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Racconti di corpi

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Luca Malavasi

Introduzione

Texte intégral

È inutile che le passioni ci sconvolgano:
la sintassi non si lascerà mai corrompere.
Jean-Luc Godard, Nouvelle Vague

1I film sono straordinari dispositivi emozionali: ci attraggono e coinvolgono, ci toccano e ci fanno sperimentare passioni spesso laceranti, ci muovono dentro e al fianco dei personaggi sullo schermo, ce ne fanno condividere la sorte e i sentimenti nella forma di un’esperienza di partecipazione che si prolunga ben oltre l’ultimo fotogramma; ci affezionano a sé, ai loro interpreti, alle loro storie e, soprattutto, alla loro natura di racconti capaci di generare all’infinito identici stati emotivi, come testimonia, per esempio, la logica dei generi.ss

  • 1 Il riferimento è al volume di Michel Lacroix, Il culto dell’emozione, Vita & Pensiero, Milano, 2002 (...)
  • 2 Si veda in proposito Laurent Jullier, Qu’est-ce qu’un bon film?, La dispute, Paris, 2002, alle pagi (...)
  • 3 Cfr. Pascal Bonitzer, Le champ aveugle. Essai sur le cinéma, Cahiers du Cinéma-Gallimard, Paris, 19 (...)

2Dovunque si guardi, e in qualsiasi momento si colga il rapporto che lega lo spettatore allo schermo (o, viceversa, l’attrazione che esercita lo schermo sullo spettatore), il cinema appare in primo luogo una macchina emozionale che nell’emozione trova il suo contenuto, la sua logica, i suoi obiettivi e forse la sua ontologia. Il che equivale a dire, rovesciando i termini, che l’analisi della dimensione emozionale del dispositivo cinematografico può giungere a illustrare, di quest’ultimo, i meccanismi profondi ed essenziali e, al tempo stesso, le modalità della sua presenza sociale e della sua stratificazione storica, fino a cogliere in modo più stringente ciò che passa fra schermo e spettatore, tanto più sullo sfondo di una società, come quella occidentale, governata dal “culto dell’emozione”1; occuparsi delle emozioni cinematografiche significa anche, in fondo, occuparsi delle emozioni tout court, della loro definizione, del loro funzionamento e della loro circolazione sociale. Ci si potrebbe allora stupire, data la centralità della componente emozionale del dispositivo cinematografico, della quasi totale assenza del tema – tanto più in forma esplicita – nella letteratura critica, solo parzialmente controbilanciata da isolate riflessioni disseminate in testi di poetica e, più raramente, di estetica. Un destino in cui si adombra l’idea che l’emozione cinematografica, poco importa se rappresentata, enunciata, vissuta ed elaborata in quanto valore o contenuto sociale, sia, al tempo stesso, un oggetto necessario ed evidente, inafferrabile e opaco. Un oggetto pervasivo e ubiquo, che ha spesso rappresentato un ostacolo per la teoria, mentre ne veniva inevitabilmente segnalata tutta la centralità in quei testi d’“autore” nati dalla pratica e da una più concreta riflessione sul modo di comunicare del cinema. Un oggetto difficile da maneggiare su cui pesano inoltre il sospetto di un soggettivismo irriducibile e la cattiva reputazione di una minorazione dell’esperienza estetica, eredità mai rimossa, perché mai risolta, dell’antica dicotomia antropologica, ancor prima che filosofica, che oppone passione a ragione: appassionante rimanda infatti, nell’uso medio, a un’esperienza spettatoriale contrassegnata da un certo abbandono ludico e all’indirizzarsi del testo alle “parti basse” dello spettatore, in uno spazio ideale fra la pancia e il cuore, a giusta (e troppa) distanza dal cervello. La critica, da parte sua, ha da sempre alimentato una simile percezione attraverso l’idea che lo spettatore, per vedere realmente, debba resistere al sentire2; all’autorialità modernista, poi, si è giunti anche attraverso la “spassionalizzazione” dei testi a favore di un’esperienza di rappresentazione e di visione critica3, in decisa fuga dal potere affettivo del cinema, in grado di influenzare, di far patire e di “infettare” (to affect) il suo spettatore.

