1L’immaginario ibridante è antico quanto l’uomo – ricordiamo le divinità egizie, l’Arcadia greca, le grottesche romane – al punto da poterlo definire struttura archetipica al di là delle epoche, ma solo in tempi recenti e grazie all’evoluzione tecnologica l’idea di ibridazione ha assunto l’aspetto di fusione uomo-macchina – si pensi alla letteratura fantascientifica cyberpunk che grande rilievo ha avuto anche nel cinema – fino a giungere alle ipotesi ibridanti uomo-animale descritte in ambito Post Human come metafora di un nuovo umanesimo che introduce l’idea di relativismo sulla posizione dell’umanità nel contesto dell’ecosistema: l’uomo, in quanto essere senziente, ne ha la responsabilità e deve prendersene cura. Questi temi sono comparsi, tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta del secolo scorso, anche nell’ambito della videoarte, contestualmente alla nascita e al perfezionamento di dispositivi per campionare e mixare materiali audio e video.

2La nascita di Internet e la sua diffusione capillare, a partire dai primi anni Novanta, ha indubbiamente sollecitato l’industria del software a creare un ambiente digitale sempre più ampio e di facile utilizzo accelerando il processo di integrazione tra media e comunicazione di massa. L’artista si ritrova così con un archivio audiovisivo sterminato con possibilità manipolatorie altrettanto vaste e opportunità espressive che gli permettono l’utilizzo di qualsiasi strumento, dalla video camera allo smartphone, piegandoli alle finalità del suo progetto estetico. Non sorprenderà, dunque, la varietà di scelta oggi diffusa in ogni ambito audiovisivo: la possibilità di sviluppare temi, adottando, di volta in volta, soluzioni stilistiche ad hoc, oppure preferendo una sostanziale coerenza di mezzi e soluzioni formali per esprimere al meglio la propria poetica, alla quale ubbidisce ogni genere audiovisivo.

3I raggruppamenti tematici qui proposti sono del tutto arbitrari e non normativi: descrivono alcuni aspetti salienti della ricerca artistica, ma non hanno alcuna pretesa esaustiva, né in rapporto alla poetica di ogni singolo artista né al variegato panorama della sperimentazione. Tuttavia, gli artisti citati nei prossimi paragrafi, rappresentano, a nostro avviso, uno spaccato efficace della ricerca attuale in Italia.

Il corpo e le sue declinazioni

4Il rapporto tra videoarte e corpo è “primordiale”. Possiamo affermare, infatti, che la video camera nasca proprio per riprodurre corpi in movimento e, fin dai suoi esordi, la videoarte mantiene una relazione privilegiata con il comportamento. Analizzando tale rapporto alla luce delle tre fasi estetiche indicate sopra – analitica, sintetica e ibridante – vediamo come sia passato da una pura registrazione di azioni performative, a una rappresentazione simbolica in cui il corpo diviene metafora di qualcos’altro, per giungere all’attuale fase ricombinante che, in qualche modo, somma e rilancia le fasi precedenti mescolandole in opere dove il corpo danza o recita descrivendo allegoricamente l’urgenza espressiva dell’autore.

Alessandro Amaducci (Torino, 1967)

5Decano della videoarte italiana con oltre trent’anni di attività alle spalle, Alessandro Amaducci ha frequentato diversi generi audiovisivi: dal prediletto video monocanale alla video installazione, dal VJing al clip musicale, al documentario, segno di una irrefrenabile curiosità non solo tecnica, ma anche estetica, a cui affianca una generosa attività pubblicistica dove fa confluire le sue esperienze col mezzo computazionale e la propria Weltanschauung poetica in merito al variegato mondo degli audiovisivi.

6L’immaginario di Alessandro Amaducci, tetro e complesso, resta un unicum in Italia e si basa su alcuni concetti chiave che caratterizzano la quasi totalità della sua produzione artistica: la morte come soglia tra realtà fenomenica e virtuale, tra corpo e fantasma; la dialettica tra archetipo e stereotipo; il computer come strumento rituale per accedere a un al di là immaginifico, il video come suo svelamento. Amaducci coniuga corpi reali e virtuali precipitati insieme nell’inferno di un «inconscio elettronico», secondo la sua definizione, crogiolo di infinite declinazioni immaginifiche, riunite in una suite di opere, la Electric Self-Anthology, che come veri e propri “affreschi” digitali, illustrano la personale cosmogonia dell’autore centrata sulla relazione tra corpi virtuali e la morte. La loro “eternità” si coniuga con l’idea di archetipo junghiano. Archetipi e immagini elettroniche infestano la caverna-inconscio evocati dal sacerdozio magico dell’artista/sciamano il quale avoca a sé il compito di “resuscitarli” in una danza simbolica tra la vita e la morte¹:

L’universo digitale, più di ogni altra tecnologia audiovisiva, ha a che fare con la dimensione della vita e della morte, del naturale e dell’artificiale. Il computer è uno strumento potente, e l’arte del 3D sta muovendo i suoi passi proponendo, di volta in volta, le zone chiare e scure di un mondo ancora tutto da scoprire.

7Il tema della morte nell’accezione di soglia tra archetipo sapienziale e stereotipo mediatico, tra la profondità del primo e la banalità quotidiana e pop del secondo, è già presente nelle produzioni degli anni Novanta del secolo scorso, ma è con l’opera dedicata alla Spoon River Anthology di Edgar Lee Masters che l’autore definisce meglio la sua concezione del binomio vita-morte, in altre parole come narrazione oltre la morte. La soglia, il computer e l’oltre, s’incontrano dove sembianti artificiali prendono vita posseduti da personali fantasmi dando loro forma e movimento. Concettualmente, all’Antologia di Masters succede quella di Amaducci, la Electric Self-Anthology, e segna il passaggio dall’analogico al digitale. Le due Antologie, rispettivamente, chiudono e aprono due cicli, non solo dell’esperienza artistica di Amaducci, ma dell’intera storia dei linguaggi audiovisivi da Maya Deren fin oltre gli anni Novanta del XX secolo: cinema, televisione e videoarte si mescolano nel maelström della memoria riversata nel formato video.

8La prima antologia è un compendio dinamico d’immagini sintetiche, found footage, effetti grafici, sapientemente usati come collage di simboli che illustrano la narrazione di Masters e simultaneamente raccontano la storia e i costumi della società occidentale. Mentre nella seconda, certamente autobiografica, la rigidità formale del video su supporto elettronico-magnetico, cede il passo alla versatile duttilità del software che permette all’artista una libertà compositiva senza precedenti; ma l’ibridazione in Amaducci non riguarda semplicemente la perizia tecnica con cui utilizza il software, tale da condurlo alla fusione di più linguaggi e generi audiovisivi. Per il loro tramite, l’autore rivela che la mente umana è già di per sé ibrida e che lo spirito dell’uomo anela alla fusione, alla ricongiunzione degli opposti nell’androgino, e ciò giustifica, almeno in parte – quella inconscia – il passaggio dall’analogico al digitale.

9Diverse letture critiche del lavoro di Amaducci lo collocano in vari ambiti dell’estetica nichilista contemporanea: dal cyberpunk al neo gotico, ma è mia opinione che essi siano solo travestimenti sotto i quali l’autore nasconde una sincera vocazione esoterica. D’altronde, egli stesso, proponendo un confronto dialettico tra archetipo e stereotipo mediatico, lascia ampi spazi di ambiguità: le mode culturali e di costume, i nuovi media e Internet, illustrati nello svolgimento a episodi della Self-Anthology, sembrano epifenomeni sintomatici di una verità nascosta. Affrontare l’inconscio elettronico, laggiù nella caverna che molto assomiglia a un mondo ctonio, infero, necessita sapienza esoterica e un percorso iniziatico che Amaducci dipana nelle tredici “stanze” della sua Antologia.

10Un viaggio decennale, il suo, iniziato nel 2006 con Electric Self. In questo suo primo video siamo al cospetto della soglia tra vita e morte, che si presenta come una cornice grafica di dati statistici. Al suo interno appare il corpo contorcente di una donna gravida. C’è vita oltre la morte? Sì, a patto che si trasformi in un’entità elettrica, un Electric Self. È il computer a sublimare la vita nella sua essenza spirituale e a liberare gli spiriti del mondo interiore dell’artista. La via è aperta e benché il corpo resti il segno inequivocabile dell’umana identità, oltre lo schermo non è che ombra e vapore. Ciò consente ad Amaducci di porre il quesito successivo: quale essenza o dimensione ultraterrena pertiene alla morte?, è quanto chiede durante la Discussion on Death (2007), una genealogia iconografica del rapporto tra uomo e morte che sottolinea inevitabilmente la centralità del corpo; l’anelito all’immortalità e i tentativi della scienza di raggiungerla tecnologicamente attraverso la chimica e la biologia. Gli esiti, sembra suggerire Amaducci, sono illusori, creano piuttosto fallimenti identificabili nelle apparizioni di gemelli deformi che sul piano simbolico possiamo identificare come malintesi androgini. L’intero video sembra insistere su questo malinteso, presentando figure doppie e deformi inserite in cornici polittiche tardo gotiche e rinascimentali, per giungere alla loro rappresentazione in tavole anatomiche: né la religione, né la scienza, potranno mai risolvere il problema della vita oltre la morte, i loro esiti sono illusori quanto le immagini generate dal software.

11Nel terzo video, The Web (2007), spostando l’attenzione su un altro sconfinato database immaginifico, Internet, l’autore introduce un nuovo aspetto della sua riflessione sulle presenze virtuali generate digitalmente. Tra i fantasmi che albergano nell’inconscio tecnologico e le “reali” figure delle video-chat erotiche che pullulano nel più grande database del mondo, c’è un’affinità che riguarda la loro consistenza numerica: nient’altro che manifestazioni ottiche del codice binario, ma la loro essenza, scopo e valore intrinseco sono diametralmente opposti. Siamo di fronte alla dialettica tra archetipo e stereotipo. Un corpo fantasmico a contatto con il desolante squallore di corpi femminili impegnati nei giochi di seduzione a pagamento viene stritolato e ridotto a sanguinolente lacerto. L’archetipo rivela la sua fragilità se posto a confronto con lo stereotipo. In altre parole la cosiddetta “cultura” di massa con la sua annichilente e livellante volgarità vince ogni confronto. La realtà supera il simbolico non sul piano della sostanza (immagini virtuali) ma del senso: la merce domina sui contenuti culturali. Internet è l’estrema frontiera della seduzione della merce e della mercificazione del sé esposto al consumo di massa. L’apparenza che si amalgama alla realtà dei comportamenti condiziona e dirige l’immaginario verso usi e costumi conformi alla logica del consumo, oltre non vi è più nulla. Considero dunque una dinamica sintomatica, in questo annichilente orizzonte, il suicidio simbolico che Amaducci illustra nella quarta “stanza” della Self-Anthology. Flash Paths (2007) che, in effetti, sembra indicare nella morte una via di fuga dall’assoggettamento implicito alla Rete e un ritorno all’inconscio tecnologico. Estrema forma di dissidenza e critica al sistema degli stereotipi, il suicidio di un’entità virtuale diviene rigenerante ritorno alle origini archetipiche, memoria di un vitalismo potenziale rappresentato da grappoli di corpi femminili gravidi. L’ABC della vita esposto in busti anatomici, il ritorno nell’utero, parlano di un potenziale ancora da esprimere, dei suoi tentativi falliti ma anche della ricerca di una interiorità profonda.

12In Fear of Me (2008-2017), la ricerca dell’interiorità assume le caratteristiche di un’auto-indagine anatomica. “Di cosa siamo fatti?” è la domanda che sorge spontanea a partire dal rifiuto delle apparenze mediatiche. L’uccisione rituale del sé mercificato introduce a un viaggio alla ricerca della propria essenza, anche fisica, benché virtualmente e simbolicamente attuata. Le contorsioni di un “avatar” portate all’estremo del grottesco e le texture che lo rivestono suggeriscono un certo accanimento scientifico e sperimentale. L’analisi delle componenti anatomiche con strumentazioni ospedaliere ci ricorda le imperfezioni che un giorno ci condurranno alla malattia o alla morte, ma in questa indagine echeggia la filosofica esortazione: “conosci te stesso”, con l’inevitabile accettazione dei nostri limiti fisici e cognitivi.

13È proprio dalla conoscenza dei nostri limiti e delle nostre ferite emotive che nasce la forza necessaria per superarli e affrontare ogni potenziale minaccia esterna, come Amaducci illustra in Bloodstream (2010). Ma la vera minaccia è, come sempre, una certa predisposizione, comune a tutti, a maturare pensieri compulsivi, sensi di colpa, ossessioni che appartengono al vissuto e che l’autore personifica in strutture meccaniche immense e soverchianti, in volti di anziani giudicanti, mentre l’anima fluttua nel suo elemento emotivo naturale cercando di opporsi e salvare ciò che resta del cuore.

14Cosa che avviene in A Tell-Tale Heart (2010). Qui, in un certo senso, lo stereotipo è proprio rappresentato dal cuore, con tutti i suoi significati simbolici popolarmente diffusi: sede delle emozioni, dei sentimenti, amore, vita, e di tutti i ben noti luoghi comuni a esso correlati, ma nel video di Amaducci assume anche altri significati più reconditi ed esoterici. Liberato dalle oppressioni e curato dalle ferite, costruito in qualche modo in un luogo estraneo all’ordinario e fenomenico mondo reale, il cuore torna a essere una purificata sede dello spirito; un simbolo di elevazione dell’anima. In viaggio su un territorio arido e devastato, il cuore giunge alla propria destinazione: due statue abbracciate. Due statue e un cuore sono un’efficace parafrasi della coniunctio oppositorum e il cuore è lo spirito necessario al compimento dell’opus alchemica. Sembrerebbe a questo punto che il percorso sia giunto a destinazione, ma in realtà è solo all’inizio del sentiero che porta a un grado superiore di consapevolezza di sé e dei propri limiti.

15Il senso della vita richiede un confronto diretto con la morte e Amaducci lo inscena con un’ancestrale ed iconografica danza macabra. Pagan Inner (2010), rievoca un antico cliché che ha attraversato intatto i secoli attualizzandolo in una danza techno che coinvolge scheletri digitali e un corpo vivente – ultima versione di antiche feste, travestimenti e soggetti dipinti. La dialettica tra sapienza archetipica e stereotipo popolare qui raggiunge un punto d’incontro che li lega strettamente poiché il memento mori vale per tutti. Niente è più democratico di un destino comune. Eppure, non basta. La scienza vuole sondare, analizzare e computare, i processi biologici del corpo; persino i suoi prodotti più impalpabili: i sogni. Aspetto notturno che avvicina, fino a sovrapporli, inconscio “biologico” e tecnologico. Shedding (2010), inscena tale accanimento morbosamente indagatore della scienza. Sogni di carne. La mente indagata, infatti, appartiene a un corpo virtuale che ne sogna uno reale ribaltando così il concetto stesso di virtualità con dinamiche opposte e simultanee. Il processo innescato genera un ibrido mitologico, che, fatalmente, rimanda alla superbia scientifica: è una Gorgone, forse Medusa in persona, mostro che rappresenta la perversione intellettuale posta a guardia degli inferi da Persefone.

16Amaducci gioca con le analogie tra arroganza scientifica e perversione intellettuale, tra sogno e mondo infero, con un’elegante allegoria degna di un affresco barocco, che prosegue nello spettacolare Black Data (2012), in cui l’autore approfondisce l’analogia tra sogno ed elaborazione digitale. D’altronde, l’artista è convinto che anche i computer sognino. Possiamo, in effetti, presupporre che qualsiasi macchina – biologica o tecnologica in grado di elaborare dati – abbia un’attività (onirica?) in background, che le consenta di riordinare le esperienze maturate durante i momenti attivi.

17Le esperienze del computer coincidono con quelle di chi lo usa e ne diviene l’estensione, anche onirica; un “doppio” di cui parla In the Cave (of Technology) (2013), dove, in un ambiente tappezzato da texture raffiguranti corpi ammassati, emergono immagini di gigantesche divinità femminili di un oscuro culto tecno-pagano. Incuriosite dalla presenza in carne e ossa di un’anima nata, non si sa come, da un corpo virtuale, lo raccolgono, lo analizzano e lo trasformano in un sembiante più adatto ad abitare la caverna tecnologica. Il Sé a contatto con la tecnologia subisce inevitabilmente una trasformazione e benché si tratti di proiezioni psichiche, il computer le elabora in immagini che vivono di vita propria: ibridi che conservano elementi di due mondi impegnati in un fitto scambio d’informazioni. Può accadere così che si attui un processo inverso, ovvero che l’entità biologica diventi il database del computer. Con un ardito rovesciamento di prospettiva, egli ci osserva, analizza e utilizza per i suoi scopi e ci coinvolge, come in I Am Your Database (2014), in un videogame tra la vita e la morte. In altri termini, la vita, da sempre impegnata nella lotta per contrastare la morte, trova nel computer, in quanto macchina priva di vita, una parafrasi efficace della sua destinazione finale.

18Alla letteraria e iconografica danza macabra, segue un più attuale e ginnico videogame che toglie ogni illusoria eleganza alla lotta degli opposti, ma può accadere anche l’impensabile e cioè che tecnologia e biologia si fondano generando un nuovo essere ibrido, un Post Rebis (2016), il quale però può esistere solo all’interno della coscienza individuale: è l’androgino alchemico, una figura sapienziale in cui si attua la fusione degli opposti, sinonimo di conoscenza. In un territorio desolato, distrutto e abbandonato, si celano gli elementi che porteranno alla nascita di un essere compiuto, tecno-biologico, un nuovo incipit a un livello superiore di consapevolezza. Questo elemento, come abbiamo già detto, è fondamentale nella personale cosmogonia della Electric Self-Anthology poiché spiega definitivamente l’insistenza di Amaducci nel ricorrere a corpi e sembianti femminili per tutto il ciclo. Essi non sono altro che la parte androgina che l’autore ritrova oltre l’ordinario mondo fenomenico e con il quale si fonde ogni volta che scende nella caverna tecnologica, ritrovando così una parte fondamentale della sua identità. In questa prospettiva, ogni soluzione tecnica legata all’elaborazione digitale, ogni possibile linguaggio audiovisivo utilizzato – videoclip, videoarte, animazione –, divengono solo strumenti adatti al raggiungimento dell’unica vera ibridazione possibile: quella con il proprio spirito.

Alessandro Amaducci, Black Data, 2012

Apotropia (Antonella Mignone, Torino, 1980; Cristiano Panepuccia, Roma, 1979)

19In perfetto accordo con l’idea di meta-cinema è il duo artistico Antonella Mignone e Cristiano Panepuccia, altrimenti conosciuti con il nome di APOTROPIA. La loro ricerca unisce arti performative, arti mediali, danza e suono in opere fusion tese a illustrare metafore di temi cruciali di diverse discipline come la filosofia, l’antropologia e le scienze, dalle quali estraggono miti, simboli o idee da agire. La centralità del corpo nelle loro opere è decisiva al fine di interpretare con il movimento concetti normalmente espressi in maniera statica dalle rappresentazioni simboliche: emblemi, effigi o assunti filosofici.

20Un progetto di ampio respiro, è la suite DROP, suddivisa in capitoli che non seguono una sequenza cronologica ma di contenuti a sé stanti, soggetti a futuri sviluppi e correlati all’idea affine di caduta. Una riflessione sul convergere precipitoso e incontrollabile degli accadimenti, nata da un evento privato, che considera il corpo come strumento fondamentale nel processo di percezione e controllo del mondo fenomenico, ma la sua finitezza materiale è in intima e dialettica connessione con lo spirito inteso come apertura verso l’infinito. L’intera suite si costruisce attorno al binomio controllo-infinito presente nell’agire coreutico ma esteso a principio generale su cui si costruisce l’agire umano. La danza è una dinamica oscillazione tra controllo del corpo e perdita di controllo, sbilanciamento che nella fattispecie assume le caratteristiche di una forzata ridefinizione del proprio corpo e di conseguenza della propria collocazione nel mondo. La suite DROP è, dunque, una complessa riflessione sull’attitudine umana a controllare ogni aspetto della vita e la casualità che vi si oppone, instillando nella coscienza concetti come fato, destino, forze invisibili e oppositive. Il ciclo di opere si basa sul controllo di elementi casuali e sul caso come impossibilità di ottenere tale controllo.

21Il capitolo Echoes of a Forgotten Embrace (2016) illustra una sorta di tomografia inversa, un tentativo della memoria di ricostruire la frammentazione dei corpi che hanno subito un trauma. Interviene qui una sorta di memoria emotiva dell’altro e una difficile ricostruzione del sé sospeso in «un luogo» afferma il duo «in cui il tempo e lo spazio non si comportano nel modo in cui siamo abituati», una sorta di limbo preconscio in cui i corpi si cercano e cercano di ricostruire la propria immagine. Formalmente il video inscena la ricostruzione dei corpi per grappoli di pattern che, incastrandosi, generano forme ancora irregolari secondo una sequenza che ha più del ricordo trasognato che non della realtà, che spesso è soltanto una ricostruzione mentale, un ricordo, e lo sforzo rimemorante si aggrappa all’emozione per ridare sostanza e coerenza a ciò che il trauma ha frantumato.

22In Timepulse (2017), come suggerisce il titolo, la riflessione si sposta su un’interrogazione bergsoniana sulle caratteristiche del tempo in rapporto alla memoria e alla coscienza: il suo fluire determina in qualche modo la percezione della realtà. L’opera è composta di tre momenti: il tempo come flusso interiore di memorie; il tempo come catalizzatore del dissidio tra conservazione e disfacimento del corpo e infine il tempo presente, inafferrabile, data la mutevolezza, in divenire, della realtà. Sul piano formale la prima parte dell’opera si presenta come un veloce rincorrersi d’inquadrature, un fluire disordinato di memorie mentre un corpo femminile immerso nell’acqua – elemento preso a simbolo dell’impermanenza temporale – funge da soggetto rimemorante. La seconda parte è certamente più “astratta” poiché l’intervento del software gioca con il corpo e le sue movenze sottolineate o nascoste, deturpate o esaltate, da una sostanza vischiosa. Il movimento oscillatorio genera una coreografia che il corpo sembra subire, trasformando il soggetto in oggetto del disfacimento al quale il corpo si oppone. Nell’ultima parte è di nuovo presente l’acqua sotto forma di pioggia che dilava un viso portando con sé persino i suoi lineamenti. La presenza perentoria del corpo, sinonimo di coscienza, si fa gradatamente consapevolezza dell’illusorietà della persistenza. Anche la realtà esperibile grazie ai sensi è in definitiva un attimo nel contesto di un processo inarrestabile di produzione di memoria; come Angelus Novus, ha il volto delle rovine.

23Nel capitolo Sense of Place (2015) la relazione messa in gioco è tra corpo e spazio, ovvero, come avverte il duo²:

L’espressione “Sense of Place” è spesso usata in relazione a quelle caratteristiche che rendono un luogo speciale o unico, ma anche per descrivere una sensazione o percezione soggettiva di un determinato luogo da parte degli esseri viventi che ne fanno parte.
Il nostro rapporto con lo spazio è inevitabilmente connesso con la cultura in cui viviamo e modellato dal tipo di corpo che possediamo.
Il corpo è il nostro medium generale per avere un mondo (M. Merleau-Ponty).

24La citazione da Merleau-Ponty è quanto mai sintomatica non solo nell’economia del progetto estetico di Antonella Mignone e Cristiano Panepuccia, ma di una più generale riscoperta dei fenomeni e della necessità di pensarli sul piano ontologico³, dopo decenni di illusionismi e simulacri mediatici. Sul versante della produzione audiovisiva il “risveglio” alle cose stesse, si presenta estremamente articolato: recupera elementi che provengono dal cinema e dalla televisione, come la costruzione di set di ripresa; inserisce elementi tipici dello spettacolo, come la narrazione e una estrema cura nelle immagini. In Sense of Place, si traduce in un confronto serrato tra le morbide forme del corpo e la geometria dello spazio urbano. I loro confini e il loro sovrapporsi, generano il senso di un luogo e, in definitiva, la coscienza che si ha di esso⁴.

25Il capitolo finale della suite DROP, Kintsugi (2014) potrebbe avere come sottotitolo “morte e rinascita” poiché di questo si tratta. Il video inscena la sintesi allegorica di un evento traumatico e il doloroso risorgere di un corpo che danza la propria ferita, rappresentata in modo alquanto efficace da un costume di garza e dalle stampelle. Attrezzi sinistri di un supplizio accidentale che ha sconvolto la vita di una ballerina costringendola a rinunciare alle proprie ambizioni. Alla violenza delle prime inquadrature, in cui le contorsioni, gli stiramenti e il rattrappirsi delle membra sono esaltati dalle inquadrature della video camera e dalla post produzione, segue l’amaro inumidirsi degli occhi le cui lacrime, per analogia alla tecnica Kintsugi, si trasformano nel dorato materiale che ripara. Lacrime come resina dorata in grado di esaltare i segni di un vissuto che resterà indelebile sul corpo, impreziosendolo. Cicatrici che si trasformano in una più forte determinazione, una resiliente capacita di risorgere più forti di prima.

26Ultimo arrivato in termini cronologici, nella suite DROP, è il capitolo Blackhole Edge (2019), in cui il duo pone la questione del dolore e i suoi effetti sulla personalità del soggetto vulnerato. Benché non esista un’univoca forma d’esperire il dolore, esiste un common ground culturale determinato dalla società, nel cui contesto la sofferenza assume caratteristiche stereotipe anche di senso, ma a esse – nel video ben rappresentate da ambienti clinici omologati a criteri di fredda e oggettiva efficienza – il soggetto oppone la propria condizione maturando schemi fisici e mentali atti alla ricostruzione dell’unità del sé infranta dall’infortunio e dal suo doloroso decorso, trovando al proprio interno nuove ragioni di vita, un nuovo slancio e accanimento nella volontà di sopravvivenza. Nel video, lentamente, il corpo ferito e rattoppato da lamine e viti metalliche, si ricostruisce su nuovi vettori energetici e fisici. Una nuova coscienza si avvinghia, avida, a una nuova ipotesi di esistenza.

27Altri video, che non appartengono alla suite esaminata, permettono di focalizzare l’attenzione su altri aspetti formali della produzione di Antonella Mignone e Cristiano Panepuccia. Anche al duo, come a molti videoartisti, la musica fornisce l’indispensabile atmosfera che dà spessore e volume alle movenze dei corpi danzanti – incerte apparizioni tormentate da distorsioni digitali. Esemplare in questo senso è SINGLE # DOUBLE # TRIPLE (2013), un’opera di video danza “pura” in cui le movenze, gli accessori e l’ambientazione, nonché la tecnica del mirror effect, rendono uniche le coreografie altrimenti impossibili nello spazio reale. Del resto nemmeno i princìpi e le figure simboliche che danno loro forma cadono sotto la percezione fenomenica se non come statiche rappresentazioni, effigi di antiche divinità che in questo video, sommandosi, generano una parossistica danza sacra dai molteplici significati. Ci ritroviamo così alla presenza di Ishtar ovvero Astarte, Iside e Afrodite, insomma, la Grande Dea Madre nelle sue molteplici forme, dispensatrice d’amore e di guerra, come la dea Kali o la primigenia Lilith. Una confluenza di princìpi e concetti che mirabilmente coincide con le confluenze di linguaggi coreutici e video, in un’opera alquanto indicativa dell’attuale gusto ibridante, generatore di nuove forme espressive declinazioni e “dialetti” nell’ambito sempre più articolato della videoarte. SINGLE # DOUBLE # TRIPLE indica altresì come l’elemento spettacolare, quasi del tutto assente fino a un ventennio fa, sia ormai entrato nella coscienza artistica e avvicini sempre di più la videoarte ad altri ambiti estetici come il teatro, il cinema, la performance.

28Un drappello di videoartisti conferisce al corpo un rilievo emblematico e lo pone al centro della riflessione sui rapporti umani, dalla più domestica relazione di coppia, alla più generale condizione della donna nelle società contemporanee, dove maggiormente si riscontrano conflitti e dissidi di ogni ordine e grado: da quello religioso, ai ruoli stereotipi occidentali, alla violenza sulle donne fino a giungere alla relazione con l’alterità più radicale ravvisabile nell’immigrazione. Elena Bellantoni, Elisabetta Di Sopra, la coppia Francesca Leoni & Davide Mastrangelo, Francesca Lolli e Debora Vrizzi provengono da studi cinematografici, televisivi e teatrali. Fanno convergere la loro formazione nella performance. La fusione dei linguaggi genera così un ibrido video performativo in cui predomina uno sviluppo allegorico, un’azione simbolica che necessita di un set, di un’accurata impostazione delle luci, una narrazione per “quadri” come un antico ciclo pittorico. In queste produzioni ha un ruolo rilevante il software che consente di ottenere specifici effetti per enfatizzare un’azione particolarmente significativa.

APOTROPIA, Sense of Place, 2015

Elena Bellantoni (Vibo Valentia, 1975)

29Da sempre il suo lavoro è risolutamente indirizzato verso l’analisi della dialettica identità/alterità sia nei rapporti uomo-donna, sia per quanto concerne il problema dell’immigrazione. Tuttavia, non sono lavori politicizzati o ideologici, come per alcuni artisti, ma etici, quasi antropologici. Bellantoni fa interagire le persone e ne osserva i comportamenti, oppure si cimenta in prima persona imbastendo un fitto dialogo con l’altro da sé, alla ricerca di un punto di contatto, o di scontro. Analizza le dinamiche interpersonali costruendo attorno a loro uno spazio scenico che le possa contenere e al contempo permetta loro di agire. Un ruolo centrale rivestono necessariamente il corpo, lo spazio che lo contiene e la parola, come parte fondamentale della comunicazione. Quest’ultima ha il compito di nominare la realtà, le emozioni e attuare il processo relazionale. È la parola che delimita lo spazio tra gli agenti e conferisce senso all’atto interattivo, un senso poetico apertamente in polemica con la comunicazione virtuale sui social network. Del resto, la costruzione di un’identità può avvenire soltanto tramite il contatto fisico con l’alterità: corpi reali in spazi reali, che nella relazione trovano la propria collocazione. Bellantoni attraversa con spirito nomadico ogni linguaggio e mezzo espressivo passando indifferentemente dall’uso del video all’installazione, all’azione performativa. Se, da un lato, nella performance riecheggia il teatro, nelle sue opere video il riferimento va piuttosto al cinema, nell’uso del dispositivo e della regia, mescolando i linguaggi del documentario, della videoarte, della performance in opere polifoniche.

30La video performance Ich bin... Du bist (2009-2010) mette in scena la relazione di coppia e i suoi stereotipi linguistici tramite il gioco di riprese in campo lungo e primi piani, mentre la recitazione ne esprimere il trasporto emotivo. Il confessionale è il catalizzatore che consente lo scambio e il conflitto: una barriera osmotica ideale che, sia in fase positiva, sia in fase negativa, impedisce un reale contatto tra gli individui. Limite del linguaggio o limite culturale? Lo stereotipo come negazione di una reale e profonda conoscenza dell’altro per povertà linguistica? O standard concettuale che permette all’artista di analizzare un gradiente emozionale? Una facciata espressa a una debita e formale distanza viene contraddetta da primi piani indagatori in grado di svelare i veri pensieri dei soggetti impegnati nel dialogo. Si tratta di un’opera sull’ambiguità e la reversibilità delle relazioni di coppia e la loro catastrofe.

31Di tenore quasi autobiografico, a nostro avviso, è il video La ragazza dello Spielplatz (2011). L’artista in persona agisce alla ricerca della propria identità in uno spazio che è al contempo reale e scenico: un teatro. Luogo fisico e luogo della rappresentazione, propriamente Spielplatz nell’accezione di luogo in cui si gioca e, per estensione ideale, si recita. Le sequenze illustrano l’esplorazione dello spazio e la percezione tattile degli oggetti che contiene, alla ricerca di una possibile identificazione con essi. Corpo e spazio in stretto dialogo cercano una reciprocità ancora priva dell’elemento comunicativo del linguaggio, che si attua percettivamente nel contatto e nella misurazione fisica dell’ambiente. Ricerca che si conclude con l’incontro “fatale” dell’artista non con il suo doppio, bensì con la sua anima creativa, in una reciproca identificazione. Sembra il nucleo da cui Bellantoni svilupperà negli anni la poetica della relazione nella personale accezione che prevede la necessità di delineare uno spazio simbolico e reale al contempo, dove attuare (mettere in scena) la comunicazione interpersonale, poiché l’identità si definisce nel confronto con l’alterità.

32Looking for E.B. (2012) è un video doppio canale pensato come installazione, ma interessante anche come video a sé stante. In quest’opera continua l’indagine autobiografica tesa a una definizione identitaria che si fa al contempo familiare e di genere. Infatti, afferma l’artista⁵:

La mia storia si sovrappone a quella di Effi Briest protagonista di un romanzo ottocentesco di Theodor Fontane. Quello messo in scena è un universo tutto al femminile così come nella mia famiglia e nella storia di Effi Briest, considerata dai tedeschi un’eroina femminista (ha anche una tomba dedicata a lei a Berlino,  nonostante sia un personaggio letterario). Tutto nasce dalla Kunstraum Kreuzberg Bethanien, il museo della mostra. Anticamente era un ospedale e conserva al suo interno una vecchia farmacia, dove all’epoca ci lavorava proprio lo scrittore franco-prussiano Fontane, insieme al nonno – un vecchio farmacista. Io non ho fatto altro che indagare, investigare e sovrapporre storie narrazioni e visioni. Ho scelto la farmacia come set, come luogo di trasformazione. Uso il colore blu che è il colore del farmaco che veniva prodotto nella farmacia per l’isteria delle donne. Insomma è una narrazione familiare tutta al femminile in cui la protagonista, che sarei io, trova il suo spazio e la sua forma attraverso un passaggio fisico e visivo da una parte all’altra dello schermo.

33Sul piano compositivo, le due schermate presentano da un lato uno spazio astratto e neutro – quello della memoria e del personaggio letterario – mentre, dall’altro lato, l’artista in persona agisce nello spazio reale della farmacia, secondo una partitura di gesti tesa all’impossessarsi di quella memoria, culminante con il passaggio dell’artista da uno schermo all’altro, in una simbolica identificazione tra le due E.B. e al sovrapporsi ideale dei rispettivi nuclei familiari.

34In The Struggle for Power, the Fox and the Wolf (2014) torna con immediata evidenza il concetto di spazio espresso da Bellantoni come luogo concreto ma colto nel valore assoluto di scena. La Sala delle Conferenze Internazionali alla Farnesina, sede del Ministero degli Affari Esteri, assurge ad arena per il confronto diadico tra due ballerini le cui maschere li identificano simbolicamente in una volpe-donna e un lupo-uomo impegnati in una sfida per il potere. Potere della seduzione e del controllo si alternano sui passi del tango, mentre una voce fuori campo descrive scientificamente i comportamenti nelle fasi di corteggiamento dei due animali e funge da commento didascalico alla sfida a cui assistiamo, un po’ come nel film Mon oncle d’Amérique di Alain Resnais, ma che si può riferire anche ad altri autori come Freud, i fratelli Grimm e l’antropologo Eric Robert Wolf citati espressamente dall’artista. Come per Ich bin... Du bist, Bellantoni interroga la relazione di coppia mettendola sotto il “vetrino” di una scena neutra e simbolica al contempo, per osservare, esaltandole, le dinamiche di potere sottese nelle relazioni amorose.

35Ne I giocatori (2014) siamo nuovamente di fronte a una sfida apparente tra due giocatori di carte. Anche in questo caso la realtà – o la verità? – viene usata come rappresentazione simbolica che allude ad altro, occasione per illustrare un concetto e una considerazione, legati alle rispettive autonomie ed eteronomie dell’arte e della critica. Infatti, ci troviamo davanti a un confronto apparente tra un vero critico d’arte, Angelo Trimarco, e una vera artista, Elena Bellantoni. Il campo lungo non permette di osservare ciò che realmente accade sul tavolo tranne che alla fine, quando si capisce che gli “attori” sono impegnati, ognuno per conto proprio, a intrattenersi con un solitario. In altre parole, suggerisce Bellantoni, le rispettive autonomie disciplinari separano il critico e l’artista, ma entrambi lavorano in un unico campo eteronomamente condiviso: l’arte.

36In molte opere di Bellantoni il limite, il confine, fungono da membrana osmotica, da elemento che separa e unisce, instaurando la dialettica della comunicazione interpersonale tra identità e alterità – concetti peraltro reversibili in virtù della nostra collocazione culturale. In Maremoto (2016) è la riva del mare a svolgere questo ruolo, e ancora una volta, è un ambiente reale a svolgere la funzione simbolica in cui si attua l’azione performativa. Qui, più che in altre opere, appare evidente la reversibilità dei concetti d’identità e alterità, rappresentata simbolicamente da una tensione verso l’altro, il desiderio di raggiungerlo e, in qualche modo, trovare una condivisione dei propri destini. Una donna tenta l’impresa impossibile di attraversare il mare con un mezzo improprio: una bicicletta. La sorregge l’ostinazione, ma, a un certo punto, le onde vincono e la sommergono. Dallo stesso punto emerge un uomo di colore che, sempre con l’inadeguato mezzo, si dirige in senso opposto, verso la riva, e ripercorre la strada prima intrapresa dalla donna. L’audio corrisponde alla voce del giovane senegalese immigrato che vediamo nel piano sequenza delle riprese, il quale racconta la propria storia, fino al raggiungimento delle coste italiane, a Lampedusa. La reversibilità identitaria è sottolineata dai vestiti di entrambi i personaggi, entrambi in qualche modo migranti che trovano nel mare un punto di incontro, un’identità condivisa.

Elena Bellantoni, The Struggle for Power, the Fox and the Wolf, 2014.

37Altri lavori di Elena Bellantoni, sono esplicitamente documentari. Il linguaggio del cinéma vérité incontra il simbolico della videoarte in opere come Hala Yella (2013) e The Beauty and the Beast (2017). Il primo video è a tutti gli effetti un prezioso documento sull’ultima persona appartenente alla etnia Yegan, indigena della Terra del Fuoco. Fedele al suo procedere per situazioni diadiche, l’artista incontra la signora Calderon, l’ultima Yegan, e intesse con lei un confronto con l’ausilio di parole scritte e immagini – come tentativo di stabilire un contatto con l’antica civiltà ormai estinta. La parte centrale del video è preceduta da un lungo preludio in cui l’avvicinamento verso lo scambio umano desiderato sottolinea distanze spazio-temporali quasi incommensurabili per un occidentale. In The Beauty and the Beast una voce fuori campo di bambina legge brani da La banalità del male di Hannah Arendt, mentre una bimba concretamente passeggia lungo i corridoi del Museo Civico di Storia Naturale di Milano, incontrando gli sguardi ormai spenti di animali imbalsamati nelle posture che li caratterizzavano in vita. Il vero soggetto delle riprese in realtà non è la visita a un museo, ma il testo letto fuori campo. Ancora una volta la realtà è resa simbolo di un concetto espresso foneticamente dal linguaggio parlato messo a confronto con un altro concetto, l’innocenza che vaga tra bestie feroci. È l’innocenza a porre le grandi questioni che attraversano l’umanità: vita, morte e violenza. Il video ha uno svolgimento cinematografico, del resto, è l’artista stessa a precisare che in fatto d’immagini in movimento i suoi riferimenti sono Antonioni, Bergman, Godard e Francis Alÿs, per la videoarte. In effetti, questo è il contributo di Elena Bellantoni alla videoarte italiana: una miscela di linguaggi che rendono indefinibile la sua produzione video, spostandola sul confine tra cinema sperimentale, video e performance.

Elisabetta Di Sopra (Pordenone, 1969)

38La ricerca artistica di Elisabetta Di Sopra, come lei stessa afferma: «si esprime in particolar modo attraverso l’uso del linguaggio video per indagare le dinamiche più sensibili della dimensione quotidiana e delle sue microstorie inespresse, dove il corpo femminile assume un ruolo centrale». Prosegue l’autrice affermando che⁶:

fare l’artista non prescinde dalla quotidianità, almeno per me. Del resto, i miei lavori attingono dalla quotidianità. È come una necessità, nel senso che facendo la videoartista sento l’urgenza di vedere i miei pensieri, e di vederli proiettati fuori di me per poi renderli fruibili anche agli altri [...] spesso sono delle immagini mentali, delle esperienze personali che mi suggeriscono come procedere. Hanno una componente emotiva molto forte anche se poi cerco di prenderne le distanze [...] credo sia necessario avere una certa permeabilità rispetto agli altri. Questo comporta sentire di più, avere le antenne più sviluppate, ma anche soffrire di più. C’è una certa ipersensibilità... le cose non ti scivolano addosso... ti penetrano e ti lasciano un segno. Ed è per questo che sento l’urgenza di elaborarle e di buttarle fuori... Probabilmente ha un effetto terapeutico, l’arte, un modo per rivedere le emozioni, gli stati d’animo in modo più oggettivo, osservandoli da fuori. Ha un valore catartico, liberatorio e poi è un atto di generosità verso gli altri: un voler condividere le proprie emozioni ed esperienze [...]. Protagonista dei miei video sono io. Del resto non potrebbe essere diversamente. Il corpo è lo strumento d’espressione privilegiato nei miei lavori, diventa una metafora del nostro essere al mondo e quindi la videoarte come la musica, come la danza, è un gesto leggero che in realtà materializza il nostro sentire. A volte mi avvalgo di performers, di attori non professionisti, perché mi piace mantengano quella freschezza, quella genuinità che non è dettata dall’atto recitativo. Ed è molto interessante entrare nel ruolo della regista dei propri lavori perché li vedi concretizzare. Difficilmente ci sono dialoghi nei miei video. È il corpo che parla attraverso dei gesti minimali che si caricano di senso.

