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Racconti di corpi

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Luca Malavasi

Il corpo esposto

Ruggero Eugeni

Texte intégral

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue
Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue;
Mes jeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler;
Je sentis tout mon corps, et transir et brûler
Racine, Phèdre

1La citazione raciniana esprime bene il nesso tra corpo ed emozione che innerva nel bene e nel male il pensiero occidentale. Non è un caso che le eclissi del corpo abbiano corrisposto ad altrettante eclissi dei fenomeni passionali, come è avvenuto per lungo tempo nel campo semiotico e della teoria del cinema; e non è un caso che la riscoperta degli aspetti emotivi del testo filmico si accompagni oggi a un nuovo interesse teorico per i corpi dei personaggi e soprattutto degli spettatori.

2Nell’affrontare la questione degli aspetti emotivi e passionali del film in riferimento ai corpi spettatoriali, tuttavia, Luca Malavasi fa una scelta di campo precisa e produttiva. Il corpo cui egli fa riferimento non è più il corpo “meccanicista” di Racine (e di Cartesio), campo di carne e nervi disponibile a essere attraversato e formato da flussi e correnti passionali. Si tratta piuttosto di un corpo esperiente: spazio di incarnazione di una mente; soggetto impegnato in processi di percezione e di interpretazione; dotato di memorie e di capacità creativa e quindi corpo sociale, situato e radicato in un contesto culturale. In altri termini Malavasi sceglie di affrontare il nesso tra corpo ed emozione a partire da un approccio semiotico e fenomenologico. Questa scelta, centrale nel libro, ne determina tutto l’andamento: a partire da una ricognizione del tema nelle teorie classiche e moderne del film (capitolo 1), Malavasi delinea l’incontro graduale tra teorie del corpo e teorie dell’emozione nel campo della teoria del cinema, fino a giungere a un progetto di teoria orientata in senso semiotico e fenomenologico (capitoli 2 e 3); in tal modo può arrivare a esporre una personale sistemazione dei differenti regimi emozionali e passionali attivi nella visione del film e saggiare il proprio modello mediante l’analisi del dittico Noi vivi e Addio Kira di Goffredo Alessandrini (capitolo 4).

Ho definito la scelta dell’approccio semiotico-fenomenologico “produttiva”: ritengo che tale produttività si manifesti sotto due aspetti.

3In primo luogo considero utile e rilevante la proposta conclusiva di Malavasi: nel distinguere differenti regimi emotivo-passionali che legano il corpo dello spettatore al corpo del film essa consente di riordinare e riarticolare in modo originale i numerosi spunti fatti emergere nei capitoli precedenti, sia relativi alle teorie classiche del cinema, sia inerenti alle più recenti riflessioni di stampo fenomenologico o cognitivista sugli aspetti emotivi del film.

4Malavasi non lavora su regimi teorici astratti: egli sviluppa piuttosto una descrizione dei differenti modi mediante i quali lo spettatore sente articolarsi la propria relazione emotiva con il film all’interno dell’esperienza vivente e vissuta della sua visione; questa mossa teorica permette di ridefinire la distinzione tra testo, spettatore e contesto culturale, in quanto costituita all’interno della stessa esperienza filmica. Così, il regime dell’affettività affida un ruolo guida alla produzione discorsiva del testo filmico in quanto strumento di un contagio ritmico e senso motorio immediato; il regime dell’emozione sposta il baricentro sul corpo senziente dello spettatore nel suo confrontarsi con il corpo senziente progettato e aperto dal film; infine il regime della passione riporta in primo piano nel teatro dell’esperienza la consapevolezza di un radicamento culturale delle espressioni emotive che attraversano corpi e volti e ne rendono sensate le trasformazioni.

5La seconda ragione di produttività dell’approccio scelto da Malavasi è più radicale. L’autore porta alla luce e avvia a soluzione quella che è e resta a mio avviso la maggiore difficoltà teorica della semiotica saussuriana in una piena e proficua accoglienza della lezione fenomenologica: il superamento della dialettica tra sistema e processo. Tale distinzione, radicata nella distinzione di Ferdinand de Saussure tra Langue e Parole, porta a pensare l’esperienza (e a maggior ragione l’esperienza filmica) come una interazione tra sistemi di conoscenze culturali (comprese quelle riguardanti il corpo stesso, la sua conformazione e i suoi “involucri”) e processi percettivi, cognitivi ed emotivi; una simile impostazione rischia tuttavia facilmente di ricondurre i processi all’interno dei sistemi, e di concepirli in forma di sceneggiature già conosciute e attese. La connessione con la fenomenologia (o per meglio dire la riscoperta della sua radice fenomenologica) rappresenta sotto questo aspetto una sfida radicale per la semiotica saussuriana. Come l’intervento di Malavasi dimostra bene, si tratta piuttosto di ricondurre i sistemi ai processi: di cogliere e analizzare in che modo il processo dell’esperienza nel suo farsi si intreccia con il processo del farsi dell’esperienza; di come cioè l’elaborazione di nuove configurazioni interpretative implichi un processo di sedimentazione e di manipolazione incessante di configurazioni precedenti.

6Il privilegio accordato ai processi piuttosto che ai sistemi esperienziali, possiede una conseguenza profonda e decisiva proprio per il modo di intendere il corpo. Un corpo-sistema è comunque un corpo garantito, “immunizzato”: un corpo protetto dalla pelle dei codici, delle convenzioni, dei saperi culturali. Un corpo-processo, un corpo effettivamente e radicalmente esperienziale, è un corpo esposto, un corpo che si offre al campo aperto e imprevedibile dell’esperienza, ma anche alla possibilità della violazione e della ferita. Forse il cinema si sta accorgendo oggi che la sua vocazione profonda rispetto ad altri media è esattamente questo portare il corpo dello spettatore allo scoperto. Se così è, non resta che augurare alla teoria di accompagnarlo e assisterlo lungo questo percorso.

7Ruggero Eugeni
novembre 2009

Auteur

Ruggero Eugeni è Direttore dell'Alta Scuola in media, comunicazione e spettacolo dell'Università Cattolica e coordina il corso di laurea in Scienze e Tecnologie delle Arti e dello Spettacolo di Brescia (Stars).

© Edizioni Kaplan, 2009

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