3Ma il confino teorico toccato in sorte ai processi emotivi caratteristici del dispositivo cinematografico è anche da imputare a ragioni esterne: quando, a partire dagli anni Sessanta, semiotica e linguistica fanno il loro ingresso nella teoria del cinema qualificandosi immediatamente come discipline guida, l’analisi delle componenti passionali ed emotive non rientra se non marginalmente nell’orizzonte dei loro interessi, e si dovrà attendere l’emergenza di una semiotica del discorso, e l’insoddisfazione per una censura non più funzionale, perché tali temi trovino posto nell’analisi, e la loro analisi qualche utilità ermeneutica. Ciò non toglie, come si vedrà, che proprio in rapporto a questo tema gli studi di semiotica del cinema si siano rivelati poco ricettivi, a ulteriore dimostrazione delle difficoltà che il cinema sembra opporre a chi voglia studiarne la dimensione emozionale. Da parte sua, il cognitivismo, che occupa da qualche tempo una posizione preminente nell’ambito dei film studies anglo-americani e nord-europei, si è dedicato all’esplorazione della dimensione affettiva del cinema solo con i secondi anni Novanta, nonostante le ben note conclusioni di un autore canonico per questo tipo di studi come Nelson Goodman, che già nel 1978, in chiusura al suo I Linguaggi dell’arte, sottolineava come

  • 4 Nelson Goodman, I linguaggi dell’arte, Il Saggiatore, Milano, 1976, pp. 208-209, corsivo dell’autor (...)

gran parte delle difficoltà che ci hanno tormentato possono essere imputate alla dispotica dicotomia fra cognitivo ed emotivo. Da una parte mettiamo sensazione, percezione, inferenza, congettura, ogni ricerca e investigazione inerte, fatto e verità; dall’altra parte, piacere, pena, interesse, soddisfazione, disappunto, ogni risposta affettiva senza la partecipazione del cervello, apprezzamento e disgusto. Ciò impedisce precisamente di scorgere che nell’esperienza estetica le emozioni funzionano cognitivamente. L’opera d’arte è percepita attraverso i sentimenti così come attraverso i sensi4.

4Sullo sfondo, del resto, si intravede una difficoltà ancora maggiore, tale da rendere lo sguardo dell’analista incerto sui punti d’ingresso al problema: che cosa intendiamo per emozione, e per emozione cinematografica in particolare? A che cosa si riferisce tale termine, e in che rapporti sta con espressioni analoghe come passione, sentimento, affetto? Tutti questi termini identificano condizioni e oggetti analoghi, con variazioni da imputare semplicemente agli idioletti analitici, o individuano problemi diversi, per quanto connessi? E ancora: guardare un film può davvero produrre emozioni? E se sì, dove stanno e come si formano e trasmettono? Da chi e da che cosa dipendono? A chi appartengono? Sono proprietà del linguaggio o del dispositivo, sono latenze e virtualità risvegliate dallo spettatore – e magari solo da certi spettatori –, o sono qualcosa che passa “alle spalle” del linguaggio? Esiste un’emozionalità specifica del cinema? E poi, di quali passioni occuparsi: di quelle rappresentate, di quelle provocate dalla visione, di quelle legate al cinema in quanto pratica sociale? E infine (ma l’elenco potrebbe tranquillamente continuare): gli stati emozionali prodotti dalla visione di un film possiedono qualità “reali”? Restano confinati nello spazio della sala o vivono anche al di fuori di questo contesto?

  • 5 Questa situazione di dispersione e incomunicabilità disciplinare si continua ancora oggi, quando la (...)

5Domande in alcuni casi incommensurabili, perché sollevate da sguardi disciplinari di volta in volta diversi e specifici; filosofia, semiotica, cognitivismo, psicoanalisi, psicologia, sociologia, gender e feminist studies, narratologia e retorica, spesso nella totale ignoranza dei risultati raggiunti in ambiti affini, si sono tutti pronunciati sul problema, partendo da e giungendo a definizioni del contenuto emotivo del cinema specificamente orientate, con la conseguenza di produrre risposte non sempre integrabili. Perché diverse, ogni volta, non sono soltanto le prospettive analitiche ma anche le assunzioni preliminari relative alla natura del cinema e dell’emozione. Tanto che almeno due termini – emozione e passione – ricorrono, ora in alternanza, ora in modo esclusivo, a indicare il possibile oggetto di un’analisi della dimensione affettiva del cinema5.