39Più in dettaglio, possiamo evidenziare come la quotidianità, nelle opere di Elisabetta Di Sopra, si presenti sotto forma di rappresentazione simbolica delle dinamiche familiari, di coppia, fino al rapporto con la memoria intesa come bagaglio emotivo e affettivo delle esperienze domestiche tale da configurarsi come sedimento esperienziale e, in definitiva, identitario, di cui il corpo è testimonianza tangibile e può esserlo in molti modi, come dimostra la vasta produzione dell’artista. Di essa vanno senz’altro posti in rilievo alcuni grandi temi che la attraversano dagli esordi sino a oggi, temi che vertono attorno alla figura femminile, soprattutto nel ruolo materno e di colonna portante della famiglia, della coppia, della prole.

40In Untitled (2007), un seno femminile ripreso in primo piano, gronda latte mentre il pianto di un neonato fuori campo riempie la scena con il suo disperato richiamo. L’opera vuole evidenziare la relazione intima, biologica e psicologica, che unisce madre e figlio. Osservando la reazione del corpo alla sollecitazione acustica, intuiamo la potenza dell’istinto, dell’irrefrenabile urgenza di dare e ricevere quanto la natura ha disposto e il legame sancito.

41In Aquamater (2012) di nuovo un fluido vitale, in questo caso l’acqua, sottolinea uno stretto legame parentale. Sollevata da braccia materne, una bimba lascia cadere dalla sua bocca un rivolo d’acqua che come fluido vitale viene restituito a quella della madre. Un’immagine che ha quasi il sapore dell’antico sia come forma simbolica, sia sul piano formale della collocazione su fondo nero delle figure, come un quadro caravaggesco.

42Ancora l’acqua, ma sotto forma di abluzione, acquista nuovamente significato simbolico e antichissimo in The Care (2018). La centralità della donna nelle cure parentali è qui sottolineata da un video a doppio canale in cui due figure femminili richiamano simultaneamente una Maternità e una Pietà impegnate nella detersione dei corpi di un neonato e di un vecchio apparentemente giunto alla fine della propria vita. Quell’oscurità, da cui emergono le figure, rimanda ad antichi dipinti cinquecenteschi.

43Altro tema, quello della coppia, è rappresentato da Elisabetta Di Sopra con spirito positivo, affettivo e collaborativo in Con_Tatto (2011), dove un uomo e una donna sono seduti l’una di fronte all’altro. Alla carezza amorosa di lei corrisponde quella di lui, ma al suo braccio sinistro manca la mano: il contatto c’è, ma tra anime amorevoli oltre ogni limite fisico.

44Reaction (2013) presenta due figure, una femminile e una maschile, impegnate nel mantenere l’equilibrio su una superficie che intuiamo essere alquanto instabile. Benché in termini assoluti il video funzioni come rappresentazione della precarietà dell’esistenza, non possiamo non accorgerci dello sforzo collaborativo dei due personaggi, a suggerire come il lavoro sinergico di una coppia si evidenzi anche nella capacità di affrontare l’instabilità dell’esistenza.

45In Atto primo (2014) è di scena il bacio, le sue origini antropologiche individuabili nel gesto primario del nutrire passando il cibo da bocca a bocca – come del resto accade normalmente nel regno animale. Due figure riprese in primissimo piano sono impegnate nel simultaneo gesto del mangiare frutta che inevitabilmente diventa un avido bacio, cortocircuitando gesti e significati tra i concetti di nutrimento e sentimento, uniti sotto l’egida della sensualità.

46Un soggetto caro ad Elisabetta Di Sopra è la famiglia. Una micro società che nel nostro Paese assume grandissimo rilievo. L’artista ne enfatizza sia gli aspetti negativi sia quelli positivi in due opere a essa dedicate: Family e Quando ci sarà qualcuno in grado di sorreggermi. In Family (2012) sono di scena le dinamiche che legano in rapporti ricattatori e manipolatori i componenti della famiglia, tra madre, padre e figlio, marito e moglie, in una tesissima danza che sottolinea il gioco delle parti. L’azione performativa esalta l’individualità di ciascun attore impegnato in un gioco di forze vettoriali agito e subìto simultaneamente nella relazione con l’altro. Una rappresentazione simbolica estremamente efficace e intellegibile, come tutte le opere video dell’artista, che non lascia ombre interpretative e presentata con una interessantissima ibridazione formale tra linguaggio pubblicitario e grande affresco barocco. Sullo sfondo bianco avvolgente si stagliano le figure vestite con indumenti sgargianti dai colori puri. Si ha l’impressione di osservare una scena pubblicitaria per la gradevolezza accattivante degli attori impegnati nell’azione, ma presto, dato il lungo protrarsi dell’agire, si apprezzano i movimenti dei singoli performer che a tratti raggiungono la perfezione formale di un gruppo figurativo, come in molti affreschi barocchi. In questo gioco formale sta la capacità dell’artista di rendere moderni e antichi al contempo contenuti che da sempre caratterizzano la quotidianità delle relazioni. In Quando ci sarà qualcuno in grado di sorreggermi (2016) alcuni elementi formali e compositivi cui sovente l’artista ricorre nella realizzazione dell’opera – il piano sequenza e un leggero slow motion – trovano una sintesi armonica nel gusto Biedermeier del ritratto di famiglia in un interno borghese. Il video inizia con un primo piano di donna. Una voce, forse la sua, narra un episodio domestico il cui senso introduce e spiega l’inquadratura successiva, in medio campo, in cui la stessa persona adagiata su un fianco lungo il divano viene progressivamente aiutata a vestirsi dai propri figli per terminare con l’immagine che dà senso al titolo: l’impegno materno potrà trovare ristoro soltanto quando i figli saranno in grado di restituire quanto ricevuto.

47Infine, la memoria, il ricordo, con tutto il suo portato emotivo, rappresenta per l’artista un modo di intendere la famiglia e la domesticità come fondamenti identitari e formativi della persona. In Temporary (2013) s’inscena il dramma privato ma così comune della necessità di lasciare la casa dove si è cresciuti o vissuto per molto tempo. Al lento e progressivo sparire degli oggetti corrisponde una altrettanto lenta svestizione della padrona di casa in una progressiva e irrimediabile perdita identitaria.

48Si sa che i granelli di polvere negli occhi provocano lacrimazione, così in Dust Grains (2014) lo stesso accade ai ricordi d’infanzia quando, riaffiorando e riflettendosi negli occhi, generano lacrime di commozione.

49Un ricordo nitido e amorevolmente riattualizzato, in una sorta di azzeramento del tempo e dello spazio, è il soggetto di Tempo di letture 1938-2015 (2016), in cui una foto del padre ancora bambino, intento nella lettura di un libro, dissolve lentamente sostituita dall’immagine presente e viva di un genitore ormai anziano che chiude il libro iniziato da fanciullo. Inevitabile l’associazione tra alfa e omega del tempo che ci è concesso di vivere. Il libro della vita che assume il sembiante domestico di una lettura infantile che termina con la vecchiaia. Le opere di Elisabetta Di Sopra hanno un garbo e una delicatezza indiscutibili pur toccando temi dolorosi e drammatici. Garbo cui la società contemporanea non dà più il dovuto rispetto per sovraesposizione mediatica, spettacolarizzazione del dolore, enfatico rilievo al cinismo come stile di vita, dimenticando che ogni dramma o redenzione, inizia e finisce nell’ambito privato di ogni individuo e delle relazioni a lui più prossime: gli affetti.

Elisabetta Di Sopra, Con_Tatto, 2012

Leoni & Mastrangelo (Francesca Leoni, Forlì, 1972; Davide Mastrangelo, Eboli, 1989)

50Un altro sodalizio artistico vede i performer e videoartisti Francesca Leoni e Davide Mastrangelo uniti inizialmente nel progetto estetico denominato Con.Tatto. La loro ricerca si focalizza sulla condizione umana nelle società contemporanee, affrontata da diverse prospettive. Tra tutti, domina il tema della relazione uomo-donna nelle sue molteplici dimensioni sociali – dal rapporto di coppia agli usi e costumi dei popoli, alle strumentalizzazioni ideologiche e religiose – di cui offrono exempla simbolici realizzati in “quadri” performativi. Come afferma Francesca Leoni, la sua ricerca verte sostanzialmente «sul corpo come cassa di risonanza d’emozioni mettendo in luce il rapporto tra l’essere umano e la vita contemporanea», mentre l’occhio videografico di Davide Mastrangelo concentra la sua attenzione sulla ricerca «dell’immagine evocativa, sintesi dello spirito del tempo». È naturale, dunque, la loro convergenza verso la realizzazione di azioni simboliche attraverso il mezzo che più efficacemente è in grado di esprimere l’invisibile – le emozioni, gli stati d’animo – grazie al sapiente montaggio delle riprese in digitale. La video performance è, di conseguenza, il linguaggio utilizzato dal duo artistico poiché in grado di esaltare le azioni del corpo per mezzo della post produzione e degli effetti speciali utili alla rappresentazione.

51Ciò risulta evidente in Person-A (2013). Il titolo allude alla maschera attoriale e nel video il duo si cimenta in un arduo, doloroso e reciproco svelamento. Strappano l’un l’altro quella cuticola così adesa alla nostra vera personalità – l’immagine di sé con cui ci presentiamo e cui spesso crediamo – alla ricerca dell’autenticità individuale. Il video sembra suggerire che solo attraverso il contatto profondo con l’altro si possa raggiungere la verità della propria intima essenza, la propria identità.

52Nel video In-difference (2013) l’attenzione si sposta su temi più generali che coinvolgono la condizione femminile nei paesi arabi, pretesto socio-politico per giungere sostanzialmente a denunciare la sovraesposizione mediatica cui gli individui, nelle società occidentali, sono sottoposti quotidianamente da vecchi e nuovi media, generando un’inevitabile indifferenza da parte della gente posta di fronte alle sofferenze della condizione umana. Nel video, due personaggi abbigliati nello stile mediorientale avanzano lentamente verso l’obiettivo, mentre alcuni passanti attraversano la scena, ignorandoli. L’uomo, reso cieco da una simbolica benda, sembra risvegliarsi con trasalente stupore non appena la donna gliela toglie. A sua volta l’uomo strappa il velo che copre il viso della donna, libera, a quel punto, di urlare tutto il dolore della sua condizione. L’azione è costruita teatralmente, ma in questa concessione allo spettacolo riverbera una chiara denuncia delle manipolazioni che i media operano incessantemente sulle coscienze attraverso, per esempio, le figure retoriche delle pubblicità. L’azione ha la brevità di uno spot rendendo l’azione incisiva e coinvolgente, “buca lo schermo” con contenuti affatto seduttivi e l’intenzione di provocare quella reazione emotiva che gli individui accuratamente evitano di avere.

53Con Equi-librium (2014) Leoni & Mastrangelo tornano alla delicata questione della relazione di coppia intesa come ricerca di un bilanciamento che permetta alle rispettive parti di svolgere il proprio ruolo attivo nel rispetto delle esigenze dell’altro. Equi-librium, ovvero, di pari peso devono essere le parti in una coppia. Il video sottolinea questo aspetto presentando una cura rigorosa nella scelta delle inquadrature che raggiungono la perfezione compositiva – l’equilibrio formale – elevandosi a simbolico spazio in cui agiscono i personaggi posti in simmetrica relazione in più momenti. Le individualità intessono un dialogo fatto di distanze e riavvicinamenti, di convergente supporto, di rischiosi sbilanciamenti. Pochi semplici gesti fanno riverberare un’intera storia di dinamiche di coppia alla ricerca di un simmetrico riconoscimento.

54Dicotomia (2014) rappresenta in un certo senso l’esatto opposto del video testé descritto: i personaggi, infatti, figurano già sufficientemente distanti, sebbene ancora uniti da una lunga striscia di stoffa nera. Un chiaro simbolo delle innumerevoli e spesso dolorose condizioni di vita che costringono i poli della coppia a un confronto senza speranze, senza appello, senza sguardi (gli attori si danno le spalle vicendevolmente) restando in attesa che uno dei due faccia il passo decisivo verso la separazione che avviene nell’ultima inquadratura. L’intero, rappresentato dalla coppia, torna a essere due unità separate, ma in questo video assistiamo piuttosto alla tensione psicologica insita in ogni separazione, il dramma dello strappo che prelude alla necessaria ricostruzione della parte di se stessi portata via dall’altro.

55L’opera Androgynous (2015) si riferisce, come rivela il titolo, al mitologico essere descritto da Aristofane durante il simposio di cui narra Platone nel dialogo omonimo. Prendendo spunto da quell’immagine di perfezione e autosufficienza amorosa, Leoni e Mastrangelo ne offrono una versione contemporanea piuttosto disillusa, rilevando come dal tempo della separazione dell’androgino nei due principi maschile e femminile, la storia degli opposti sia piuttosto una vicenda d’inconciliabili conflitti basati su rapporti di potere e incapacità di collaborare. Formalmente l’azione presenta due corpi nudi uniti per le terga che tentano di separarsi. La nudità in questo caso può essere intesa come universalità dei principi a confronto, espressa dall’autenticità, fragilità e sincerità dei corpi. L’azione si svolge in tre momenti distinti: l’incipit evidenzia l’inutilità dell’unione simbiotica, l’incapacità di guardare nella stessa direzione e l’agire scomposto privo di coordinamento ed efficacia; mentre nel secondo periodo si inscena una consenziente, seppur drammatica, separazione che porta alla terza fase, ovvero, all’affermarsi del principio di individuazione. Un po’ come dire che da Platone si passa ad Aristotele, o dal Mythos al Logos. Dal principio dell’Amore universale espresso dall’androgino a quello dialettico tra individui reali e separati; una forma di ontologia che in età contemporanea assume i tristi lineamenti dell’incapacità di comunicare.

56Simulacro: parvenza, immagine, rappresentazione esteriore, iper-realtà. Anticamente riferito a un’immagine divina, oggi è inteso come effetto della manipolazione delle coscienze e delle relazioni sociali. Nell’era della comunicazione globale via Internet i fatti e le persone reali scompaiono cedendo il posto a un’apparenza artificiosa, alla loro autorappresentazione. Inesorabile è la diffusione del narcisismo e del mito filtrato della propria immagine. L’essere umano diventa, quindi, cultore di se stesso. L’immagine mediata del proprio io si mescola con il flusso fagocitante dei social network. Siamo ben oltre la “società dello spettacolo” cui si riferiva Guy Debord: oggi la società è lo spettacolo poiché i dispositivi tecnologici e la Rete hanno offerto la possibilità a chiunque lo desideri di creare il personale simulacro di se stesso, performer ingenuo della sua stessa vita autorappresentata e diffusa capillarmente sui network, fruita da altrettanti esibizionisti e voyeur. Nell’opera Simulacro (2016) di Leoni e Mastrangelo, tutto ciò è assai evidente, ma a ben osservare si aggiunge un elemento di non immediata individuazione, che aumenta di molto la complessità dello scambio simbolico tra individui. La relazione è mediata da un dispositivo che rimanda l’immagine virtuale di ciascuno, ma tale immagine è manipolata dall’altro quasi volesse adattarla a proprio piacimento. Si ottiene così un gioco di rimandi infiniti tra rappresentazione ideale del sé e proiezione dell’ideale dell’altro su di sé. In questo senso la Rete diviene il luogo in cui si libera l’inconscio, e il simulacro, più che una falsa rappresentazione diviene una reale illustrazione delle proprie nevrotiche idealizzazioni. Quell’oscuro negare la concretezza del proprio volto, a chiusura della video performance, indica simultaneamente l’assenza di relazioni concrete e il vuoto identitario intorno al quale cui orbitano i molti volti di un Io fittizio.

57Sempre l’Io, o meglio, la sua pulsione egemonica è il tema affrontato da Francesca Leoni in una sua produzione personale e autonomamente realizzata, Ego-Crazia (2016), che si discosta da un’idea tradizionale di videoarte, perché utilizza attori recitanti impegnati nella messa in scena di comportamenti simbolici e apre in questo modo ai linguaggi teatrali ma senza concedere nulla alla narrazione. L’azione cioè, si situa in quell’interregno che chiamiamo allegoria: un linguaggio simbolico che, a differenza della metafora, necessita di uno sviluppo temporale e di una concatenazione di gesti emblematici per dipanare il senso a cui l’opera allude. La scena presenta alcuni personaggi impegnati in una sfida per la conquista di un posto a sedere – un po’ come nel gioco dei quattro cantoni – ma gli attori si guardano in modo circospetto e sfidante. Si capisce immediatamente che la sedia è il simbolo del potere per antonomasia e la sfida è, appunto, per il potere. L’azione, grazie anche all’uso dinamico delle riprese che sottolineano una emblematica circolarità ossessiva, assomiglia a una danza, altro elemento simbolico che sottintende le trame e le strategie per accaparrarsi una posizione dominante. A ogni giro alcuni personaggi sono esclusi e le sedie diminuiscono fino a quando un solo attore, e una sola sedia, posti frontalmente sulla ribalta del successo, simbolicamente rappresentato dal palcoscenico, si trovano di fronte un teatro completamente vuoto. Il messaggio dunque è chiaro: l’uomo egocratico, egoriferito, ma senza un pubblico, dunque senza alcun credito o autorevolezza o riconoscimento sociale, non è nessuno. Platea e palchi deserti sono lo specchio del vuoto interiore di chi non riesce a mettersi in relazione con l’altro da sé.

58Nel video Fr-Agile (2012) Francesca Leoni pone in rilievo il comune e condiviso conflitto fra realtà e aspirazioni dell’individuo. Tra uno stato delle cose che limita e imprigiona depotenziando il soggetto e il suo ambire a una vita pensata e agita in prima persona, libera cioè dalla costellazione di doveri, imposizioni, regole e carattere individuale che tutti affliggono. Formalmente il video si avvale a piene mani delle potenzialità del software e della post produzione al punto in cui l’azione sarebbe impossibile con una semplice ripresa dal vivo. Esso presenta un corpo di spalle con le mani legate, reso concreto dalla ripresa frontale a camera fissa, ma in seguito, da esso si distendono e slanciano evanescenti braccia che, come le aspirazioni a cui alludono, imitano ali, cercano l’aria, in un crescendo che le moltiplica coinvolgendo il tronco nella contorsione/liberazione. L’ostinata ribellione ai lacci trova esito positivo nel finale quando la performer, libera da ogni costrizione, può alzare le braccia con affermativa perentorietà.

Leoni & Mastrangelo, Simulacro, 2016

Jacopo Jenna (Firenze, 1980)

59In massima parte la produzione video di Jacopo Jenna prevede l’uso dei dispositivi audiovisivi come verifica delle possibilità del corpo sottoposto a sua volta alla disciplina coreutica, fatta di movimento e ritmo. Del resto l’artista è principalmente un coreografo e un performer. A parte l’iniziale trilogia che, come vedremo, unisce cinema sperimentale, danza, performance e videoarte, Jenna instaura un rapporto analitico tra due discipline coinvolte con il movimento – il video e la danza – nel tentativo di studiarne le reciproche strutture ed escogitando, con piglio sperimentale e direi quasi scientifico, metodi d’indagine specifici per ogni singola opera.

60Le prime tre opere qui prese in esame sono, come afferma l’artista⁷:

una sorta di drammaturgia visiva che porti il corpo ad una dimensione altra, quasi onirica o surreale. I tre lavori The visible man (2008), Dove c’è molta luce l’ombra è più nera (2009), Lux Aeterna (2010) ricercano un prima forma estetica, […] dove si genera una ricerca narrativa specifica attraverso la costruzione di set, ricerca di location, trasformazione di materiali e una riflessione sulla rappresentazione e la trasfigurazione del corpo. Il corpo si mette in evidenza in una forma immaginifica in questi lavori, scegliendo tempi, soggetti ed inquadrature precise, definendo ritmi di visione e approcci sonori quasi teatrali.

61In un certo senso tema principale, ma mai citato, del video The Visible Man (2008) è la pelle intesa come soglia opaca tra il visibile e l’invisibile del corpo. Soglia necessaria che lascia completamente oscura la parte funzionale, gli organi interni, caricando al contempo la parte esteriore di significati sintomatici della struttura fisica, ossa e muscoli principalmente, finendo però con essere un elemento culturale succube della percezione e dei pregiudizi, infatti, il primo capitolo del video è intitolato: Il mio corpo è visibile solo se conforme a un codice. Tale codice viene interpretato da alcuni performer come somiglianza formale ai resti degli animali conservati nel Museo di Scienze Naturali di Firenze. Ricoperti di un telo di plastica, i loro gesti diventano riconoscibili solo nell’imitazione di tali resti. In questo video, secondo le parole di Jenna⁸:

si cercano delle strategie filmiche per mettere in luce una forma oscura del corpo, che si muove dall’interno per generare una serie di forme esterne. Le domande del lavoro ruotavano sul concetto dell’essere visibili, anche in una certa dimensione sociale o pubblica. Il film è diviso per capitoli, quasi autonomi, ma la parte seminale che ha fatto scaturire il progetto era sciogliere un modello anatomico giocattolo. Questo modellino didattico […] dà il titolo al progetto, mi affascinava molto e desideravo filmarlo sciogliendolo lentamente con il calore, producendo una sorta di adagio come se danzasse nel decadimento e nella creazione di una forma altra, come le sculture di cera di Urs Fischer. Di lì la connessione con la Specola di Firenze, che è un luogo atemporale dove mio nonno mi portava da bambino, dove la cera con la sua delicatezza e sensibilità al calore invece è custode di corpi antichi, calchi di persone che sono veramente esistite, dove l’interno è visibile per tutti i visitatori.

62Figure rese impersonali dall’abbigliamento e dalla capigliatura uniformemente bianca danzano nelle stanze della Specola riportando il movimento in un luogo di repertori tassonomici, cercando con essi un dialogo impossibile. Anche l’uso dello sfocato nel penultimo capitolo del video è un tentativo di sciogliere l’aspetto esteriore del corpo cercando di rivelarne la struttura interna.

63Il titolo del video Dove c’è molta luce l’ombra è più nera (2009) è una citazione dal testo di Goethe La teoria dei colori (1810), e si presenta come una riflessione surreale sulla percezione del corpo e dello spazio, che privilegia l’udito sulla vista o, come dichiara l’artista: «quasi che la vista fosse un senso minoritario, mentre l’ascolto fisico, epidermico potesse aprire mondi altri». Il video si apre su un interno fatiscente, all’apparenza abbandonato. In un angolo, una figura nera vista di spalle, staglia sul muro adiacente un’ombra dalle deformità inquietanti prima di rivelarsi una sorta di Venere carbonizzata, simbolo, secondo l’artista, del passaggio dall’organico all’inorganico. Nella sequenza successiva, le pareti sono solcate da rivoli di amido di mais, un materiale dal comportamento insolito che dipende dalle forze cui è sottoposto. Tale caratteristica gli conferisce la proprietà di assumere forme imprevedibili e bizzarre. La dialettica che l’autore inscena tra corpo oscuro e liquido opalescente e il suo comportamento sollecitato da vibrazioni sonore corrisponde alla sua personale riflessione sulla percezione visiva e uditiva come esperimento in grado di aprire a inusitati stadi della materia e della coscienza che ne osserva gli effetti. Dunque, per quanto surreali si presentino, le sequenze sono il risultato di una mente analitica e sperimentale.

64Al contrario, in Lux Aeterna (2010), la materia si presenta sotto forma di liquido nero e oleoso: è petrolio, simbolo per antonomasia dell’inquinamento. Il video ha un dichiarato contenuto ecologico e si sviluppa come allegorica e surreale via crucis in cui un performer arranca in salita trascinando una zavorra di ciarpame⁹.

Cercavo un senso di urgenza quasi una lotta con il carico pesante trascinato dal perfomer e la camera a spalla che ne delinea lo sforzo, attraverso riprese mosse, non precise. Cercavo di trovare filmicamente un lavoro simbolico quasi spirituale che esaminasse la nostra dipendenza dal petrolio. Forse per illustrare il salto di fede richiesto per accettare il valore e la sostenibilità di soluzioni alternative alla crisi energetica, con un finale che rivela una croce fatta di pannelli solari.

65A partire dal 2011, la ricerca audiovisiva di Jacopo Jenna abbandona la costruzione di una narrazione metaforica – in cui comunque abbiamo individuato elementi analitici – per dedicarsi decisamente alla relazione tra macchia da presa e movimenti del corpo. Ritratto (2011) segna il passaggio verso questo nuovo campo d’indagine. Realizzato in collaborazione con la danzatrice Ramona Caia, il video in realtà nasce da una serie di fotografie sul tema del ritratto, sia nel senso del farsi ritrarre sia in quello del negarsi alla ripresa. Il video si sviluppa per quadri in doppio canale in cui la performer assume posture tipiche o meno in cui riecheggia la ritrattistica come genere artistico. Come ci illustra Jenna¹⁰:

L’idea dei dittici è venuta girando due volte la stessa scena, perché lo scarto delle due riprese in simultanea era qualcosa di molto interessante, rifletteva sull’inafferrabilità del movimento, poneva lo spettatore di fronte ad uno sfasamento visivo, alla asincronia del tempo. Ogni qualità di movimento definisce una figura diversa di Ramona, che si trasfigura nei capitoli del video attraverso i gesti e dei piccoli segni sul volto, giocando sul ritrarsi e “sottrarsi alla vista”, mettendo in campo piccole sfocature d’immagine, fino all’annullamento del volto e la presentazione di una grammatica fisica data solo dalla schiena, eliminando ogni segno fisiognomico precedente.

66Il video Camera Coreografica (2012) secondo le parole dell’artista¹¹:

nasce da un pensiero legato all’impossibilità di dare una restituzione filmica alla percezione della danza, al suo fluire che vive solo nel momento in cui si genera, dove ogni gesto cancella il precedente. Questo lavoro mi ha posto molte questioni sul movimento e il video e su come questi due linguaggi possano dialogare, cercando strategie, approcci e strumenti filmici diversi nei lavori successivi. La ripresa video crea una cornice, un punto di vista, il montaggio, invece, non crea una sintesi di unità, ma una frammentazione e questo concetto è lontano dal movimento del corpo e della coreografia. Affascinato da sempre dai pionieri del cosiddetto choreocinema, ad esempio da Charles Atlas e il suo rapporto con Merce Cunningham, ma soprattutto dal film A Study in Choreography for Camera (1945) di Maya Deren che è stato elemento di forte ispirazione per questo progetto. Camera Coreografica cerca, attraverso un uso serrato del montaggio di far perdere il senso del movimento, tornando alla figura intera della danzatrice solo nel momento di pausa tra un round di danza e un altro. È il punto di vista che danza e osserva i gesti veloci, si avvicina, analizza, rompe e ricompone. Il frame scorre, coreografa la danza, segnando il corpo in un ritmo sempre in bilico, sfruttando improvvise cesure. Non è stato facile girare questo lavoro, perché Ramona ha fissato questi brevi interventi coreografici che ho ripreso molte volte, girando anche pochi istanti di piccoli dettagli, per poi ricollegarli in un montaggio molto articolato e complesso, ma che ponesse sempre un relazione radicale e fisica con la coreografia, che non fosse decorativo. Non volevo che la macchina da presa producesse solo belle immagini, ma seguisse la dinamica inafferrabile del movimento, pur sapendo che attraverso i dettagli si sarebbe persa la totalità dell’azione.

67Weightlifting (2013), continua Jacopo Jenna nella descrizione dei suoi lavori¹²:

è nato attraverso degli studi per un lavoro per la scena Trio con Bandiera del gruppo di ricerca coreografica CANI¹³, dove si ricercavano delle forme di sostegno fisico, di sforzo continuo contro la gravità. Il video è una sorta di gioco, una documentazione di questi esercizi. Sono tre test creati durante le prove e la sperimentazione sempre con la danzatrice Ramona Caia. Il corpo in questo caso diventa oggetto, si fa sostegno o carico tra i due corpi, che cercano relazioni di tensione. Ho posto differenti interventi sonori per decontestualizzare l’azione e renderla ancora più surreale, spiazzante.

68Red Variations on a Dance Theme (2016), prosegue l’artista¹⁴:

si relaziona direttamente con un altro video che per me è stato grande fonte di ispirazione sulla riflessione del rapporto movimento e macchina da presa: Nine Variations on a Dance Theme (1966). In questo film di tredici minuti, la ballerina Bettie de Jong esegue lo stesso pezzo nove volte, mentre la videocamera di Harris sviluppa sempre più movimenti e il montaggio diventa sempre più frenetico, permettendoci di vedere lo stesso brano in molti modi diversi. In Red Variations on a Dance Theme ho chiesto al danzatore Jari Boldrini di creare una breve coreografia molto precisa, che ho ripreso a camera fissa, figura intera per nove volte di seguito. Ho rimontato questi nove take video in unico filmato, che appare quasi come una sorta di timelapse, tagliando anche piccolissimi frammenti e cambiando continuamente la ripresa, per sottolineare che non si trattasse di un piano sequenza; tuttavia l’interpretazione del danzatore, pur essendo molto precisa, cambiava nei dettagli ogni volta. Anche in questo video si fa ricerca sullo scarto della vista, sulla sbavatura che genera un’apertura su ciò che la danza dal vivo produce nel suo fluire senza tagli. Nel video appaiono delle pause, dei grossi close up del danzatore in un rosso acceso, quasi delle zoomate calde sul soggetto per creare delle forme empatiche con lo spettatore, per invaderlo nel bianco e nero che pervade il resto del video. Il compositore Luca Scapellato LSKA ha curato il sound design del video, determinando due zone distinte tra il bianco e nero e il rosso.

69Infine Jacopo Jenna ci racconta la genesi e le caratteristiche di Quadri (2016)¹⁵:

La danzatrice e coreografa Marina Giovannini stava lavorando ad un nuovo progetto che ricercava sul movimento con un quadro svedese e un ragazzo giovane non formato nella danza. [...] L’estetica della palestra, con il suo sapore decadente, ha determinato la decisione delle scelte prospettiche delle inquadrature, che invece trovavano una completa perpendicolarità e geometria con il rapporto con l’oggetto “quadro svedese”. Il rapporto rigoroso del corpo di Marina e quello più acerbo e istintivo di Pablo, generano nell’immagine e nel movimento una duplicità forte in contrasto con la geometria dello strumento su cui dislocano le sequenze coreografiche. Diventano personaggi quasi pittorici, rinascimentali, coperti solo da short rossi e blu come due lottatori di lotta greco romana. Sentivo la necessità di giocare con il frame (quadro) dell’immagine, ponendo alcuni momenti di video a doppio canale, con un piccolo cambio di focale o ribaltamento dell’immagine per generare spiazzamento della visione dello spettatore e un frame, invece, totalmente quadrato, come l’oggetto da palestra mi suggeriva. Quadri e inquadrature sia del corpo che degli oggetti, sviluppano un rapporto molto formale ed estetico, scandito da un audio da me creato diviso in due sezioni, mischiando una registrazione di una palestra a dei suoni gravi di una rompighiaccio atlantica, al fine di decontestualizzare l’ambiente ed aprire il focus sul corpo, sulla sua gestualità, sulla ricerca di equilibrio dei due performers di generazioni distanti.

Jacopo Jenna, Quadri, 2016

Francesca Lolli (Perugia, 1976)

70Un altro percorso rilevante per quanto riguarda la tipologia di artista oggi maggiormente interessato al mezzo video è quello di Francesca Lolli. Proveniente da studi teatrali, scenografici e cinematografici, fa confluire la sua formazione multi disciplinare nella videoarte. Da un lato, direi quasi tradizionalmente, il corpo assume una centralità fondamentale, ma il suo uso è mediato sia dalla performatività teatrale, sia dal potenziale interpretativo del video in grado di enfatizzate con grande efficacia, i soggetti principali affrontati dall’artista: la condizione femminile in relazione alla realtà socio-politica occidentale¹⁶.

Tutta la mia ricerca si può racchiudere in un’unica parola: urgenza. È l’urgenza che porta alla comunicazione, e i mezzi che ho scelto per fare ciò sono quelli a me più congeniali: il corpo e il video. Attraverso di essi cerco di essere veicolo di emozioni, cerco di sublimare la mia visione della vita e del mondo che mi circonda e molto spesso possiede. L’obiettivo principale della mia ricerca è [...] ricevere ed elaborare il ‘qui e ora’, di parlare del presente e di poterlo trasporre cercando di renderlo universale. Vorrei che il mio corpo (dal vivo o passando attraverso l’obiettivo) fosse un mezzo pulsante e ricettivo dei mali (e beni) dell’epoca nella quale mi è dato vivere.

71Ciò appare evidente in Just Want To Be a WoMan (2014). Già nel titolo si sottintende l’esistenza di una dialettica interna a ogni persona, una ambivalenza tra componente femminile e componente maschile. Nel video però, la presenza simultanea delle due sensibilità assume l’aspetto di un dissidio intimo, un conflitto, una sfida con tanto di guantoni da boxe. La performer assume ovviamente i panni di entrambe le componenti della personalità e le colloca in un ambiente neutro che aumenti la sensazione di trovarci di fronte a un assoluto, a una metaforica messa in scena del conflitto. Fuori campo, tra i rumori ambientali di una partita di tennis, riecheggiano inequivocabili, i colpi di racchetta e subito il corpo della performer, o del suo doppio, si piegano, si contorcono, si sbilanciano in avanti e indietro, in un’ironica pantomima degli effetti dei colpi di una palla immaginaria.

72Artist Must Be Beautiful in 2014 (2014) è un’opera immediatamente intelligibile nella sua semplicità ed altrettanto complessa nei suoi contenuti allusivi ed espliciti. Il titolo offre un chiaro riferimento alla celeberrima opera di Marina Abramovic in cui la performer si spazzola i capelli compulsivamente fino a ferirsi, metafora della necessità dell’artista – e di conseguenza della sua opera – di essere gradevoli al pubblico, poiché costantemente sottoposti al suo giudizio. I puristi che intendono la videoarte come ripresa di un’azione performativa diretta, senza mediazione alcuna, non prenderebbero in considerazione quest’opera di Francesca Lolli, poiché è grazie alla post produzione che può rendere esplicito il suo contenuto, ma non solo. In essa possiamo rintracciare alcuni elementi letterari – dalla favola di Biancaneve, al Ritratto di Dorian Gray. Queste evocazioni, più o meno consapevoli, aggiungono all’opera qualcosa di narrativo che fa slittare impercettibilmente l’azione performativa nell’alveo del cinema e del teatro, di conseguenza, la metafora cede all’allegoria, grazie all’ausilio letterario. L’artista, con gesto inverso a quello della regina cattiva nella favola dei Grimm, mangia la mela ma così facendo toglie vitalità e vigore alla principessa/opera d’arte, ringiovanendo, proprio come accade a Dorian Gray. Francesca Lolli spiega in questo modo i rischi che corre l’artista identificandosi con la propria opera: in apparenza ringiovanisce, o meglio, resta eternamente giovane, ma la sua opera, ormai ridotta a cliché connotativo o cifra stilistica stereotipata, invecchia nella forma e nel contenuto; un po’ come accadde al de Chirico copiatore di se stesso e i suoi quadri metafisici prodotti decenni dopo l’iniziale invenzione. Potremmo di conseguenza considerare quest’opera come un piccolo manifesto programmatico di Francesca Lolli: l’artista ha il dovere di compiere missioni esplorative, superando ogni confine, ogni limite imposto dall’estetica, dal mercato, dalle abitudini che addomesticano lo sguardo.

73Del resto, l’idiosincrasia verso ogni limite imposto alla persona – specie se donna – e la ribellione verso ogni costrizione sono una costante del lavoro di Francesca Lolli. In Once Upon a Time There Was a Girl Who Was Forced To Marry a Man (2015) l’artista affronta uno degli spartiacque culturali più acuti e impervi che dividono il mondo occidentale da buona parte del resto del pianeta. Il matrimonio forzato resta una pratica assai diffusa specie in Oriente, nonostante le Nazioni Unite e la Dichiarazione Universale dei Diritti Umani sanciscano, per ogni donna e uomo, le basilari libertà individuali. Con estrema chiarezza e semplicità, il video illustra metaforicamente l’oppressione e la coercizione intollerabile cui sono sottoposti gli individui, soprattutto di sesso femminile, a causa di religioni e strutture sociali. Un telo di plastica avvolge e soffoca un corpo di donna la quale, dimenandosi, tenta invano di liberarsi. Un gioco di riprese sovrapposte e scarti di velocità accentuano lo sforzo di ribellione, mentre voci di bambini che giocano echeggiano fuori campo, innocenza perduta o spensieratezza troncata da un prematuro matrimonio, cozzano vistosamente contro l’agonia rappresentata dalla performer. Ecco affacciarsi di nuovo il teatro: l’azione mediata dalla recitazione, che farebbe inorridire i puristi della videoarte, risulta essenziale al fine di comunicare esemplarmente lo stato d’animo disperato di chi vede negati i propri diritti all’autodeterminazione.

74Più in linea con una classica idea di performance ripresa in piano sequenza è In Uterus (following patriarchal beauty standards since 1976) (2016). Come afferma l’artista, il senso di questo lavoro è contenuto interamente nel titolo: seguendo usi e costumi, mentalità e credenze impartite dalla cultura patriarcale, fin da quando è ancora in gestazione nel ventre materno, la donna deve obbedire agli stereotipi di bellezza e convenienza estetica nell’apparire in società e nelle relazioni private. Nel video, infatti, vediamo la performer indossare gli abiti usualmente riferibili alle persone di sesso femminile e truccarsi convenientemente, mentre fuori campo, rumori selvaggi indicano probabilmente l’origine ancestrale di simili comportamenti, coevi all’instaurazione del patriarcato.

75Con Orgia o piccole agonie quotidiane (2016) Francesca Lolli riprende il tema del conflitto tra maschile e femminile sinteticamente rappresentato in Just Want To Be a WoMan, qui amplificato e arricchito di molti altri elementi, al punto in cui può configurarsi come un approfondimento del video del 2014. In quest’opera confluiscono i concetti junghiani di Anima e Animus, ovvero il femminile presente in ciascun uomo e il maschile presente in ciascuna donna. Il lavoro si concentra sulle dialettiche conflittuali tra queste parti interne fino a concretarsi nella patologica relazione tra personalità sadica e masochista, per sostenere che tutte le cosiddette relazioni sociali e mondane in qualche modo soggiacciono a questo schema patologico di personalità non risolte, poiché non hanno superato i propri conflitti interni tra Anima e Animus, tra aggressività e vittimismo. Lolli ambienta l’intera scena tenendo presente la pièce teatrale di Pier Paolo Pasolini Orgia, con la quale però intrattiene un rapporto solo di facciata e di assonanza ideale, infatti, l’azione si svolge senza l’ausilio di alcun testo. Il linguaggio è esclusivamente quello dei corpi e le situazioni affatto diverse. Tuttavia, l’artista ravvisa in questo l’opportunità di evidenziare maggiormente gli effetti malati della psiche direttamente sui corpi dei performer. In quest’opera, nuovamente, s’incontrano il cinema nella sua veste sperimentale e il teatro nell’agire recitativo dei corpi. Benché l’artista lo definisca “corto”, ossia una forma breve di cinema, in realtà è una raccolta di video performance divisa in capitoli tematici, al cui interno gli attori agiscono i concetti espressi nei vari titoli. Il cinema c’è, ma in alcuni accorgimenti come l’uso delle luci, del bianco e nero, nel gioco tra riprese ravvicinate che enfatizzano i gesti e mezzi piani che li contestualizzano, negli intermezzi tra una scena e l’altra, in cui un ammasso di corpi assume le movenze, a volte liriche, di un quadro barocco. I capitoli consistono nell’agire varie forme di violenza reciproca e qui mi occorre riandare a una primissima opera di Francesca Lolli, Till Death Do Us Part (2012) ovvero «finché morte non ci separi», formula matrimoniale che sancisce più che eterno amore, eterna condanna al dissidio e al conflitto tra maschile e femminile. Da quel primigenio video molto è disceso nella produzione artistica di Francesca Lolli, ma sempre con nuove forme, nuovi spunti, nuove soluzioni formali, desunte dai vari linguaggi audiovisivi e fusi con i linguaggi teatrali e performativi. Questo modus operandi pone l’artista tra le sperimentatrici più avanzate di nuove forme di videoarte.

76Con The Dying Lilium (2016) l’artista affronta un soggetto di interesse più generale e direi planetario, ossia il rapporto dell’uomo con l’ambiente, la sua predisposizione a sfruttarne le ricchezze senza compensarle in qualche modo, secondo una logica del profitto che ciecamente non considera le conseguenze della distruzione degli equilibri naturali. Madre Natura è qui rappresentata da una donna anonimamente inserita in un consorzio di altri personaggi in stato di sospensione vitale e in perfetto equilibrio con l’ambiente circostante, ma non appena la Grande Madre svela la sua generosa natura di ricca fonte di ogni nutrimento, gli astanti si risvegliano e come vampiri assetati, si lanciano e avvinghiano quell’inesauribile fonte, infine ferendola, forse a morte. L’idea performativa è semplice ed efficace, le riprese alternano primissimi piani a mezze figure conferendo dinamicità all’azione al punto in cui, forse, qui è il linguaggio cinematografico a emergere sull’azione teatrale. Necessariamente, a mio avviso, l’azione sarebbe altrimenti emotivamente meno coinvolgente.

77RiGenerazione (2017) ha ancora la natura come soggetto, ma in questo caso vista come fonte di rigenerazione per un’umanità dolente e ferita. La terra, altro sembiante di Madre Natura, è un’instancabile guaritrice, se ci avviciniamo a lei con la cura e la dedizione necessarie. Con la pazienza delle stagioni e dei cicli naturali cui si deve ritornare come chiarito dalle azioni della performer che cerca un contatto fisico e profondo con la terra, giungendo a scavare una culla che possa contenerla e completare il processo di rigenerazione simbolizzato da un corpo germogliante. Il video segna anche il ritorno dell’artista alla performance agita in prima persona, tuttavia, lo stile di ripresa è inconfondibile: oscilla tra primi piani a inquadrature ampie che coinvolgano anche elementi naturali, alberi e fiori. La contestualizzazione è importante per Francesca Lolli, svolge la stessa funzione del basso continuo nel dare corpo alla melodia. È una necessità drammaturgica al fine di donare un senso ambientale all’azione rappresentata.

78Un tono maggiormente politico e femminista è assunto dal video Dolorosa Mater (2017). Sussurrati fuori campo, alcuni estratti del Manifesto di Rivolta Femminile, apparso sui muri di Roma nel 1970, accompagnano l’azione dell’artista che assume le fattezze simboliche di una donna cui è stata impedita la parola semplicemente cancellandole la bocca ed è costretta a trascinare dietro le terga il pesante fardello di un silenzio imposto. L’artista, con un’azione esemplare, denuncia con la forza che è nei simboli, la fatica che le donne sono costrette a subire per affermare i propri diritti all’espressione e al rispetto del loro ruolo sociale. L’intera scena vira in un tenue seppia, quasi bianco e nero, e sembra voler sottolineare in questo modo, la vetustà del problema, mai realmente risolto.

Francesca Lolli, Dolorosa Mater, 2017

Eleonora Manca (Lucca, 1978)

79Eleonora Manca è una raffinata poetessa del corpo. Più asciutte ed essenziali, le sue opere video scavano in profondità intime dalla valenza universale, illustrano un corpo etereo, fragile e vulnerato: il suo corpo. Un corpo ridotto a segno, immerso in grigie sfumature atmosferiche, più precisamente, come afferma l’artista: «Un’immagine per la quale non utilizzo mai il colore, ma sempre sfumature declinate nella gamma dei grigi perché credo che l’uso del B/N sia già di per sé rappresentazione del reale»¹⁷. Un corpo a volte striato o corroso, come un antico disegno; come un’immagine medianica di un’entità spirituale, un fantasma, o più precisamente, come sostiene l’artista, memoria incarnata, o memoria della carne: sua impalpabile teofania digitale nelle foto come nei video. Apparizione delle molteplici forme che esso può assumere in un doloroso processo metamorfico: le tante forme del dolore e la sua traccia nella carne, nello spirito¹⁸.

Ogni corpo è memoria ed essa si stratifica a tal punto che ogni nostro atto è legato ai ricordi che il pensiero cosciente tende ad annullare, ma che sostano inattaccabili nel corpo. Mentre la mente opera secondo azioni di conoscenza e di rimozione, il corpo non dimentica nulla e mantiene nelle proprie cellule ogni avvenimento, ogni pensiero, ogni sguardo, ogni parola. L’idioma del corpo è dunque l’inesplicabile linguaggio della memoria, il non aver paura di toccare [...]. Ogni mio esito artistico è anti Body Art (se assumiamo che essa ponga al centro del processo artistico il corpo nella sua esibizione) e questo perché ciò che nasce dai miei lavori è una rappresentazione di me assolutamente non autoreferenziale (tanto meno atta al famigerato autoritratto del: «mi fotografo per conoscermi, per vedermi, per salvarmi... eccetera»), ma filtrata dal mezzo che ho utilizzato, dalla luce di quel momento, dalla me di quel momento, dalla post produzione. Il mio corpo diviene, quindi, segno di tutti i corpi, esplorandosi si archetipizza dimenticando la propria soggettività; rivendica l’umiliazione estrema di essere segregati in un corpo unico e sessuato e al contempo la nostra natura di essere fragili tanto nella carne quanto nello spirito. È un corpo che non smette di dissolversi, di essere predatore del proprio sé mediante gesti sottrattivi. È fenomenologia d’una presenza assente. Di un’assenza presente.

80Eleonora Manca riesce a conciliare due aspetti apparentemente opposti come la presenza perentoria e potente del corpo – coincidenza di opera e artista – con l’evanescenza della sua rappresentazione digitale. La post produzione risulta indispensabile per superare i limiti della fisicità e accedere alla dimensione eidetica dell’immagine: husserliana intuizione delle essenze delle cose percepite attraverso la memoria del corpo. In questo senso i video dell’artista sono apocalittici: nella letterale accezione di rivelanti, tramite l’ibridazione dei linguaggi videografici, performativi e documentari. In Pictures from Morbid Anatomy (2013) è di scena l’aspetto più respingente della necessità di “mettersi a nudo”. Immagini di torture e autentiche autopsie rendono oggettiva e culturale, quasi scientifica, l’auto esplorazione alla ricerca delle origini del proprio dolore, al fine di oggettivarlo e superarlo o assumerne le fattezze. Il processo d’identificazione, ancora al debutto in Pictures from Morbid Anatomy, trova conseguente sviluppo in Uncalled for Anatomy (2015) dove l’essere evolve grazie a una costante metamorfosi verso un’altra fase di consapevolezza, ma come suggerisce l’artista, la metamorfosi stessa, dunque il costante cambiamento, è probabilmente il fine e il tributo richiesto dall’esistenza¹⁹:

Il pensiero comunica con il corpo e scrive su di esso le proprie emozioni, recuperando incessantemente i contenuti della memoria. Dal mio punto di vista l’idioma del corpo è l’inesplicabile linguaggio della memoria. [...] Io sono amica dei miei demoni. Non sarei ciò che sono senza di loro. Il terreno sul quale poggia il mio fare arte, quindi, più che della catarsi è quello della metamorfosi (che è poi il substrato di ogni mio lavoro). Anzi: del dolore che ogni metamorfosi richiede, esige. Sto imparando che il dolore non tollera forma e che quindi fa irruzione una specie di forza straniera che disordina la respirazione del corpo. Ricerco costantemente il dare forma al dolore senza farne la mostra. Emanandolo, traghettandolo mediante gesti che nascono in lotta con il respiro. Il senso della mia arte è concentrato in questo e nella coscienza di un corpo inteso come confine. Confine non nell’accezione negativa di essere ‘confinati’, ai margini, alienati, ma nell’accezione espansiva di linea netta, forte e presente di demarcazione fra il ‘sé’ e il resto del mondo. Un confine fra pelle, struttura e spazio. Si tratta di essere contemporaneamente pensiero, carne, immagine e luogo dell’opera d’arte. Tanto che il soggetto diventa immediatamente plurale. In qualche misura archetipico.

81Come tutti gli artisti veri, Eleonora Manca racconta di sé con un linguaggio universale ma sotterraneo, linguaggio che appartiene a tutti poiché usa la grammatica dell’archetipo ed è scritto, o meglio, inciso, con la videografia elementare del bianco e nero sulle pagine impalpabili dello schermo. L’artista si fa archetipo per noi, e dispiega le proprie metafore esistenziali come succinte apparizioni di senso. Racconta dell’impermanenza e della necessaria metamorfosi come processo e non come fine – da qui l’analogia con la postproduzione digitale – ma ogni processo vissuto in prima persona lascia delle tracce, la somma delle quali rappresenta un archivio di carne che la carne conserva facendosi memoria.

82I Sing the Body Electric_Borderskin (2012) non è soltanto la prima opera video di Eleonora Manca, ma è la capostipite della suite di cinque video – un piccolo trattato di prossemica – raccolti sotto il titolo I Sing the Body Electric. Ispirata a un verso di Walt Whitman, si concentra sull’idea di corpo come confine, netta demarcazione tra il sé e il resto del mondo. L’azione principale consiste in una paziente, quanto drammatica, scorticazione del corpo e sembra suggerire come la relazione tra il mondo e il sé dipenda da un costante rinnovamento dei limina corporali e, per estensione, della propria coscienza. Acuta metafora che allude al mantenimento delle proprie forme, fisiche e mentali, pur nella necessaria trasformazione che occorre a ogni contatto con il mondo esterno.

83Del resto, «nulla è più fragile della superficie», come recita il mantra sussurrato dall’artista in METAMOR(ph) (2015). Il video offre una riflessione approfondita proprio sulla relazione tra pelle, ovvero, superficie, e gli effetti che la trasformazione ha su di essa mentre assorbe e assume tutta la fatica del processo metamorfico, rivelandone l’estrema delicatezza strutturale. Fragilità che appartiene a ogni essere vivente nei momenti di crescita o di passaggio, e all’anima (Psyché), quando intuisce l’obsolescenza dei suoi antichi attributi – le ali– o di antiche protezioni – la maschera– che restano come reperti, ordinatamente conservati, a cui tornare, rilkianamente, come fonte mnemonica e identitaria: l’origine che sempre si rinnova a ogni ritorno.

84Ritorno come un PARTORIR(SI) (2015), di nuovo, nel silenzio che è sospensione temporale e muta gestazione. Uno iato tra un sospiro e l’altro. Attesa tra una vita e quella che segue: rinascita. Ritorno e rinascita hanno la stessa radice nella ripetizione, nella sincope reiterata dei gesti che mimano una sofferenza e al contempo cercano di liberarsene, coattivamente. Nonostante la dilatazione temporale della ripresa in slow motion esasperi l’azione, giunge, al fine, il processo di gestazione che porterà a nuova vita con tutte le fragilità di ogni ri-inizio.

85In It Will Be Like Creating New Memories (2016) è ancora l’origine a trovare spazio: nella rievocazione somatica delle ascendenze familiari, nei tratti e disegni degli occhi dei nonni, dei genitori e nei propri da bambina, alla ricerca di un minimo comun denominatore identitario e della conseguente sintassi di analogie, non solo somatiche, che descrivano il diramarsi delle proprie radici. Il video si presenta come un doppio canale verticale. Nel riquadro inferiore scorrono le immagini della memoria messa a confronto con l’attento sguardo, e presente, dell’artista che, nel riquadro superiore, è intenta a liberarsi da ciglia finte: un gesto di rinnovamento dello sguardo causato dalla ricapitolazione delle sue radici. Un gesto attivo e consapevole che, come afferma l’artista, sceglie cosa rimemorare.

86Proprio il rapporto a volte erroneo, o almeno ermeneutico, cui ci costringe la memoria, è il soggetto del video Provvisorio/Interim (2017). Un doppio canale in cui la memoria sovrasta il fluire dei giorni e del nostro cammino lungo il loro dipanarsi tra passato e futuro. Tracce confuse fatte di parole e gesti, frammenti di trame intessute, pensieri stratificati, proponimenti o progetti lasciati lì, con le mani ancora sporche del fare, mentre tutto scorre sotto il limite della coscienza. Un andirivieni di occasioni, anch’esse fatue o pluri-direzionate, in costante trasformazione. Compaiono qui e, di tanto in tanto, anche in altri video di Eleonora Manca, le sue poesie visive – parole che prendono forma e si fanno oggetti. A loro il compito di rappresentare la stratificazione fisica dei flussi eidetici: componimenti e percorsi legati dal filo mito-logico che trama la propria narrazione, provvisoria e sempre in divenire.

87Quasi fosse un approfondimento del tema della memoria e del suo fluire incerto e poco ordinato, ecco il video Note About (2017), che sviluppa su tre canali in verticale, le dinamiche tra il rimemorare e le verità credute. Formalmente offre una vistosa contraddizione tra il riquadro superiore che illustra le linee rette e verticali di una scala percorsa da anonime figure, mentre nel riquadro inferiore, il mare ondeggia e spuma sul bagnasciuga. Al centro, una figura compie gesti sintomatici atti a collegare forme inconciliabili, tra la rigida e solida struttura architettonica e l’incontenibile orizzontalità liquida del mare: un assoluto, nel suo abito sacerdotale a volte bianco, altre nero. Parimenti, avverte l’artista, nel video è sotteso un discorso sul viaggio, sulla partenza, l’arrivo, il non arrivare mai. Che cosa unisce, allora, la memoria con le verità credute e il viaggio? Il transito, probabilmente: cioè la condizione esistenziale dell’impermanenza e, come vorrebbe indicarci l’astratta figura centrale che collega due modi di intendere la traccia e la sua cancellazione – il bagnasciuga, la scala vuota e impersonale di una stazione – bisogna saper transitare con eleganza, con la grazia che non conosce il peso del rimorso, che è memoria irrisolta.

88Il video Vedersi visti (da qui, sottrai) (2018) è una riflessione sui molteplici aspetti della percezione. Se, come diceva Merleau-Ponty, la percezione è un modo per avere un mondo, ovvero, averne coscienza, Eleonora Manca rilancia il concetto affermando che la molteplicità delle forme di percezione implica una molteplicità di mondi, e che solo una mente aperta al dubbio e al divenire può comprenderle, nel senso letterale di farne elemento permanente della propria coscienza, ma si tratta di una forma mentis che ha assorbito e praticato la metamorfosi come atto del percepire. Dunque il gesto del «vedersi visti» amplifica necessariamente le prospettive di senso o le categorie con cui interpretiamo il mondo. Il video offre citazioni come tracce; epigrafi che suggeriscono una lettura. Merleau-Ponty, afferma che non siamo cose né pura coscienza, e l’artista mette in scena la relazione tra il sé e l’oggetto indicando nella relazione l’essenza dell’esperienza. Nietzsche dichiara che le cose importanti della vita amano celarsi dietro la maschera e l’artista offre un compendio quasi didascalico di varie forme di maschere date dal relazionarsi con gli oggetti: dagli indumenti ai manichini, agli elementi naturali, come uccelli, piante, acqua o cielo. Infatti, una delle caratteristiche salienti dei video di Eleonora Manca è l’uso concettuale del simbolico. Un uso apparentemente didascalico/analogico o almeno tassonomico, benché si tratti di una tassonomia del tutto insolita poiché agita da una drammaturgia che conferisce al corpo la mansione di illustrare connessioni altrimenti occulte.

Eleonora Manca, Reverse Metamorphosis, 2015

89Anche in Data in luce (2018) vige lo stesso piglio analogico e piuttosto eloquente, nell’accostare l’azione performativa alle fasi debuttanti di una farfalla appena uscita dal bozzolo. Il tema è quello della caduta, ma direi piuttosto del grado zero che rappresenta ogni caduta e la necessità di rialzarsi come processo di consapevole crescita dopo un ipotetico fallimento o evento nefasto che ci ha costretto a un riinizio. La caduta è vista come opportunità di rinascita, ma il tema della fragilità, che spesso traspare nelle opere di Eleonora Manca, qui appare in tutta la sua evidenza. L’incipit, per tutte le cose appena nate o risorte, anime o corpi che siano, è un momento di estrema delicatezza e al contempo di estrema energia. Così suggerisce lo svolgimento delle azioni rappresentate nel video. Ai lati di un filmato che riprende gli stadi iniziali di una farfalla, l’artista, con gesti eloquenti mima crolli e riprese, contrazioni e rilassamenti delle articolazioni proprio come un lepidottero che asciuga le ali. Laconiche citazioni invocano la luce, alla sua funzione rigenerante e salvifica.

Cosimo Terlizzi (Bitonto, 1973)

90Nell’ambito della videoarte italiana, Cosimo Terlizzi si pone in modo trasversale, nomadico e ricombinante. Ha attraversato, utilizzato e manipolato ogni genere di linguaggio e dispositivo audiovisivo – dalla cinepresa amatoriale alla video camera, alle fotocamere da poco prezzo a larga diffusione di massa, dallo smartphone a skype, ai sistemi di comunicazione audiovisiva in rete – fino al suo recente esordio nel cinema di fiction. L’ha fatto con una leggerezza e naturalità pressoché identiche a qualsiasi utente medio di tali dispositivi, ritenendoli i più adatti concettualmente a riprendere e ridare la quotidianità della sua generazione, aggiungendovi però la sensibilità, i contenuti e l’occhio dell’artista, infallibili proprio nel rappresentare uno straordinario affresco degli usi e costumi di un’intera generazione, delle sue modalità comunicative e di comportamento: vite dislocate nel tempo e nello spazio, nomadi nel corpo e nella mente.

91In Ritratto di famiglia (2001) l’artista sfrutta una delle caratteristiche tipiche della fotografia pertinente alla semantica delle immagini. Il fatto cioè che ogni immagine presenta almeno due aspetti di significanza: il primo, denotativo, illustra ciò che vediamo oggettivamente e descrive forme e fattezze desunte dalla realtà; il secondo, connotativo, pertiene al significato che suddette forme assumono nella nostra mente e pertanto, dipende dalla nostra soggettiva interpretazione dell’immagine, oppure, come nel caso delle comunicazioni di massa, al condizionamento del messaggio che si vuol divulgare aggiungendo un debito e tendenzioso commento: la didascalia. In questo caso, Terlizzi usa il dispositivo di ripresa o la post produzione con il chiaro intento di dare una suggestione visiva, una chiave di lettura dei dettagli della foto, alludendo a supposte relazioni che solo la postura dei soggetti può rivelare. Si entra così in un sottile gioco di ambiguità e contraddizioni tra la funzione primaria della foto, ovvero quella di dare conto, cioè documentare, l’esistenza e la condizione sociale agiata di un gruppo familiare del 1867, e i vicendevoli rapporti sottesi tra ogni singolo appartenente alla famiglia. Una lettura volutamente tendenziosa che si avvale sia dell’esaltazione dei dettagli di mani e volti e delle carrellate che creano assiomi, sia del commento sonoro che, come nei film narrativi, condiziona l’interpretazione delle immagini. In sostanza Terlizzi realizza un film di un solo fotogramma, riempiendo il vuoto narrativo e la fissità fotografica con l’emozione del riguardante sollecitata dal suono e dall’indagine sui dettagli. La membrana che separa realtà e finzione viene così lacerata a riprova di come dietro ogni immagine di rappresentanza esista una narrazione privata di cui possiamo soltanto cogliere le tracce, ma al contempo il video ci fa riflettere sulla potenza manipolatoria del mezzo audiovisivo, sulla sua capacità connotativa, qui piegata al linguaggio filmico. Terlizzi dà forma in questo modo alla sua particolare idea di videoarte, sempre in bilico tra simbolico e narrativo, privato e universale, locale e globale, totalmente disinibita rispetto ai dispositivi da utilizzare.

92In SN, via senza nome casa senza numero (2002-2008), per esempio, l’artista si avvale di pellicola super8 riversata in digitale, audio preregistrati, riprese sostanzialmente a camera fissa. L’opera si compone di otto episodi che illustrano alcuni momenti quotidiani di persone reali, adolescenti e bambini. Anche questo video è, prima di tutto, una riflessione sul mezzo e le sue caratteristiche, le sue peculiarità estetiche e le sue potenzialità narrative o descrittive. La realtà ripresa, infatti, sembra sotto osservazione, come se Cosimo Terlizzi volesse far coincidere esteticamente il soggetto della ripresa con la modalità di ripresa, includendo entrambi nell’estetica dell’home movie. In effetti, la pasta del super8 sembra ideale per conferire un che di antico o vetusto ai comportamenti, ma soprattutto agli ambienti naturali dove agiscono i protagonisti. In questo modo l’autore crea una relazione simbolica tra la scarsa qualità d’immagine che ha il sapore del reperto d’archivio e il paesaggio rurale, arcaico e semi abbandonato, o ancora in via di sviluppo, come sembra suggerire il treno che spesso attraversa le inquadrature dei vari episodi. Il concetto di analogico in questo caso non riguarda il mezzo, ma la relazione metaforica tra mezzo e soggetto ripreso, in altre parole, tra due arcaicità messe a confronto; confronto che prosegue nell’analisi, o forse è meglio dire nella documentazione, dei comportamenti dei soggetti ripresi. Con la spontaneità dei gesti quotidiani i giovanissimi protagonisti dei video rappresentano il vivo contrasto tra la loro condizione di vita in un territorio desolato, decrepito, o in attesa di piano regolatore, con il background culturale Pop che i mass media propinano incessantemente via radio, televisione e cinema. Si crea così un contrasto culturale tra la reale condizione di vita e l’imitazione di modelli importati dal mondo anglosassone, nuovi costumi e comportamenti che cozzano vistosamente con le reali condizioni di vita dei soggetti ripresi. L’anima, l’essenza di questa primordialità esistenziale, è perfettamente illustrata dall’assidua presenza di cani allo stato brado o dalla registrazione del loro abbaiare che colma l’atmosfera di ogni ripresa e accompagna ogni azione. L’audio enfatizza quasi in modo caricaturale i comportamenti dei protagonisti. S’intuisce che si tratta di preregistrazioni che rendono le sequenze innaturali benché si tratti di riprese dirette. Anche in questo caso, l’uso dell’effetto è simbolico, come tutte le relazioni tra ogni elemento dei video sono simboliche. Quest’aspetto, così sottolineato dall’artista, allontana l’opera dal cinema sperimentale o dal mero home movie, facendolo rientrare nell’alveo dell’arte video. Terlizzi lo raggiunge per strade diverse da quelle consolidate e riconosciute: non offre corpi impegnati in azioni metaforiche, tutta l’opera, nei suoi otto episodi, è una metafora. Il super8 diviene metafora dell’arcaicità dell’ambiente, l’audio metafora parodistica della realtà, i comportamenti metafora del contrasto tra innocenza adolescenziale e artificialità della cultura del consumo, persino i cani, nella loro mobilità inconsulta, sono in contrasto metaforico con la linearità razionale del treno quale sviluppo infrastrutturale mai giunto a destinazione. Tuttavia, un che di cinematografico pervade l’intero ciclo, un sentore di pasoliniano neorealismo carica l’atmosfera e traspare nell’innocenza dei personaggi, nella semplicità spensierata dei gesti quotidiani. Un tempo sospeso, quasi mitologico, quello dell’infanzia e dell’adolescenza, è reso evidente dalla pasta filmica. La cinepresa fissa, ritaglia uno spazio visivo in cui la realtà entra ed esce come attore involontario, registra gli accadimenti con l’oggettività dell’osservazione antropologica, ma è anche una sorta di palcoscenico naturale con la scenografica arcaicità del territorio. Terlizzi, dunque, fin dai suoi esordi, fa convergere cinematografia documentaria e videoarte in una sorta di terra di nessuno aperta a ogni tipo d’ibridazione di mezzi ed estetiche creando opere audiovisive inclassificabili secondo i metri della critica tradizionale.

93Questa duttilità creativa, l’essere un’ibrida presenza simultanea di cinema e videoarte, è mirabilmente e metaforicamente rappresentata dal video Fratelli Fava (2007). Opera in cui l’autore esalta l’essere uno e bino di una coppia di gemelli che divengono verifica della stessa mescolanza dei due generi audiovisivi – così come nel video, la compresenza di digitale e analogico è suggerita dalla ripresa di uno dei fratelli nella veste di commesso guardarobiere, la cui immagine è riprodotta dal monitor di un circuito chiuso di telecamere. La narrazione della mesta e problematica convivenza quotidiana dei gemelli, è concentrata nella presenza di un sintomatico masso che condiziona variamente l’equilibrio instabile del rapporto tra i due. Metafora, dicevamo, di un altro rapporto incerto ed ambiguo tra videoarte e cinema sperimentale. I fratelli condividono una casa, fanno la doccia insieme e, condividendo le stesse fattezze somatiche, si scambiano i vestiti, ma si tratta di una relazione che nasconde tensioni, la necessità di entrambi di distinguersi l’uno dall’altro. Il masso, come beffardo monolite depotenziato e blasfemo, sta tra i due come concentrato di turbamenti. Elemento che unisce due destini e simboleggia la precarietà dei loro rapporti fino al conflitto aperto, quando uno dei gemelli solleva la pietra sulla testa dell’altro, anche se non è dato sapere se si tratti di un gesto omicida o esaltazione dello sforzo relazionale. Per estensione, vediamo in quella pietra il quid del rapporto tra cinema e videoarte, un rapporto ambiguo fatto di sconfinamenti continui dei rispettivi ambiti e compresenti nell’opera di Cosimo Terlizzi. Ritroveremo la pietra (non la stessa del video, ma come rivelazione del divino nell’umiltà delle cose semplici) esposta alla galleria Traffic di Bergamo, impreziosita da lamine d’oro, mentre il concetto di doppio, come vedremo, sarà tema di un suo lungometraggio diaristico: L’uomo doppio, appunto. Ecco come due concetti distinti, separandosi, assumano due aspetti differenti e due strade formali affatto diverse, divenendo rispettivamente opere d’arte fatte di sostanze opposte: materia e luce.

94Il video Regina (2008), insiste su alcuni elementi cari all’autore: l’innocenza, l’autenticità e i prodotti del consumismo posti in vicendevole relazione semantica. Qui, Terlizzi ironizza sulle interazioni e sui rapporti tra l’uomo e i suoi prodotti a largo consumo. Come in una tradizionale opera di videoarte, di fronte alla video camera fissa, si dispone una performer a torso nudo dichiarando così la propria fragilità e autenticità. L’artista inizia la propria vestizione addobbandosi con prodotti del packaging industriale: veli di plastica, vassoi di cartone dorato, nastri colorati, scotch da pacchi. L’intera azione viene accelerata aumentando la sensazione giocosa e quasi comica del rapporto tra corpo e oggetti, ma in questo turbinio di gesti, la performer, di volta in volta, assume l’aspetto caricaturale di una sposa, di una regina, di Maria Vergine, di una santa – martire più che della fede, del consumismo. Un giglio, simbolo di purezza e di vicinanza al divino, decora il corpo mentre la testa si cinge di una sacra aureola per torte: un vassoio di cartone dorato. Come ho evidenziato in altra sede²⁰, in quest’opera assistiamo alla insolita convergenza di sacro e profano nell’estetica kitsch: quella ingenua da salotto proletario o piccolo borghese e quella religiosa da santino. In entrambi i casi è la domesticità di tali oggetti a renderli così vicini alla gente comune e l’ironia che pervade l’intero video sembra piuttosto un gesto affettuoso e disincantato dell’autore verso l’umiltà di quelle vite a contatto con l’artificialità della cultura di massa. Anche in questo video in qualche modo compare un riferimento a Pasolini: nel confronto tra cultura popolare e cultura di massa, la quale, ormai da decenni, si è sostituita alla prima. Terlizzi però non è così pessimista e si concede il distacco beffardo del gioco e un gusto, ancora popolare, per la facezia.

95In forma più filosofica e antropologica, l’interesse che Cosimo Terlizzi dimostra nei confronti dell’uomo e del suo stare al mondo è rappresentato da quella sorta di manifesto del neo-umanesimo illustrato da La benedizione degli animali (2013). Qui l’artista sviluppa e officia il rito della Nuova Alleanza tra esseri umani e mondo naturale. L’io, diviso tra istinto (necessità della carne) e morale (necessità dello spirito), trova in un nuovo paradigma esistenziale un equilibrio estendibile al mondo naturale. Nominare le cose, avverte Terlizzi, è possederle, intendendo con ciò lo sfruttamento sistematico di ogni risorsa del pianeta. Su questa affermazione, quasi biblica, si è fondato l’Umanesimo classico. In qualche modo, La benedizione degli animali lo supera ponendosi come manifesto di un Umanesimo relativo – cioè che si pone in relazione e si prende cura del mondo naturale – che non possegga e sfrutti natura, animali ed esseri umani, ma offra una nuova alleanza, sancita simbolicamente dagli antichi attrezzi di una civiltà ormai perduta avvezza all’uso sapiente delle risorse. Terlizzi indica chiaramente che l’Ego può trovare una sintesi delle sue parti istintuali e morali, nella riconciliazione con la natura, nella spiritualizzazione dell’istinto, in uno stato di grazia dal duplice effetto: il rispetto dell’equilibrio naturale e l’insorgenza di un’armonia interiore che, liberata da riferimenti alla religione, si apra all’esperienza del sacro. Il video è girato in una fattoria e l’autore vi appare in prima persona assumendo il ruolo di sciamano officiante il rito di riconciliazione tra uomo e natura. Gli oggetti stessi, arcaici e consunti dall’uso, divengono strumenti rituali nelle mani di un uomo che cerca il contatto con animali e ambiente con spirito protettivo e conciliante, con la disposizione d’animo di chi si mette allo stesso livello di esistenza. Del resto, siamo tutti parte di un unico corpo planetario.

96Nel video La bestia (2016) l’artista prosegue e approfondisce i termini della relazione uomo-ambiente uscendo dal recinto antropico della fattoria e affrontando la natura selvaggia lungo sentieri boscosi alla ricerca della Bestia. Anche in questo video, come in buona parte della sua produzione, Cosimo Terlizzi usa a piene mani il linguaggio documentario piegandolo a esigenze metaforiche. Le riprese, infatti, inducono a pensare che il videomaker sia alla ricerca di indizi della bestia: tracce sul terreno, segni sulla vegetazione, imbattendosi però in segnali che ancora rimandano all’uomo e alla razionalizzazione del territorio. Solo verso la fine del video, lasciando intendere di essere molto addentro alla foresta, un richiamo, un verso animale, rompe il silenzio: la bestia è vicina. Cautamente il videomaker segue il richiamo che lo spinge verso un ruscello, s’imbatte in rifiuti industriali, ma il verso si fa sempre più forte e giunto sulla riva del corso d’acqua, finalmente, scorge un’ombra. L’acqua riflette una silhouette inconfondibile: la sua. La bestia è così svelata.

97Alla produzione videoartistica Terlizzi ha sempre accompagnato quella documentaria, integrando i due linguaggi in opere ibride. Tuttavia è con quest’ultima che esordisce nell’audiovisivo con la documentazione, risalente al 1996, della vicenda delle case occupate in via del Pratello a Bologna, a cui l’autore ha partecipato in prima persona come occupante e come testimone dei fatti. Aiuto! Orde Barbare al Pratello (1996), descrive la vita degli occupanti e come da essa siano nate esperienze artistiche di rilievo nazionale.

98L’artista è colui che parlando di sé è in grado di offrire al contempo una convincente rappresentazione dello stato delle cose e dello spirito del tempo che dà loro forma. Questo accade a Terlizzi con i documentari Folder (2010) e L’uomo doppio (2012). I due film sono diari lucidi e dulcamari dei molteplici aspetti dell’identità che Cosimo Terlizzi definisce sinteticamente, e filosoficamente, come entità pensabile: l’Ego. L’ego di una generazione post-tutto, ovvero all’incipit di qualcosa che ancora non ha contorni né forme precise. Indeterminatezza e nomadismo identitari mirabilmente coincidenti con la velocità, quasi ubiquitaria, degli spostamenti in metropolitane di città europee intercambiabili come stanze d’albergo o di appartamenti di fortuna, subito abbandonati, attraversati e non abitati, utili per una parziale verifica, in quel santuario dell’Ego che è la stanza da bagno. Tutt’altro che road movie, Folder e L’uomo doppio rappresentano a mio avviso un ritratto neorealista di una intera generazione; metafora audiovisiva dello stato delle cose; di un esser-ci heideggerianamente gettato nel mondo, perfetta parafrasi della dislocazione identitaria; mobile adattamento a un’epoca transitoria priva di validi riferimenti etici e griglie ideologiche. Identità spogliate dai vestiti borghesi, ovvero dai costumi omologati, con tanto di brand, si aprono necessariamente all’esistenzialismo dell’ex novo, della ricerca comportamentale, etica ed estetica, proponendo una re-visione dell’Ego collocandolo in posizione relativa, democratica. Del resto, l’uomo contemporaneo non è più misura di tutte le cose, ma da esse viene misurato, controllato, gestito con tecnologie sempre più sofisticate e diffuse. Tecnologie di massa – Internet, smartphone e fotocamere da poco prezzo – che Terlizzi usa per le riprese. Tecnologie digitali che hanno comportato una mutazione audiovisiva in cui i geni video-artistici si mescolano parimenti a quelli cinematografici generando un ibrido del tutto simile all’Ego contemporaneo²¹. In Folder, l’incipit ricorda l’atmosfera sospesa e atemporale del video SN, via senza nome casa senza numero. Una quotidianità vacanziera viene descritta con riprese spurie molto ravvicinate e a bassa definizione mentre un sonoro preregistrato caricaturizza le sequenze. Una telefonata cambia improvvisamente e in modo traumatico il tenore del film. La vita s’impossessa delle sequenze rendendole nitide, inizia un diario che mescola considerazioni ed eventi attorno al drammatico suicidio di un’amica, ma in Folder domina essenzialmente la descrizione di uno stile di vita. In sostanza è l’illustrazione sommaria di un anno vissuto dall’autore. Include però la considerazione che svilupperà nel film che lo segue, L’uomo doppio, verifica o indagine su un assunto espresso da Fabiana, l’amica che si è uccisa, preso come paradigma esistenziale: «uccidi l’Ego». L’uomo doppio verte sostanzialmente attorno a questa frase e si sviluppa come interrogazione privata attorno al concetto di Ego alla ricerca di una definizione identitaria e sessuale che non porta alla soluzione dell’enigma, ma lo arricchisce di bellezza simbolica. Alle questioni affrontate con piglio filosofico e scientifico, si affiancano gesti concreti e tangibili che vanno in una chiara e positiva direzione, verso l’affermazione della propria identità sessuale e aspirazione di vita: sposare il proprio compagno e sognare assieme a lui un’esistenza immersa nella natura. Le azioni performative alla fine del film sono eloquenti: gesti sciamanici per i quali l’autore, di volta in volta, si presenta in veste di uomo pesce o uomo cactus, immerso in una natura ancora selvaggia. È la riconciliazione con il mondo naturale che rivedremo nei video La benedizione degli animali e La bestia, è un progetto di vita che Cosimo Terlizzi realizza concretamente nel quotidiano trasferendosi a vivere in campagna. Parafrasando l’antico assunto avanguardista, potremmo parlare di convergenza tra videoarte e vita. Del resto, è proprio di questo che si tratta nel film di finzione Dei (2017), ultimo lavoro audiovisivo di Terlizzi. Nella vita reale l’autore torna alle proprie origini descritte nella fiction come fase primigenia della propria evoluzione di adolescente che si affaccia all’età adulta. L’interrogazione, affrontata inizialmente ne L’uomo doppio, sfocia nella riconciliazione con la natura – sinonimo di accettazione serena della propria identità, della propria natura – che nella vita reale porta l’autore alla riscoperta delle proprie radici rurali descritte in Dei. Film narrativo in cui l’autore inserisce allusioni alle sue opere video: i cani di SN, via senza nome casa senza numero; il caprone plasticamente in posa che allude a La benedizione degli animali; o inquadrature analoghe come la cava di tufo sul finire del film che rimanda al burrone su cui indugia l’autore ne L’uomo doppio. Dei offre una risposta definitiva all’affermazione di Fabiana incontrata in Folder e sviluppata ne L’uomo doppio: «uccidi il tuo Ego». A questa affermazione che pur presenta ampie implicazioni religiose e spirituali, risponde Andrej nel film: «È il grado d’amore verso noi stessi che determina ogni cosa».

99Apparentemente distinto dal percorso poetico di Cosimo Terlizzi – i cui temi attraversano ogni sua opera, rendendoli aspetti integrati di un’unica ricerca di senso e di stile – è il documentario dedicato all’opera performativa Aurora di Alessandro Sciarroni. Qui necessita una breve premessa generale: da quando il dibattito culturale si è orientato verso la riscoperta della realtà e dei suoi fondamenti ontologici come superamento delle vaghezze ermeneutiche, fondate sull’assunto nietzscheano che sancisce l’esistenza solo d’interpretazioni e non di fatti, l’arte ha riscoperto aspetti paradigmatici della sua funzione e della sua ontologia, e tra questi la percezione, ovvero, la relazione sensoriale del soggetto con la realtà, assume un ruolo di primaria importanza. Alessandro Sciarroni con il lavoro teatrale Aurora indaga la relazione soggetto-oggetto a partire da una sottrazione percettiva qual è la cecità e ha chiesto a un artista della visione, quale Terlizzi, di ridare visivamente proprio la condizione contraria alla percezione visiva. Nasce così il film Aurora, un percorso di creazione (2015). Un interessante lavoro sulla condizione di atleti di Goalball ipovedenti e non vedenti, con i quali Sciarroni ha realizzato un’opera performativa legata alla danza, mentre il film di Terlizzi, nonostante nasca come documentario sul lavoro di Sciarroni, in qualche modo vive di vita propria e come ha acutamente osservato Corinna Conci:

è un percorso che sembra avere il fine di capovolgere il significato dell’estetica artistica che si basa prevalentemente sulla visione, affondando la sua ricerca oltre la parola e l’immagine, anzi prima: una zona arcaica di impressioni potenti e condivise, legate all’umano collettivo dimenticato²².

Cosimo Terlizzi, La benedizione degli animali, 2013

100L’arduo compito di ridare visivamente una sottrazione del visibile viene brillantemente risolto da Terlizzi con l’uso simbolico delle luci che alternano luminosità ambientale e oscurità dello spazio scenico, espediente che in qualche modo esalta corpi e gesti che si muovono nel buio. I primi piani e il sapiente dosaggio delle testimonianze dei giocatori permette di entrare nel loro mondo. Il dialogo tra vista e udito, però, lascia gradatamente spazio alla dominanza corporea, infatti, trattandosi della preparazione a una performance, gli atleti hanno dovuto imparare un uso del corpo affatto diverso, permettendo al contempo a Sciarroni e Terlizzi di confrontarsi con qualcosa d’inconcepibile come il vivere nell’oscurità.

Debora Vrizzi (Cividale del Friuli, 1975)

101Corpo performativo e corpo cinematografico collimano nei lavori di Debora Vrizzi: la sua ricerca, infatti, si sviluppa sul sottile confine tra finzione e realtà con variegati sconfinamenti che mescolano linguaggi cinematografici e videoartistici. Il risultato è un’ibrida mise-en-scène con al centro il corpo dell’artista o altri agenti reali, impegnati in azioni simboliche o fittizie. A tenere unita l’intera macchina è la fervida immaginazione dell’artista in grado di trarre narrazioni dalla realtà e ricondurre la finzione al suo referente reale. L’opera così ibridata vive nel regno intermedio dell’allegoria, un linguaggio che Vrizzi utilizza fin dai suoi esordi.

102Submergency (2007), per esempio, mette in scena il difficile rapporto con una quotidianità che costringe a una vita con il fiato trattenuto – già di per sé metafora di un’infinita e comunissima gamma di situazioni stressanti e poco in linea con le aspettative di felicità. Il quotidiano viene rappresentato con l’escamotage di oggetti e ambienti casalinghi ripresi dietro il filtro di un vetro smerigliato che crea l’illusione di spazi sommersi. L’artista in prima persona indossa la maschera di una nuotatrice intenta a muoversi immersa negli ambienti domestici. Qui vige la grande differenza con la videoarte di stampo analitico degli anni Sessanta e Settanta, quando l’artista si poneva di fronte all’obiettivo nella sua datità naturale e schietta. Al contrario, Debora Vrizzi recita una parte con tanto di costume, e l’azione si svolge per quadri, ovvero, inquadrature successive che, inanellate, generano una narrazione seppur simbolica: l’allegoria, appunto. Qui convergono cinema e videoarte, narrazione ed emblema, con un chiaro intento metaforico.

103Lo stesso schema, ma distinto ancora più chiaramente in quadri allegorici, è seguito da Vrizzi in UN_HAPPY ENDING (2007), un video che si concentra sulla storia di sette donne celebri in cui l’artista ritrova elementi per un’autoanalisi, recitandone la storia in prima persona con tanto di costumi di scena, che a fortiori rappresentano i sette personaggi collocandoli nella loro epoca storica. L’opera è costruita come triplice mescolamento di altrettante realtà: il corpo dell’artista quale identificazione con il personaggio; l’immagine, tra stereotipo e storia; il dialogo, incentrato sulla vicenda biografica delle sette donne e l’immaginario di massa arricchito dalle considerazioni personali di Vrizzi. Con lenti movimenti di macchina, indagatori e rivelatori, sfilano davanti all’obiettivo Maria Antonietta, Sissi, Marilyn Monroe, Francesca Woodman, Nico e Lady Diana. «Esploro i loro corpi (il mio corpo)» dichiara l’autrice

con un gusto a metà tra la cronaca e il glamour, il documento si lega alla leggenda, al gossip. Nel video, in particolare, indago i corpi che stanno tra il sonno/il sogno e la morte, raffigurandoli nel momento della presa di coscienza del loro vissuto e del loro avvenire, attraverso un dialogo interiore con se stessi.

104Ma attraverso il processo d’identificazione, le riflessioni che l’artista attribuisce alle celebrità riecheggiano come archetipi del personale immaginario, acceso dalla proiezione dei propri interrogativi esistenziali e identitari. Il tutto con l’opportuno distacco ironico offerto da oggetti che al contempo sono segni della causa di morte e beffardo cliché iconografico dal vago sentore kitsch tipico dell’icona mediatica.

105Anche SWITCH ME OFF (2009) indugia sul bordo incerto tra cinema e video, ma assume una piega più artistica grazie all’intervento dell’autrice che presta il proprio corpo come performer e il proprio vissuto come esperienza al contempo privata e universale. Infatti, l’azione rappresenta in chiave allegorica la fine di una relazione amorosa importante. Come afferma Debora Vrizzi:

Tramite lo studio delle regole di primo soccorso e della prevenzione antincendio, ho cercato delle analogie tra le strategie per alleviare le dolorose dinamiche che ricorrono alla fine di un rapporto importante e lo spegnimento di un incendio.