Eppure, proprio il caso di questa forbice terminologica può servirci, sulla soglia del libro, a mettere un po’ d’ordine. Perché se è vero che in alcuni casi di uso disimpegnato essi possono avvicinarsi fino a coincidere, normalmente i due termini, sullo sfondo di specifici quadri concettuali, identificano preoccupazioni diverse ma complementari, fino a coprire l’insieme delle possibili questioni sollevate dal tema. La semantica dei due lemmi, del resto, indipendentemente dal loro uso in rapporto al cinema, rimanda a forme e dimensioni diverse della vita affettiva dell’uomo, dal momento della formazione di stati soggettivi emotivamente contrassegnati alla loro realizzazione sociale e artistica. E rimanda, per altri versi, a una diversa immagine dell’uomo, di cui si valorizzano ora i fattori biologici e neuronali, ora la dimensione spirituale e culturale.

  • 6 Valentina D’Urso, Rosanna Trentin, Introduzione alla psicologia delle emozioni, Laterza, Roma-Bari, (...)

A voler semplificare un po’ le cose, si può dire che mentre il termine emozione, caratteristico del lessico psicologico e cognitivista, si occupa di analizzare scientificamente la formazione e la manifestazione di stati affettivi nell’uomo, il termine passione evoca soprattutto uno sguardo culturalmente orientato. Così la psicologia: «L’emozione è un evento multisistemico che interessa il piano dell’elaborazione cognitiva e dei resoconti verbali dell’esperienza soggettiva, il piano dei comportamenti motori e quello delle risposte fisiologiche»6. Così, invece, la filosofia:

  • 7 Sergio Moravia, Esistenza e passione, in Silvia Vegetti Finzi (a cura di), Storia delle passioni, L (...)

Nella passione si deve cogliere non già una mera emozione effimera e violenta, bensì il momento alto di una vicenda proveniente dai recessi della vita complessa e profonda dell’individuo appassionato. Sotto questo aspetto la passione appare una sorta di narrazione succinta e concitata, attraverso la quale il soggetto dice di sé molte più cose di quanto egli stesso sia consapevole7.

  • 8 Ivi, p. 22.
  • 9 Ivi, p. 33.
  • 10 Valentina D’Urso, Rosanna Trentin, Introduzione, cit., p. 9, corsivo mio.

Come si vede, le due definizioni concordano nel riferire della dimensione totalizzante dell’esperienza emotiva o passionale, ma se nel primo caso un lessico scientifico cerca di dar conto razionalmente del fenomeno, studiandone genesi e manifestazione su base fisiologica, neuronale e cognitiva (l’emozione come reazione all’ambiente che coinvolge sistema nervoso centrale e periferico, e sistemi vegetativi simpatico e parasimpatico), nel secondo caso, attraverso il richiamo all’idea di narrazione, la passione appare soprattutto come «un sentire che punta a un fine, e che vi punta in modo forte, perentorio, unilaterale, consapevole»8, «un’apertura, una scelta, un impegno»9, insomma un’azione di cui non è poi così importante conoscere l’origine, quanto indagare la forma che essa assume nel quadro delle determinazioni sociali e culturali, e il racconto che libera nella tensione onnipresente fra modelli e vita vissuta. Ma fra i due termini sembra anche possibile individuare un diverso ordine di grandezza: mentre «il termine emozione dovrebbe indicare, in accordo anche con il senso comune, stati affettivi di breve durata, con una causa precisa, esterna o interna, un chiaro contenuto cognitivo e la funzione di ri-orientare l’attenzione»10, il termine passione può tranquillamente applicarsi (la lingua ne è testimone) a condizioni “di una intera vita”. Emozioni e stati d’animo saranno semmai, in questo caso, variazioni ritmiche e cromatiche di una condizione maggiore.

6Ne deriva la possibilità di individuare una consequenzialità fra emozioni e passioni, intendendo le prime come il possibile innesco (il “recesso”) di stati di esistenza più elaborati, le passioni appunto, in cui il soggetto è preso in una dinamica non più adattativo-reattiva ma di intenzionalità narrativa, e dove ai sistemi neuronale e vegetativo si sostituisce quello delle determinazioni culturali:

  • 11 Sergio Moravia, Esistenza e passione, cit., p. 16.