106In questo modo Vrizzi insiste sui sovrapponimenti dei dati reali con quelli emotivi, utilizzando i primi come sembianti dei secondi e la realtà come significante di uno stato d’animo che altrimenti non avrebbe forma. Di qui la trasformazione in allegoria dei gesti ordinari nelle esercitazioni dei vigili del fuoco, alle quali l’autrice partecipa in chiave sottilmente ironica e parodistica, senza nascondere un aspetto taumaturgico e di autoguarigione. Un video apotropaico che dispiega tutta la sapienza cinematografica dell’artista²³:

Gli attori, vestiti con le vecchie divise da pompiere, come in una sorta di musical, compiono, uno alla volta, e poi in modo corale, delle azioni performative che prendono spunto dalle esercitazioni di primo soccorso consigliate dai vigili del fuoco in caso d’incendio. Ho girato il video al tramonto, più specificatamente alla magic hour, e in notturna, per sottolineare il momento delicato e di trasformazione che una persona è costretta ad attuare in momenti simili. Il titolo richiama l’idea di caso d’incendio (derivato da corto circuito) in cui non è possibile utilizzare l’acqua per lo spegnimento.

107In tutti i suoi lavori Vrizzi inverte il rapporto tra realtà concreta e realtà interiore: emozioni e stati d’animo. La prima diviene il set su cui, invisibile, agisce la seconda, spesso in modo ironico o moderatamente beffardo.

108Tuttavia, non nel caso di SO LUCKY (2012), dove la realtà assume una preponderanza che supera il simbolico e irrompe decisamente nel documentaristico. Emozioni e stati d’animo collimano perfettamente nell’enfasi dei primi piani di volti e membra sofferenti. Il dolore è eloquentemente rappresentato dalla pervasiva atmosfera di pazienza e sospensione dalle attività quotidiane. Per rappresentare se stesso, sembra suggerire l’artista, il dolore fisico non ha bisogno di metafore poiché trasforma persone ordinarie in attori della propria sofferenza e coinvolge anche l’artista in prima persona dopo un incidente che l’ha costretta a terapie di riabilitazione. Dunque azione performativa e realtà coincidono, così come arte e vita nei loro aspetti più crudi. Una coincidenza che coinvolge anche videoarte e ripresa documentaria di una performance, sul confine dal tracciato incerto e ambiguo che separa la rappresentazione del dolore e la sua realtà.

109Con Rît Bianca! / Smile Bianca! (2014) Debora Vrizzi prosegue l’indagine documentaristica sulla realtà, ma con un soggetto decisamente più tenero e commovente. Con un sapiente mescolamento di videoarte e antropologia visuale, l’artista testimonia l’esistenza di due persone anziane, i suoi nonni, performer naturali che agiscono su sua richiesta²⁴:

Chiedo ad una coppia di anziani (i miei nonni) di baciarsi, a seguito di alcuni goffi tentativi faccio loro una breve intervista. Dalle loro istintive, sintetiche e ironiche risposte, emergono in realtà significative possibilità di riflessione sui ruoli. [...] Ho girato il video in tre momenti, il primo è la parte del bacio e dell’intervista, la seconda è quella di mia nonna travestita da una sorta di uccello, e la terza, girata il giorno del funerale di mio nonno, il suo pollaio, il suo regno. Una assurda vibrazione di energie ed emozioni è convogliata in quelle riprese in quel momento della transizione verso le notte.

110Come abbiamo visto, oltre alla partecipazione in prima persona di Debora Vrizzi quale performer attiva nei suoi video, un’altra caratteristica importante nei suoi lavori è la presenza di persone con le quali condivide brani di quotidianità, compresi gli appartenenti al suo nucleo familiare. In Family Portrait (2012) la relazione simbolica che lega l’autrice ai suoi familiari viene esaltata al massimo grado con la mise-en-scène di un quadro dal sapore antico, quasi fosse un dipinto quattrocentesco che per magia abbia preso vita alla maniera di Bill Viola. Con una lenta carrellata laterale Vrizzi presenta uno a uno i componenti della propria famiglia. Una pagnotta, emblematicamente esposta sul desco della quotidianità domestica, funge da centro della ripresa e metaforico perno su cui verte l’azione. Uno a uno, padre, fratello e madre, soffiano via un velo farinoso dal corpo dell’autrice, seduta al centro della scena. Il pane è spezzato, così come i suoi infiniti riverberi nel mito, nella religione e nei luoghi comuni popolari dell’antica cultura contadina. Accomunati dallo stesso manto farinoso, i performer segnalano un’appartenenza non solo anagrafica ma culturale, ancestrale. Il reiterato gesto del soffiare via la farina dalle membra di un familiare rivela qualcosa di premuroso, un prendersi cura, un tentativo di alleviare fatiche e dolori, ma al contempo, una pressante presenza del nucleo familiare nella vita dell’artista. L’elevazione del video a opera pittorica antica sottolinea l’atemporalità della scena e dei contenuti trasmessi: un cliché ritorna archè.

111Con Blinding Plan (2011-2018) Debora Vrizzi inizia una riflessione – sviluppata in diversi anni e realizzata in un dittico video – su alcuni statuti dell’arte contemporanea (musei, critici, pubblico) e le loro relazioni, in un momento di crisi dei rapporti tra tali soggetti. In particolar modo, afferma²⁵:

Spesso l’arte contemporanea viene fruita ma non capita, vissuta con sufficienza o frustrazione, noia o ironia. Frequentare i grandi musei d’arte contemporanea è diventato un inutile pellegrinaggio culturale, un rito obbligatorio che lascia spesso indifferente il pubblico pagante. Blinding Plan ha preso vita nel 2011 come riflessione innescata dalla celebre frase di Giulio Tremonti, ex Ministro dell’Economia italiana, che a suo tempo affermò che «con la cultura non si mangia». La riflessione sui sistemi di relazione attraverso cui ha luogo l’arte e l’esigenza di dichiarare la mia indignazione rispetto alla politica italiana mi ha spinto a riconsiderare più attentamente il rapporto tra il pubblico, l’opera d’arte contemporanea e i musei che la contengono.

112A partire da foto e riprese video, realizzate tra il MoMa di New York e il MAXXI di Roma, Vrizzi sottrae digitalmente l’opera alla visione del pubblico di cui restano soltanto le reazioni. In questo modo, afferma l’autrice²⁶:

Ho cristallizzato l’attimo in cui il pubblico reagisce all’opera d’arte. Analogamente al sistema politico che ha privato le opere del loro senso ultimo di esistenza, ho operato la censura definitiva. Sono rimaste le espressioni titubanti, dubbiose e interrogative dello spettatore come un turista smarrito. Questa sottrazione evidenzia lo spaesamento del pubblico di fronte all’arte contemporanea. La curiosa osservazione del nulla rende palese l’incapacità di vedere e capire l’arte che viene proposta al grosso pubblico dalle istituzioni museali, luoghi per eccellenza di consacrazione dell’opera d’arte e dell’artista contemporaneo. [...] Spesso ho la sensazione che la separazione del pubblico dall’arte contemporanea sia inevitabile, tuttavia ritengo che le responsabilità della spaccatura tra l’Arte nel senso più ampio del termine e il pubblico sia da imputare alla cattiva formazione scolastica dei cittadini sostenuta da precise strategie politiche in un consapevole “piano di accecamento”. Cancellare le opere d’arte è dunque uguale a sollevare il velo di Maya, rivelando la banalizzazione della loro fruizione. Paradossalmente sono i musei più che le opere a uscirne messi a nudo.

113Soltanto di fronte a un negativo abbiamo la sostanza di un positivo e con questo criterio, la sottrazione dell’opera d’arte nel museo, sottolinea in modo sbalorditivo il comportamento del pubblico ridotto a soggetto tipico di un trattato di sociologia del comportamento. Blinding Plan è probabilmente una delle riflessioni più efficaci che un artista potesse fare sul senso e il ruolo dell’arte nella società occidentale grazie al potere d’immediatezza delle immagini. Non sfuggirà all’occhio più esperto l’apparizione, in questo video, di un vero critico militante dell’immagine in movimento – Bruno Di Marino – che si offre allo sguardo dell’obiettivo con fare caricaturale e parodistico. Un giocoso e complice cameo tra addetti ai lavori che ci piace interpretare come “critica della critica”: quale ruolo possono assumere, in effetti, il curatore e lo studioso a fronte della sparizione del loro oggetto di studio? Persa la funzione pedagogica e divulgativa della critica, divenuta creativa e autoreferenziale, non possiamo considerarli complici di questa sparizione?

114Il secondo video del dittico qui preso in esame, Blinding Plan / The Cathedral (2018), è dedicato all’architettura dei musei d’arte contemporanea e nasce dalle seguenti considerazioni dell’autrice²⁷:

Rispetto alla fase precedente del progetto, ho provato a portare la ricerca un passo più avanti, procedendo da un’intuizione, un accostamento. Una volta spogliati delle opere d’arte, i musei mi sono sembrati delle immani cattedrali. Se è vero che non c’è più arte, forse è un segnale in più che non c’è più Dio? Le cattedrali gotiche erano orientate verso est, per intercettare e celebrare il sorgere del sole. Al loro confronto, i musei sembrano cattedrali contemporanee che il loro orientamento l’hanno perso come se la cultura non avesse più una direzione. Un’altra conseguenza magica di cancellare le opere dalle pareti dei musei – ma mantenere i visitatori, è che i musei sembrano un po’ dei mattatoi bianchissimi, posti in cui le opere muoiono. Ma alla fine credo che i musei siano davvero cattedrali: sono tra i pochi luoghi in cui i cittadini possono ancora celebrare il trovarsi, il raccoglimento, la concentrazione, la contemplazione, l’ascendere a qualcosa di più luminoso.

Debora Vrizzi, Blinding Plan, 2011-2018

115Benché questo secondo video del dittico Blinding Plan presenti situazioni simili nella relazione tra pubblico e vuoto, la dominante fotografica esalta le architetture dei musei, la loro essenzialità, neutralità e in definitiva l’essere esse stesse delle assenze poiché gigantesche opere di Minimal Art che invertono il rapporto con lo spazio: invece di essere contenute, divengono contenitori e nella fattispecie contenitori di idee. Sappiamo che è un espediente architettonico che mirerebbe all’esaltazione massima dell’opera senza creare interferenze con essa, ma Debora Vrizzi in questo video, evidenzia anche un’altra cosa cui accenna soltanto senza approfondire il discorso, ovvero, il problema della metafisica nella società postmoderna: l’assenza di Dio. Il postmoderno attua il proprio nichilismo attraverso l’ermeneutica poiché l’Essere è muto e resta inconoscibile. Dal monolito di 2001: Odissea nello spazio, alla Minimal Art, all’attuale arte post-concettuale, l’ermeneutica assume il ruolo di colmare il vuoto spalancato dall’assenza dell’Essere, ma tale vuoto o assenza di Dio, è l’essenza della contemporaneità, della sua assenza di direzione per moltiplicazione delle direzioni. Il bianco lucore volumetrico dei musei respinge ogni forma di connotazione e si ritrae nel nulla, proprio per non rendersi riconoscibile, nella speranza che le opere gli forniscano i significati mancanti. Ogni opera è interpretazione del museo e delle sue architetture, dei suoi pallidi volumi.

Found footage

116Forse nessuna tecnica espressiva come il found footage è in grado di illustrare il forte convergere di cinema sperimentale e videoarte in un ambito ricombinante per antonomasia. L’ibrido che ne esce mantiene elementi dei rispettivi campi, ma è anche qualcosa d’inedito. Restringendo l’analisi alla seconda metà del Novecento, le poetiche del film ritrovato hanno assunto molteplici aspetti e finalità, tante quante le sperimentazioni di artisti come Joseph Cornell, Bruce Conner, Guy Debord, e i nostri Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello, tutti ben inseriti nella fase analitica del cinema sperimentale. Paolo Gioli, precocemente sintetico, seguito dal duo Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, per giungere a Douglas Gordon che osserva il cinema con l’occhio del videoartista e Nicolas Provost che lo distorce digitalmente, ma gli esempi potrebbero decuplicarsi e occupare uno spazio che in questa sede non abbiamo. Ci limiteremo a evidenziare come il passaggio dalla pellicola al digitale abbia prodotto uno sterminato archivio audiovisivo da cui attingere copiosamente. Qui risiede l’importanza di valutare ogni singola opera, con le sue invenzioni, le varianti, le sfumature che ogni artista propone con il proprio lavoro. Nell’attuale fase ricombinante, il found footage ottiene un’accelerazione inedita grazie al software che permette all’artista una potenza di elaborazione e manipolazione dei materiali audiovisivi che forse supera persino il suo immaginario.

Sara Bonaventura (Treviso, 1982)

117Una decisa vocazione sperimentale porta Sara Bonaventura a fondere generi e tecniche, manipolando diversi dispositivi elettronici, analogici e digitali, componendo opere interstiziali tra animazione, repertorio e performance. Indipendente e radicale anche nelle idee, l’artista intende la propria produzione artistica come luogo in cui realizzare audiovisivamente la propria concezione del mondo, eticamente espressa nella logica autonoma del Do It Yourself comune a diversi gruppi punk e anarchici cui aggiunge, naturalmente, una particolare attenzione ai temi gender e femministi. Un impegno etico ed estetico totalizzante che si esprime nella passione manipolatoria dei dispositivi, i cui risultati si apprezzano nelle raffinate e complesse opere audiovisive. La particolare attenzione che Sara Bonaventura rivolge all’uso di dispositivi elettronici degli anni Sessanta la situerebbe ancora in una fase analitica del mezzo, ma le opere, a volte installative, espongono soltanto gli effetti di tale ricerca sul mezzo. In qualche modo sono già inscrivibili in una fase sintetica per la quale al pubblico è richiesta un’interazione più psicologica e immersiva anziché analitico-concettuale, ma il remix ricombinante dei linguaggi che l’artista attraversa e fonde con eleganza è dichiaratamente un’alchimia ibridante. Possiamo dunque intendere le opere di Sara Bonaventura come la sintesi delle fasi attraversate dagli audiovisivi negli ultimi cinquant’anni e dei loro attuali esiti. Il suo modo di procedere individua contraddizioni e punti di rottura che sono indagati lungo percorsi interstiziali. Le sue opere esplorano le crepe nel tessuto sociopolitico e ideologico occidentale, di cui offre parodistiche performance agite in prima persona.

118Il video Moonbow Thief (2010), oggi incluso nei prestigiosi Anthology Film Archives di New York, si concentra proprio sulle questioni relative al linguaggio e i suoi limiti. Come afferma l’artista²⁸:

I toni carnevaleschi sono seminali per un nuovo ‘testo polifonico’ (Mikhail Bakhtin). Poiché le donne sono assenti sia nella teoria, che nei fatti storici, la loro storia (history) è non detta. Ma il silenzio mortale di un discorso può essere la nascita di un nuovo linguaggio: ero muto tumore (inter-testo dell’artista presente nel video). Si tratta di un “palindromo essenziale” (Giorgio Agamben).

119Il video si presenta come un merging di vari segnali analogici e digitali, l’artista usa l’home footage in super8 e lo mescola al digitale. Come Bonaventura stessa avverte:

Credo che la sua forza sia proprio nel non detto. Come quel meccanismo di auto-censura che a volte è più forte della censura. Ovviamente alludo al discorso patriarcale, un’allusione che c’è in tutti i miei lavori. Ma appunto solo un’allusione perché penso sia meglio agire che parlare. E perché preferisco alludere che urlare.

120In qualche modo il ruolo di riferimento a una società patriarcale con i suoi riti primitivi, è ascritto al found footage, mentre gli interventi performativi dell’artista in persona appaiono come critica e ribellione a tale costume. Assume di volta in volta atteggiamenti di rigetto, si trasforma in figura sacra o sciamanica, che definisce un’esistenza alternativa alla tradizione.

121Il video Metra (2012) completa un’installazione realizzata dal collettivo Unulaunu nel contesto della partecipazione nazionale rumena alla XXII Biennale di Architettura di Venezia. Il video, sui toni diafani del grigio, mette in risalto l’azione coreografica di corpi striscianti, raggomitolanti e metamorfici che attraversano lo schermo apparentemente senza logica né coerenza d’azione. In realtà, nelle intenzioni del gruppo, vi è la messa in scena della relazione tra corpo e spazio reticolare, mentre Sara Bonaventura si concentra sulla resa coreografica dell’idea di origine – Metra deriva dal greco antico e significa “matrice” – avverte l’artista, la versione che ne offre deriva da un testo di Bracha Lichtenberg Ettinger che intende la matrice come spazio inconscio in cui simultaneamente compaiono e svaniscono l’io e la sua negazione. Uno spazio liminare e condiviso in cui l’origine prende forma.

122Mondo Parallel (2012) è un videoclip che accompagna e illustra un brano del musicista sperimentale Von Tesla. Un lavoro che allude e accenna a dimensioni intermedie e alla compresenza di due elementi: «In between there is a twin a double ee». In altre parole, la preposizione tra implica la coesistenza di due dimensioni che possono essere opposte. Come afferma Bonaventura:

Questo video mostra l’elusivo mistero della vita e della morte (simbolicamente una farfalla); la mutua permeabilità di macro e micro cosmo; l’eterna metamorfosi, che è sempre non-possesso, poiché possediamo solo ciò che manca; la luce e il buio che assorbe la luce. L’invisibile che rende le cose visibili.

123Il video si dipana come un compendio di filmati ritrovati, animazione, illustrazioni ritagliate, riprese documentarie e dirette sulla natura. Protagonista, in vario modo, il mondo naturale e in particolar modo le farfalle, con tutto il loro carico simbolico metamorfico e, appunto, sospeso tra la vita, la morte e la rinascita, dimensioni che rendono mutabile il concetto di esistenza, anche se traspare una certa volontà tassonomica e classificatoria: la ragione cerca di mettere ordine al caos, quest’ultimo, simultaneamente, sostiene l’illusorietà di una simile aspirazione sparigliando forme e disegni che si rincorrono per tutto lo schermo.

124Anche RGB (2013) è un videoclip, realizzato per Von Tesla, e secondo l’artista è²⁹

una meta-vision, manipolando il digitale, con feedbacks ed effetti analogici resi con lenti polarizzate e strumenti realizzati artigianalmente. Non c’è una narrativa, bensì una metafora, della visione, il cui significato etimologico rimanda ad un senso di trasporto (qui una trasformazione tra simboli: quadrato-cerchio-triangolo: mano-occhio-bocca). Un viaggio attraverso una bizzarra pupilla, soglia tra il naturale e il sintetico. La pupilla è un buco che permette una visione complementare, tenendo insieme ciò che è, e il suo contrario, ciò che non è. Questa sintesi, suggerita da quella cromatica del titolo, ricomposta in nuovo ordine, è indotta ad esplodere o implodere in modo tale che l’unica struttura rimanente è quella ritmica del suono. Piegata a questa decostruzione ritmica anche l’Acropoli di Atene, simbolo di struttura par excellence.

125Tuttavia, RGB è anche un’allusione alla struttura a pixel del tubo catodico dei vecchi televisori, che compare nel video esplicitando la propria texture originaria. L’artista però non si ferma qui e miscela i segnali analogici con quelli digitali, le grafiche con l’animazione, in un rutilare di soluzioni formali che coinvolge la struttura paradigmatica di ogni architettura: il Partenone. Con il solito piglio destrutturante cui ci ha abituati, e che contraddice le strutture sociali e patriarcali dell’Occidente anche nei suoi massimi simboli civili, Sara Bonaventura trasforma il timpano dell’antico tempio nel triangolo da cui un dio monocolo ci osserva, ma a ben guardare è un occhio femminile.

126Il video Chronoscope (2016) è un ibrido che nasce dal mescolamento di riprese in HD e animazione e descrive un processo metamorfico inverso che dalla farfalla riconduce al bruco, a una saggezza cosmica primaria e primigenia, descritta prevalentemente nella parte animata da interventi disegnati e dipinti, che succede a quella più documentaria e oggettivante delle riprese in HD. Ripercorrere concettualmente il processo che da un dato naturale torna allo stadio che l’ha generato, implica una forma d’analisi inversa tesa alla ricerca di un senso, di un paradigma, dello sviluppo naturale. Come ci illustra l’artista³⁰:

Il concept principale è quello della decrescita felice, concetto legato al discorso sulla sostenibilità. Chronoscope è apparentemente un modo entropico di vedere il passato, ma se il passato ci dicesse qualcosa sul futuro più di quanto comunemente crediamo? Ci troviamo in una contingenza dove dovremo fare un passo indietro. L’ephemeralization (R. Buckminster Fuller) non è forse la risposta, ma questo simbolo effimero, la farfalla, simboleggia sistemi auto organizzati, auto regolati, auto sufficienti, ma mai fissi e rigidi. Sistemi presenti in natura che possono aiutarci a re-immaginare un approccio ecologico.

127I tre video Anna (2016), As if the Color Was Looking at You (2017) e Stakra (2017), benché autonomi, formano una trilogia, un unico lavoro sulla relazione tra coreografia e colore³¹.

Questa serie di lavori è intrinsecamente legata e non è ancora stata esposta secondo l’intento originario (di mostrare all’unisono molteplici variabili della stessa coreografia, in cui la variabile colore ne restituisce significati altri). Ciò che segue è però stato esposto in solo, in qualche modo ogni singolo video ha un valore autonomo. In Anna la ripresa digitale è poi animata in rotoscopia. Negli altri due lavori invece viene manipolata in analogico attraverso sintetizzatori video e wobbulator. Entrambi i due procedimenti sono analogici. L’animazione frame by frame è però qualcosa in divenire a posteriori. La video sintesi analogica è in tempo reale. La cosa che hanno in comune è la tattilità. Non solo perché l’immagine risultante ha una qualità tattile, lontana dall’HD, ma perché in entrambi i casi sono le mani ad intervenire sul footage (e non dei rendering di Adobe). L’analogico e la presenza tangibile, e a volte letteralmente la mano, della regia è qualcosa che si trova in più lavori ed è alla base della mia etica/estetica DIY (Do It Yourself). Ad ogni modo per questo motivo i tre lavori sono pensati come sviluppo di un nucleo di lavoro.

128La trilogia è una straordinaria ricerca e un’applicazione degli effetti prodotti da dispositivi originali creati da video sperimentatori degli anni Sessanta come Nam June Paik e oggi conservati nel centro Signal Culture nel villaggio di Owego nello Stato di New York, dove l’artista ha trascorso un periodo di residenza. Il riversamento in digitale non ha affatto modificato le caratteristiche del segnale analogico, anzi, gli ha permesso di raggiungere dimensioni spaziali impensabili negli anni Sessanta e di trasformarsi in ambientazioni immersive grazie alla loro organizzazione site specific.

129Riferendosi al video Anna, l’autrice afferma³²:

Ho filmato Anna mentre performava una coreografia, dove il disegno astratto è molto presente. Anna ha improvvisato, seguendo una drammaturgia che avevamo leggermente tracciato prima. Ha disegnato delle linee intangibili nello spazio intorno a lei. All’inizio le linee erano più ortogonali, quasi una griglia razionale. Poco a poco le linee si sono rotte, interrotte e nervose, mano a mano che il suo corpo tracciava una geometria intorno, una impossibile geometria euclidea. Io ho disegnato frame by frame, seguendo la sua drammaturgia, reinscrivendo i suoi movimenti nelle mie geometrie, cercando di trasformarli in energia mobile, dove non c’è una distinzione tra esterno e interno, reinterpretato il suo processo di attraversamento dei limiti, delle sue linee esplose in punti e linee dove la geometria euclideo salta. L’idea principale del video era creare un ibrido tra choreia and graphia. Alcuni frame by frame che connettono le parti come intermezzi sono ispirati da dipinti di avanguardie della prima metà del XX secolo.

130As if the Color Was Looking at You è, secondo l’autrice, il risultato di:

Diverse versioni di una coreografia performate da Annamaria Ajmone, girata in digitale nello studio di Ariella Vidach a Milano e processata durante una residenza a Signal Culture (Owego, New York State) usando video sintetizzatori digitali. Oscillatori e valvole voltage control danno luogo ad un’infinita danza di colori. Una versione trittico è stata esibita site specific a Bologna, alla galleria Adiacenze (2017). Il video presenta il corpo triplicato irretito in un network di condizionamenti esteriori. Il valore della stessa azione coreografica cambia insieme al colore. Si tratta di un colore disturbo, glitchy, che evoca uno spettro di possibilità in cui il corpo è immerso. I movimenti si fluidificano insieme al colore, affetti da una realtà porosa, rugosa, in un flusso continuo di piccole pieghe. “It is a multiplicity that is being bended and explained, and it is up to us and our ability to conceive it and to try explaining it” ( Deleuze). Questo video mostra, anche scegliendo come display il trittico, un riferimento all’arte sacra ed etimologicamente legato alla piega: la verità risiede tra le pieghe, che sono replicate all’infinito. Secondo Deleuze la piega è una metafora della formazione dello spirito e della coscienza contemporanea³³.

131Stakra è la terza parte della trilogia e, secondo l’artista, è:

[...] un viaggio mistico e allucinatorio di un soggetto resiliente, non ancora completamente sedotto dalle macchine; irretito nel loro sistema sfidante, ma radiante dinamismo mentre lotta per l’auto-determinazione. Perdendosi, crollando, scindendosi, svanendo e risettando tutto. Trovando equilibrio nel mezzo. La performer è Annamaria Ajmone. [...] La coreografia è stata processata con synths analogici ed un wobbulator, un monitor catodico modificato, noto anche come Paik Raster Manipulation Unit (prototipo di Nam June Paik), al Signal Culture di Owego³⁴.

132Altri video, come She Vanishes (2010) e demonIO (2017), sono esplicitamente una elegia al femminismo inteso come affermazione legittima di una cultura femminile e dell’emancipazione da ogni costrizione sociale, personale e di comportamento. In She Vanishes si esalta la vocazione ibridante dell’autrice che mescola filmati di repertorio con disegno, oggetti, collage d’immagini, animazione e performance agita in prima persona al fine di imbastire una rappresentazione simbolica che l’artista così descrive³⁵:

L’invisibile è essenziale agli occhi. Detournando la citazione dal piccolo principe, ho intonato la campana di vetro di Sara. Ma che metamorfosi se il sacrificio non è ricambiato? La Sara veterotestamentaria è solo una memoria? Sara dona ciò che non ha perché non lo ha più ( Derrida, Donare la morte). Ha riscoperto la propria vulnerabilità, ha paura di assumere su di sé il rischio abramitico, si vuole ribellare alla logica violenta e mortifera. Togliendosi dalla logica lineare del dominio/possesso, costruito sull’idea di una identità definita e conclusa. Donandosi voleva trasformare uno spazio personale in relazione, sfondando i confini corporali. Ma se lo spazio si chiude asfittico, non c’è orizzonte di sostegno. L’Arianna moderna, che sempre conobbe il proprio limite, non si impiccherebbe forse vivendo l’abbandono? O forse fu sempre incompiuta? Sempre oscillante, sopra il vuoto, tessendo sola la propria ragnatela. Sembra muta, il suo corpo parla spesso attraverso un’eco che non sa più che all’origine era femminile. Vorrebbe scomparire comparendo. Essere fragilmente forte. Restituire una nuova immagine di sé, rifiutando quella proiettiva del male gaze. Rottura è potenzialità. Non si sa come finirà il gioco dell’impiccata. Anche la parola fine è una bolla, una vanitas. E se da una parte tutto è possibile, dall’altra il rischio è il nulla. Si scende e si sale ad infinitum dal labirinto. Il filo logico non ci basta più. Era un cordone ombelicale, ma l’hanno usato come cappio al collo. È rimasto il desiderio di volare. Ex-vanire: venire fuori, seppur in vano divenire. Identità come difference, sempre differita, ineffabile, temporanea.

Sara Bonaventura, Moonbow Thief, 2010

133Il video demonIO nasce come risultato di un workshop curato dal gruppo The Institute of Things to Comes e condotto da Bedwyr Williams e Tai Shani alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino. Il workshop, dal titolo Demonio! Demonio!, consisteva nell’interpretazione di un monologo demoniaco ricavato da qualche aneddoto personale. Per la realizzazione del video Sara Bonaventura utilizza materiale prodotto durante la residenza al Signal Culture di Owego, dunque si tratta di materiale video analogico con le tipiche distorsioni di segnale e di colore che oggi consideriamo vintage, a cui abbina una performance atta in prima persona. L’autrice, infatti, personifica una donna apparentemente in lutto, velata e tormentata, ma gradatamente, s’intuisce che si tratta di una risposta ribelle e arrabbiata al messaggio ricevuto da un ex compagno che cerca un riavvicinamento caduto nel silenzio, ma che ugualmente provoca una reazione, anche dolorosa, in chi l’ha ricevuto. Fonti d’ispirazione per il soggetto performante sono la scultura di Innocenzo Spinazzi, La Religione (1794), e una frase tratta dal libro di Cesare Lombroso, La donna delinquente, la prostituta e la donna normale (1893), in cui il criminologo afferma: «La donna non ha minor sensibilità, bensì maggior resistenza al dolore, ma è facile capire che si resiste tanto più al dolore quanto meno si sente... Quando la donna è incollerita diventa di un’audacia a cui l’uomo non giunge».

Ilaria Pezone (Lecco, 1986)

134Grazie al software, Ilaria Pezone impasta vari formati analogici e digitali con il disegno creando scenari sospesi tra l’onirico e l’iconico. Del resto, eterogenea è stata anche la sua formazione che le ha permesso di unire arte, video e cinema in un unico fare ricombinante: «concepisco il cinema come una forma d’arte ibrida e sensuale» afferma l’artista «per questo, spesso, mi viene naturale inserire collage e matericità cartacea, oppure affidarmi quasi totalmente al macro o al teleobiettivo». Un fare sperimentale che Ilaria Pezone ha descritto con l’espressione «Cinema di prossimità» cui ha dedicato un libro³⁶.

Prossimità per me necessaria perché permette di rifuggire l’astrazione onanistica in cui ripiega il cinema, per tornare sensorialmente connesso col mondo, con la quotidianità, affrontando, senza fuggirla, quella noia terribile e creativa allo stesso tempo. Prossimità interattiva, anche: mi affascina l’idea di vivere più intensamente attraverso un dispositivo di registrazione; la possibilità di cambiare il corso degli eventi attraverso il filmare, e filmare il corso degli eventi; usare il video come strumento di conoscenza; costruire e strutturare situazioni, cercare di prevederle con costante vigilanza, accogliere gli imprevisti e vedere che reazione mi provocano, viversi da spettatori e registi allo stesso tempo: non è poi a questo che si riduce vivere? Perché filmare dovrebbe essere un’interruzione del mio modo di esistere? [...] Per come lo concepisco, è il mio modo di entrare in relazione con l’altro e con ciò che è diverso da me, a partire dalle affinità che posso cogliere, sondando le paure che derivano dall’estraneità. Vorrei che fosse inteso come gesto d’amore e gratitudine verso ciò che mi circonda e chi mi attraversa: altrimenti non avrei motivo per farlo. In linea generale, concepisco il film nei termini del montaggio che mi immagino preventivamente. Rendo cosciente un’azione incosciente o comunque mai pienamente cosciente (quella del filmare) nel momento in cui la scrivo con il montaggio, che diventa un lavoro di analisi, un’elaborazione teorica e coerente per organizzare il disordine. Non sto dicendo che prima mi muovo a caso, ma che si tratta di una fase determinante per capire e valutare criticamente quello che ho fatto. Per questo mi ritrovo nella definizione di “strutturalismo sensibile” che è stata data al mio modo di fare cinema. Parlando del montaggio come questione formale, mi rendo conto che per me è un fondamentale strumento di riassemblaggio contenutistico oltre che estetico, che permette al fruitore di interpretare un’intuizione. [...] Penso che, in effetti, la cosa più auspicabile, per il fruitore di uno dei miei film, sia quella di riuscire ad agganciare il ritmo mentale (non solo visivo) che propongo. Se questo non avviene, è molto difficile vedere davvero il film. [...] Non so se oggi, parlare di videoarte, abbia ancora un senso. Il linguaggio stesso del video è elastico e ibridante, per cui le commistioni di genere divengono inevitabili. [...] Credo che primo piano e particolare siano parte della sua specifica grammatica, che va a risignificare quella che caratterizza la pellicola. Vedo quindi nella prossimità e nel cinema di prossimità una possibilità implicita nell’atto stesso del filmare attraverso strumenti video digitali³⁷.

135Verifichiamo, dunque, attraverso l’analisi delle opere, quali aspetti, di volta in volta, assume il cinema di prossimità nel lavoro di Ilaria Pezone. «Sensorialmente connesso col mondo», la quotidianità e la sua noia, è il video Ancora gravità (non interessanti) (2011), un piccolo trattato di cinema di prossimità così intriso di stati d’animo resi come diario filosofico e formalmente simile a Walden di Jonas Mekas, sussurrato fuori campo da un’analitica voce che pone l’accento, forse in modo un po’ didascalico, sul rapporto tra ripresa in soggettiva e soggetto, autore e realtà circostante.

136Sul confine tra cinema e arte, passeggiano i pensieri di Wittgenstein nel film omonimo (2006-2007), in cui l’autrice rende visibili alcune ipostasi aforistiche del filosofo austriaco. Film che grazie all’animazione, alla comparsa della scrittura calligrafica e all’astrazione organica di elementi naturali come l’acqua e corpi solidi, unisce sperimentazioni verbo-visive e cinema d’animazione, fusi sotto il microscopio di un’ottica indagatrice, ma sensibile, pittorica e realistica al contempo. Del resto, come rendere un flusso cogitante in forma visivamente comprensibile? Nella coscienza non esistono confini che possano marcare territori e ogni tassonomia si discioglie nel flusso consequenziale dei pensieri. Così, anche formalmente, il video deve cedere qualcosa all’arte, alla pittura, alla poesia visiva.

137Prossimità linguistiche in questo caso – e non solo affettive – che si approfondiscono in senso chimico-fisico nell’indagine sul comportamento della materia in Leggerezze e gravità (2006-2007), film sull’estensione filosofica di principi naturali quali la levità e la pesantezza, indagabili con la prossimità di un occhio ravvicinato, ma resi astratti e pertanto universali, dalla geometria e dalla filosofia. Film sulla struttura, ma non esattamente strutturalista à la mode di Michael Snow. Non è la visione a essere sottoposta a verifica, ma le idee stesse di leggerezza e gravità attraverso i loro sembianti naturali: carta, mercurio, pigmenti colorati, e i loro comportamenti vengono studiati quasi fossero diagrammi di un sentire, rappresentazioni della percezione e, per estensione, delle ripercussioni esistenziali che simili concetti hanno sulle nostre vite. Anche quest’opera si fa arte in video per il piglio analitico e analogico che lega materia e spirito nella geometria sottesa nelle forme, per la concettualizzazione della fisica dei materiali, per una soggettività presente, ma soltanto in forma d’intelletto.

138La ragione per cui chi scrive ha inserito il lavoro di Ilaria Pezone nella nicchia del found footage, dipende soprattutto dalla strana sensazione che le sue opere suggeriscono: il domestico, il quotidiano, poiché vissuto, appartiene alla categoria del passato, prossimo o remoto che sia. Ciò che il video ridà nella sua immanenza è ormai stato e lo sguardo indagatore dell’autrice non fa che esaltare questo dato trascorso, pensato analiticamente e affettivamente attraverso il montaggio che cuce la memoria; è la stessa magia che riscontriamo in Mekas, ma con la necessità tutta videoartistica, di esprimere con parole, proprio quel vissuto trascorso e interiorizzato sotto forma di esperienza. È il caso di opere video come Greisttmo (2009), titolo che fonde le parole “gesto” e “ritmo” per rilevare l’intima correlazione tra l’agire e l’armonia a esso sottesa. Armonia o contrappunto che sia, l’agire esprime l’interiorità del temperamento, il ritmo vitale che ci connota caratterialmente. È in definitiva un’autobiografia della personalità raggiunta per mezzo della registrazione dei comportamenti, dei dettagli fisici e delle loro reazioni una volta posti sotto la verifica dell’obiettivo. Qualcosa accomuna quest’opera con The Passing di Bill Viola, ma mentre in quest’ultimo emerge la spasmodica e angosciata attesa della morte a pervadere l’irrequietezza delle auto riprese, in una soffocante esagerazione dei primi piani, nel video di Ilaria Pezone la morte acquista il valore di una resa di fronte a una datità fisica estranea e lontana da idealizzazioni; oggettiva e distante come un’alterità assoluta.

139Con Andare tornando a rilievi domestici (2010) si precisa meglio la tecnica del found footage e l’opportunità di mescolare più segnali tra analogico e digitale: Super8, Hi8, MiniDv e riprese da cellulari. Il risultato è un’elegia del quotidiano, del suo indolente scorrere temporale cui tutti siamo soggetti. Lavoro massimamente cinematografico e prossimo alle vite di chiunque, si fa documentario per stratificazione di episodi, di dialoghi fuori campo e fuori contesto, resi astratte considerazioni per un’ontologia privata: L’io chi sono nel flusso esistenziale delle riprese domestiche. Il lavoro si fa video artistico non appena ne intuiamo la valenza simbolica illustrata da riprese naturali montate in chiave allegorica: è un autoritratto articolato per stratificazioni documentarie, collegate da un filo logico e temporale³⁸.

STARE; ANDARE; RESTARE sono i tre capitoli entro cui si suddivide il video. La scelta è principalmente in base ai luoghi che caratterizzano le tre diverse macro-scene: in ‘stare’ l’ambiente è quello domestico, tra le montagne del mio paese, viste dal balcone di casa, la mia camera da letto, le stanze di casa; in ‘andare’ dalle Prealpi lombarde – domestiche – si passa alle Prealpi Giulie, estranee al mio vissuto, inquadrate da un altro balcone. Dal lago di Como si passa al mare, aperto e sconfinato, che non ha limiti come il lago; in ‘restare’ si torna agli ambienti di ‘stare’, con l’aggiunta di una possibile apertura: alcune persone della famiglia sono in un altro luogo, un’altra casa. Un orizzonte quasi monocromatico molto raccolto e limitato si intravede dalle nuove finestre.

140A unire emozionalmente le sequenze, inserti grafici pongono l’accento proprio sull’elemento personale, privato, intimamente emotivo della narrazione, ripreso nel successivo lavoro, fusione di brani vissuti, passati e recenti.

141Infatti, il video 1510 – Sogno su carta impressa con video (2013) segue idealmente lo stesso schema compositivo. Realizzato utilizzando vari formati analogici riversati in digitale, uniti a un paziente lavoro di dipintura di ognuno dei 1510 fotogrammi che lo compongono, il video è una trasposizione di un sogno ricorrente in cui alcuni parenti, vivi e morti, s’incontrano piacevolmente in un ambiente domestico, ma ignorano le richieste d’aiuto che giungono loro dall’autrice che nel video è un’infante che ha perso tutti i denti. Il surreale intervento di una zia offre una soluzione temporanea e fittizia che non scioglie l’angoscia della piccola. Ciò che caratterizza il video sul piano tecnico è l’essere formato da un patchwork di segnali analogici e linguaggi artistici. Come afferma l’artista³⁹:

Ciò che mi ha spinto a realizzare questo film è un’esigenza cartacea, pittorica e materica da cui l’esperienza del digitale esclude. Volevo trasporre l’informale pittorico su video, lacerare fisicamente il ricordo stampato su carta, perché ogni ripresa contiene solo un ricordo, mai un presente. La lacerazione dei volti ricorre inoltre in tutto il sogno, impedendo a me stessa, nel sogno, di riconoscere le persone a me vicine, o meglio, di conoscerle veramente. Definirei il film un collage, tuttavia non soltanto per questo aspetto tattile e fisico: più precisamente “collage spazio-temporale”, perché nello spazio e nel tempo si dispone l’opera filmica. La discontinuità tipica del collage si ritrova quindi anche nell’utilizzo di VHS amatoriali privati, colmi di granulosità elettroniche, sovrapposti alla granulosità reale dei fotogrammi digitali stampati e poi dipinti. L’accostamento di tali differenti supporti determina lo svolgersi del collage temporale che assume così una valenza prevalentemente pittorica e visiva, pur rappresentando propriamente le varie fasi del racconto onirico.

142In questo modo il repertorio viene esaltato e rinnovato dalla manipolazione pittorica e digitale. Ne nasce un’opera ibrida sia sul piano tecnico sia sul piano linguistico, ma con una forte componente cinematografica. Del resto, l’autrice stessa afferma che forse non ha più senso parlare di videoarte. Assumere un punto di vista privilegiato – nel caso di Ilaria Pezone, il cinema sperimentale – conduce necessariamente a dargli maggior peso e significato, ma l’ingresso in ambito videoartistico di autori provenienti da discipline eterogenee, a mio avviso, porta a un arricchimento e a un assortimento linguistico della videoarte, tale da poter parlare della nascita di un vasto ambito che abbiamo già definito area della videodiversità in cui, fatte salve alcune costanti retoriche come la metafora e l’allegoria, o linguistiche, come l’analisi strutturale o la performance, ogni integrazione disciplinare è resa possibile dalla post produzione, senza gerarchie o prospettive dominanti.

143Tornando ai lavori di Ilaria Pezone ci soffermiamo su Concerto Metafisico (2015), divertente dialogo tra l’insignificante urbanistica di provincia e la lallazione stupefatta di un bimbo: Federico, figlio di Ilaria, in una notte di luna crescente. La panoramica viene effettuata con la scarsa definizione di una video camera di smartphone che sgrana i pixel e le strutture architettoniche. La noia, la banalità, l’ordinario delle abitazioni civili riprese in una notte ai margini del mondo divengono scenografiche cattedrali sulle cui pareti rimbalza l’eco dello stupore infantile. Spensierata indagine su un tempo e uno spazio resi universali dall’innocente e inconsapevole intervento di un bimbo che dialoga con l’occhio materno: l’universale nel banale, l’amore che sacralizza il quotidiano, lo stupore che stride con l’ovvio.

144Con lievi mani (2016) è forse il lavoro più videoartistico di Ilaria Pezone. Nato da un’idea di Vanna Carlucci, è in sostanza una performance per sole mani esaltate formalmente e plasticamente da contrasti di luci e ombre. Pittura di luce che enfatizza le garbate forme delle mani di una donna, le cui movenze sono esaltate dal montaggio e dalla moltiplicazione delle ombre. La fotografia dialoga con il movimento instaurando una relazione stretta tra volumi e ombrose silhouette, come tra realtà e rappresentazione in un gioco tra l’analisi della forma e la danza che la esprime nel movimento.

145Inevitabilmente, parlando di cinema di prossimità, ci avviciniamo al linguaggio documentario, per il quale il concetto di prossimità è sinonimo di stretta indagine scrutante vite curiose e nascoste nel tentativo non solo indagatorio, ma anche empatico, di coglierne i segreti e le peculiarità. Per esempio, Masse nella geometria rivelata dello spazio-tempo (2011-2012) si concentra sul la figura di Salvatore de Gennaro, cantante lirico e attore, scoprendone gradualmente la complessa e articolata personalità. Il lavoro si struttura principalmente sulla ripresa in soggettiva. Primissimi piani e dettagli fungono da approfondimenti delle doti e della personalità del cantante, ma il video si apre, a tratti, al simbolico della rappresentazione metaforica dei talenti artistici del cantante, trasformandolo in performer di se stesso, in personaggio in cerca di definizione. Grazie alla soggettiva, entriamo a nostra volta in stretta e psicologica relazione con lo scrutato artista, una tecnica che permette uno scambio tra soggetto ripreso e soggetto riprendente, a volte come proiezione del secondo nella realtà del primo, altre come invasione dello spazio del riguardante. Vi è qui un limite che si sfrangia tra antropologia visuale e videoarte, un territorio che accoglie le sfumature di entrambe le norme di ripresa nel tentativo di rivelare quanta arte si celi nel quotidiano e come personaggi affatto noti dispongano di talenti destinati loro malgrado a non essere adeguatamente valorizzati, cosa che riesce felicemente alla regista mescolando realtà ed enfasi simbolica.

146Stesso procedimento e, in qualche modo, stesso tema è offerto dal documentario Indagine su sei brani di vita rumorosa dispersi in una estate afosa – raccolti e scomposti in cinque atti (2016). Un gruppo di amici di Ilaria Pezone, tutti musicisti, o comunque legati professionalmente alle note musicali, sono indagati nelle loro attività quotidiane, quali lo studio e la riflessione sui temi della musica che definiscono in modo totalizzante il loro quotidiano. Vite definite da un assoluto spirituale e strutturale al contempo. Su quest’opera, l’autrice offre un importante ragguaglio⁴⁰:

Il primo e il primissimo piano si fanno potenti strumenti di indagine, mostrando appassionati ritratti in fieri, attraverso i quali avviene la sospensione del giudizio, per dar spazio alla visione critica globale. La tensione che deriva dagli accostamenti di montaggio è sempre ai limiti della leggera nevrosi, in bilico fra una sensazione d’utopia e un crudo realismo. Serpeggia una sottile ironia, e la struttura narrativa, pur nella sua frammentazione, pone le sue fondamenta nella ripartizione in cinque atti: i frammenti si alternano per i primi quattro atti, come nel rondeau: A-B-C-A’-B’-C’’-A’’’-B’’’-C’’’… ecc. Così procedendo, le figure di ogni musicista, che convivono esaltandosi a vicenda nell’intreccio del documentario, si rivelano nell’accostamento di segmentazioni a poco a poco più complete, restituendone un vivido e sintetico ritratto da cui è possibile dedurre pensieri e opinioni. [...] Il film si compone per mezzo di quello che possiamo chiamare ‘strutturalismo sensibile’ [...] proprio perché se da un lato smonta e rimonta sistematicamente, dall’altro mira a una sensorialità che parte dal visivo e si declina come prossimità al soggetto, modificando anche l’idea di struttura alla base. [...] L’impianto formale era già stato organizzato inizialmente, tuttavia, mentre filmavo e man mano che incontravo i vari personaggi cercavo di formulare delle domande che mi portassero a un punto di incontro con le parole e gli atteggiamenti di altri personaggi, avendo in mente un intreccio in fase di montaggio. Nella pratica è stata sicuramente una fase determinante e non del tutto prevedibile, soprattutto perché le riprese sono state realizzate due anni prima del montaggio, con uno spirito totalmente diverso. È diventata una ricerca differente, rimaneggiata oggi; sicuramente posso dire che ci sia anche un autoritratto.

147Qui ravviso l’essenza del cinema di prossimità: parlare di sé, autoritrarsi, attraverso la ripresa e il soggetto ripreso, nella contingenza esistenziale del quotidiano, del privato, della vita vissuta concreta e dei suoi percorsi dagli esiti incerti. Di nuovo ci troviamo di fronte a temi sia documentaristici sia videoartistici: la performance involontaria degli intervistati; la dichiarata assenza di neutralità del soggetto che riprende nel tentativo di riconoscersi e identificarsi con il soggetto ripreso; la ferma volontà di ridare ciò che è individuandone le strutture; il montaggio come forma armonica, musicale e dunque ritmica, come valore simbolico invisibile, ma percepibile da un pubblico sensibile. Tutto questo sposta l’opera nell’alveo dell’arte.

148Altro ritratto di persona reale, ma alquanto nota in ambito cinematografico, è quello dedicato alla figura intellettuale e mondana di Francesco Ballo, colto, come ormai la regista ci ha abituati, nel suo quotidiano. Un’entusiastica avventura ricca di scorribande intellettuali e attivi interventi cinematografici, turbinano attorno e attraverso l’obiettivo, mentre Ilaria Pezone cerca di contenerli nel ristretto ambito del quadro di ripresa. Gioiosamente debordante, il carattere di Ballo “buca lo schermo” con la sua forte presenza. Anche in questo caso, la tentazione di sovrapporre la propria vita a quella del soggetto ripreso per empatia, per identità di ricerca, per frequentazione didattica o per ammirazione delle gesta, è onestamente messa in luce dalla regista fin dal titolo del documentario: France – quasi un autoritratto (2017). Titolo da cui si evince immediatamente una calda amicizia che lega i due registi e un’assidua frequentazione. Forse è l’opera meno videoartistica di Ilaria Pezone, ma necessariamente deve slittare nell’alveo più consono al soggetto dell’indagine: il cinema, quello studiato e quello prodotto, i cui lacerti sono stati cuciti da Pezone e giustapposti al flusso filmico. Il risultato è un accattivante omaggio a un maestro, un compagno di strada, un amico, al punto in cui, se di prossimità dobbiamo parlare, va sicuramente nella direzione degli affetti.

Ilaria Pezone, asmrrrr molesto, 2019.

Fabio Scacchioli, Vincenzo Core (Teramo, 1979), (Giulianova, 1982)

149I loro lavori sono i più aderenti a uno stile cinematografico risalente a Bruce Conner, Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello, ma la loro «verifica» è tutt’altro che incerta e descrive, con piglio degno di un V.J., l’immaginario attuale, lo stato delle cose, sul versante della comunicazione mediatica e la società dell’immagine. Un uso contemporaneo del found footage non può che portare a una riflessione sull’attualità piuttosto che essere un ripiego concettuale alla ricerca di estetiche e narrazioni vintage ormai dismesse. In qualche modo si contraddice il concetto stesso di archivio attualmente in auge presso artisti e filmmaker, quasi che il compito creativo dell’artista non sia più tracciare nuovi sentieri e produrre senso inedito, ma la conservazione e la ricapitolazione di un sapere antico, come monaci medievali. Scacchioli e Core specificano, al contrario, che l’archivio e il repertorio ivi conservato, sono fonti vive da cui attingere per manipolazioni, decostruzioni e ricostruzioni di un senso secondo la sensibilità sperimentale contemporanea.

150Un esempio di questo procedimento è senz’altro il video dead SEEquence (2009), del quale gli autori affermano⁴¹:

dead SEEquences è uno studio sulla sparizione di un’immagine. Il video è composto da 3770 frames. Il materiale di partenza è un film in 16mm recuperato in formato digitale; dal formato digitale sono stati estratti i singoli frames e stampati su carta fotografica. Ogni foto è stata trattata e lavorata a mano, e in seguito rifilmata nella sequenza originaria. Ognuno di questi passaggi ha determinato una perdita progressiva della qualità iniziale, una mutazione che rivela la natura errante del limite incerto tra mondo e immagine del mondo. Lavorando fotogramma per fotogramma si scopre che dentro le singole immagini non accade nulla, che tutto avviene tra un frame e l’altro, nell’intervallo invisibile che li separa e che non conosciamo. Il film è qui, davanti a voi, ma non c’è nulla da vedere, nulla da sentire. La verità, come sempre, è solo altrove. Per le musiche il materiale di partenza consiste in tre sequenze di note sovrapposte, di durata differente e ritmicamente irregolari, strutturate in modo che la comprensione dei cicli si perda appena si ha la percezione di averne svelato le trame. A questo si sommano altri suoni sovrapposti che oscillano lentamente in frequenza dall’unisono al battimento, perdendo e riacquistando definizione. La musica di partenza è poi elaborata con la tecnica della granulazione: la pasta sonora viene divisa in piccoli grani che si sovrappongono, addensamenti e rarefazioni per aderire al dettaglio delle immagini trattate frame by frame.

151Considerazioni che già di per sé sono un programma estetico preciso: il repertorio non è lì per svelarci qualcosa delle epoche passate in cui è stato prodotto, ma ci dice molto della sua inefficacia se utilizzato feticisticamente come arricchimento auratico degli audiovisivi contemporanei che lo utilizzano in chiave vintage. dead SEEquences è uno studio sullo iato invisibile tra un fotogramma e l’altro. Una donna nuda si offre allo sguardo di un ipotetico pubblico, ma la sequenza è completamente manipolata dagli interventi grafici di Scacchioli e dalla musica di Core che la trasformano in un’apparizione fantasmatica, così fuori dallo scorrere del tempo da sembrare quasi la rappresentazione visiva di quello iato inconoscibile che si estende tra i fotogrammi. Granulata, oscurata, graffiata da linee contornanti, resa tremula o brillante di luce, la figura di donna descrive ciò che non sarà mai, cioè, in ultima istanza, il desiderio stesso e la sua inafferrabilità. Un enigma e la sua eternità.

152Lo stesso discorso è applicabile al video Objets oubliés (2009). Di nuovo il repertorio compone una memoria del tutto arbitraria. La sua erroneità è pari all’illusione di conservare intatte testimonianze di antiche pellicole, crogiolandosi nell’idea di una loro possibile riproducibilità contemporanea che le ridia intatte, come s’illude di fare l’archeologia mediale – come se bastasse l’utilizzo di mezzi e supporti d’epoca per ridare l’epoca in cui sono state create. Nel video, infatti, appaiono stralci di pellicola impressa. Con occhio interrogante, ma mai prettamente analitico, Scacchioli la saggia con la mano, la gira, la torce, la sovrappone ad altri spezzoni, ne proietta le scene a schermo intero mentre una voce narrante, fuori campo, tenta di costruire un nesso narrativo che possa in qualche modo legarli, farne cinema. Simbolicamente, mani con guanti da cucina piantano chiodi sulle immagini forse nel tentativo di fermarne il flusso e di farne lacerto mnemonico, ma invano: gli alberi mossi dal vento fanno capire che il processo è inarrestabile. L’epoca è andata e ciò che resta è un contraddittorio e fallimentare tentativo della memoria. Come scrive Fabio Scacchioli⁴²:

Objets oubliés nasce dalla scoperta casuale di quattro pellicole 35mm in una strada di Barcellona. Le pellicole, tutte di poca metratura, mostrano: 1) Un turista con una macchina fotografica adagiato a terra; 2) Una piccola barca a remi che si allontana; 3) Una coppia che scende una scalinata; 4) Una sparatoria da un vecchio film western. La protagonista del film è una voce senza corpo in cerca di un’identità organica, che prova a scoprire, svelare o immaginare un legame narrativo tra le quattro differenti pellicole. La voce si muove tra le immagini nell’estremo e probabilmente impossibile tentativo di costruirsi una memoria artificiosa, di dotarsi di una riconoscibilità. Si potrebbe guardare a Objets oubliés come a una metafora del ricordo. Oltre alle immagini citate, l’opera è composta da filmati amatoriali in 8mm, immagini documentarie di pubblico dominio (reportages di guerra, film scientifico-naturalistici, un filmato girato il giorno seguente alla costruzione del muro di Berlino), e riprese originali in digitale.

153Objets oubliés è un’opera importante perché dimostra la labilità dei confini tra cinema sperimentale e videoarte. Di quest’ultima, infatti, conserva lo spirito concettuale che s’interroga su alcune strutture del cinema, quali la trama e il ritmo, assumendo la distanza necessaria a un approccio simbolico, quasi distaccato, facendosi discorso sul cinema. Il repertorio è preso come materia d’indagine e non narrativo dipanarsi, la ricerca del senso è più un percorso suggestivo alla deriva tra sequenze, unite da manipolazioni significanti. In questo consiste la memoria: eterna cucitrice di lacerti di sogni.

154Da una terra di cenere e nebbia (2010) è dichiaratamente un documentario sperimentale che non rinuncia a percorrere i limina farraginosi che lo separano dalla videoarte e a tratti vi sconfina inequivocabilmente. Come avverte Scacchioli:

A partire da 50 bobine di pellicola super8 e 8mm recuperate a L’Aquila e dintorni dopo il terremoto del 6 Aprile 2009, molte delle quali letteralmente strappate alle macerie grazie al coraggio dei cineamatori che le avevano girate nei decenni precedenti, si è cercato di partire dal disastro del terremoto per arrivare a una riflessione generale sulla memoria e le sue stratificazioni. Il materiale audiovisivo utilizzato è piuttosto eterogeneo: oltre agli home movies, sono presenti infatti immagini girate da gente comune con videocamere, fotocamere o cellulari durante gli attimi, i giorni e i mesi successivi alla scossa, oltre che immagini girate a più riprese da me a L’Aquila e dintorni. La differenza tra i supporti audiovisivi non è solo un dettaglio tecnico, ma assume una valenza estetica e sostanziale, soprattutto nell’evidenziare lo scorrere del tempo e il suo lavoro sulla memoria individuale e collettiva. Attraverso l’alternarsi, il sovrapporsi, il fondersi d’immagini private di vita familiare con le immagini drammatiche di quegli stessi luoghi dopo il terremoto, la città dell’Aquila diviene metafora della fragilità della memoria e, al contempo, un invito a coltivarne il valore privato e comunitario. Una voce ci guida tra le rovine di oggi e i ricordi di ieri, è la voce dei racconti, delle storie, delle esperienze ascoltate durante questi mesi trascorsi a L’Aquila, in particolare di quelle persone che, nelle settimane successive alla scossa, gravitavano intorno a un luogo chiamato “cimitero delle case”, in cui venivano accumulate le macerie degli edifici crollati. La gente vagava per questa immensa piana adibita a raccogliere rovine, alla disperata ricerca di qualche piccolo ricordo da recuperare. Fotografie, lettere, oggetti quotidiani. Questo film è per loro.

155Il film non è esattamente un resoconto del disastro sismico il quale è piuttosto presentato come un grado zero, una “fine del mondo” che in realtà è la fine di molti mondi privati e domestici. Di essi restano solo le memorie raccolte e montate come in un film collettivo, memoria collettiva che si aggrega in tanti piccoli capitoli di vissuto, grumi di home movies tenuti assieme dalla voce fuori campo che tesse, imbastisce una condizione di vita e aspira a esserne coscienza. L’uso simbolico del repertorio, gli effetti della devastazione sismica tenuti sullo sfondo, fanno sì che il documentario sia piuttosto rivolto al ruolo della memoria come collante civile e sopravvivenza individuale. In questo gioco di repertorio e interpretazione, s’insinua il simbolico della videoarte. Il film svela così la propria natura ibrida e concettuale, esaltata dall’analogia tra episodi di vita reale e brani di cinema muto i quali appaiono come oggettivazioni fantasmatiche di sentimenti, stati d’animo, emozioni, assumendo il ruolo di coro di una tragedia reale e universale al contempo.

156Nel video Miss Candace Hilligoss’ flickering Halo (2011) Vincenzo Core affianca Fabio Scacchioli nella regia curandone la sua struttura sonora. Tecnicamente il video è un’elegia al virtuosismo manipolatorio applicato al found footage. In questo film, pluripremiato, la capacità compositiva del duo raggiunge un apice artistico di grande efficacia retorica, nel tentativo sperimentale di cogliere lo iato tra immagine e realtà, il nero tra i fotogrammi, la “materia oscura” che si estende tra soggetti comunicanti. Ancora una volta il tema è l’invisibile che esiste negli interstizi della comunicazione e della rappresentazione. Un lavoro situazionista che ibrida cinema e videoarte, poiché tratta il materiale filmico come campo di verifica su cui applicare una strana e allucinata forma d’analisi della struttura filmica e per essa della realtà concreta. Come avvisa Scacchioli⁴³:

L’inizio è un altro film, un noir americano dei primi anni ’60, sviscerato e sventrato, le cui immagini torturate e detournate si organizzano in strutture precarie, fragili, mutevoli, in intrecci multipli di trame in collasso costante. Provocare la deflagrazione di un sistema chiuso attraverso un dispositivo d’implosioni a catena. Dimenticare quel che si vede mentre ancora lo si osserva, e immergersi nella vibrazione ottica primitiva. Un urlo senza un perché. L’occhio umano può vedere grazie a fotorecettori, presenti sullo strato esterno della retina, sensibili alla luce emessa o riflessa dagli oggetti. La luce viaggia nel tempo e nello spazio a una certa velocità. Ad esempio, la luce solare impiega 8 minuti per arrivare ai nostri occhi, quella delle altre stelle diversi anni luce. Ma anche la luce generata o riflessa da un oggetto o una persona sulla Terra impiega un dato tempo, seppur ridotto e infinitesimale. Osserviamo sempre il passato, mai il presente. Esiste una distanza (brevissima, eterna) tra noi e l’immagine che abbiamo della realtà. Anche tra pensiero e azione, tra pensiero e linguaggio, troviamo una distanza simile, che è quella necessaria a trasmettere il segnale tramite impulsi elettrici dal cervello alle diverse parti del corpo. Miss Candace Hilligoss’ flickering halo è un film su questa distanza, sull’intervallo che contemporaneamente separa e unisce, sul silenzio tra le parole, e il nero tra le immagini. È un film contro la dialettica degli opposti, montato secondo il principio d’indeterminazione di Heisenberg, e che ricorre al fenomeno della persistenza retinica come strumento espressivo. La regia audio di Vincenzo Core ha reso l’elemento sonoro non un commento naturalistico realizzato a posteriori, ma un magma contrappuntistico che si è sviluppato con le immagini, e non su di esse, nell’intento di rendere l’esperienza una reale “audiovisione”.

157Attraverso la tecnica del flickering, gli iati tra un fotogramma e l’altro si moltiplicano a dismisura creando una ridondanza di ripetizioni sequenziali che danno l’illusione di presagire otticamente una verità interstiziale. L’uso del repertorio hollywoodiano non va visto come studio della struttura filmica, ma come pretesto convenzionale, comprensibile a tutti, per indagare la percezione e gli effetti che ha sulla coscienza. Se intendiamo quest’ultima come elaborazione del mondo circostante, ecco riaffiorare un altro tema caro al duo Scacchioli- Core: la memoria. Del resto, come afferma Maurice Merleau-Ponty è la percezione a darci un mondo, ovvero un’interpretazione della realtà basata sui sensi, ma tale mondo, date le caratteristiche fisiche della luce riflessa, è già trascorso. Possiamo dunque affermare che il mondo, in quanto coscienza, è memoria istantanea. Il flickering usato nel film è un’efficace metafora di questa simultaneità percettiva e mnemonica.

158Spettrografia di una Battaglia (2012) prosegue l’indagine interstiziale tra iati percettivi, focalizzandosi questa volta sul contributo del cinema nel creare illusioni che in qualche modo possiamo avvicinare per analogia all’attività onirica, come dice Scacchioli:

Parti di un vecchio film russo danno vita a una battaglia senza fine tra la luce ed il buio, il suono e il silenzio, nel mezzo di una tempesta cinematografica. L’illusione per il cinema è come il sogno per la realtà. Un esercizio che si cimenta con la matericità dell’immagine e del suono.

159Come abbiamo avuto modo di intendere durante l’analisi sin qui condotta sul lavoro del duo, il trait d’union tra cinema e videoarte è individuabile nell’uso simbolico e al contempo analitico-concettuale del repertorio filmico a vari livelli da Hollywood al super8 domestico. In questo caso il materiale è ridato imitando lo straniante avvicendarsi di immagini convulse come spesso accade durante l’attività onirica. In essa, infatti, riconosciamo un’intima e peculiare anti narratività che procede per allegorie, crasi surreali e narrazioni bizzarre, rendendoci tutti potenziali filmmaker sperimentali, ma solo durante il sonno.

160No More Lonely Nights (2013) presenta ancora una volta, un’indagine metonimica tra immagine e realtà. In questo caso è il cinema di cassetta a essere indagato. Come afferma Scacchioli⁴⁴:

[si tratta di una] esperienza di scavo tra le forme del cinema di finzione. È necessario perdersi all’infinito, indefinitamente, in una moltitudine d’immagini, di suoni, di universi di cristallo, al punto di esplodere in paesaggi molecolari, in labirinti subatomici oltre i quali l’immagine cessa di rappresentare, diventa pulsazione, rivela il vibrare del non visto, del non mostrato, il soffio che sta dietro le immagini, oltre la storia e al di là delle forme. Il cinema come lingua dell’invisibile, in attesa tra le porosità e le increspature dell’immagine come simulazione.

161Formalmente il video prosegue la ricerca sul flickering e la crasi onirica. Totalmente priva di ambizioni semiotiche, l’analisi del materiale filmico così centrifugato, evidenzia piuttosto una certa omogeneità stilistica ed estetica che esalta l’artificio e la simulazione, come spesso accade nella ricostruzione mnemonica degli eventi. Forse la coscienza vive di equivoci?

162Il video Scherzo (2015) nasce per puro caso e di tale aleatorietà mantiene la freschezza, la gioiosa volontà di giocare con il repertorio che, questa volta, procede per analogia, allusione e fornisce un almanacco delle attività umane scientifiche in vari campi tecnologici: fisici, biologici, aerospaziali. Li alterna a brevi sequenze cinematografiche come apparizioni traslate di quell’umanità così impegnata a sperimentare con la vita e la materia. Accompagna l’intero video una versione manipolata e glitchata del secondo movimento della Nona sinfonia di Beethoven forse più come citazione della violenza espressa nel film Arancia meccanica che interpretazione del vitalismo ottimista della razza umana mentre uccide, squarta, compie esperimenti raccapriccianti sugli animali e sui propri simili. La sua energetica potenza è piuttosto sintomo delle nefandezze compiute in nome della scienza, mentre gli stralci di film descrivono quegli umani quasi come se fossero anch’essi estinti e di cui restano solo tracce illusorie, finzioni recuperate da rimasugli filmici chissà come sopravvissuti alla devastazione del pianeta. Forse è il lavoro più videoartistico del duo poiché offre una sintesi talmente chiara e intellegibile, così succinta, da diventare un affresco audiovisivo altamente iconografico e allegorico, chiosato da una beffarda citazione da La Tempesta di William Shakespeare: «O meraviglia! Quali creature mirabili! E come è bello l’umano genere! Oh dolce nuovo mondo, pieno di un tal popolo!».

163Bang Utot (2015) è un film sperimentale in cui Scacchioli, in qualche modo, raggiunge il suo scopo: esplorare il buio tra un’immagine e l’altra, lo iato tra realtà e immagine. Un’immersione nell’assenza di colore, in un’oscurità densa e angosciante da cui emergono, illuminati da una luce stroboscopica, brani di volti e corpi. Dal buio che inghiotte l’intero schermo emerge una relazione di gesti che unisce in dialogo muto una donna e un uomo. Le scene non si avvalgono del repertorio, ma della recitazione diretta di attori/performer impegnanti in azioni diadiche. Per spiegare la qualità di questa relazione e il contesto onirico che la inghiotte, Scacchioli si rivolge al Pasto nudo di Burroughs:

Bang-utot: letteralmente, ‘tentare di alzarsi gemendo’. La morte sopraggiunge nel corso di un incubo. A Manila ogni anno si segnalano circa dodici casi di morte per Bang-utot. Un uomo che era riuscito a guarire disse che aveva un ‘omino’ sul petto che cercava di strangolarlo (William Burroughs, Naked Lunch).

Fabio Scacchioli, Vincenzo Core, Scherzo, 2015

164Proseguendo nell’illustrazione del film, Scacchioli giunge a una sua descrizione molto precisa e al contempo poetica⁴⁵:

Una donna dall’ombra diafana siede oltre la curva di mille notti liquefatte, scrive il suo segreto in un biglietto, e muta domanda al cielo scoperchiato se è vero quel che si dice, che al di là delle maree vivono esseri fatti solo di sogni. È un sogno il sogno che vedo? È un suono il suono che sento? L’immagine allo specchio dice: non quel che vi mostro importa, ma quel che vi nascondo, che dilegua oltre il confine del visibile. Oltre il silenzio bianco della luce, esistono suoni che possono essere solo sognati. Cosa diventa un sogno quando mi accorgo di sognare? Cosa accade alla realtà quando mi accorgo di essa? C’era, nel sogno reale di un uomo immaginario, una donna addormentata che sognava qualcuno che era lei e non lo era, e i sosia di uno sconosciuto spiare il suo sonno. Cosa c’è oltre il ricordo del sogno? Cosa c’è oltre la rappresentazione della realtà? Dalla cenere creare l’illusione del fuoco, il ricordo della luce. Scrivere con la luce. Comporre un film che è vibrazione e niente più. Ascoltare il suono e la sua eco senza dar loro un nome. Ascoltare le parole come fossero schiuma di mare. Inventare le tracce di un orizzonte invisibile, abbandonato a un silenzio incenerito. Le nuvole bruciano tra le onde, lo sguardo crepita di sogni soffiati oltre la curva tagliente del mare, dimenticati persino dall’ultimo uomo ancora in bilico sulla lama affilata, crateri esplosi nella notte al posto degli occhi scivolati nel canto di una voce che non possiede parole.

Danilo Torre (Catania, 1978)

165Un altro grande appassionato di esplorazioni e manipolazioni di repertorio è senza dubbio Danilo Torre. Da filmmaker irretito dalle possibilità della postproduzione, si è gradatamente spostato nell’alveo dell’arte contemporanea, e dunque della videoarte, portando con sé l’esperienza maturata con la frequentazione del repertorio. La sua ricerca si concentra sull’uso di tecniche analogiche integrate dal found footage e dal mash up. S’interroga e sperimenta attorno ai concetti di archivio, remix e cinema espanso. Descrivendo il suo percorso creativo, afferma⁴⁶:

La mia attività produttiva nel mondo dell’arte è quasi casuale, ovvero: ho cominciato giovanissimo a lavorare come montatore nel periodo dalla transizione dall’analogico al digitale, ho studiato cinema e mi sono specializzato in montaggio. L’esigenza di combinare immagini per trarne un nuovo senso era molto forte e questo mi ha portato a lavorare con il found footage. La difficoltà negli anni Novanta del secolo scorso di trovare materiale mi ha spinto su questa strada. Nella prima parte degli anni Duemila, ho partecipato a pieno titolo alla scena underground romana, erede di Alberto Grifi, fino al 2009, anno in cui ho realizzato il primo lavoro “lungo” che mi ha avvicinato ai festival cinematografici. Gli anni Dieci, per me, sono stati una transizione dal mondo del cinema, sempre meno interessato al fuori formato, al mondo della videoarte. Per tutti quegli anni ho percorso una strada tra gallerie, mostre e musei, producendo addirittura installazioni come Oblò per la mostra Lo sguardo espanso del 2012, realizzata a Catanzaro sotto la curatela di Bruno Di Marino, Marco Meneguzzo e Antonio La Porta, dove ho seriamente scelto di concentrare gli sforzi verso l’arte. Il cinema purtroppo è diventato un territorio convenzionale. L’arte accetta, seppur a fatica, le voci fuori dal coro. L’affermazione del video nel web cominciata nel 2005 è esplosa. Il cinema si è davvero espanso nel metamedium dei dispositivi elettronici. L’arte del riuso è, adesso anche per il video, una fonte inesauribile di novità. Nel 2012 ho capito davvero che il futuro delle ossessioni relative all’immagine sarebbe stato uno dei territori di confronto nelle arti e nella comunicazione, da questo momento tutto è possibile. Ho realizzato video di mash up, partecipato a festival sul remix e condotto corsi per studenti sul riuso delle immagini. Creare installazioni e trascinare fuori dai contesti naturali le immagini delle televisioni a circuito chiuso, immagini provenienti da territori lontani dall’arte, immagini di dispositivi non strettamente connessi con il cinema, è una tentazione enorme. Nel 2015 ho deciso di realizzare un piccolo film saggio su Deleuze e il passare del tempo, sull’architettura dei nuovi grattacieli di Milano e le torri di Kiefer, realizzando il mio primo documentario che forse inaugurerà la stagione futura nelle mie riflessioni tra immagine in movimento e spazio-tempo. La diffusione del video sui social è senza ombra di dubbio il regalo più grande che mi ha fatto l’epoca in cui viviamo. Dal cinema sperimentale alla pubblicità, dal videoclip alla videoarte, ho attraversato molteplici linguaggi. Seguendo l’evoluzione dei linguaggi sul web, bisogna districarsi tra i social video, dal remix al supercut, dal mash up al meme, all’epic fail. Per essere più d’effetto è necessario shakerare, frullare, ibridare forme e linguaggi per arrivare a qualcosa di inedito. Attraversare la storia dell’audiovisivo contemporaneo è come un film giallo: non sai mai chi è il colpevole e ad ogni passo c’è un colpo di scena, e se non stai attento, la vittima sei tu. Inventare generi per l’audiovisivo sul web è certamente la sfida più grande che l’evoluzione di Internet ci regala, ma è anche una necessità per la sopravvivenza.

166Febbre (2003) è un piccolo lavoro sul found footage che dichiaratamente rivolge un omaggio al cinema sperimentale. Il video presenta uno spiritoso gioco di raffronti e analogie tra i soggetti filmati e il comportamento del supporto, ovvero un paio di sequenze ritrovate che riprendono due donne impegnate rispettivamente in gesti ginnici e movenze di danza. Alla salubre attività del tutto priva di suggestioni erotiche, si oppone la gestualità allusiva e provocante della danzatrice. In un crescendo sempre più infuocato, le allusioni erotiche si fanno più esplicite, così come risulta più chiaro che la febbre è “febbre d’amore”, suggerita per analogia dal comportamento della pellicola che si deforma e genera bolle e chiazze tipiche delle bruciature della cellulosa. Un piccolo esercizio semiotico tra segni dai significati paralleli.

167Magic Fantasy Light (2006), come afferma Danilo Torre: «è un falso ricordo innestato in una creatura non organica, che ripercorre la vita di un’ipotetica donna, nei ricordi privati di scene balneari e combustioni artigianali». Le sequenze descrivono al negativo un manichino femminile e in positivo le riprese private di una donna, messe in relazione analogica. La pellicola è segnata da un rutilante e caotico inseguirsi di segni, graffi, scarabocchi e bruciature che rendono le sequenze malferme, vaghe, oniriche quanto i ricordi e dei ricordi mantengono l’aleatorietà, l’imprecisione e le rimozioni. Un esperimento che mette bene in luce il tema del repertorio e del suo uso, della funzione dell’archivio e della manipolazione del tutto arbitraria cui è soggetto fino all’ipotesi verosimile della costruzione fittizia di eventi che potrebbero essere ritenuti veri. Così come l’immissione fittizia del ricordo in un simulacro antropomorfo solleva a mio avviso alcune problematiche concernenti la conservazione dei dati e l’intelligenza artificiale. Il film di Torre ha una valenza metaforica e visionaria che anticipa l’attuale tecnologia dei computer quantici e le reti neuronali artificiali in grado non solo di elaborare quantità ingenti d’informazioni, ma di organizzarle in modo senziente, quasi come un cervello umano.

168Anche nel caso di Tre addii (2009) siamo di fronte alla manipolazione del girato, ma a differenza dei lavori testé analizzati in cui la riflessione di Danilo Torre si rivolge al mezzo, al repertorio e al supporto per sondarne le proprietà materiali, cromatiche e pittoriche, qui l’autore ricostruisce un’ipotetica – poiché personale e dunque fittizia, ma suggestiva – memoria, di una figura interessante d’artista di stanza a Bologna, il pittore Elia, al secolo Alessandro Greggio, trovato morto a soli trentasette anni in circostanze mai del tutto chiarite. Un fatto di cronaca per una promessa dell’arte contemporanea che Danilo Torre ricostruisce in modo volutamente frammentario, attraverso l’affastellarsi di documenti audiovisivi privati, testimonianze e racconti, montati secondo una tripartizione – tre addii, appunto – che intendono ricostruire la vicenda umana del pittore e della sua arte. Il video procede per associazioni, sovrapposizioni di sequenze, cinematografiche, home movies, combat film e televisive; una ricapitolazione di eventi del Novecento che si mescolano alle opere dell’artista scomparso. Un pre- o un post- documentario molto più simile ai processi mnemonici e associativi che a una ricostruzione cronologica di fatti.

169Con In-Focus Memories (2010) l’autore ritorna alla sperimentazione sul supporto filmico e la sua materia: la cellulosa, per osservarne il comportamento. Banco di prova sono film privati. La loro funzione documentaria e di conservazione della memoria di episodi familiari viene annientata dalla sua messa a fuoco. Sottolinea l’autore⁴⁷:

In-Focus Memories, è la riattualizzazione di un ricordo, la riproduzione di un’immagine che a sua volta riproduce la realtà di un avvenimento che resta nella memoria: dal momento in cui “mettiamo a fuoco” il ricordo esso svanisce, lasciando solo un senso di malinconia. Il video prende spunto da film di famiglia di sconosciuti e dal tentativo di metterli a fuoco, di cristallizzare l’attimo in cui tutto va a fuoco e il ricordo svanisce. La tecnica è quella della combustione su pellicola. Ogni combustione è naturale ed è un atto unico e irripetibile, in quanto il fotogramma bruciato, per quanto simile ad altri, non è altro che uguale a se stesso e rappresenta la ripresa istantanea di un momento irripetibile.

170Su Inaudible Fragment (2012) dichiara Danilo Torre⁴⁸:

Questo video è nello stesso tempo un mash up, un found footage e un détournement situazionista. In questo Hellzapoppin confluiscono temi brechtiani, come la rivoluzione, il lavoro, la carne, il comunismo. La struttura narrativa del video ha l’incipit nella rivoluzione, immagini di Lenin e di Berlino ai tempi della repubblica di Weimar intrecciate con un banale film di cowboy con il sottofondo musicale di Auber (che ricorda Masaniello). Le immagini rappresentano ascesa e declino del sogno comunista del Novecento. ‘Quello comunista non è un partito politico, ma un diabolico e maligno stile di vita’ dice Edgar Hoover, così il comunista sovietico parte per lo spazio abbandonando i territori del reale come da questo punto in poi farà il video. Una mucca (molto simile a quella della copertina di Atom Heart Mother dei Pink Floyd, parla con la voce di Giovanna Dark, eroina di Santa Giovanna dei macelli, opera di Brecht del 1930, che molto ci ricorda Simone Weil, ma anche ci rimanda a Ingrid Bergman e Roberto Rossellini di Europa ’51: ‘Ma se tutti riuscissero a capire che il lavoro non è soltanto un dovere, ma una condanna... Allora ci sentiremmo tutti più vicini, tutti uguali, tutti umiliati allo stesso modo, allora cercheremmo assieme la salvezza’. Questa frase emblematica scatena la concreta metafora del tritacarne orgiastico della società, l’umiliazione del lavoro che avviene nel momento in cui la società si rivela classista, oggi come nel secolo scorso, dove chi sta in alto non riesce a percepire più chi vive in basso in una distanza che è ‘come quella fra l’Himalaya e il mare’. Forse solo con la violenza si può mettere fine a questo scempio? Questo è uno degli enigmi di Johann Fatzer (protagonista di un’opera del 1929 di Brecht rimasta solo in frammenti), ma la risposta di Johanna Dark è no o forse si? Alla fine della sua vita, prima di lasciarci nelle nostre umane disgrazie, forse Fatzer e Dark trovano un accordo, ma tutto finisce ancora una volta nel tritacarne sociale. Il video finisce con la voce del ricco industriale speculatore e capitalista che grazie al potere degli stati e delle nazioni ci dice (come già nel ’29): ‘Tranquilli guarirà il mercato’ e la speculazione quindi non avrà mai fine, unica vittima il mondo intero e noi che ci avviamo al macello come le mucche! Il lavoro dell’artista è di riuscire a far scappare le mucche dal macello.

171Ancora una volta l’autore mette in evidenza la illusorietà di un repertorio che ricostruisca la cultura, il sentire e l’agire di un’epoca, e dimostra inequivocabilmente l’arbitrarietà a cui sono soggetti gli archivi.

172Oblò (2012) è una video installazione, pertanto esulerebbe da questa trattazione, se non fosse per la sua caratteristica saliente di tradurre il repertorio in opera d’arte ambientale portandolo fuori dallo schermo tradizionale. Di esso afferma l’autore⁴⁹:

[...] potrebbe sottotitolarsi: Un’estate al mare ovvero: nulla di nuovo sotto il sole, ma sott’acqua l’uomo crepa... e continua a guardare. Ciò che quest’installazione propone è uno sguardo in between, ovvero, tra la vita e la morte, tra sopra e sotto, tra dentro e fuori le acque del mare. L’uomo che resta in superficie è ignaro del pericolo che può insidiarsi sott’acqua (rappresentato dallo squalo) – o forse è un falso pericolo; il sole splende fino al tramonto, ma quando scendono le tenebre chissà se tutto sarà come l’abbiamo lasciato alla luce del sole. Specularmente, sugli ultimi due oblò, ci sono un super8 di un gruppo di nudisti in spiaggia (1971) – ancora nulla di nuovo sotto il sole – e sott’acqua delle scarpe perdute... Un naufragio di clandestini o una nave da crociera o le scarpe si sono solamente perdute in mare. L’oblò è un’apertura, un foro circolare di modeste dimensioni, realizzato su di una superficie di legno e tamponato da una lastra in vetro supportata da un telaio. A differenza di una finestra vera e propria, l’uso dell’oblò avviene in condizioni in cui sia necessario poter scrutare l’esterno senza esporsi troppo alle insidiosità che in determinati contesti l’ambiente può assumere.

173Bank Robbers (2014) è forse la sua opera più vintage, basata sul riutilizzo di vecchie tecnologie per la sorveglianza, cioè, come ci avverte l’autore stesso⁵⁰:

È un’installazione transmediale, composta da due monitor uno analogico, l’altro digitale, entrambi trasmettono immagini di rapine in banca, i video sono due supercuts di immagini provenienti da rapine in banca. Nel monitor analogico rapine provenienti da CCTV e sul display analogico, un film. Possiamo considerare la rapina in banca un argomento ampiamente trattato e discusso, spesso con una grossa sovrapproduzione d’immagini dalla cronaca, ma ancor di più dal cinema, tanto da costituire un genere vero e proprio, sterminati sono i film in merito, così tanti da arrivare a costruire il mito di molti autori di rapine da Bonnie e Clyde, ai fratelli Dalton, Dillinger... Chi compie la rapina è definito con il termine “autore” della rapina, come si usa fare per un libro o un film o un’opera dell’intelletto. La riappropriazione è il tema dell’opera. Hands up! This is a robbery! – Mani in alto, questa è una rapina! Classico della rapina a mano armata. A questa frase corrisponde subito un: ‘Please don’t shoot’ che potremmo tradurre: ‘per favore non sparare’ e l’ambivalenza del termine in inglese corrisponde al termine cinematografico shoot ovvero filmare, riprendere, girare. Il linguaggio d’uso comune in questo caso ci suggerisce un tema della contemporaneità ovvero il détournement situazionista, un’operazione di furto d’immagini per il riutilizzo a scopo personale, ovvero, se io rubo il denaro per il valore che ha naturalmente penso anche di spenderlo in ciò che mi pare, così fa anche l’artista con le immagini, le ruba per reinterpretarle, traslando il significato, utilizzandone il senso e la forma a scopo personali e spesso per restituirle alla collettività come un moderno Robin Hood. Tra i primi esponenti politici del Novecento c’è chi, come Buenaventura Durruti, definiva la rapina in banca ‘ginnastica politica’ e nel mito si racconta che un giorno regalò la pistola ad un mendicante e gli disse: ‘Prendila! E i soldi chiedili alla banca!’.

174Le riprese delle telecamere a circuito chiuso vengono proiettate su monitor in simultanea alle sequenze di vari film hollywoodiani e messe in relazione analogica dallo split screen. Sorprende la quasi coincidenza delle scene reali e quelle di fiction al punto da confonderle e non sapere più quale sia la realtà e quale la finzione. Di nuovo Danilo Torre pone la questione dell’uso dell’archivio e della sua validità nella ricostruzione del senso degli eventi, della loro stereotipia e di un loro facile uso pregiudiziale se non addirittura spettacolare, proprio come previsto e descritto da Guy Debord.

175In the Backward of Time (2017), dichiara l’artista⁵¹,

[...] è ispirato al genere sinfonia urbana, è una revisione di questo genere in chiave post-moderna, è classificabile come documentario. Il titolo è preso da un versetto di W. Shakespeare The Tempest, che racconta la storia di Prospero, il mago e il vero duca di Milano. Come le manipolazioni magiche di Prospero, questo video impiegherà alcuni trucchi cinematografici come gli spostamenti di tempo, le digressioni (flashback) e le astrazioni visive per descrivere lo sviluppo della città di Milano, attraverso i grattacieli sulle costruzioni. Il film termina con una visione dei Sette Palazzi Celesti, un’opera monumentale di Anselm Kiefer, un détournement di un’opera d’arte tridimensionale: l’opera monumentale diventa una visione di un futuro distopico o di un ipotetico mondo parallelo.