Il soggetto appassionato costituisce, definisce, affabula sempre più attivamente (e arbitrariamente) il suo objet de passion. Ed è a partire da questa fase che intervengono gli elementi “culturali”. Essi si connettono al fatto che il soggetto in questione non sviluppa la sua passione in una sorta di vuoto pneumatico. Al contrario, la passione cresce e si determina in una realtà fittamente popolata. I suoi abitanti sono, appunto, abitanti “culturali”: segni, simboli, memorie, attese, regole, valori. Ben lungi dal poter procedere in modo autopoietico, la passione deve incontrarsi e scontrarsi con questi abitanti. Anzi è proprio dal cimento con loro che la passione acquista quella fisionomia sempre più netta cui segretamente aspirava. Così, ad esempio, la passione d’amore si precisa intrecciandosi coi molteplici “stili” che la tradizione culturale mette a nostra disposizione (si ama anzitutto secondo un’inclinazione personale, ma anche, e più di quanto non s’immagini, per l’influenza di vari modelli: il “modello-Petrarca”, il “modello-Sade”, il “modello-Proust”...)11.

7In gioco, allora, date le condizioni di duratività e intensità della passione, la sua natura volitiva e intenzionale, ci sarà soprattutto una definizione del soggetto in quanto individuo: la prospettiva filosofica incontra qui (ma sul piano teorico la relazione di dipendenza va rovesciata) l’orientamento semiotico, per cui la passione riguarda

  • 12 Algirdas J. Greimas, Joseph Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage II, (...)

l’essere dei soggetti, sottoposti a una duplice modalizzazione che li costituisce come soggetti semiotici: una è quella della modalità del volere, l’altra quella operata dalla categoria timica, concernenti entrambe direttamente la nozione di valore12.

L’essere della filosofia e della semiotica contro l’esistere della psicologia e del cognitivismo, la passione come azione e l’emozione come reazione: alle spalle della distinzione e delle variazioni dimensionali che permettono forse di sussumere la seconda nella prima, vi è insomma, come già anticipato, una diversa immagine dell’uomo – essere umano o organismo – e un differente posizionamento dello sguardo analitico: preferibilmente “esterno” nel primo caso, poiché l’individualità, sulla cui formazione pesa il gioco delle determinazioni passionali, si può cogliere solo in quanto processo sociale intersoggettivo, preferibilmente “interno” nel secondo, in cui la sintomatologia motoria, verbale, somatica degli stati emozionali è valorizzata in quanto manifestazione evidente di un processo meccanico interiore.

8Questa necessaria, anche se solo preliminare precisazione permette di tornare a guardare l’eccentrico corpus di riflessioni relative al rapporto fra cinema ed emozioni introducendo un primo criterio di ordine e distinzione di cui proprio la terminologia è traccia: da un lato, sul versante dell’emozionale, si collocheranno studi interessati perlopiù a cogliere la natura e i processi di formazione e di cognitivizzazione dell’emozione cinematografica e a definire lo statuto emotigeno del dispositivo in rapporto alla presenza di un soggetto; dall’altro, sul versante del passionale, staranno invece ricerche prevalentemente indirizzate all’indagine delle passioni in quanto testi, dall’analisi dell’influenza “passionalizzante” del cinema sui processi sociali alla forma del racconto cinematografico della passione fino allo studio, in chiave culturale, delle tipologie relazionali che legano immagini e spettatori, con una più spiccata propensione comparativa nei riguardi del lavoro svolto da altri media.

  • 13 Cfr. Paolo Fabbri, A passion veduta: il vaglio semiotico, in Isabella Pezzini (a cura di), Semiotic (...)

Naturalmente la distinzione non rimanda a due aree di saperi e problemi ermeticamente chiuse, tanto più per quanto riguarda la ricerca più recente; al contrario, a partire dagli anni Ottanta, proprio attorno al tema del passionale si sono coagulati gli interessi di molte discipline diverse, dalla teoria della letteratura e dell’arte alla etnometodologia, dalla storia alla sociologia, favorendo in alcuni casi felici dialoghi interdisciplinari (l’incomunicabilità è stata più spesso intradisciplinare)13. Ma che tra il versante emozionale e il versante passionale non solo possano ma debbano moltiplicarsi le occasioni di scambio e confronto lo rivela anche la forte ambiguità di due termini come soggetto e testo. Che dire, per esempio, di quei soggetti simulacrali (istanze enunciazionali e narranti), dotati di potere emotigeno ma realizzati attraverso risorse esclusivamente testuali e retoriche? E come ignorare, anche nel quadro della psicologia, la pressione esercitata dall’azione di schemi comportamentali di ordine culturale più o meno testualizzati? E, viceversa, come valorizzare, anche dietro la grammatica testuale, l’impronta di corpi senzienti e, più in generale, la natura estesica del linguaggio cinematografico?