176A differenza delle opere sin qui analizzate, in questo documentario anomalo, metaforico e ibridato, Danilo Torre usa riprese naturali e dirette, lasciando al montaggio il compito di imbastire una riflessione in accordo con testi presi da vari autori e brani di repertorio. Dunque si tratta di una testimonianza ambientale urbana, il cui senso, per analogia, proviene da una voce fuori campo e dalla lettura di testi che descrivono una condizione esistenziale e uno stadio della coscienza contemporanea. I testi, attinti da vari ambiti culturali, argomentano la relazione degli esseri umani con il tempo e la memoria – veri soggetti del documentario – mentre le architetture fungono da scenografica ambientazione che simbolicamente definisce lo spazio esistenziale ed esperienziale: la città intesa come stratificazione di tempi e memorie, per giungere all’ipotesi della sua fine, metaforicamente ravvisata da Danilo Torre nella scultura di Kiefer.

Danilo Torre, Oblò, 2012

Verso il grado zero

177Per grado zero intendiamo un punto di convergenza che tutto assorbe e nullifica, quasi un buco nero della visione. Nell’epoca attuale, inquinata da una quantità insostenibile d’immagini statiche e in movimento – spesso utilizzate a fini manipolatori e persuasivi, o semplicemente come intrattenimento e comunicazione interpersonale tra soggetti comuni, grazie ad Internet, ai social network e all’opportunità offerta dal personal broadcasting – alcuni autori hanno innestato la retromarcia sino a ritornare al pre-cinema, sospinti da una volontà opposta all’esibizionismo delirante e confuso del found footage. La necessità di purificare lo sguardo, decongestionandolo dall’ipertrofia dei media, e da una certa ridondanza barocca della post produzione, porta Enzo Cillo, forte dei suoi studi sulla fotografia, a realizzare opere “al nero” in cui la realtà è traccia appena percepibile. L’obiettivo fisso su un dettaglio, o un soggetto inanimato, osserva faticando a mettere a fuoco le immagini indugiando piuttosto sui limina tra luce e oscurità. Salvatore Insana, del resto, con le sue opere, ci rende consapevoli di quanto siano labili i confini sistematici qui proposti poiché i suoi video contengono temi e adottano soluzioni formali che appartengono a tutte le altre categorie. Tuttavia, compare in questo paragrafo poiché il suo progetto artistico complessivo tende a un azzeramento, o meglio alla scomparsa dell’artista che non tollera di coinvolgere la propria identità nel gioco delle parti sociali. Lo dimostra con opere in cui il corpo e l’ambiente sfumano e si fondono in macchie significanti, imbarazzi di gesti e forme, in un continuum videografico sempre più evanescente. Alberta Pellacani contribuisce alla scena azzerante con i suoi video che liquefano la realtà in forme stirate e strappate, come se fosse osservata da un essere alieno o da un’entità venuta chissà da dove. L’invito è aprirsi a una nuova visione sensibile che non esclude l’umano, ma lo sublima in sensazione emotivamente attiva, aprendosi al misterioso legame tra natura e spirito.

Enzo Cillo (Maddaloni, 1985)

178«La scelta di utilizzare il video rappresenta un modo di mettersi in relazione con qualcosa di più recondito» afferma Enzo Cillo «centrale [...] è il tema della compresenza di luce e ombra e un continuo interrogarsi sull’immagine invisibile che si instaura tra questi due elementi». Come accennato poc’anzi, la sua indagine è un viaggio al termine dell’oscurità, dove inizia la luce. È un territorio ambiguo, sconosciuto, da cui emergono forme e figure rese remote dal silenzio e dall’invisibilità di una materia oscura che tutto avvolge. La perfezione delle inquadrature deriva da una cultura fotografica frequentata negli anni di formazione e ridata come elemento essenziale delle riprese. Da questa cura, che tutto mette in perfetto equilibrio, discende l’uso simbolico delle scene. Siamo, come già detto, al confine tra cinema e fotografia, ma dalla loro ibridazione nasce un linguaggio compositivo inscrivibile nell’alveo della videoarte, se intendiamo quest’ultima come deve essere: simbolica e retoricamente convincente, con pochi tratti sintetici: non narrativi, ma sintomatici, metaforici o allegorici.

179In the dark and deep part of the night (2015), come afferma l’autore: «È un lavoro che nasce dall’esplorazione di un luogo, un paese abbandonato del Sud Italia. Tra le macerie, un uomo cerca gli ultimi istanti di luce». Il video consiste in una serie di piani sequenza che hanno il compito preliminare di introdurre alla desolazione di un territorio. Una severità essenziale che affascina e intimidisce al contempo. L’incipit si fissa su un’enigmatica concrezione lattiginosa e traslucida a poco a poco inghiottita dalla materia oscura di cui è fatta l’assenza di luce. Seguono un paesaggio rischiarato da un sole primordiale, una fumante caldera di vulcano, un albero privo di foglie agitato dal vento, un tronco che campeggia in una finestra di luce. Sequenze che hanno l’evidente scopo di permettere l’interiorizzazione, da parte del riguardante, di un senso profondo di abbandono, immerso in tempi geologici e naturali incommensurabili. Il video è rigorosamente in B/N, scelta stilistica che attraversa la quasi totalità dell’opera di Enzo Cillo e la connota per l’uso fortemente contrastato della fotografia. Le immagini e gli oggetti ripresi sono ridotti a segno e il segno è il punto d’incontro tra cinematografia e fotografia. Tuttavia, l’uso simbolico, statico e intenso delle inquadrature sposta quest’opera nell’alveo videoartistico. Prosegue l’esplorazione con la sequenza di un interno che intuiamo grazie a un fascio radente di luce che svela le rugosità di un muro scalcinato. Davanti, appena scostato, un uomo assorto è in attesa di venire anch’esso inghiottito dal buio mentre i suoi occhi si aggrappano all’ultimo raggio di luna. Invano.

180Usando le parole dell’autore, Slow (2015) è

un lavoro site specific realizzato durante un periodo trascorso in Irlanda. Le riprese sono avvenute in una zona che sembra voler segnare un limite nella città. Un cane che abbaia in lontananza, la luce a intermittenza di un lampione, il vento tra le foglie e una segnaletica stradale “slow”, sono elementi che dialogano nella notte.

181L’oscurità domina su tutto e riduce gli oggetti a segni di un’antropizzazione territoriale inghiottita dalla notte. Unico gesto vitale è il latrare lontano di un cane, l’unico a opporre resistenza a un soffocante silenzio. Le inquadrature colgono oggetti rimpiccioliti dalla lontananza: case, alberi, strade, lampioni, porte, sembrano ipostatiche miniature sospese nel nulla. Un espediente che esalta la densità del buio, la sua vittoria sul mondo. La luce è il suo nutrimento, la assorbe come un buco nero. Luce elettrica, unico segno umano nel nulla che tutto inghiotte ineluttabilmente. Luce lunare riflessa, isolata e inefficace. Il video termina con l’inquadratura di una strada deserta. In primo piano campeggia la segnaletica orizzontale con l’obbligo di rallentare. Funge da titolo a un’opera in cui la stasi è prossima all’eternità.

182Light night (2016) «è un progetto che appartiene a una serie di lavori sul buio» afferma Enzo Cillo⁵²

Ciò che è rimasto nella fotografia e nei resti delle statue diventano principalmente tracce di quella presenza, ombre, simulacri. Ho cercato tra vecchie fotografie e tra queste ho scelto due immagini. La prima è un pezzo di carta fotosensibile senza più l’immagine impressa; doveva essere, forse, una foto di famiglia. La seconda immagine è una foto di un gruppo di persone di cui non si riescono a scorgere bene i volti. Come documenti ritrovati, sono un’istantanea nel tempo, una prova di un’esistenza, detriti che orbitano nello spazio. Il lavoro si apre e si chiude in una foresta. Credo che vi sia una presenza molto forte in questo luogo e nei singoli elementi. I rami e i sassi sono frammenti isolati, icone in uno spazio oscuro. Nella sua fase iniziale il lavoro indagava un luogo e dei materiali familiari, avanzando è venuto a riflettere su questi elementi in maniera sempre più interiorizzante.

183Il video dimostra la propria natura indagante per la linearità delle sequenze e sembra quasi un compendio atto a studiare gli effetti della luce su corpi immersi nel buio. Uno studio sull’oscurità e i suoi effetti sulle cose: l’erosione dei contorni che contrasta con l’accentuazione volumetrica della loro superficie. La foto come ritaglio di luce, o memoria sbiadita, la natura come compendio di segni auto significanti, auto referenti che, in quanto tali, condividono la propria essenza con i simboli, nella definizione che ne dà Johan Jakob Bachofen, ovvero icone che riposano in se stesse, non rimandando a nient’altro che alla propria immanenza. Tuttavia, l’indagine mantiene nell’oscurità, accennandovi soltanto un altro elemento probabilmente proiettivo e veramente personale: l’identificazione dell’autore con ciò che vede; non solo familiarità con gli oggetti ripresi, ma intima coincidenza di occhio e spirito. Non oggetti d’affezione ma oggetti identitari.

184Del video What Remains (2017) Enzo Cillo dice⁵³:

Il lavoro vede l’agire di fonti luminose in una sorta di bosco notturno la luce si agita tra i rami e i frammenti di una scultura adagiata su del terriccio. Per realizzarlo, sono partito da un’inquadratura statica e pian piano sono andato verso una frammentazione dell’immagine stessa attraverso i giochi di luce. Quel che m’interessa di più sono proprio i tempi di latenza creati dai passaggi di luce, i momenti in cui tutto è ombra, tutto è invisibile.

185Lampi vegetali rischiarano improvvisamente l’oscurità totale in cui il bosco è immerso, raggi di segni appaiono casualmente in vari punti dello schermo grazie ad una luce radente inefficace contro il buio, ma che scontorna rami e tronchi. Forse è il lavoro più concettuale e meno emotivo di Enzo Cillo, e al contempo il più radicale, proprio perché concentrato sugli effetti percettivi della luce sul buio. Il sonoro meccanico che lo accompagna, pone l’accento su questa fuga nell’astrazione che trasforma gli oggetti in presenze geometriche benché organiche. L’invisibilità è dichiaratamente il nucleo della ricerca di Cillo, tuttavia, essa evidenzia che uno zero assoluto della visione è impossibile nel mondo fenomenico, a causa delle proprietà riflettenti degli oggetti che è compiutamente ciò che resta.

186Silent Edge (2017) «è un lavoro che mette in discussione la visione stessa», afferma l’autore, «l’immagine è creata da giochi di luce all’interno della fotocamera, in assenza di obiettivo. Alla fine l’immagine ritorna impressa in un campo a Galway». Cosa vede la fotocamera senza il suo occhio meccanico? Enzo Cillo prosegue con questo video l’analisi concettuale sulla visione, ma dagli effetti della luce in condizioni di estrema oscurità, l’autore passa all’analisi del comportamento del dispositivo benché anch’esso sia ridotto alla cecità con l’asportazione dell’obiettivo. Il risultato è una oscurità innaturale che molto si avvicina alle sperimentazioni sulle cineprese in ambito Fluxus. Ciò che interessava, infatti, era la processualità di certe condizioni create con il mezzo. L’assenza di sonoro rende ancora più evidente l’interesse analitico di Cillo verso gli effetti creati da condizioni estreme. La luce invade il rettangolo fotosensibile della camera digitale, ne individua i bordi, ma non è in grado di trattenere nessuna forma. Veloci scarabocchi di luce, buio e bolle, si confondono disordinatamente. Una danza di ombre e frames lattiginosi che cessano solo quando, infine, una immagine va a fuoco facendosi fotografia di un campo da rugby.

187Riferendosi al video ἐκπύρωσις (2018) Enzo Cillo commenta⁵⁴:

ekpýrosis, ‘fuori dal fuoco’, nella filosofia greca è la conflagrazione universale o ‘grande fuoco e fine del mondo’. L’idea [...] è stata sviluppata da materiale tratto da La notte dei cristalli e filmati di alcune sessioni di elettroshock avvenute negli anni Quaranta. L’annullamento della storia e la cancellazione della memoria cerebrale sono entrambe azioni che agiscono sulla cancellazione dell’individuo, l’eliminazione dell’immagine. Ho provato a considerare questi due punti attraverso un flusso astratto di luce. La luce è la stessa del fuoco nazista, delle sinagoghe in fiamme nella notte di Berlino e Dortmund, ed è anche la stessa luce delle scariche elettriche. Il passaggio molto breve dell’elettricità corrisponde a un’improvvisa contrazione muscolare (fase di spasmo elettrico), seguita dall’epilessia. Per rimuovere l’aspetto storico delle immagini, ho cercato di ripensarle come immagini elettriche. I soldati nazisti si muovono attorno al fuoco, alcune persone si muovono in un luogo immerso nella luce, così come il corpo di un uomo che si muove attraverso spasmi elettrici. L’azione della luce non è concepita come un modo per nascondere la storia, non è la storica devastazione nazista, ma piuttosto un atto di trasmigrazione. Il fuoco che distrugge è anche il fuoco che genera nuova forma attraverso la luce, che si rivela e diventa un’icona nello stesso modo in cui l’immagine diventa colore, quando si manifesta attraverso il rosso delle fiamme, dopo il bianco e il nero della documentazione, della storicizzazione dell’immagine. Alla fine, l’elettroshock sembra essere una cancellazione dell’aspetto contaminato, un’azione per tornare ad un’immagine pura.

188Quest’opera segna una svolta nella ricerca di Enzo Cillo. Forse stimolato dai risultati ottenuti con il video Silent Edge, l’autore introduce elementi inediti nel suo lavoro quali il found footage, il flickering e il colore. Soluzioni compositive tipiche del cinema d’avanguardia. Va segnalato comunque un uso originale del found footage: le scene sono ingrandite al punto da perdere ogni riconoscibilità, ridotte a lampi luminosi accentuati dall’uso dell’effetto flicker. A tratti s’intuiscono forme di corpi, volti sgranati in un formicolio colorato – loro elettrificazione che culmina con la scena dell’elettroshock. È un film intenso, a tratti persino violento, lontanissimo dalla ricerca iniziale di Cillo, ma come egli afferma, il fuoco rigenera con la sua luce sterilizzante che può condurre «ad una immagine pura».

Enzo Cillo, Silent Edge, 2017

189Μεταξύ (2019) Metaxý è parola greca che corrisponde alla preposizione “tra” e questo mediometraggio di Enzo Cillo è, secondo le sue parole, una esplorazione tra ordinata (y) e ascissa (x) – le dimensioni che definiscono il piano cartesiano. Per estensione definiscono il piano della visione stessa che occupa lo schermo su cui vengono proiettate le immagini. Tuttavia, tra, allude anche alla ricerca che l’autore porta avanti da anni sulla dialettica tra luce e ombra, forma e informe, percezione e sensazione. Con quest’opera Cillo si rivolge decisamente al cinema sperimentale abbandonando la videoarte come ambito ristretto di ricerca e, a mio avviso, ancora una volta il referente estetico è l’ambito Fluxus, infatti, il film mette in scena una astratta, informe battaglia tra instabili campiture luminescenti e traslucide, in lotta con l’oscurità. Il buio totale spesso domina lo schermo lasciando al sonoro il compito di riempire la scena con il suo insistente monodico suono metallico, inducendo un incantamento cui è bene arrendersi per farsi sorprendere dalla danza opalescente di ombra e luce.

Salvatore Insana (Oppido Mamertina, 1984)

190Anche Salvatore Insana proviene da studi cinematografici integrati con altri interessi rivolti al teatro e alla danza, che portano l’autore a sperimentare diversi aspetti delle produzioni audiovisive, generando opere video in cui i diversi linguaggi convergono sinergicamente verso esiti complessi, al di là di ogni possibile definizione, se non quella onnicomprensiva di meta-cinema nell’accezione più filologica di immagini in movimento coinvolte in un processo di continua trasmutazione. In effetti, la s-definizione dell’arte è, in sintesi, lo scopo della ricerca poetica di Insana; ricerca rivolta alla rappresentazione dell’inutile come forma di salvezza, o auto protezione, da un mondo costruito attorno a criteri utilitaristici, mercificanti; da un’idea, anch’essa mercificata, dell’arte come produzione di oggetti ad alto valore aggiunto. Implicite nel concetto d’inutile sono idee come vaghezza, indeterminatezza, e il corpo inteso come medium esploratore di altri modi di essere e di vivere perennemente in trasformazione. Di qui la proficua collaborazione con la danzatrice e performer Elisa Turco Liveri che ha aperto il capitolo del progetto pluridisciplinare DEHORS/AUDELA, centrato sulle interazioni tra danza e videoarte, dentro e fuori lo schermo, e orientato la ricerca sul corpo su un versante, a mio avviso, piuttosto esistenziale: la descrizione di un heideggeriano “essere-gettati-al-mondo” costretto all’ermeneutica delle relazioni umane e del soggetto con l’ambiente⁵⁵.

Mi interessano i corpi in movimento nella loro inafferrabilità, nel loro metamorfico e tragico sfuggirci. Mi interessa indagare più a fondo sui limiti della visione, sugli “spettri visivi”. Gli inganni della luce, la sua ambiguità. E poi andare oltre lo specifico del digitale, che è rimanipolazione del reale, realtà tanto aumentata da risultare infinitamente mistificata. In polemica con la rincorsa commerciale all’alta definizione, lavoro per contaminazione di segni e linguaggi, per collisioni e affezioni, cercando il lirismo che sopravvive all’utile. Sono generosamente convinto della necessità di una visione espansa del fare arte – ricerca più che creazione, indagine sul presente più che ricerca della meraviglia. Non solo specializzazione, ma apertura a quel che preme ai lati dell’ufficialità, nel diritto-dovere di non fermarsi all’intrattenimento e al consolatorio, di cercare piuttosto uno scarto, un’alterazione del presente. Sulla via dell’inutile come non appartenenza all’idea di arte come impegno sociale, porto avanti la mia ricerca tra immagini in movimento, fotografia e altre forme di revisione ed erosione dell’immaginario, in lotta sulla soglia tra lirismo visivo, dissoluzione dell’orizzonte più didascalico degli eventi e ricombinazione dei codici e delle strutture linguistiche. Frutto d’oscillazioni e di molteplici spinte, non tutte ancora seguite o rincorse abbastanza, oltre l’ortografia e l’ortopedia applicata ai linguaggi artistici, oscillando da una parte tra attenzione antropologica e annotazione tipica da diario visivo, lo sguardo sul “reale” (o dentro il reale, o semplicemente frutto del reale), nella sua forma più paradossale e rischiosa (Il soffio dello spazio vuoto), per appostamenti (Davanti, Le Luci degli altri), per pedinamenti (Notturno). E dall’altra su come, quanto, quando un corpo può attraversare uno spazio (porzionato, sproporzionato, riposizionato, moltiplicato, negato), in chiave performativa esplicita o inconscia, con cura quasi pittorica e materica del “quadro” (molti dei lavori Dehors/Audela). Nel corso degli anni, tentando di sfuggire al patinato e al confezionamento, ho sviluppato una sorta di “poetica dell’indefinito”, basata sulla pratica quotidiana della visione come esperienza, sulla costruzione e distruzione audiovisiva di habitat mentali, su una ri-lettura e ri-scrittura del rapporto tra corpo e spazio, tra suono e visione per destrutturazione, per affondamento, per deriva, per perturbazione dell’esistente, per movimenti laterali, sul confine mobile tra visibile e invisibile.

191IN ORIGINE (2011) è un video aneddotico sulla relazione tra il viaggiatore e il paesaggio. Un’esperienza d’intima connessione con ciò che si osserva e che si concede sotto forma di fantasia o distorsione percettiva. Il sole nella sua luminosità perentoria è calda presenza e fonte di giocosi inganni, la velocità è sua complice: aumenta l’instabilità dell’osservazione, disordina il ritmo, culla l’occhio abbacinato dal cerchio solare in cui crede di vedere un punto nero e centrale, gravitazionale, che ripristini un rapporto equilibrato con le emozioni. Così lo descrive l’autore:

Seguendo rapidamente e trasognati il grande rovente occhio solare nella sua sonnecchiante dipartita, con le sue fratture, i suoi cambiamenti di direzione, con il suo ipnotico fluire. Riconnettendoci o de-connettendoci in tal modo dalla nostra radiosa e utopica – abbagliante poiché mai vista e vissuta – golden age. Quel cominciamento che non coincide sempre con l’inizio ha fattezze embrionali, tonalità calde, risorse care al viaggiatore solitario.

192L’aspetto cinematografico sperimentale domina l’intera sequenza a tratti pittorica, ma l’invisibile occhio del viaggiatore che interpreta le forme sfuggenti del paesaggio, è già performance involontaria, concettuale e, in definitiva, proto videoartistica.

193DOVE ERA CHE NON ERO (2013) è anch’esso un video liminare tra cinema sperimentale e video performance. La luce domina con il suo calore antico rendendo la scena degna di ogni primordialità tecnologica, dal super8 alla 16mm dei pionieri underground, con i suoi colori pastello e la pasta velata. Agisce in prima persona Elisa Turco Liveri, co-autrice del video, danzatrice e performer, i cui gesti solitari a ridosso di una torre, rievocano e sommano scene cinematografiche e riti ancestrali. Intrattiene un rapporto stretto con spazio e luce legandoli nell’espressione di smarrimento e insicurezza dei gesti. La performance ci ha ormai abituati ad azioni non semplicemente metaforiche e sciamaniche, e ha aggiunto un pizzico di drammaturgia che l’ha spostata nell’alveo dell’allegoria. Dunque non stupisce il recitativo di Elisa Turco Liveri già riscontrato in altre opere di videoarte. Del resto, l’azione vuole suggerire simbolicamente uno stato d’animo e una condizione esistenziale, che Salvatore Insana così riassume:

Non ci si trova, non ci si ritrova, se non smarriti e sospesi. All’erta, pronti a scattare, il pericolo è fuori campo e non ha segnali. Andare incontro alla luce per esporsi a maggiori rischi. Inquieto tremore d’affrontare l’orizzonte restando a occhi spalancati. Presupporre o presagire l’abisso. Stato ulteriore di non aderenza al tempo presente.

194IL SOFFIO DELL SPAZIO VUOTO (2013) è un piccolo anomalo e irriverente documentario che, come avvisa il sottotitolo, illustra la lotta contro la sovranità stabilita. In altre, e meno suggestive, parole, conto lo status quo che accettiamo senza ribellarci a causa di un’anima fiacca. Il film è un collage di brani di repertorio, recitazione e interviste su piani sequenza bizzarri, ma fortemente significanti. L’ibridazione dei generi accompagna l’apparente sgangheratezza nell’affastellarsi delle riprese e sottolinea, anche registicamente, un degrado esistenziale che riguarda più lo spirito che la condizione di vita reale. L’omaggio a Herzog che traspare nel titolo, rimarca l’intento di Salvatore Insana di cogliere l’assurdo nel quotidiano, nella sua normalità alla deriva. Infatti, afferma l’autore⁵⁶:

Un tema assegnato da affrontare e combattere, tra mala educazione estetica e il dissacrar serenità fanatiche. Tra inquisitori di encefali e vanagloria attoriale. Tra tesori nascosti dall’evidenza, racconti di corse di cavalli e di rievocazioni storiche, tra tonnare a pagamento, ortopedia dell’anima e quel che resta di Giovanni Bosco, quello dotato d’altra santità, sulle facciate delle vie. Era anarchico quel cane, per questo l’hanno ammazzato. Era il cane del paese, e l’hanno steso accelerando in curva in piena notte. Storie tangenti di pazzie latenti e manifeste, arrivate troppo tardi per essere riprese. I pazzi li si vede bene dall’alto, son quelli che hanno fatto cementificare gli argini del castello per farne – lì dove ci si poteva tuffare – un ripulito passaggio per mezzi a motore? Oppure son quelli che avvelenato i cani randagi. I pazzi son quelli che credono nell’inclusione e nell’esclusione, sono quelli che vivono del miraggio del mondo del cinema come novelli Lamberto Maggiorani. Il soffio dello spazio vuoto, il mancamento di basi solide. Ripartire dallo smarrimento di s-categorizzarsi di s-giudicarci. Un incitamento a cercar coordinate di senso lì dove son caduti gli schemi di giudizio e i protocolli operativi, giocando con il proprio nomen omen. Un’indagine sulla normalità (e/o sulla normatività) compiuta con il procedimento compositivo tipico di una mente Insana. Tra Rezza e Herzog, ringraziando George Bataille e Jerzy Skolimowski.

195Il video DAVANTI (2013), come afferma Salvatore Insana⁵⁷, rappresenta un:

Affacciarsi. Appostarsi in finestra e catturare quell’interfaccia esterna che gli abitanti di un condominio dirimpettaio offrono allo sguardo distrattamente attento e voyeuristicamente accanito d’una viziosa camera di città. Tra il tremore del sentirsi osservatore sotto osservazione, impostore nell’atto del guardare di nascosto, registratore senza permesso. Ma non è uno sbirciare dentro, è un soffermarsi su quello che esce fuori.

196In questo atteggiamento descritto dall’autore, possiamo ravvisare una traslazione quasi letterale dell’osservatore di qualsiasi spettacolo audiovisivo – dal cinema e dalla televisione, così accessibili e domestici – fino alle più raffinate e colte audiovisioni artistiche. In sostanza, il video pone la questione del limite della visione: fino a che punto possiamo spingerci nell’osservazione delle vite altrui che siano finzioni, o siano reali? Dove inizia e dove si conclude lo spettacolo dell’umana vicenda? Forse la vita sospesa tra una cornice di finestra e la strada, è grandemente più affascinante che qualsiasi fiction. La realtà, in fin dei conti, è una performance collettiva, involontaria, dagli esiti imperscrutabili ed è questa la causa di una curiosità irresistibile poiché condividiamo lo stesso spazio e lo stesso tempo del nostro dirimpettaio, siamo spettatori e attori al contempo della medesima performance collettiva. La sua datità fenomenica, la sua immanenza, è la nostra. Osservandola, in qualche modo, osserviamo noi nel mentre riguardiamo l’altro da noi per sbirciare qualcosa che forse ci appartiene. Il video ripropone la pasta dei super8, spuria, mai completamente a fuoco, romanticamente. Lo schermo è diviso in più finestre a imitazione di un condominio e sono tre, a volte quattro, le riprese in simultanea che colgono i gesti umili e ordinari della vita di tutti i giorni. Lo spettacolo della realtà, come insegnano certi format televisivi, è irresistibile. Il suono che accompagna le riprese ne accentua l’aspetto spettacolare, inducendo un senso di attesa e di peccato, come in un film noir, ma invano, siamo parte della medesima scena, siamo complici dello stesso delitto: la vita.

197NOTICE OF STORM (2016) consiste in una ripresa a mano libera di un mare in burrasca. La luce livida ne aumenta la solenne potenza che terrorizza, ma il lavoro non consiste in un piano sequenza piuttosto banale, anche se rivolto a un soggetto che inquieta, anzi, risponde a un quesito che Salvatore Insana pone in questi termini: «Come intromettersi tra il dispositivo di registrazione e l’immagine ripresa? Registrando e ricordando i sussulti del soggetto che è lì, in quel momento insieme finito ed eterno, nell’atto di vedere». Il soggetto, dunque, è l’instabilità malferma di uno spettatore curioso e fragile di fronte all’immane energia sprigionata dal mare in tempesta, forse la sua emotività, il suo timore accompagnato dal vento che lo scuote. Il Sublime kantiano applicato alla cinematografia. Poeticamente l’autore coglie i pensieri di questo novello Friedrich⁵⁸:

Preavviso di tempesta.
Impossibile prepararsi al micidiale.

Sognavano catastrofi nelle notti agitate d’inverno
credevano di passeggiare per città distrutte
temevano che il sole tornasse a rovinar la festa

Tra menzognere tonalità di tristezza
sopravvalutavano la tempesta a fin di bene.
Cercavano un preavviso per prepararsi al micidiale

Consultavano il loro cuore:
far del loro meglio per annegare.
Struggenti, lascivi, indimenticabili.

198Con ACCESS TO EDEN (2017) si fa più evidente il sentiero imboccato da Salvatore Insana verso una s-definizione della ripresa che corrisponde ad altrettanta voglia di non definirsi da parte dell’autore. Si apre così un’area di ambiguità, una soglia indecifrabile e scarsamente leggibile, tra forma e informe o come dice l’artista⁵⁹:

Un’esperienza astratta. Un Eden muto. Bruciature selvagge. Un aldilà dietro l’altro. Mai abbastanza sperduto paradiso. La menzogna più autentica e malinconica, non un surrogato, ma il presente della ricerca: una silenziosa cascata digitale camuffata, tramite sovrimpressione e sovrascrittura, da erosione chimica e fisica della pellicola.

199Il video si apre con vampate di luce che gradatamente si definiscono in pennellate di colore, ma è ancora una finzione che di lì a poco svelerà, con la sua trasparenza, essere una cascata d’acqua in un luogo ameno. Alcune persone cadono sotto l’occhio della videocamera colmando la scena con la loro presenza plastica e rilassata: un Eden menzognero per una veritiera sperimentazione sui mezzi e i supporti che mescola digitale e analogico.

200CROCEVIA (2017) rende onore all’idea cui si riferisce poiché rappresenta, in effetti, un punto d’incontro tra due ricerche distinte che convergono e fondendosi creano un terzo linguaggio. Da un lato la video performance – il corpo nello spazio mentre lo saggia con gesti di danza – dall’altro la negazione della nitidezza di ripresa – il tutto a fuoco ad alta definizione che annienta ogni ombra di dubbio – mentre Insana di dubbi ne ha⁶⁰:

Crocevia è lo stare sempre “sul punto di”, in procinto di scegliere qualcosa, una strada o l’altra, un susseguirsi di piccoli continui sussulti che impediscono la stasi. Crocevia è rebus audiovisivo, tra cancellazioni, dettagli e mancamenti. Uno spazio da concepire. Un evento da ricostruire. Solo il virtuale può essere ad alta definizione. Non il reale, imperfetto e ambiguo. Crocevia della memoria, della sua opaca (ir)riproducibilità. Uno spartiacque, il punto in cui prendere una decisione. O perderla per sempre.

201Ne nasce un’ibridazione linguistica, un dialetto audiovisivo apparentemente paradossale poiché sfocare è negare al corpo che si muove nella scena una propria ragione d’essere, una definizione. Tuttavia, tra i vapori e le nebbie delle riprese, ci accorgiamo che anche il corpo segue un flusso, una corrente che lo scuote e alla quale si arrende stanco di decidere o in procinto di farlo, senza crederci. In qualche modo è protetto dallo sfumare dei contorni e può esistere nell’ambiguità della sospensione temporale.

202Con LA COGNIZIONE DEL CALORE (2017) Salvatore Insana prosegue la sua ricerca liminare tra corpo e s-definizione della scena. In questo video si aggiunge qualcosa di sinistro: rumori e suoni di una realtà precedente che essuda dai corpi d’inconsapevoli frequentatori di un parco. Avverte l’autore⁶¹:

[...] Un giorno d’estate in un parco di città. Una torrida giornata. Chi non può fuggire cerca surrogati alla propria voglia di vacanza. Le spiagge si tingono di verde e il fuori scena nutre la vista. Complotti infantili e vedute bruciate. Inseguimenti a perdita di vista. Echi del passato, quello di un luogo carico di fantasmi. Di presenze. Quello che ora è un parco pubblico era una volta un grande ospedale psichiatrico, a Collegno, vicino Torino. Forse di fantasmi ne sono rimasti tra quei giardini. Un surplus mistico è evidente. E la cognizione del calore estremo è quella che porta a una dimensione di alterità, di vita bruciata dalla vita stessa.

203La negazione del “tutto a fuoco” è soluzione formale che accentua l’idea di calore: dai corpi emana un’aura di energia malsana e poco rassicurante, radiazioni di fondo attraversano le scene diluendole nella luce, ma è qui che sorge un interrogativo su chi siano i veri fantasmi: gli avventori del parco o piuttosto chi li osserva con uno sguardo che viene da un indefinito altrove?

Salvatore Insana, Aporia, 2019

204APORIA (2019) è un lavoro molto sintetico asciutto e concettuale, più tangente al cinema sperimentale che alla videoarte. La relazione testo e immagine evoca un piglio documentario: concetti interpretati dal gesto, quindi un documentario inverso, come poteva essere per certi lavori sperimentali negli anni Settanta. È un lavoro che unisce video e danza, ma la presenza del testo di Samuel Beckett, la novella Basta (1966), sposta tutto su un piano complesso poiché il gesto inscena il discorso e dialetticamente lo restituisce costruendo un dialogo con lo spazio. Formalmente l’opera si struttura sulla relazione tra corpo e ambiente: corpo-architettura e figura-natura, sparizione o emersione dal caos vegetale. In queste dinamiche aporetiche, Insana confronta le sue scelte stilistiche principali: la nettezza della relazione tra ambiente e danza, così in chiaro e formale, poi la tendenza all’occultamento e all’indistinto. È un lavoro elegante grazie anche alla performer Elisa Turco Liveri, la cui capacità di rendere atemporale il gesto, affascina poiché intrattiene la relazione giusta con lo spazio in cui agisce e quindi lo interpreta non in modo astratto, ma arcaico, quasi mitologico. «APORIA è il primo esito della nostra ricerca sull’esitazione come condizione psico-fisica e come atteggiamento che si oppone all’arroganza del sapere sempre dove andare/cosa fare/cosa dire» afferma Salvatore Insana⁶²

In un tempo in cui la possibilità di esercitare il dubbio è stata compressa e la retorica del parlar chiaro sembra lasciare aperte solo due sole possibilità: dire sì, oppure dire no, con APORIA vorremmo invece investigare il momento in cui si resta arenati, impigliati nel “frattempo”, nella biforcazione, nell’esitazione in cui ci si sottrae al racconto per valutare sul “se” e sul “come” orientarsi nel prosieguo dell’azione.

205Come già rilevato, l’autore insiste nell’indagine interstiziale del senso e il concetto di aporia, inteso come dialettica non risolta tra strutture antitetiche e a-topiche, si presta degnamente a essere percepita, anche visivamente, come luogo dell’indecisione, dell’oscillazione, del contrasto inconciliabile.

Alberta Pellacani (Carpi, 1964)

206Al cospetto delle opere di Alberta Pellacani si ha una netta sensazione di purificazione dello sguardo, un invito a sciacquare gli occhi con un bagno nell’impermanenza e nell’instabilità liquida delle immagini. Dagli anni Novanta l’autrice indirizza la propria arte alla ricerca della dimensione spirituale dell’uomo e al suo rapporto con la natura sia nella veste di habitat, sia in quella di luogo intriso di sacralità. Tecnicamente ibridante, Pellacani, come lei stessa afferma⁶³,

esplora vari linguaggi, dalla fotografia al video, dal disegno all’installazione, dall’arte pubblica partecipata al documentario, alla ricerca di una visione che legittimi l’incontro con una nuova conoscenza. Nel 2015 conclude COSEsalve il primo film documentario sull’Emilia colpita dal terremoto. Nel 2012, ancora in emergenza sismica, realizza CUORIstorici, progetto d’arte pubblica partecipata [...] Nella mia ricerca tendo all’evanescenza dei confini, alla sfumatura periferica degli oggetti, delle situazioni, delle relazioni come a sottolineare che tutto muta, mettendo in crisi le assolute certezze e le verità del presente. Nel confine sfumato del pensiero, sul crinale delle visioni mi sento a mio agio. Così il mio sguardo si mescola con il tutto diluendo l’egoismo a favore dell’insieme. Tendere a una visione unitaria, mai univoca, dell’esistente è mio ambito. Svelare oltre la superficie dell’oggettivizzazione del tema, è un processo artistico, è una pratica concettuale e materiale che mi appartengono, scegliendo di esplorare il corpo, la natura, il sociale [...]. La ricerca nel video della scaturigine dell’immagine in movimento, fluida, è ciò che dal 2010 ho sperimentato artigianalmente inventando una tecnica unica nel suo genere, che mi consentisse di riprendere con la videocamera e in fotografia contemporaneamente una pluralità di punti di vista, anche opposti, o con la messa a fuoco periferica. Un corpo a corpo tra me, il paesaggio e la tecnica, per cogliere l’imprevisto a disposizione della volontà altrui, principio di libertà.

207Con la serie video intitolata Changing inizia il percorso dell’artista nell’ambiguo regno delle immagini disciolte, nella dimensione mediana tra ripresa naturale e sua distorsione emozionale. Dal 2010, infatti, i video di Alberta Pellacani sono realizzati senza manipolazione in fase di postproduzione e consistono in riprese dirette con l’ausilio di espedienti analogici su cui l’artista vuole mantenere il riserbo. Possiamo tuttavia parlare di una felice fusione di analogico e digitale sul piano della percezione che trasfigura e trascende la realtà, elevandola a esperienza spirituale. Secondo le parole di Pellacani

Changing (cambiamento) è un ciclo di lavori che si dipana nel tempo intorno alle fioriture. È lo stato muto, ruvido e ricco di promesse che affidiamo a noi stessi, che confidiamo negli altri, un’inquietudine che ci migliora cui non possiamo fare a meno di credere.

208La prima opera omonima Changing 01 (2011), sempre secondo le parole dell’artista, illustra

periodi in cui sottilmente s’insinua sottopelle un disagio come fremito silenzioso. È lo stato di cambiamento, quando l’incertezza è padrona, la metamorfosi non è compiuta, lo sguardo è alla ricerca di uno stato di quiete. Agitazione di poco tempo, oppure per sempre. In un momento preciso tutto è diverso, la metamorfosi è compiuta e la consapevolezza data.

209Il video si apre con una fumosa schermata grigia come un cielo padano autunnale. A poco a poco, dall’omogeneo sfondo emergono segni neri che sembrano calligrafie di un linguaggio alieno. Si definiscono e amplificano in una verticale di tremule linee graficamente accattivanti, ma che restano misteriose fino alla loro finale esplicazione. Sono rami d’ulivo disciolti nella bruma da cui emergono come teofanica presenza simbolica, una rivelazione piena d’implicazioni metaforiche poiché l’ulivo, albero assai caro all’artista, ha un portato mitologico e sacrale che dall’antica Grecia giunge sino ai nostri giorni cristiani: pace, vita e sua e rigenerazione. In questo modo l’artista ci invita a rinverdire e rigenerare lo sguardo, attraverso l’emozione e l’incanto dello svelamento di un fondamento spirituale.

210Changing 02 (2013) prosegue l’esperienza del primo capitolo per cogliere, come dice l’artista⁶⁴,

la natura nel suo momento di massima evidenza creativa, quello della fioritura. Il ciclo della vita e della morte è la parafrasi di un momento in cui realtà e possibilità sono tutt’uno, la trasformazione è in atto ed è quella stessa potenziale trasformazione che è nostra, di chi guarda e si trova sospeso in un momento di incertezza. L’effetto specchiante e la distorsione dell’immagine richiedono un’attenzione che è tutt’uno con l’interrogarsi e con il riflettere. Changing, il cambiamento, è proprio questo stato ricco di ansie e di promesse.

211Osservando il video, si ha la sensazione di trovarsi a un limite, un confine tra forma e informe, al preludio di una chiarificazione formale che non giunge a compimento. Sospese, come l’audio che le accompagna, le emozioni trattengono il respiro in attesa di una trasformazione finale, ma l’artista ci invita piuttosto a riflettere sulla metamorfosi, sulla coscienza quale processualità e non certezza. Appaiono rami e fiori, verso la fine, ma appena sussurrati, velati di lontananza metafisica. Più che riferimento naturalistico, sono segni liquidi, cangianti e instabili, macchie e speculari reticoli vegetali, un viaggio ai limiti della percezione.

212La serie Palinsesto urbano è, secondo le parole dell’artista⁶⁵,

un progetto video, fotografico e grafico, sul “vedere e credere di aver visto” focalizzando l’attenzione sulle città in cui le architetture e il vivere dell’uomo hanno profonde radici nella relazioni e simbiosi con l’acqua [...] Inizia nel 2014 l’esplorazione di territori naturali e urbani attraversati da acque fluviali. Città le cui origini affondano come radici nel rapporto armonico o dissonante con l’elemento che le circonda o attraversa. Il tempo codifica nella memoria ogni esperienza, che vissuta in prima persona è puro attraversamento di sensazioni, di cui non cogliamo nulla di oggettivo. Così l’immagine di fronte a noi, come un glaucoma, mette a fuoco solo i bordi, la distanza dal centro, lasciando a noi l’esperienza di completare ciò che manca. La telecamera coglie in un flusso d’immagini che si dissolvono al centro, presenze naturali e tracce umane; si sofferma sulle sedimentazioni del tempo, la plasticità dei territori a confine tra natura e civiltà artificiale. Palinsesti, colti in un viaggio tra realtà e indefinito, per ri-vedere il dialogo e contrasto, nella convivenza tra uomo e natura.

213Il video puMN||02 (2016) è dedicato a Mantova e al suo rapporto con le acque del Mincio e mette in relazione la rigida verticalità delle architetture con la mobile orizzontalità delle acque lacustri, ma ne amplifica e complica i rapporti ortogonali con la distorsione ottica della ripresa. In effetti, l’intero progetto Palinsesto urbano si concentra sullo studio della ripresa vedutistica sottoposta agli effetti di un apparato distorsore analogico che sollecita la percezione al fine di rendere complessa ed emotivamente suggestiva la visione di un territorio, forse persino di svelarne rapporti spaziali e cromatici che rimarrebbero invisibili a uno sguardo ordinario. La distorsione ottica allunga, scioglie, impasta, stira e confonde edifici, vegetazione, acque e persone, in un continuum ottico e plastico che, a mio avviso, trasforma il video in una sorta di pittura in movimento. L’aspetto pittorico delle opere di Alberta Pellacani non è stato indagato, né posto in sufficiente rilievo, nemmeno nei suoi presupposti tecnici. La confluenza del vedutismo documentario, dato dai soggetti scelti; della fotografia, in quanto cura estrema nell’inquadratura e nel dettaglio; del disegno, quale resto sublimato del soggetto inquadrato; del video, in quanto medium catalizzatore e ibridante che funge da tavolozza per opere formalmente dal forte sapore pittorico, crea il movimento e la distorsione, conferendo loro un incantevole lirismo che suscita rinnovate emozioni grazie alle continue metamorfosi dell’immagine. Lirismo, tuttavia, che trattiene il fiato nella sospensione aerea delle vedute; delle architetture galleggianti nella luce; negli scorci e nei dettagli disciolti che, come cascata di colore precipitano, verso le acque; nelle figure che, come anime in transito, attraversano il paesaggio su fragili e filiformi ponti sospesi in un cielo astratto e mentale. La profonda conoscenza dei linguaggi visivi tradizionali confluisce sotto forma di sapienza compositiva nell’uso del dispositivo video quale loro ibridazione che genera un nuovo medium: dipingere il movimento alla ricerca dell’invisibile.

214Lo stesso discorso vale per puVE||01 (2016) dedicato a Venezia. Scrive l’artista⁶⁶:

Un flusso di immagini lontane dai consueti luoghi della città più desiderata e conosciuta al mondo, percorrendo le strade d’acque che ne hanno plasmato forma e bellezza. Sospensioni di tetti, finestre, metope, cornicioni e panni stesi dei quartieri popolari, ancora abitati dai veneziani. Il susseguirsi di ponti, il via vai di imbarcazioni, l’affaccio su Canal Grande da un palazzo prospicente la Collezione Peggy Guggenheim mentre il riscaldamento gutturale di un tenore, all’interno di un palazzo storico, ricalca come una fotocopia lo stereotipo dello “stile italiano”.

215I presupposti e gli aspetti tecnici sfruttati nella realizzazione di quest’opera sono identici a quelli precedenti e sarebbe pleonastico riproporne l’intima similitudine. Piuttosto, questo lavoro offre lo spunto per altre considerazioni dirette all’analisi di altre ibridazioni linguistiche quali, per esempio, tra videoarte e documentario. Come afferma Alberta Pellacani⁶⁷:

Un altro aspetto che accomuna i lavori è “accogliere ciò che trovo” che si può declinare in “Volontà altrui”, stando ben piantata nell’azione del lavoro. Lo si nota nel mio documentario sul terremoto in Emilia, COSEsalve: niente casting, nulla di pilotato, ma una forte azione, un’intenzione generale all’universale, per poi, in fase di ripresa, sintonizzarsi su ciò che accade intorno a me con la telecamera in mano: tutto si dà. Nell’utilizzare la modalità analogica con distorsione su soggetti, paesaggi, io “rimpicciolisco” e prende spazio altro. Videoarte e documentario divengono così due modalità di rendere visibile ciò che sfugge. Quando dipingo le carte che si vedono anche al buio, ecco, dipingo senza luce... spengo la luce e poi la riaccendo più e più volte. È un controsenso che mi arricchisce e rompe il muro della mente che non coglie il non visibile.

216Ciò che lega documentario, videoarte e pittura è in sintesi, un processo di messa in disparte dell’ego che lascia spazio al mondo, alle sue forme e alle sue storie. Ridotta così a pura sensibilità percettiva, la coscienza dell’artista coglie l’inusitato nell’ordinario, di là dalle tecniche adottate.

217In puVE||01 questo processo è molto evidente: la ripresa vedutistica si avvale spesso del sonoro ambientale che ci tiene con i piedi per terra, mentre le immagini sfilacciate disegnano panorami simmetrici esplosi in mille frange di colore e forme. Venezia resta riconoscibile, ma ridotta a miraggio vaporoso – forse la sua anima o intima essenza – impossibile da cogliere a occhio nudo, ma percepibile tra le pieghe del movimento, esaltate da un audio strutturante capace di svelare la lunghezza d’onda su cui vibra la città.

218Approfondendo la relazione con l’altro da sé, Pellacani realizza l’opera Camminare sull’acqua (WOW – Walk on Water) (2016), che l’artista così descrive⁶⁸:

macchie come nuvole verdi nell’orizzonte del piano visivo s’inchinano e si allontanano come attori sulla scena. Flusso di palinsesti di piena natura del territorio e luoghi artificiali in costante distonia/armonia, al confine tra natura e civiltà, si sciolgono in frammenti. Il video è ricerca fenomenologica dell’essenza immediata dell’immagine. Pratica visiva, libertà e apertura alla comprensione all’altrui volontà e caso.

219Il lavoro si apre con ampie pennellate di verde sospese su un azzurro nulla, per poi essere attratte e ricongiunte dalle linee di un ipotetico campo di forza che le conduce alla riconoscibilità: boschi sulla riva di un fiume. Rive abitate da avventori occasionali, ombre che attraversano l’acqua su filiformi strutture galleggianti, avvolte da un afoso sfondo azzurrognolo: un disegno, un’essenza, un’impressione, per una fenomenologia dello spirito che osserva oltre sé stesso. In quest’opera si conferma e si precisa l’originale soluzione formale creata da Alberta Pellacani come felice fusione di un’analogica distorsione della ripresa digitale, nella resa simbolica ed emotiva di un dato documentario filtrato dalla sensibilità di un vedutista.

220Un simile intendimento e una simile ricerca caratterizzano anche gli ultimi video in ordine di tempo. Le possibilità offerte dall’originale tecnica video dell’autrice sono vaste e ancora tutte da esplorare. Così come infinito è il percorso spirituale che ci lega al mondo e alle cose che lo arredano, infatti, ogni opera pone l’accento su un particolare aspetto della percezione, sollecita angoli nascosti della nostra sensibilità, provoca emozioni sempre rinnovate.

221In The Breeze Blows High (2018) immagini e suono concorrono alla sollecitazione emotiva che può raggiungere gli apici della commozione, nella contemplazione dell’armonia immensamente vasta di cui facciamo parte. Afferma l’artista⁶⁹:

Nominare le cose è come controllare, chiudere ciò che designano. Non si può circoscrivere la brezza, non è possibile bloccare lo spirito. Seguirne il percorso è come ascoltarne l’invisibile soffio e vederne scompigliare le cime degli alberi, sorvolare le città alla ricerca di un quieto luogo. Un invito universale a osservare ciò che non siamo in grado di vedere, sentirne la voce, pur non sapendo “da dove viene e dove va”.

222L’audio, con la sua modulazione monotona, imita il ritmo arioso di un calmo respiro e ci invita a sintonizzare le emozioni con le immagini che vibrano su medesime lunghezze d’onda. L’idea del dipingere il movimento, in questo lavoro, assume la compiutezza di un manifesto poetico. Va ricordato, a questo punto della trattazione, come tutta l’opera di Alberta Pellacani inviti alla ricerca dello spirituale nella concretezza fenomenica del mondo e come la percezione alterata ci fornisca gli strumenti per superare la soglia dell’ordinario e introduca a una comunione emotiva con la realtà. Piani di esistenza più sottili e impalpabili si aprono alla visione come ricerca dell’infinito nel superamento dei limiti formali e sostanziali degli oggetti che colmano il nostro quotidiano.

223The Breeze Blows High. Black Olive (2018) approfondisce il tema affrontato nel video precedente con una maggiore significazione simbolica. L’ulivo, come già rilevato, è un albero dalla millenaria connotazione sacra e come tale è vissuto e proposto dall’autrice: sintesi naturale di contenuti universali. L’opera, secondo l’artista, illustra «il movimento invisibile che scompiglia le cime degli alberi, che sorvola le nostre città, alla ricerca di un luogo in cui arrestare la propria corsa. A volte ha la voce del tuono, e il bisbiglio indefinito di ciò che non vogliamo ascoltare». La passività della video camera nell’accogliere e assorbire le immagini distorte dal dispositivo analogico ci fa intuire che la massima resa dell’opera non dipende tanto dall’intervento dell’artista, quanto dagli eventi atmosferici: la luce, il vento e il conseguente ondeggiare della vegetazione. Sono essi a decidere le caratteristiche formali della ripresa che è soggetta al caso, all’indeterminato, e il video se ne fa interprete. L’artista si limita ad accompagnare e a dare respiro alle inquadrature con la propria sensibilità grafica e fotografica, mentre l’audio colma la visione con aspirazioni trascendentali.

224Promessa (2019), secondo le parole di Alberta Pellacani⁷⁰,

[presenta un] vuoto pieno d’attesa. Un fiume di pianura senza acqua, secco come l’arsura, svela l’assenza dell’uomo incurante della natura; prima della pioggia il ronzio delle api e il lavoro della terra sono attenzione, preghiera per i frutti dopo i fiori; nella stanza di una Casa d’accoglienza, l’abbraccio di una madre è muta cura, protezione… Marginali eventi, minimi movimenti colti nel contatto diretto degli accadimenti per rivedere ciò che sfugge nella promessa dell’anima attenta.

225In quest’opera l’aspetto fotografico è esaltato alla massima resa compositiva. Pur nella distorsione, le riprese tendono a uno statico equilibrio tra forma e informe. L’audio è naturale e riporta i suoni ambientali e dell’agire umano sul territorio. Un prendersi cura che diviene evidente nella seconda parte del video in cui, per la prima volta nell’intero ciclo di opere fin qui osservate, compaiono figure non più come ombre vaporose, ma plastiche presenze simboliche dell’accudire e del proteggere, in definitiva, dell’amore che dà senso alla vita in ogni suo aspetto: con il lavoro nei campi, con l’abbraccio materno che accoglie l’infante. La spiritualità, che avvolge e permea tutto il lavoro di Alberta Pellacani, trova in questo video una concretezza più terrestre, una risposta all’urgente necessità di portare a coscienza e tradurre in azione, la trascendentale ricerca del bene e del buono. L’empatica adesione al mondo e alle sue sofferenze, traspare nell’aspetto documentario del video che dà sostanza e corpo al piccolo gesto quotidiano della cura: l’universale amore che ci connette e di cui spesso ci dimentichiamo, riflesso nel tempo concreto della dedizione.

Alberta Pellacani, Promessa, 2019

Critica sociale

226Anche questo paragrafo potrebbe essere colmato con autori collocati negli altri ambiti sistematici proposti, ma, per evidenziare la riflessione poetica di Marcantonio Lunardi, risulta utile dedicargli un paragrafo in compagnia del duo Michele Tarzia e Vincenzo Vecchio, uniti nel progetto estetico denominato {movimentomilc}, e Iginio De Luca, beffardo commentatore dello status quo del nostro Paese. Marcantonio Lunardi proviene dal documentario e di esso porta nell’ambito videoartistico una particolare attenzione ai temi sociali, sviluppati con soluzioni formali cinematografiche in cui la costruzione di set di ripresa, contribuisce a illustrare per quadri allegorici una narrazione, una condizione esistenziale, uno status quo generale comune a tutti. Grande rilievo, nelle sue opere video, riveste l’attore, figura diversa, benché adiacente al performer, che agisce in prima persona come in un rituale. La prerogativa dell’attore invece è assumere le fattezze e il senso di figure emblematiche, di personificare situazioni, condizioni o concetti astratti, esattamente come in un antico affresco, agito da persone reali avvicinandosi all’idea di tableau vivant. Anche il duo Michele Tarzia e Vincenzo Vecchio dimostrano una particolare sensibilità verso temi e situazioni socialmente rilevanti, ma utilizzando materiale di repertorio mescolato a riprese documentarie o riprendendo azioni performative. Significativamente il loro progetto estetico, {movimentomilc}, spazia dalla videoarte al cinema indagando i confini tra i due linguaggi delineando così un’area che loro definiscono transmediale.

Iginio De Luca (Formia, 1966)

227Come molti artisti della sua generazione, Iginio De Luca è un autore versatile che utilizza vari mezzi espressivi che coinvolgono installazioni, performance, fotografia e video, uniti da un coerente intento poetico: la critica sociale. Tra le produzioni più efficaci, in questo senso, segnaliamo i cosiddetti Blitz: azioni così chiamate dall’artista che consistono in interventi sul territorio tra arte pubblica e performance, altamente disturbanti e provocatorie. Usa l’intervento estetico per raggiungere obiettivi etici, cerca l’interazione con il pubblico e il territorio affinché la propria denuncia della crisi dei valori nella società contemporanea si evidenzi in modo ironico e al contempo politico. Per fare questo, mescola e attraversa vari linguaggi espressivi, manipolandoli e ibridandoli al fine di raggiungere esiti inediti, insoliti, spiazzanti. La stessa logica la ritroviamo nella sua produzione video che qui prendiamo in esame. Essa oscilla tra dimensione privata e politica secondo l’antico assunto che prevede la coincidenza di entrambi nell’agire sociale. Un’unica osservazione a volo d’uccello unisce i video dai temi spiccatamente autobiografici a quelli di costume, ai video sicuramente politici. Tre punti di vista uniti in un unico attore contemporaneo: l’artista stesso e la sua visione del mondo.

228Autofocus (2006), come avverte l’artista:

è un video-autoritratto, un gioco per alternare dramma, stupore e ironia. Appaiono in successione due ritratti fotografici; i primi piani di un uomo e di una donna, i miei genitori. Su entrambe le immagini cerco di sovrapporre, in trasparenza, il mio volto, tentando il miracolo di ridare vita a delle figure statiche.

229È anche un lavoro sull’identità e le proprie origini biologiche, un tentativo analitico di verificare in modo ironico, la persistenza dei tratti somatici che si conservano da padre e madre in figlio, agendo in modo performativo, sull’enunciato stereotipo di uso quotidiano: “assomigli a...”. Questo video, ancora in odore di concettualismo – si pensi al lavori di Vincenzo Agnetti su identità e territorio – aggiunge elementi postmoderni con un leggiadro e divertente gioco citazionista e parodistico, dove, come sosteneva Alberto Savinio, la parodia è da intendere come una forma d’amore verso l’oggetto parodiato.

230Se queste mura potessero parlare (2005-2008) è un video molto semplice, intuitivamente istantaneo nella sua comprensione, ma assai complesso sul piano compositivo. Attorno a una planimetria di appartamento che ritaglia al centro una sagoma nera, vi è un mosaico di riprese di home movies brulicante di figure domestiche d’ipotetici abitanti. Come afferma l’artista:

Il lavoro consiste in uno schema planimetrico che orienta a 360° una serie di mini-film girati in super8 da famiglie italiane degli anni Sessanta e Settanta. Il titolo del lavoro si rifà alla metafora comune che vede protagoniste le nostre pareti di casa trasformate in spugne visive, in contenitori di vita domestica e di memorie familiari.

231L’uso del repertorio in questo caso non mira a una sua manipolazione, come abbiamo visto nel paragrafo a esso dedicato, ma svolge una funzione strutturale come pareti di stanze rese piane dalla loro proiezione ortogonale. Potremmo parlare di una sorta di concettualismo esistenziale memore, ancora una volta, della poetica di Vincenzo Agnetti, che definisce, in modo traslato, l’abitante medio, in altre parole, la famiglia media italiana.

232L’interesse di Iginio De Luca nell’evidenziare i luoghi comuni della popolazione italiana e ritrarla in modi che legano ironia e analisi linguistica, trova il culmine nel video Lacrime napulitane (2008), così descritto dall’artista⁷¹:

Un pupazzo gonfiabile animato da un getto d’aria e la canzone di Mario Merola che sembra ne detti i movimenti. Il titolo sottolinea sarcasticamente una serie di luoghi comuni del sud Italia: la povertà, l’emigrazione, la nostalgia, la sofferenza. Il personaggio, dai movimenti ondulatori e melodrammatici, amplifica ironicamente il tono della canzone, ispirata alla migliore tradizione della sceneggiata napoletana.

233Di nuovo siamo al superamento di una logica analitica, ancora concettuale, che mette a confronto due linguaggi espressivi: musica popolare e videoarte, attraverso la parodia postmoderna, ridanciana e beffarda, degli abiti mentali italiani. Il contrasto tra dramma melodico e pupazzo è esaltato visivamente dal confronto tra gli elementi naturali del paesaggio e lo squallore di una recinzione con piedistallo in cemento prefabbricato.

234In C6H8O6 (2008) Iginio De Luca, ancora una volta, pone l’accento su un contrasto di livelli di esistenza⁷²:

Voci che dialogano a distanza tra disturbi, respiri profondi e messaggi cifrati, sono i momenti indelebili della nostra storia recente: l’atterraggio degli astronauti americani sulla Luna il 20 luglio 1969. Le immagini sembrano coerenti con il suono, ne rilanciano il contesto spaziale e avventuroso: spirali e vortici puntiformi danzano freneticamente su una superficie di un blu intenso. Quando i fenomeni celesti si attenuano e l’inquadratura gradualmente si allarga, tutto diventa, però, improvvisamente riconoscibile e banale: un’aspirina che si scioglie in un bicchiere d’acqua. Sono gli incontri ironici e paradossali di due dimensioni: quelle cosmiche e quelle pragmatiche.

235Ormai risulta chiaro che la particolare forma di ibridazione linguistica che interessa l’autore non va verso la manipolazione del software, ma del senso che necessariamente si comunica con il linguaggio. In particolare, la metonimia sembra essere la figura retorica che domina nella sua produzione, in altre parole gli oggetti funzionano come significanti che alludono a un altro da sé, ma contiguo per cause ed effetti.

236Questo procedimento è evidente nel video Manica a vento (2009), così descritto dall’artista⁷³:

Il video è un lavoro ironico e metaforico sull’Italia attraverso gli elementi che meglio ne rappresentano i simboli istituzionali: l’inno e la bandiera. L’azione del vento guida l’andamento musicale che è regolare e leggibile se la bandiera sventola a destra per poi incepparsi e andare al contrario se la bandiera sventola a sinistra. L’inno di Mameli, commemorativo e patriot.tico, viene stravolto e reso irriconoscibile da forze estranee e irrazionali che ne ri-assemblano casualmente le note, smitizzandone continuamente il potere ufficiale e celebrativo.

237Il lavoro però, nella sua ambiguità linguistica, lascia adito a diverse interpretazioni e in qualche modo moltiplica e somma luoghi comuni, opinioni stereotipe da discussioni da bar, sull’essenza della nazione, sul suo orientamento politico, su ciò che pregiudizialmente può essere inteso come “bene” o “male” per il Paese. Critica l’ufficialità retorica e celebrativa che nasconde un sostanziale disordine morale della classe politica, tuttavia, dato l’andamento oscillante della bandiera, pone anche interrogativi sull’equivalenza degli schieramenti che si alternano nell’azione di governo.

238Consequenziale, quasi un approfondimento del video precedente, è il lavoro Gemelli d’Italia (2009). Secondo le parole dell’autore:

Gli scambi striduli e fastidiosi di tre personaggi surreali; tre inquietanti “gemelli” che con i loro dialoghi isterici si lanciano suoni, sovrapponendosi l’uno con l’altro. Metafora di molte italie che non comunicano perché non si ascoltano, il video visualizza la dimensione grottesca di una nazione e di un popolo dalle tante anime. 

239Qui, Iginio De Luca triplica la propria immagine personificando un dialogo allegorico di un popolo sempre in conflitto, fazioso, schierato e sordo, che riversa le proprie frustrazioni quotidiane nel conflitto ideologico, ma il loro dialogo tra sordi è beffardamente interpretato dal suono stridulo di tre palloncini tinti con i colori nazionali, i quali “stanno per” la tragica commedia della politica italiana.

240Assieme ai due video appena illustrati, Convention (2010) compone una sorta di trilogia dedicata alla politica nazionale, infatti, come avverte l’autore⁷⁴:

L’esordio del video è istituzionale e patriottico; la bandiera italiana sventola e l’inno è trionfale. L’inquadratura si allarga e nel campo entrano via via più bandiere e più inni nazionali in corrispondenza. Sotto l’immagine compare l’insegna di un bar tabacchi. La musica diventa caotica, ormai non si distinguono più le singole melodie, regna il caos sonoro. Così il senso istituzionale e ufficiale è totalmente stravolto e quello che era l’inizio ora non è certo la fine.

241In sintesi, il caos sonoro degli inni nazionali che si sovrappongono è metonimica allusione alla difficoltà di far combaciare i vari interessi nazionali. In questo, sembra suggerire Iginio De Luca, l’entità nazionale italiana si discioglie nel consorzio mondiale, soprattutto nella percezione della gente comune rappresentata dalla tabaccheria.

242Nato a Formia e residente a Roma (2010) rappresenta un ipotetico secondo capitolo di una trilogia autobiografica iniziata con il video Autofocus, infatti, così lo illustra Iginio De Luca⁷⁵:

Due inquadrature, due paesaggi, uno al dritto e l’altro capovolto che si toccano al centro; i luoghi da cui ho ripreso questi orizzonti appartengono alla mia nascita (l’ospedale di Formia, video in basso) e alla mia attuale residenza (il terrazzo condominiale del mio studio da cui si vede una parte di Roma). La ripresa è senza cavalletto e ognuna segue un iter casuale, contemplativo. I movimenti della mia mano, lo zoom e il volgersi casuale dell’obiettivo interagiscono nei due video in maniera involontaria, ricreando un terzo paesaggio, frutto del continuo slittare di un contesto sull’altro.

243Le riprese, nella loro instabilità, danno la sensazione vitale di flusso tra un punto di partenza e uno di arrivo, seppur temporaneo e aperto. Le colline sullo sfondo dominano entrambe le riprese e sembrano, a tratti, il riflesso l’uno dell’altra, esattamente come la vita del nascituro artista, porta in sé il riverbero di ciò che sarà da grande. È un lavoro di verifica, come per Autofocus, un fare il punto esistenziale ricapitolando la vita attraverso i paesaggi con cui s’identifica. L’immagine rovesciata degli inizi è formale sinonimo di radici, la cui risultante è lo spazio reale e provvisorio, dunque instabile, delle attuali condizioni di vita dell’artista.

244Terza parte di questa trilogia del sé è Se penso a quel giorno (1974-2011). Di nuovo una sovrapposizione indica tempi e luoghi affatto diversi che si sommano. In questo caso, come dice l’artista⁷⁶:

È un modo per non perdere il bambino che sono stato, per essere in contatto con lui e la sua spensieratezza, per seguirne lo spirito allegro, malinconico e disincantato. Sovrappongo il mio volto attuale alla mia voce di trentasette anni fa, “doppiando” con le immagini un suono ancora sottile e immaturo. Il testo e la musica, totalmente improvvisati, parlano di situazioni e temi che si sono rivelati nella mia vita, e ancora oggi, ricorrenti e familiari.

245Psicologicamente parlando siamo di fronte a un sano accoglimento del bambino che eravamo e che va amato e protetto anche in età adulta. Artisticamente, invece, siamo ancora in un alveo concettuale che supera se stesso con una tenera e affettuosa autoironia postmoderna. Questo schema sostanzialmente è applicato da Iginio De Luca a tutta la sua produzione: la parodia è disillusione e, al contempo, amore per l’oggetto parodiato; è superamento e denuncia beffarda di uno stato delle cose ritenuto risibile e che efficacemente l’artista affronta con malinconico disincanto.

246Con Garibaldi fu ferito (2019) l’autore torna a temi nazionali, alle sue icone e alla retorica che le avvolge, infatti, afferma De Luca⁷⁷:

Alle ore 5.20 del mattino, il 7 settembre 2018, si è abbattuto un fulmine sul monumento di Garibaldi sul Gianicolo di Roma. L’avvenimento del tutto casuale e imprevedibile ha provocato alcuni danni ai marmi sottostanti la statua equestre. L’evento naturale diviene punizione divina, monito provvidenziale a ripensare l’Italia dalle sue origini unitarie e dal suo eroe. Nel video il fragore dell’esplosione è la somma di due suoni: il fulmine e il cannone. Quest’ultimo, posto sottostante la piazza, spara un colpo a salve ogni giorno alle ore 12.00.

247Anche questo video lascia aperte diverse interpretazioni secondo il punto di osservazione politico: fatta salva la “punizione divina”, restano aperte molteplici interpretazioni divinatorie: formalmente è istantaneo, scuote la violenza della scintilla fulminea nel mezzo di una ripresa in massima parte trascorsa nel buio della notte. Un avvertimento improvviso diretto alla nazione che probabilmente resterà disatteso.

Iginio De Luca, Se penso a quel giorno, 1974-2011

{movimentomilc} (Michele Tarzia, Vibo Valentia, 1985; Vincenzo Vecchio, Vizzini, 1984)

248Il duo composto da Michele Tarzia e Vincenzo Vecchio, {movimentomilc}, spiega il proprio progetto di ricerca affermando che:

usa il linguaggio del cinema come mezzo di sperimentazione verbale, in continua indagine sulle forme di espressione artistica, si addentra negli archivi storici come in quelli della mente per scoprire dinamiche nascoste che la parola o un suono rinnovano alla luce del movimento.

249Per tanto, la transmedialità cui si riferisce il duo, riguarda essenzialmente la fusione di vari linguaggi audiovisivi, ottenuta non tanto attraverso una sofisticata sperimentazione sul software, bensì sulla struttura linguistica delle immagini in movimento durante il lavoro di postproduzione, ampliandone il senso con paralleli e analogie di contenuto con altri codici comunicativi.

250L’illusione di perbenismo (2011), per esempio, è un video spiccatamente simbolico in cui alcuni performer sono impegnati a compiere atti del tutto banali e ordinari. Al montaggio è assegnato il compito di rendere bizzarri, persino ridicoli, tali gesti attraverso ripetizioni, sfasamenti, accelerazioni e sdoppiamenti, delle scene riprese. Il video inscena, in modo assai efficace, l’illusione di perbenismo che spesso connota le famiglie e i comportamenti dei familiari. Come afferma il duo:

Karl Marx diceva che la borghesia aveva strappato dalla famiglia il velo di tenero sentimentalismo che l’avvolgeva. Riflettere sui comportamenti umani resi distorti dal benessere risulta essere quindi il modo più logico di capire l’uomo moderno che affoga nel mare della sua illusione perbenista.

251Il video deve molto alla cinematografia d’artista e underground, ma anche alla performance che assume connotati videoartistici grazie alla postproduzione.

252La stessa considerazione è valida anche per il video Nascita di un maiale elettronico (2012), in cui un’azione performativa paradossale e grottesca rappresenta un uomo obeso che esce dal mare trascinando con sé un televisore. Stramazzato sulla spiaggia, l’uomo si addormenta mentre il televisore prende vita e proietta immagini dell’uomo stesso: prima il volto, poi l’intera figura seduta e sghignazzante mentre osserva lo schermo. Nel video risulta assai evidente la fusione dei linguaggi non solo filmici e televisivi, ma anche culturali. In esso riecheggia un topos dell’iconografia pittorica classica: Venere che esce dalle acque, unito a un vago sentore del Buddha elettrico a circuito chiuso di Nam June Paik, e a una qualche forma d’inconscio televisivo che si manifesta nei sogni elettrici dell’umano in stretta relazione con la macchina ma, come afferma il duo, il video mira a «Indagare le forme plastiche e materiche del corpo umano in quanto tali. Il corpo come oggetto in sé, immerso nel non-luogo dello spazio filmico, dove la figura umana assume un ruolo in rapporto al non luogo in cui esiste». Nel video però il non luogo raddoppia: a quello filmico delle riprese, si aggiunge quello dello schermo televisivo che mantiene una relazione stretta – potremmo dire via cavo, visti i fili attorcigliati che legano i due corpi – tra uomo e televisore. La plasticità naturale del corpo obeso messo a confronto con la scatola elettronica assume, in effetti, una valenza scultorea grazie alla desertica scenografia della spiaggia.

253Videoermetica 0 (2012) insiste nel costruire una relazione stretta tra cinematografia sperimentale e videoarte. Una sorta di rosario numerico viene snocciolato e ripetuto da una voce fuoricampo, sfasata rispetto al volto in primo piano di un soggetto che parla. Interventi grafici, matematici, iconici e geometrici, si sovrappongono o contornano il volto accompagnando la voce fuori campo. Funzionano come possibile verifica visiva della sequenza numerica recitata. Il video consiste nella rappresentazione di uno strano strutturalismo paradossale così spiegato da Michele Tarzia e Vincenzo Vecchio⁷⁸:

Il linguaggio alfanumerico, come quello verbale, può diventare il linguaggio comune, mutano di conseguenza i registri e i canoni artistici come fu per le avanguardie. La videoermetica è un confluire in video di linguaggi scientifici applicati ad una ricerca artistica. [...] indaga i linguaggi alfanumerici e scientifici per decostruire il linguaggio formale comune. Secondo questa concezione tutte le forme d’arte devono essere riconducibili ad un linguaggio alfanumerico stabilito dalla matematica.

254Un’indagine sui codici che avvicina molto questo lavoro al concetto di poesia visiva.

255Lo stesso tema sviluppato forse in chiave più analogica, è ripreso in Videoermetica 1 (2013), dove il dialogo naturale e banale, tra due persone, espresso però in forma visiva, tipografica e dunque letteraria, è messo a confronto con un vecchio calcolatore a schede perforate. Due modalità di comunicare dati e la loro forma esteriore; in mezzo, l’invisibile umanità del dialogo tra persone, ovvero, come avvertono gli autori: «Un rapporto intimo tra due macchine. La ricerca dell’essenza attraverso un linguaggio alfanumerico». Ciò che viene messo a confronto, allora, sono due codici, due forme del linguaggio: il loro significante e la forma che li connota, letteraria e matematica. Anche in questo lavoro è ravvisabile una procedura che fu della poesia visiva: la crasi linguistica, la verifica formale in relazione a un contenuto. L’uso del sonoro, una sonata per pianoforte, crea contrasto e suggestione al contempo, ma parodiando entrambi i codici, ne prende le distanze, riducendosi a commento beffardo.

256Di altro tenore e con un soggetto tutt’altro che astratto è Méduses (2012). Una metafora si spinge al limite dell’allegoria fondendosi con il linguaggio documentario. Il video illustra la condizione dei migranti e delle loro peripezie sul mare. Il rischio di annegamento che spesso diviene realtà, il conflitto con le autorità, la negazione dei diritti umani elementari si condensano in immagini metaforiche e documentarie e nel paragone con un altro essere vivente in balia delle onde: la medusa. Come avvertono gli autori:

Il viaggio dei migranti come il movimento delle meduse. Movenze sinuose in alto mare divengono pericolo e goffo agire in acque basse. La linea di confine è l’orizzonte del mare, ambiente naturale senza confini, libero da sovrastrutture e preconcetti, lontano dal nero oceano dell’immonda città.

257Il video condensa testimonianze e riprese di repertorio montate in modo da esaltare l’aspetto universale di un dramma, spostandolo dall’essere un semplice documento a opera d’arte con il suo carico rappresentativo che sintetizza una certa condizione umana. Questa tendenza, come ho rilevato in altra sede⁷⁹, è una caratteristica della ricerca audiovisiva che nel nostro Paese si è consolidata in questi ultimi dieci anni grazie alle possibilità compositive del software, il quale ha stimolato l’ibridazione dei linguaggi e dei generi: una estensione della logica mash up che ha rinnovato elegantemente il genere documentario come dimostra questo lavoro.

258S come Nuvola (2014) insiste con l’individuazione di un topos, un cliché, preso come fulcro tematico di una analisi strutturale, che in questo caso viene presentato nella forma di dialogo assurdo e di pura fantasia, tra Leibniz e Locke: «Un dialogo tra due scienziati» dicono gli autori «sul rapporto puramente filosofico sulla substantia della nuvola. Ciò che ci spinge ad andare oltre con il pensiero, verso l’indeterminato, ci porta a capire la vera essenza delle cose». Il video si apre e si fissa su una formazione nuvolosa tipica, appunto, disposta al centro della visione come ipostasi formale e tematica. Il dialogo tra i due scienziati compare come didascalia che ha per tema l’essenza e, in qualche modo, la funzione della nuvola stessa. Il dialogo crea un assioma analogico, consequenziale, tra nuvola e secchio senza per questo citare mai l’acqua che è il trait d’union logico tra i due oggetti. La nuvola stessa è una presenza digitale e questo suggerisce ancora meglio la sua funzione del tutto arbitraria: l’essere cioè un’astrazione che permette il dialogo anch’esso astratto. Infine, come beffardo simulacro allusivo, appare in trasparenza il secchio in quanto ipotetica substantia della nuvola. Il duo ci ha abituati a giochi di parole ed allusioni comparate tra oggetti affatto diversi, gioca sulla sostanziale coincidenza sul piano comunicativo dei linguaggi artistici e audiovisivi alla ricerca della loro struttura.

259Videocity (2014) illustra una metafora, pertanto è uno dei lavori più prettamente videoartistici di Tarzia e Vecchio. Un uomo, in tuta bianca e mascherina da lavoratore a contatto con materiali tossici, si siede su un divano disposto a fianco di una montagna di rifiuti. In mezzo a essi, campeggia un televisore che improvvisamente si accende e proietta il volto, in primo piano, di un uomo. Anch’egli indossa un cappuccio protettivo, forse è il volto dell’uomo seduto sul divano, ma senza mascherina. Il video è molto semplice, essenziale e statico, ma ricchissimo di rimandi che il duo così sintetizza:

La città diventa sempre di più una discarica di pensieri a cielo aperto, dove l’uomo ha solo la facoltà di assecondare il corso della sua vita. Una persona seduta accanto ad una montagna di spazzatura diventa l’emblema postmoderno di una società corrotta e senza rispetto per gli stessi esseri umani.

260Il degrado è, in effetti, il soggetto dominante. Per estensione metaforica, possiamo aggiungere il televisore, sinonimo di programmi spazzatura, mentre l’uomo in tuta assume un triste tono di adattamento esistenziale a un mondo reso insopportabile. Il gioco linguistico però continua a essere analogico, abbinando l’uomo reale con la sua immagine virtuale: un autoritratto o un risveglio della coscienza, il quale, tuttavia, resta come semplice presa d’atto.

261ERA (2018) prende in esame ancora una volta strutturalmente, due dispositivi con qualche similitudine: la video camera e lo smartphone. Il video pone un interrogativo così espresso dagli autori: «La nostra era è satura d’immagini. Fin dove possiamo portare il nostro sguardo e fin dove la manipolazione tecnologica ha una funzione?». Il video pone un problema simile a quello su cui s’interrogavano i fotografi analitici negli anni Settanta, ma erano quesiti sul mezzo, sulla percezione della realtà e sulla convenzionalità della ripresa, infatti, non scordiamoci che anche il video è monocolo come la macchina fotografica e soggiace alle stesse regole della prospettiva, pertanto, i suoi prodotti non ridanno la realtà, ma la sua illusione convenzionale, la sua irrealtà come afferma la voce fuori campo in questa opera. Tarzia e Vecchio d’altro canto, spostano l’interrogazione su un altro piano: quale rapporto intrattiene il soggetto riprendente con il mezzo di ripresa? Tale interrogazione apre un altro problema: che cosa cerca il riprendente nel mezzo? Una verifica identitaria? Una certificazione di esistenza? O semplice intrattenimento, cioè spettacolo? Sarà sempre una finzione e un simulacro dato convenzionalmente. Video camera e smartphone messi a confronto non svelano granché sulla loro natura che non si sappia già. La sovrabbondanza d’immagini determinata dalla diffusione capillare degli smartphone e dalla facilità di immettere contenuti fotografici e audiovisivi in Rete, rendono più vera o più finta la realtà stessa? Dobbiamo arrenderci al dato di fatto che i social media e il self-broadcasting hanno portato all’obsolescenza del concetto di simulacro come lo intendeva Jean Baudrillard e introdotto il concetto di merging: la miscelazione intima di realtà e finzione al punto in cui, probabilmente, le nostre capacità percettive, seppur distratte dallo spettacolo dei media e di Internet, sono stimolate enormemente, ma soprattutto autogestite in prima persona dall’utenza, la quale crea a sua immagine e somiglianza, una realtà aumentata solo dal proprio narcisismo e altri disturbi della personalità.

{movimentomilc}, Nascita di un maiale elettronico, 2012

Marcantonio Lunardi (Lucca, 1968)

262Il percorso videografico di Marcantonio Lunardi è tra i più significativi e tipici dell’attuale tendenza alla ibridazione linguistica. La sua formazione parte dalla frequentazione di Giacomo Verde per continuare con studi sul cinema documentario. L’originalità del suo linguaggio dipende proprio dalla fusione delle due esperienze formative che l’hanno portato alla realizzazione di opere formalmente inedite nel panorama delle produzioni videoartistiche italiane.

263Il lavoro di Lunardi parte con la Trilogia della decadenza, un insieme di opere che, come dice l’autore, «raccontano lo stato d’animo dell’artista di fronte alle politiche culturali e sociali del suo paese». Delle tre opere: Laboratoire Italie, Suspension e Last 21 days, prendiamo in esame la prima: Laboratoire Italie (2011), e lasciamo che sia Lunardi a descriverla⁸⁰:

Una voce controllata, un’immagine in bianco e nero. Ambiente asettico, scientifico, come l’oggetto in primo piano. I personaggi di questa opera [...] sono tre piccoli vermi che lottano contro la caduta in un recipiente di vetro sotto di essi. Ma non sono soli, c’è la voce forte e carismatica di un uomo politico che da circa 20 anni è onnipresente sulla scena parlamentare italiana: Silvio Berlusconi. [...] Non ho voluto mostrare il suo volto. Ciò che rimane sono le sue parole, il suo discorso. Il ritardo tra il suono e quello che vediamo crea un corto circuito, ci aiuta a comprendere il significato di ciò che il politico pronuncia, gli animali diventano, allora, una metafora del popolo italiano. Laboratoire Italie è la forte immagine di un paese che fatica a lottare contro una crisi non solo economica, ma soprattutto morale. Di fronte alla censura e alle leggi che minacciano la libertà di espressione, l’arte sembra essere l’unico modo d’affermare il disaccordo di alcuni italiani.

264L’inquadratura fissa e la luce gelida su sfondo neutro sono gli elementi formali che rendono drammatico il tentativo di risalita delle larve. Se ne percepisce lo sforzo spasmodico – degna metafora dell’arrancare di una vasta area sociale sottoposta a leggi che l’hanno impoverita economicamente e spiritualmente, distratta dallo spettacolo, abbandonata da chi avrebbe dovuto difenderne gli interessi – ma ancora di più, si percepisce in esse la forte dissidenza e contrapposizione emotiva, la forte indignazione dell’autore nei confronti dello status quo.

265Nell’opera The Choir (2013) Lunardi si concentra sui mezzi di distrazione di massa principali nel processo di obnubilazione delle menti grazie allo spettacolo: la televisione e la pubblicità. «Il coro vuole tradurre in immagini la distruzione della civiltà, della cultura, a beneficio della civiltà dello spettacolo o meglio: del consumo». Afferma Lunardi⁸¹:

Un intreccio di voci si spande nell’aria lambendo le architetture romaniche e le immagini sacre. Velocemente un quartetto polifonico occupa la scena, ma i cantori, al posto della testa, hanno dei monitor che mandano la loro immagine registrata. Ognuno di loro tiene in mano uno schermo perché l’esibizione esiste solo in quanto è mediata dallo strumento televisivo. Ciò che non è televisivo non esiste poiché, oggi, il monitor è l’unica interfaccia attraverso cui si dà diffusione a quello che rimane della cultura. Il mondo del tubo catodico prende il sopravvento sui libri, sul teatro, sui luoghi di cultura, su tutti quei mezzi che veicolano conoscenza. La televisione è diventata una madre matrigna cannibalizzando tutto e privando dell’esistenza quello che non passa attraverso i suoi canali. [...] La cultura è venduta insieme alla pubblicità come nei talk shows. Lo spot, che tutto regola e tutto determina, irrompe nel canto, frammenta l’esecuzione, altera il racconto e si mescola all’esibizione offuscando i volti e deformando le armonie. Il coro diventa così emblema di una decadenza, dove un intero patrimonio soccombe alle necessità di un sistema, quello televisivo, che ha completamente ridefinito la fruizione della cultura. L’inserimento degli estratti pubblicitari all’interno della composizione armonica rimanda alla mercificazione come forza demolitrice della cultura, liquefatta in un omologante miscuglio che soffoca tutte le identità. Il coro cerca di evidenziare un contrasto di cui nessuno si accorge, se non mettendosi in ascolto delle sfumature del linguaggio. Da una parte la consapevolezza dolorosa di un mondo in declino e dall’altra la superficialità manipolatoria dello spettacolo delle merci che seda lo spettatore con la futilità calcolata dei gingles. Questo lavoro, associando profondità e superficialità, non fa altro che disvelare l’osceno contemporaneo: il re è nudo, scomparse le vesti splendide non resta altro che la grottesca realtà della finzione.