Del resto, l’intreccio dei versanti e delle prospettive ha la sua inevitabilità nell’oggetto stesso della ricerca: che si parli di emozione o passione, in gioco c’è sempre, prima di tutto, una dimensione relazionale, una corresponsabilità di fattori e una processualità del fenomeno che scoraggia dall’introduzione di segmentazioni troppo rigide. Proviamo allora a forzare il bipolarismo soggetto-testo e a sviluppare l’interessante indicazione topografica che esso contiene: la sensazione è che, tenuto conto della complessità strutturale e pragmatica dei fenomeni emozionali e passionali connessi al dispositivo cinematografico, un buon principio di organizzazione, in grado di evidenziare coerentemente e produttivamente i margini del problema favorendo un potenziale dialogo interdisciplinare, possa fondarsi su basi per l’appunto topografiche, nell’articolazione dei luoghi di emersione e realizzazione dell’emozionale e del passionale.

9Un procedere “dalla parte di”: non più versanti ma spazi polarizzati da un oggetto/soggetto d’attrazione, risultato dello smontaggio della macchina cinema: quindi, emozione e dispositivo, emozione e testo, emozione e spettatore. Si tratta, in altre parole, di un’articolazione che riconosce un possesso e una proprietà, un luogo, appunto, di responsabilità dell’innesco emozionale. Nel primo caso sarà il linguaggio in quanto tale e la forma del dispositivo cinema (tecnologia compresa); nel secondo ci si occuperà in particolare della manifestazione discorsiva degli stati passionali e dell’uso specifico del linguaggio secondo retoriche di genere e d’autore, ossia dell’emozione come contenuto e come risorsa o gradiente espressivo; nel terzo caso, infine, ci si orienterà soprattutto verso l’analisi del ruolo e dell’azione di uno spettatore “in carne e ossa” di fronte allo schermo, con particolare riferimento ai processi di partecipazione cognitiva ed emotiva attivati durante la visione.

  • 14 Per una sintesi dell’approccio filmologico al cinema, si veda Roberto Nepoti, L’illusione filmica. (...)

Attorno a questi tre poli si possono dunque distribuire i diversi modi di parlare di emozione e di passione in rapporto al cinema: la prima parte di questo libro, anche se in modo sintetico, intende radunare e ordinare tali discorsi, esplorando ciascuna area attraverso la presentazione – guidata da un criterio di esemplarità piuttosto che di esaustività – di posizioni centrali nel dibattito. In particolare, quelle di Hugo Münsterberg, Jean Epstein ed Edgar Morin, pionieristiche e ibride, fra teoria e poetica, guideranno la trattazione del primo punto, in virtù della loro attenzione verso la dimensione ontologica, alla ricerca di un’emozionalità (che sarà detta preferibilmente affettività) consustanziale al dispositivo cinematografico; semiotica, narratologia e retorica figurano invece come gli ambiti privilegiati di elaborazione di un approccio testualista e discorsivo, mentre è soprattutto il cognitivismo, in un certo senso erede (spesso inconsapevole) della filmologia14, a aver maggiormente insistito sui processi reali, di ordine cognitivo ed emotivo, di cui è interprete, a diversi gradi di consapevolezza, il pubblico cinematografico, a partire da un’idea di spettatore molto lontana da quella fantasmatica della psicoanalisi o da quella simulacrale della semiotica. Un affresco più tipologico che cronologico, dunque, anche se all’interno di ciascun ambito, e negli inevitabili rimandi dall’uno all’altro, sarà necessario, oltreché inevitabile, abbozzare una “storia” legata soprattutto alla centralità di certi discorsi in determinate fasi della teoria del cinema.

Un’archeologia e una cronologia da leggersi anche come la premessa necessaria al tentativo (ospitato negli altri capitoli) di rilanciare il tema delle emozioni attraverso il riferimento a una semiotica fenomenologica: a partire dalla centralità che la semiotica di tradizione saussuriana attribuisce oggi al corpo, grazie al dialogo con la tradizione fenomenologica, e particolarmente merleau-pontiana, il terzo capitolo propone di tornare al tema delle passioni cinematografiche nel quadro di una semiotica più attenta a comprendere la dimensione partecipativa ed esperienziale del processo di proiezione/visione cinematografica. Si tratta, in altre parole, di “scartare” in un certo senso la fattualità della dimensione affettiva (e le ambigue incrostazioni di termini come, per l’appunto, emozione e passione) per tentare di cogliere le condizioni basiche della situazione cinematografica, fuori dal testo e dall’inconscio, ma non per questo dentro un corpo di organi e ghiandole; piuttosto, con riferimento a un corpo inteso come superficie esistenziale, storica e sociale di mediazione, passaggio e dialogo con altri corpi: da quello della tecnologia cinematografica a quelli inscritti nel film in quanto prassi enunciazionale e rappresentati dal film in quanto racconto, presi nella dimensione pragmatica della visione, termine a cui riassegnare qui tutta la sua complessità di esperienza conoscitiva, prima ancora che estetica (al corpo e alle conseguenze teoretiche della sua implicazione, dentro e fuori i film studies, è dedicato il secondo capitolo). Una prospettiva che tenta insomma di scrollarsi di dosso l’ipoteca soggettivista della presenza dello spettatore di fronte allo schermo, così come un’immagine vagamente meccanica (o inversamente decostruttiva) del fare interpretativo, per mettere in luce, dell’“evento” cinematografico, le sue conseguenze di ordine antropologico, storico e culturale, di cui il corpo risulta infine agente e testimone attraverso le sue figure.

10L’obiettivo finale è di rilevare con chiarezza l’origine al tempo stesso testuale e contestuale dell’affettività cinematografica, la sua dimensione corporea e sensibile e la sua efficacia simbolica e culturale su uno sfondo di saperi e di pratiche sociali storicamente determinati: proprio sulla base di un diverso incontro e una diversa implicazione tra spettatore, rappresentazione e contesto arriveremo infine a distinguere tra una dimensione affettiva, una dimensione emozionale e una dimensione passionale. Una tripartizione che punta, da un lato, a implicare lo spettatore in tutta la sua verità e complessità, convocando tanto le sue facoltà cognitive e interpretative, quanto la materialità della sua presenza corporea; dall’altro lato, e correlativamente, la conclusione del discorso intende in primo luogo ridare spessore, è il caso di dire, alla sensuosità del linguaggio e del dispositivo cinematografici e, in secondo luogo, riconfigurare l’idea di visione in termini esperienziali e fenomenologici, come il momento in cui lo spettatore entra in contatto con un’immagine al tempo stesso filosofica e sociale del proprio essere nel mondo, assistendo sia allo spettacolo di un sentire, sia alla rappresentazione di un sentito; il che significa, per altro verso, individuare nel linguaggio cinematografico – sul versante dei processi culturali – un repertorio di forme e figure che articolano, definiscono e guidano l’agire umano nella sua complessità. Perché l’avvento del cinema non ha significato soltanto imparare a vedere diversamente, ma anche a sentire e sperimentare il mondo e se stessi in un modo fino ad allora sconosciuto. O, che è lo stesso, la sua apparizione non ha semplicemente arricchito l’uomo di uno strumento emozionante in più, originale e intenso: gli ha piuttosto donato una nuova forma e un nuovo senso dell’esperienza emotiva. Questo libro rappresenta una versione solo parzialmente ridotta e aggiornata della mia tesi di dottorato in Storia e forme della rappresentazione e del consumo mediale, discussa nel 2005 presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. Parte dei risultati di questa ricerca triennale sono stati nel frattempo pubblicati in forma di saggio; tra questi, ricordo in particolare – per il suo valore di sintesi – Di cosa parliamo quando parliamo di corpo (al cinema), apparso su «Aut Aut» nel 2006.

11Anche in virtù di questa successiva “disseminazione” (non disgiunta, naturalmente, da una revisione e un aggiornamento continui) del “tesoretto” accumulato durante la stesura della tesi, ho deciso di pubblicarla, a cinque anni di distanza, senza particolari cambiamenti, consapevole del suo valore di “origine”. Restano dunque inalterati anche i ringraziamenti che accompagnavano la prima versione: anzitutto, a Francesco Casetti, coordinatore del dottorato e tutor del mio lavoro di tesi, e a Ruggero Eugeni, che ne ha seguito da vicino la stesura, fornendomi preziosi consigli. E poi a Pierluigi Basso, Andrea Bellavita, Silvana Borutti, Mariagrazia Fanchi, Luisella Farinotti, Jacques Fontanille, Nuccio Lodato, Elena Mosconi, Patrizia Pinotti, Andrea Rodighiero, Nevina Satta.

12Ciò che sicuramente non è cambiato in questi cinque anni – col tempo, anzi, si è solo acuito – è il ricordo affettuoso di Alberto Farassino, all’origine della mia decisione di intraprendere un percorso universitario di ricerca. Col passare del tempo, la bontà del suo esempio – nella vita come nello studio – non ha fatto che rinnovarsi e confermarsi, assieme alla nostalgia e alla consapevolezza del diverso, miglior destino a cui tante cose sarebbero potute andare incontro se Alberto fosse stato tra noi. Questo libro, come già la tesi da cui deriva, è dedicato alla sua preziosa memoria.

Notes

1 Il riferimento è al volume di Michel Lacroix, Il culto dell’emozione, Vita & Pensiero, Milano, 2002, nel quale, in chiave filosofica e sociologica, si affronta l’analisi di un nuovo “soggetto sociale”, il sensation-seeker.

2 Si veda in proposito Laurent Jullier, Qu’est-ce qu’un bon film?, La dispute, Paris, 2002, alle pagine 136-152, dove, alla domanda posta dal titolo del libro, l’autore argomenta con la risposta Un bon film est émouvant.

3 Cfr. Pascal Bonitzer, Le champ aveugle. Essai sur le cinéma, Cahiers du Cinéma-Gallimard, Paris, 1982, in particolare pp. 137-148.

4 Nelson Goodman, I linguaggi dell’arte, Il Saggiatore, Milano, 1976, pp. 208-209, corsivo dell’autore.

5 Questa situazione di dispersione e incomunicabilità disciplinare si continua ancora oggi, quando la ricerca attorno al tema delle emozioni cinematografiche sembra aver già raggiunto una condizione di stallo pur senza aver prodotto strumenti e prospettive d’analisi condivisi: lo rivelano due pregevoli volumi a cura di Giulia Carluccio e Federica Villa, Il corpo del film. Scritture, contesti, stile, emozioni (Carocci, Roma, 2006) e Dentro l’analisi. Soggetto, senso, emozioni (Kaplan, Torino, 2008), in cui spicca soprattutto la distanza – da ogni punto di vista – tra gli interventi raccolti.

6 Valentina D’Urso, Rosanna Trentin, Introduzione alla psicologia delle emozioni, Laterza, Roma-Bari, 1998, p. 27.

7 Sergio Moravia, Esistenza e passione, in Silvia Vegetti Finzi (a cura di), Storia delle passioni, Laterza, Roma-Bari, 1995, p. 28.

8 Ivi, p. 22.

9 Ivi, p. 33.

10 Valentina D’Urso, Rosanna Trentin, Introduzione, cit., p. 9, corsivo mio.

11 Sergio Moravia, Esistenza e passione, cit., p. 16.

12 Algirdas J. Greimas, Joseph Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage II, Hachette, Paris, 1986, tr. it. in Isabella Pezzini (a cura di), Semiotica delle passioni, Esculapio, Bologna, 1991, p. 8.

13 Cfr. Paolo Fabbri, A passion veduta: il vaglio semiotico, in Isabella Pezzini (a cura di), Semiotica delle passioni, cit.

14 Per una sintesi dell’approccio filmologico al cinema, si veda Roberto Nepoti, L’illusione filmica. Manuale di filmologia, UTET, Torino, 2004, e in particolare il capitolo IV per quanto riguarda il tema delle emozioni, in cui esse vengono distinte fra rappresentazione e produzione e analizzate per il potere di strutturare, anche in senso cognitivo, il rapporto dello spettatore col mondo diegetico.

© Edizioni Kaplan, 2009

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