266In quest’opera Lunardi dà fondo alla sua esperienza documentaristica indugiando con le riprese sulle architetture ricordandoci in questo modo, secoli di sapienza e identità culturale, per poi vanificarli nella grottesca messa in scena del banale televisivo che ha soppiantato l’officiante con una sua rappresentazione elettronica. Un processo che tutti conosciamo e che accettiamo nell’indifferenza quotidiana distratta dalle nostre attività mondane. Il grottesco si somma al tragico, la memoria scompare nell’immanenza dello spettacolo, il cervello si dilava nell’esercizio del consumo inconsapevole, rassegnato e coattivo. È l’interiorizzazione di quel processo retorico che Baudrillard prima (1980) e Lipovetsky poi (2019) hanno definito seduzione. La denuncia, sebbene allegoricamente illustrata dall’autore, si erge a monito, a segnale dell’indiscutibile degenerazione degli stili di vita e di pensiero, tuttavia, almeno secondo Lipovetsky, essendo inutile resistere allo strapotere del consumo, unica via di fuga è un’accelerazione in avanti verso un iper consumismo disincantato, parossistico e parodistico, proprio come ironicamente indica Lunardi con l’inserimento di sempre più insistenti interruzioni pubblicitarie di quel coro che assomiglia sempre più a un requiem per l’Occidente.

267370 New World (2014) come afferma Lunardi: «è un’opera sulla solitudine generata dalla crisi sociale ed economica che ha attraversato l’Europa negli ultimi dieci anni. L’isolamento umano [...] è ormai parte integrante del vivere quotidiano di molte persone». L’opera, pertanto, è «[...] uno specchio in cui l’osservatore possa riconoscere alcuni aspetti della propria vita». Trattando di nuovi media e di dispositivi come iPad e Smartphone, ormai integrati nella vita quotidiana delle persone, Lunardi non muove alcuna critica verso i dispositivi in sé, quanto verso l’utilizzo alienante che ne fa la gente comune e la relativa solitudine derivante da un uso massiccio di tali dispositivi⁸².

La prima solitudine è imposta dalla circostanza esterna della crisi economica. Gli sguardi degli artigiani, degli artisti, dei lavoratori sono persi a indagare un orizzonte distante, smarriti nella ricerca di un lavoro ormai dissolto. La crisi li ha privati dell’essenza e loro si sono congelati in una forma di paralisi che li ha trasfigurati negli scarti viventi di una società in mutamento. New World racconta dei cambiamenti che stanno avvenendo e che sono troppo rapidi perché le persone non si spezzino. L’altra solitudine rappresentata nell’opera è quella generata dalla sostituzione dei nuovi mezzi di comunicazione ai rapporti umani. Non sono i social networks da bollare in senso negativo, bensì il meccanismo in cui essi si sono inseriti fornendo un potentissimo alibi all’indifferenza reciproca. Strumenti di grande importanza, essi si prestano a un uso compulsivo che troppo spesso catalizza la percezione creando uno scollamento emotivo rispetto alla quotidianità. Indugiando nella luce di uno schermo siamo assolti dai problemi concreti del vivere e del convivere.

268L’opera si conclude con un’azione utopica – la semina di un piazzale asfaltato – che suggerisce la necessità di un cambiamento di prospettiva in direzione di un ritorno a una ecologia dei rapporti, alla loro concretezza che, come la terra, ha una solidità paradigmatica e ancestrale, una scelta etica avversa alla decadenza industriale ed economica dell’Occidente. Con quest’opera Marcantonio Lunardi conferma una scelta stilistica che è propriamente sua, ovvero, il procedere per quadri emblematici o, come egli stesso li definisce, tableau vivant che illustrano, per sequenze lineari, lo svolgimento allegorico di un concetto o una serie di concetti attigui e conseguenti. Questa modalità di sviluppo del linguaggio simbolico è caratteristica dell’opera di Lunardi sino ad oggi (2019) e luogo di confine o di mediazione linguistica, tra cinema e videoarte. L’inserimento del dato spettacolare, quale appunto la realizzazione di set cinematografici, l’uso di attori, e la necessità di più tempo per il pieno sviluppo della narrazione simbolica deve necessariamente avvalersi dell’allegoria: una figura retorica che permette al senso di svilupparsi anche se all’interno di una cornice emblematica.

269Con il video Anthropometry 154855 (2015) l’autore racconta ⁸³

il processo di spersonalizzazione che subisce un soggetto prigioniero dei meccanismi tassonomici della burocrazia. Il titolo, pur richiamando apertamente le antropometrie di Yves Klein nella misura in cui riproducono il canone delle proporzioni umane, dichiara subito la propria specificità con l’aggiunta della cifra. 154855 è un numero di matricola, è il numero con cui il regista ha schedato il protagonista del suo film, un uomo di cui vengono catalogati i parametri antropometrici fino all’archiviazione del suo ultimo respiro. L’intuizione su cui si fonda questo lavoro è l’immagine della misurazione del corpo umano come allusione alle procedure di classificazione degli individui nell’ambito dell’eugenetica nazista. Quell’immagine è il punto di sintesi di una lunga riflessione e di una ricerca in cui sono confluiti i racconti dei perseguitati politici, le conoscenze dell’antropometria nazista e lo studio delle tecniche d’interrogatorio attraverso i prontuari che furono desecretati alla fine degli anni ’90. Nei manuali si danno precise indicazioni sulla tortura, ma non vi sono mai scene cruente o descrizioni efferate. Ciò che le persone comuni considerano abominio è il semplice risultato di un procedimento asettico e burocratizzato. Tutto si limita a questo: il dolore e la morte non sono altro che procedure. La disciplina della classificazione portata a sistema di organizzazione sociale diventa strumento di discriminazione e di annullamento al punto da trasformare un uomo in pure sequenze numeriche. Il film illustra la spoliazione progressiva della sua identità attraverso la raccolta delle misure antropometriche, dei fluidi e infine dell’ultimo respiro che viene regolarmente catalogato e archiviato. Eichmann, durante il suo processo, disse che non si sarebbe sentito la coscienza al posto se non avesse fatto ciò che gli veniva ordinato con zelo e cronometrica precisione.

270Fin qui la descrizione dell’opera come l’ha intesa l’artista, ma queste considerazioni possono essere allargate a tutta la sfera produttiva neoliberista, all’automazione dei processi produttivi, alla quantificazione delle risorse umane ogni qual volta venga applicata una razionalità computazionale, alla riduzione dell’essere umano a cliente e consumatore gestito su basi statistiche e trasformato in flusso di dati come risalta per esempio in certi lavori di Ryoji Ikeda (Data Path, 2013) dove la spersonalizzazione delle vite e delle anime, trasforma persone reali in flussi numerici. Sul piano formale, anche Anthropometry 154855 si sviluppa per quadri espressivi consequenziali, in cui un soggetto viene immesso nel ciclo di disintegrazione tassonomica e archiviato come somma di risorse grezze. Riecheggia qui il concetto di archivio, attualmente molto indagato da diversi artisti in quanto sedimento di memoria nell’epoca della fragilità digitale nella sua conservazione. Nel lavoro di Lunardi si esalta piuttosto l’aspetto spersonalizzante e disumano della tecnologia che ontologicamente introduce una razionalità macchinica mortale e pertanto antitetica a uno sviluppo pieno dell’essere umano.

271L’opera The Cage (2016) insiste sull’aspetto alienato e solitario dell’individuo-massa nella società occidentale. Politicamente mortificato, socialmente isolato, costretto alla razionalità disumana del lavoro interinale, l’uomo contemporaneo vive nella propria gabbia di senso senza capire se sia una forma di protezione o di costrizione. The Cage è un lavoro sull’egotismo e sul narcisismo che impediscono ogni forma di comunicazione genuina con l’alterità, ogni forma di scambio autentico e di empatia verso il prossimo. Nel video vari personaggi figurano intrappolati in una struttura avvolta da filo spinato, confine minaccioso e potenzialmente dilacerante, sia per il soggetto che vive al suo interno, sia per chi tentasse di avvicinarsi. Ogni figura assume il valore simbolico dell’icona esistenziale circondato da elementi ambientali e oggetti che lo connotano sul piano degli interessi e delle attività: libri, opere d’arte, vini, natura. In apparenza sono interessi ricercati e piacevoli, ma figurano come limite invalicabile di una persona che non vede altro e forse non è nemmeno in grado di mettersi realmente in contatto con l’oggetto del proprio interesse. Procede così il video con una sequenza di exempla umani tristemente tipicizzati da uno sconfortante silenzio e inazione. L’ultimo quadro, tuttavia, illustra un outsider in muta conversazione con l’ennesima persona ingabbiata. Lucente di una coperta isotermica che lo avvolge, la sua libertà è espressa dal vento che agita la sua protezione e le fronde degli alberi all’unisono. Lo sviluppo delle riprese per tableau vivant, in questo caso, assomiglia a una indagine sul contrasto tra piacere e sofferenza, tra un piacere che si trasforma in trappola e la sofferenza taciuta o non riconosciuta, dell’incapacità di comunicare.

272Aesthetics of Pain (2018) prende spunto da una frase di Karl Popper, come avverte Lunardi⁸⁴:

Il pensiero di Karl Popper, citato all’inizio del video, è una chiave fondamentale per la comprensione di questo lavoro. In un’intervista del 13 aprile 1993, il filosofo austriaco affermava che c’è abbastanza violenza nel mondo senza bisogno di inventarne ancora per desensibilizzare le persone. Questo, nella sua concezione, è un inevitabile fattore di distruzione della civiltà. La soglia della nausea e del disgusto si è alzata e allora ecco che all’etica viene sostituita l’estetica del dolore come forma di godimento voyeuristico autorizzato. La riduzione dell’esercizio dell’etica nel processo di percezione sensoriale ci conduce all’affermazione di estetiche anestetizzanti dove i soggetti sono monitorati, fotografati, teletrasmessi al di fuori di qualsiasi empatia o contatto fisico. Uno strumento di osservazione si frappone costantemente tra la sofferenza rappresentata e la carne viva, innalzando una barriera invisibile tra la vita di chi osserva e la morte di chi è rappresentato. Al morente non rimane che rivolgere lo sguardo a noi spettatori nella consapevolezza di una distanza temporale, culturale e fisica che inibisce qualsiasi intervento. Quella che viene messa in scena è l’entropia della comunicazione, il cortocircuito tra la realtà e la sua rappresentazione tanto più indifferente quanto più ostentata e partecipe. I trucchi di scena e gli interventi in postproduzione spingono la fotografia di quest’opera verso una dimensione spiccatamente simbolica. Sono metafora delle immagini che vengono proposte agli spettatori in un gioco di reciproca gratificazione. Rappresentazioni delle rappresentazioni in cui si perde la percezione della realtà. Post verità: immagini costruite che possono essere più autentiche di un evento autentico. La trasmissione televisiva raccontata in questo lavoro si chiude prima nell’apparecchio di sala e poi dentro il nostro stesso monitor segnando l’identificazione dei due strumenti. È la fine della rappresentazione, ma anche la fine della sofferenza e dell’umanità stessa che non si manifestano se non all’interno della nostra artificiale visione degli eventi.

273A questa esatta e puntuale descrizione dell’opera non è possibile aggiungere altro di rilevante se non il rimarcare che la spettacolarizzazione della società induce a una difensiva indifferenza o al godimento sadico a seconda delle reazioni soggettive degli individui. Tuttavia, anche il lavoro di Lunardi, come abbiamo visto, indugia su elementi spettacolari resi necessari dall’impalcatura dell’opera: set, attori, sviluppo narrativo per quadri allegorici. In questo sembra che l’autore, in qualche modo, abbia intuito la necessità di imitare, ma con un’inversione di segno e di senso, lo sviluppo delle comunicazioni di massa televisive e on line, della pubblicità e dell’intrattenimento, assumendo un ruolo critico pur utilizzando lo stesso linguaggio. In aggiunta a queste tipicità del suo lavoro, Lunardi, fin dal 2014, affida il commento sonoro alla musicista greca Tania Giannouli e la direzione della fotografia a Ilaria Sabbatini – autrice, inoltre, delle sinossi esplicative delle opere. Dunque altri elementi spettacolari si aggiungono a quelli già indicati: una cura altissima nell’uso delle luci e il sonoro atto a suscitare lo stato d’animo giusto per la fruizione dell’opera. Trovo a questo punto importante sottolineare, ancora una volta, come l’ingresso dello spettacolo, seppur corretto e indirizzato verso esiti educativi, emozionali, politici o sociali, sia un tratto tipico della massima parte delle produzioni videoartistiche di questi ultimi dieci anni. Realtà che, come abbiamo visto, sconcerta la massima parte dei critici che, tagliando corto, preferiscono parlare di una fine della videoarte come l’abbiamo conosciuta, piuttosto che di una sua naturale evoluzione in linea con l’evoluzione complessiva della comunicazione, proprio come dimostra il lavoro di Lunardi.

274Quest’ultimo prosegue con un nuovo progetto articolato in quattro opere di cui, al momento in cui scriviamo, ne sono state realizzate due. La quadrilogia in questione s’intitola Infinite Work ed è composta dalle opere Worn Out, Sanctuary, Runner e Identity. Un’articolata riflessione sulle contraddizioni del lavoro che segna anche un punto di svolta nella grammatica compositiva dell’artista poiché introduce l’azione performativa chiudendo il periodo delle figure statiche: «Sento che le persone debbano iniziare a muoversi, ma senza raggiungere mai una meta, rimanendo ingabbiati nei loro ruoli, nei loro incarichi», afferma Lunardi.

275Worn out (2019) è il primo capitolo della quadrilogia. Secondo l’autore⁸⁵:

I lavoratori, a causa delle leggi e della crisi economica, sono costretti a lavorare fino a tarda età in un processo di lenta spremitura psicologica e fisica. I locali che accolgono questi “spremuti” sono spazi lavorativi completamente devastati, rimaneggiati per continuare a resistere alla crisi sistemica che li cancellerà lentamente dal sistema globale e dalla società che li ospita.

276Il video, come sovente nell’opera di Lunardi, si fissa su ambienti di lavoro dismessi e in rovina. A tale vetustà e abbandono si abbinano le figure di lavoratori altrettanto corrosi, rassegnati e stremati dalla loro condizione di lavoratori forzati dalle scelte del neoliberismo. Lavori umili e antiche professioni sono presentati nel loro logoramento estremo, proprio come le rughe dei volti di artigiani, contadini, professionisti. In chiusura, un operaio si presenta al centro dello schermo, indugia il tempo sufficiente per essere connotato come “l’ultimo della sua specie” e s’incammina verso il buio della notte e dell’estinzione.

277L’attenzione verso gli antichi lavori connota l’opera Sanctuary (2019) secondo capitolo della quadrilogia. Afferma Lunardi⁸⁶:

Gli antichi mestieri sono delle enclave nel flusso della storia che le circonda e proprio questa caratteristica le identifica come realtà isolate. Bolle temporali in cui il movimento e il gesto assumono una dimensione ancestrale che recupera tradizioni scomparse rimaste solo nelle mani e negli occhi di quelli che ancora le praticano. L’unica cosa che rimane di queste tradizioni sono teche dove i lavoratori, conservati come oggetti rari, sono in attesa della completa dissoluzione.

Marcantonio Lunardi, Sanctuary, 2019

278Il video, in effetti, si sviluppa come un compendio che unisce le materie prime e il lavoro artigianale che le manifattura, costruendo in questo modo un legame indissolubile tra primarietà della materia e gesto primordiale. Le figure attoriali, inserite in una teca luminosa di un ipotetico museo vivente del lavoro, divengono ipostasi di un sapere dismesso. L’attenzione documentaria per i dettagli che l’autore impiega anche in questo video, permette un’interessante oscillazione tra ripresa naturale e sua traslazione nel simbolico, tra oggetto e soggetto uniti nel medesimo destino.

279Ogni video di Marcantonio Lunardi ha la prerogativa di presentarsi immediatamente intelligibile, chiaro e quasi didascalico, con il suo portato neorealista e la netta eloquenza fotografica dell’immagine. Verrebbe da pensare che sia uno dei pochi videoartisti a non avere se stesso e la propria biografia come fulcro tematico del lavoro, un gesto di generosa apertura verso la classe lavoratrice. Tuttavia, nella sua opera traspare anche il proprio vissuto: il padre morto in un incidente sul lavoro e la sua esperienza da operaio in cartiera, l’hanno segnato indelebilmente e hanno condizionato le scelte poetiche. Dedicarsi all’interpretazione allegorica del mondo del lavoro, componendo vasti affreschi digitali, è un continuo omaggio alla memoria del padre, alla propria identità, alle proprie origini.

Ambiente e territorio

280Dovremmo qui inaugurare una discussione sulle ibridazioni tra documentario e videoarte, tendenza piuttosto recente che possiamo far risalire ai primi anni del nostro secolo e a videoartisti del calibro di Douglas Gordon, Nicolas Provost e Laure Prouvost. Mi limiterò a osservare come il moto convergente tra cinéma-vérité e videoarte coinvolga simultaneamente entrambi gli ambiti audiovisivi. Abbiamo cioè documentaristi che utilizzano soluzioni formali tipiche della videoarte e videoartisti che assumono un piglio documentario nel rapporto con la realtà circostante⁸⁷. In Italia abbiamo documentaristi di straordinaria sensibilità artistica come Cristina Picchi, Ferruccio Goia, Giovanni Sirch, Luca Magi, Enrico Masi, Cosimo Terlizzi, mentre nell’ambito videoartistico qui indagato, segnalo i sodalizi di Casali + Roubini (Lorenzo Casali, Micol Roubini) e BASMATI FILM (Audrey Coïaniz, Saul Saguatti), che presentano due modi affatto diversi di rapportarsi al territorio. Casali+ Roubini indagano l’ambiente per come appare; i lunghi piani sequenza lascerebbero pensare a un’oggettiva registrazione del paesaggio, ma i suoni e le voci fuori campo ci narrano una storia diversa che contraddice in modo persino brutale il senso di ciò che osserviamo, facendoci capire come in realtà esso sia il risultato di una antropizzazione che ha modificato radicalmente il territorio, per giungere all’affascinante connotazione del paesaggio come sembiante di una razionalità astratta e invisibile se non tramite i suoi effetti. Completamente diverso l’approccio al territorio offerto dal duo BASMATI FILM (Audrey Coïaniz, Saul Saguatti) il cui lavoro indagheremo nel prossimo paragrafo poiché rientra nella vasta area dell’animazione, i quali illustrano lo spazio urbano e rurale, come estensioni progettuali della razionalizzazione territoriale, esaltata nello sviluppo architettonico. Ancora presente il mito della metropoli tentacolare che si estende a dismisura fino a coprire un’intera regione tramite raccordi, autostrade da arredare con architetture ancora ipotetiche ma plausibili. Devis Venturelli d’altro canto, osserva anch’esso il territorio urbano, ma rilevandone l’alienazione quale effetto di scelte urbanistiche discutibili. Alienazione che Venturelli personifica con strani oggetti viventi inseriti in contesti cittadini del tutto ordinari: periferie o agglomerati rurali; ordinari nelle fattezze e nei materiali ma inquietanti per il loro comportamento animato. Qui la fusione tra documentario e videoarte coincide con lo stridente contrasto tra quotidianità e surrealtà.

Casali+ Roubini (Lorenzo Casali, Tradate, 1980; Micol Roubini, Milano, 1982)

281Il loro lavoro consiste nel ridare una descrizione assoluta e rappresentativa della realtà assunta a elemento significante di una condizione esistenziale, politica ed economica, di un determinato territorio⁸⁸:

La nostra pratica artistica è costantemente sollecitata dall’esterno, dal luogo in cui viviamo e dalle persone che lo abitano. Non possiamo pensare al nostro lavoro slegandolo dal contesto nel quale viene sviluppato e da un senso di responsabilità verso di esso. Abbiamo iniziato a lavorare individualmente oltre quindici anni fa, studiando differenti media. Lorenzo si è diplomato in scultura mentre portava avanti una ricerca video e fotografica, Micol si è diplomata in pittura e in seguito in sound design. La decisione di collaborare è venuta naturale, abbiamo pensato che le nostre competenze complementari ci potessero portare oltre la ricerca personale, sfidando le nostre idee. Lavoriamo in progetti site-specific che si relazionano strettamente con le diverse stratificazioni culturali, sociali, politiche ed economiche di un particolare territorio osservato. Nei diversi progetti procede un’osservazione critica e poetica del paesaggio coniugata a un’attenzione ai segni, alle forme e ai suoni presenti nello spazio. La ricerca avanza per dettagli apparentemente minori, è un’indagine su porzioni nascoste del cosiddetto reale, descrive meticolosamente un luogo come attraverso una lente d’ingrandimento, per poter meglio analizzare la società e la cultura che l’ha modellato. Utilizziamo principalmente fotografia, video, field recording e altre tecniche e materiali combinati in installazioni. Una fotografia come indice, una traccia audio come una scatola nera, una sequenza video come prova del processo storico. La percezione e il contenuto del lavoro sono l’effetto di una partecipazione affettiva, il risultato di un mutuo scambio con il tempo e le condizioni di un ambiente, dove persone e cose coesistono. Ogni progetto s’inscrive nel contesto nel quale viene sviluppato: è concepito e forgiato sulle diverse caratteristiche di un luogo specifico eppure, attraverso la postproduzione, il risultato finale tende verso un più universale stato delle cose. La demolizione di un quartiere a Rotterdam diviene metafora del processo di gentrificazione nelle città. Una periferia malfamata di Cork ci porta a riflettere su una fascia di popolazione e un paesaggio esclusi. Una piantagione in un’area remota della Finlandia diventa il simbolo dell’intervento umano sulla natura. La narrazione di un migrante scappato dal Kosovo testimonia altri esodi da altri paesi, quasi fossero tracce e frammenti di un’antropologia delle cose minori, gli elementi prelevati e in seguito rielaborati tendono a un delicato equilibrio tra documentazione e astrazione. Nonostante la forma dei lavori tenda a una precisione controllata, esploriamo costantemente un’ibridazione tra diversi linguaggi e mezzi, a favore di una mescola che sollevi domande e richieda la partecipazione attiva del fruitore. Il lavoro ultimato diviene il punto di partenza dal quale un orizzonte di senso, forse, scaturisce.

282 Safely Unknown (2009), afferma l’autrice Micol Roubini⁸⁹,

È un video che indaga il rapporto ambivalente e complesso di un luogo in cui da alcuni anni non vive più nessuno e in cui tutto è stato preservato così com’era: si tratta della casa appartenuta ai miei nonni paterni. Lenzuola sfatte, tazzine, alcuni giocattoli appoggiati provvisoriamente su di un tavolo, diventano testimonianza concreta dell’assenza di chi li ha utilizzati. La sensazione di sicurezza, di calore, così radicati e fondanti dell’idea stessa di casa, hanno qui, infatti, lasciato il posto a polvere, muffe e silenzio. Non è chiarito da quanto questa situazione perduri, né se i suoi abitanti si siano assentati solo momentaneamente per poi ritornare in futuro: inquadrature e suoni diventano veri e propri strumenti d’analisi, documentando e al tempo stesso ricostruendo, con durezza, gli spazi profondamente alterati dal trascorrere del tempo.

283Un’ispezione in dettaglio di ambienti dismessi, inabitati, congelati nell’attimo del loro abbandono e dunque reperti di una vita estinta, sarcofago pieno di oggetti che non sanno di vita futura ma passata. Il sonoro non collima con le immagini e sottolinea piuttosto l’attuale desolazione che caratterizza la condizione di sospensione e attesa degli ambienti disabitati. Caratteristica formale di questo video è l’uso simbolico di riprese documentarie. Il dato oggettivo, domestico, ordinario che usualmente è caricato di affettività e di ricordo, assume qui la forma di una cruda e forse dolorosa registrazione dell’assenza di vita, in altre parole della morte e della sua staticità eterna, un monumento impersonale ad ambienti e oggetti che hanno perso la loro funzione, infatti, i rumori ambientali ci riconducono a un presente privo di nesso causale con le immagini. Qui il cardine progettuale dell’opera: vita e morte come processi oggettivi dello scorrere del tempo attraverso il connubio ibridante di documentario e simbolo.

284Permanence#2 (2010) è un lavoro di Lorenzo Casali incluso in un progetto, durato un paio di anni, che ha seguito la demolizione di centinaia di case popolari e la loro sostituzione con abitazioni di lusso, nel quartiere di Crooswijk a Rotterdam – il più esteso cambio di destinazione d’uso di un territorio antropizzato a favore della classe abbiente mai realizzato nei Paesi Bassi. Il soggetto del video è tra i più interessanti, sul piano documentario, relativo al processo di appropriazione indebita, tipico del capitale affaristico, a detrimento della gente comune. Tuttavia, la traumatica e iniqua trasformazione del territorio, nel video, resta in background grazie ai rumori ambientali che riferiscono di cantieri e demolizioni in atto. Essi sono in relazione allusiva con le riprese in doppio canale che illustrano gli ambienti ormai dismessi, fatiscenti e in via di demolizione. Protagonista, nelle riprese fisse, è la luce solare: radente, obliqua, diretta o soffusa, segna incessantemente lo scorrere del tempo, il quale, anche in questo caso, è sinonimo di finitudine, d’imminente azzeramento, di trasformazione in atto, benché non ancora visibile. Anche in questo video, il dato documentario è sublimato dall’uso della postproduzione che insiste piuttosto sulla luce, caricandola di ogni significato. Le riprese hanno una nettezza e una precisione formale fotografica. Si fissano su interni abbandonati e vistosamente degradati dall’abbandono, se ne percepisce il destino imminente. La luce rapida percorre le stanze grazie all’accelerazione delle riprese, unico segno di vita, carezza d’addio alle vite cacciate dalla speculazione edilizia.

285Ignition (2010), secondo le parole degli autori⁹⁰,

È un video girato durante una residenza d’artista presso The Guesthouse a Cork, in Irlanda nel 2010. Il lavoro propone una documentazione di un paesaggio in metamorfosi: l’area di contatto tra la periferia suburbana del quartiere operaio di Knocknaheeny e l’area rurale circostante. Abbiamo dapprima esplorato i vuoti urbani e ogni sito è stato considerato per i suoi aspetti morfologici, ambientali, sociali. Individuate alcune zone di tensione, attraverso una ricognizione audiovisiva, abbiamo dato forma a una sorta di mappatura dei lotti di terreno improduttivo: rimanenze dimenticate dell’industrializzazione, spazi interstiziali, scorciatoie inaspettate non concepite dall’urbanista. Abbiamo considerato queste terre di nessuno come una scatola nera della città, come capsule del tempo contenenti alcuni residui del consumismo, tracce e dunque futuri reperti della contemporaneità. Il risultato mira a trovare un equilibrio tra riflessione critica sulle tensioni interne di un quartiere e la contemplazione dello spazio e dei fenomeni fisici dati dallo scorrere del tempo.

286Il video è marcatamente documentario, a stento potremmo inserirlo nella videoarte se non fosse per la sensibilità degli autori in grado di cogliere il simbolico dove meno lo aspettiamo: nelle architetture industriali, nelle recinzioni di cemento, negli scoli d’acqua all’aperto, nel contrasto tra territorio degradato e natura selvaggia, tra cavalli e bambini, unici abitanti di questa terra di mezzo dove convivono due tipi d’innocenza. Un legame primitivo e primigenio li unisce, portandoli a tempi e gesti antichi come i falò accesi durante la Bonna Nite, rituale celtico per celebrare il solstizio d’estate. L’opera rivela la fragilità degli usi e costumi ricercati della civiltà occidentale e come in certe condizioni primarie – che un borghese integrato definirebbe degradanti – risorgano comportamenti arcaici, e come proprio i bambini, nella loro spensieratezza, siano inconsapevoli attori di una selvaggia libertà primitiva. Nessuna regola se non quella della natura e di ciò che il territorio antropizzato della periferia è in grado di offrire: spazzatura, certo, ma bruciata dal fuoco sacro del rito ancestrale.

287Secondo quanto asseriscono Casali e Roubini⁹¹, le riprese del video Green Gold (2011-12)

sono state realizzate nelle ore di crepuscolo, durante il periodo di luce diffusa tra il tramonto e l’alba, tipico dell’estate finnica, tra maggio e luglio 2011. Nessun suono utilizzato è stato registrato simultaneamente alle riprese. Per sottolineare ulteriormente il senso di manipolazione del paesaggio mostrato nelle immagini, la traccia audio è stata ricostruita con suoni registrati sul campo e successivamente rimontati e sincronizzati, che ricreano la sensazione di un ambiente sonoro verosimile. I primi minuti sono dedicati alle piccole cose e al mistero delle forme e dei colori di una natura che pare incontaminata. Gradualmente le inquadrature si allargano fino a comprendere il paesaggio nel suo insieme e lo spettatore lentamente inizia a percepire piccoli segnali enigmatici: la sensazione di pace e conciliazione con l’esistente muta ora in una tensione che non si riesce bene a decifrare. S’intravedono strutture misteriose e i suoni del bosco si fondono senza più distinguersi da ronzii artificiali: urla strazianti svelano la presenza inaspettata di un’industria atroce.

288Il video si pone come una verifica documentaria della differenza tra paesaggio e natura: il primo, determinato dall’intervento umano sul territorio, il secondo, determinato dalle leggi della biologia. Ma l’indagine si distende come serie di sequenze metaforiche e indiziarie al contempo. Procede come progressivo svelamento della reale antropizzazione di un territorio ritenuto erroneamente selvaggio. L’estrema cura fotografica delle sequenze a camera fissa farebbe pensare a un excursus naturalistico, tuttavia l’audio contraddice nettamente una lettura meramente documentaria e prelude a svelamenti inattesi: suoni naturali sfumano quasi impercettibilmente in altri dipesi dall’azione umana sul territorio. L’oro verde è, in effetti, il prodotto di tale azione: coltivazioni di alberi e allevamenti di animali a scopi industriali nascosti nella natura solo apparentemente selvaggia. Tra i lavori di Lorenzo Casali e Micol Roubini fin qui analizzati Green Gold è sicuramente il più esplicitamente politicizzato, se per politica intendiamo l’assunzione di responsabilità etica, atta a denunciare lo sfruttamento della natura a fini commerciali. Tuttavia, anche negli altri video aleggia una presa di posizione chiara contro la spietatezza della speculazione economica che degrada vite e territorio in egual misura. L’uso del documento assunto a simbolo di una realtà pone inequivocabilmente il loro lavoro in ambito videoartistico, infatti, nessuna narrazione o testimonianza diretta interviene come didascalica illustrazione delle riprese. L’audio incoerente e scorporato dalle immagini svolge la funzione di chiarire l’aspetto simbolico, metaforico e rappresentativo dell’opera quasi ne fosse lo spirito e, al contempo, lo spirito dei tempi in cui viviamo.

289Atlante silvestre (2012) offre invece un esempio di coabitazione tra uomo e natura, un tentativo di conciliare le esigenze dell’economia alle caratteristiche del luogo. Come affermano gli autori, il video⁹²,

È stato realizzato nei mesi di settembre e ottobre 2012, a Braone, in Vallecamonica, lungo il corso del torrente Palobbia, un affluente dell’Oglio. Il film è stato girato a stretto contatto con alcune persone del paese, ripercorrendo e frequentando luoghi per loro significativi, nel tentativo di rilevare anche minime variazioni in un paesaggio a loro noto e di instaurare così un’intimità con quanto osservato. Fatta eccezione per il prologo, Atlante silvestre si svolge nell’arco di una giornata: inizia con alcune inquadrature dei luoghi in cui sorge il fiume e si conclude al calar della sera alla foce, con un’ultima immagine delle vette da poco innevate viste dal paese. La camera sonda il paesaggio lungo il corso delle acque del torrente, riprendendo con lo stesso sguardo elementi naturali e segni del passaggio dell’uomo, persone e attività legate a questo specifico territorio. Per tutto il corso del video, l’insieme di tracce e di eventi è mantenuto in una condizione di equilibrio precario. Da una parte l’acqua viva del fiume, dall’altra le numerose captazioni che, utilizzate per la produzione di energia elettrica e per l’irrigazione dei campi, tuttavia lasciano il torrente quasi a secco. La semina di avannotti di trota per ripopolare il fiume e il prelievo ittico degli stessi con la riapertura della stagione della pesca; la caccia di frodo ad alta quota e la transumanza delle pecore. La centrale idroelettrica in paese e l’acqua sottratta alla stessa dai ragazzini per fare il bagno d’estate. Questa costante ambivalenza è ulteriormente sottolineata sul piano sonoro che invade la porzione di realtà inquadrata con suoni dal fuoricampo. In alcuni casi suoni e immagini sono in aperto contrasto. Rumori di moto, camion, di grossi complessi industriali a fondo valle percorrono boschi e prati all’apparenza remoti e selvaggi, per via del forte inquinamento acustico.

290Atlante silvestre è senza dubbio un documentario. Qui si ribalta la prospettiva di partenza, quella videoartistica, e dobbiamo dare spazio piuttosto all’egemonia del linguaggio documentaristico. Tuttavia, la cura nell’aspetto fotografico delle sequenze, cui il duo ci ha abituati, e l’uso particolare del suono che rimanda piuttosto a ciò che non vediamo, ma esiste in una qualche zona limitrofa, denotano un intendimento simbolico forte e trasformano il video in un affresco neorealista di un territorio ritratto senza enfasi elegiache o ideologiche. Anche in questo caso la netta sensazione di trovarci di fronte a un territorio non più naturale, ma a conduzione umana, è una certezza cui dobbiamo rassegnarci.

291Il video Arrange Your Rocks Naturally (2013), afferma il duo⁹³,

È stato girato nel 2013 in Scozia, durante una residenza alla Scottish Sculpture Workshop. Il titolo cita ironicamente un manuale di giardinaggio inglese che allude all’ossessione umana di organizzare e colonizzare lo spazio privato così come il territorio. Il video inizia con il processo di trasformazione di minerali allo stato liquido, materia incandescente nel silenzio e nell’oscurità. Una piccola cosmogonia presenta il mito della nascita della scultura: dall’ombra emergono forme in lenta rotazione, due sfere descrivono orbite attorno ad un corpo che rimane fuoricampo, si svelano poi superfici vetrificate e cangianti, ossidi e corpuscoli granulari in un movimento via via più rapido. Nuove forme più complesse e misteriose introducono con un tremolio un deposito di polvere, dove attrezzi e dime preludono alla formazione degli oggetti.  Un mondo apparentemente inerte, animato dalle variazioni della luce solare, dove il tempo rimane come sospeso e oltreumano. I suoni si propagano rarefatti, spesso appena percettibili, distanti: la vita segreta delle cose si svela in questi paesaggi domestici. Dal buio appare una superficie disegnata: tramite lente scansioni laterali la camera segue il corso di un fiume, attraversa boschi e riserve di caccia, verifica la suddivisione in lotti di terreno agricolo e i limiti delle proprietà private. La rappresentazione del territorio è intrecciata, nel montaggio, a reperti raccolti nei secoli in quella stessa terra, mentre le melodie di un antico carillon, scomposte in frammenti, si sovrappongono creando nuove fragili armonie e accompagnano l’occhio nell’esplorazione della Wunderkammer. Reperti archeologici e naturali, utensili di uso quotidiano, oggetti rari e mirabilia di vario genere si susseguono sui ripiani dove nel tempo sono stati disposti, in un viaggio attraverso le diverse classi sociali e la storia dell’Aberdeenshire. Gli oggetti rappresentano il gusto, l’estrazione sociale e culturale dei diversi proprietari, dal contadino all’artigiano, dall’allevatore al Sir proprietario terriero e al pensionato col pallino per il giardinaggio. Dettagli di davanzali e finestre permettono allo sguardo di abbracciare la dimensione esterna, osserviamo i curatissimi giardini in un gioco di rimandi tra esterno e interno all’abitazione. A introdurre queste panoramiche sono diversi strumenti topografici, antichi e recenti, serviti a rilevare e gestire il territorio: una mappa del diciannovesimo secolo, un cannocchiale, dei teodoliti. Le vedute dei giardini rivelano il tentativo di addomesticare uno spazio nel quale viviamo incerti.

292Ancora una volta ci troviamo di fronte a un’opera ambiguamente documentaria e videoartistica al contempo. Molto didascalica e tassonomica nel suo svolgimento a lente riprese orizzontali, illustra oggetti e giardini, una concezione del vivere e dell’esplorare, le cui testimonianze decorano gli ambienti. Tuttavia, sono simboli di una vita curiosa, educata, civilizzata e resa statica dal medesimo processo di civilizzazione. Tutto assume un’aria museale – persino i giardini. Un’atmosfera ordinata e candida, in cui anche gli animali assumono un ruolo decorativo. Curiosamente, il video ha lo stesso sentore di morte percepito in Safely Unknown, ma qui è esaltato dall’andamento lineare e seriale delle riprese. Il dato documentario si fa simbolo di una cultura positivista, di una filosofia del reale e dell’esaltazione del dato scientifico che riverbera nell’ordinata recinzione delle aiuole e nella cura delle piante, la quale implica l’idea illusoria che l’uomo sia padrone della natura e che possa contenerla in una concezione ordinata del mondo.

293Outer dark # 430.670 Mhz (2014), come affermano Casali e Roubini⁹⁴:

È un progetto video-installativo sviluppato in parallelo con Exposed, Laboratorio di ricerca su Milano – verso EXPO2015 e in collaborazione con Careof/DOCVA, Filmmaker e O’. Filmato in diversi quartieri della periferia nord di Milano, ha come soggetto ciò che è escluso dalle Grandi Opere, dalle sfavillanti immagini dei render che pubblicizzano i nuovi cantieri di EXPO 2015: gli spazi di risulta, i lotti di terreno improduttivi, i detriti degli orti urbani che sono stati abbattuti per far spazio alla Via d’acqua. È girato di notte in queste aree quasi disumanizzate, illuminate parzialmente dalla luce bianca dei lampioni a led, a tratti dai fari di qualche mezzo di cantiere o di un metronotte in servizio. Il buio inghiotte gli spazi e solo alcuni dettagli, come le reti arancioni che delimitano gli ingressi ai cantieri, le erbe spontanee, le barriere jersey emergono dal nero. Il riverbero naturale dei suoni che in un silenzio quasi surreale affiorano dal fuoricampo, restituisce l’ampiezza di questi luoghi, la cui visione è negata allo spettatore. Inizialmente quasi in sottofondo, poi sempre più presenti, si sentono delle conversazioni via radio. Il tono, le pause di queste voci che paiono quasi generate dal buio stesso, la deformazione data dalle trasmissioni radio, portano ad una riflessione sul rapporto tra uomo e luoghi vissuti, disabitati, o ancora da abitare. Outer Dark # 430.670 Mhz è concepito come video lineare e come installazione video a 4 canali audio, con il suono ambientale riprodotto da una coppia d’altoparlanti e le voci, registrate in binaurale, in cuffia.

294L’opera rende evidente, ancora una volta, il tratto distintivo del lavoro del duo, ovvero, l’incongruenza tra immagine e suono con il compito, dato a quest’ultimo, di rilevare le contraddizioni e la realtà intrinseca delle cose riprese, quasi ne fosse il rumore interiore, la loro essenza svelata. In questo senso il video non si discosta dalle altre produzioni, ma si concentra sulla desolazione dei cantieri urbani anziché degli ambienti naturali. L’elemento documentario, ancora una volta, si mescola con il simbolico: le voci fuori campo gracchiano quasi incomprensibili e in esse riecheggia lo stesso squallore degli ambienti ripresi. La nettezza fotografica del panorama esalta la sensazione di abbandono e l’audio, l’indifferenza verso lo scempio.

Lorenzo Casali, Micol Roubini, Outer Dark # 430.670, 2014

295Con Watna (2013-2018) siamo di fronte a un documentario con forti elementi videoartistici. Come afferma il duo⁹⁵:

È un film sulla percezione dello spazio e del tempo, e una meticolosa scansione delle variazioni del paesaggio centreuropeo, osservate attraverso l’incessante avanzare di una nave cargo. È il ritratto della quotidianità di un luogo di lavoro, la nave Watna che è una modesta abitazione oltre che un mezzo di trasporto. L’esistenza dei suoi due proprietari, i fratelli Van Laak, è modulata dagli spazi ristretti delle cabine, dall’onnipresente vibrazione determinata dalla propulsione del motore, dagli odori che si sprigionano dal ventre della nave, secondo il carico trasportato. Varata nel 1964, la nave incarna un’epoca ormai tramontata, quella delle piccole imprese a conduzione familiare, quasi del tutto soppiantate dalle grandi compagnie di navigazione. Abbiamo scelto di lavorare sui dettagli, sull’alternanza di suoni impercettibili e assordanti, sottolineando attraverso un montaggio serrato il continuo disorientamento percettivo che si esperisce a bordo. L’imbarcazione diviene punto di vista privilegiato in lento e costante movimento da cui osservare il moltiplicarsi degli elementi del territorio che scorrono inavvicinabili: il fiume come diaframma che stabilisce una distanza tra osservatore e oggetto. Il tempo di percorrenza della nave implica una lentezza di visione e di percezione che si contrappone all’irrequietezza dello sguardo che tenta di rincorrere un paesaggio in continua e calma fuga. La visione dello spettatore è forzata entro tempi dilatati, che lo riportano a un piano temporale entro il quale tutto sembra fluttuare sospeso, quasi svincolato dall’attrazione gravitazionale: le forme osservate sembrano assumere nuove valenze.

296Il tema è la relatività dello spazio e del tempo non come costanti astronomiche ma esistenziali e percettive, strutture della coscienza. La nostra percezione determina il senso della realtà, ma la realtà, a sua volta, è un costrutto della coscienza che deriva dal rapporto con lo spazio e il tempo, ovvero, con il luogo fisico da cui osserviamo gli eventi e i fenomeni. Essere su un barcone e osservare il mondo che sfila davanti ai nostri occhi offre un punto di vista, un’esperienza dello spazio-tempo non comune. Watna è un esempio di percezione alternativa esaltata dalla caratteristica attenzione fotografica posta sui dettagli. Anche in questo caso è la realtà a svelare l’essenza delle cose, la loro ontologia fenomenica. Il paesaggio scorre orizzontalmente tra due rive sulle quali svettano cattedrali industriali. Assume il ruolo metaforico di una vita costretta su rigidi binari – destino comune a molti lavoratori – che in Watna si palesa in tutta la sua enfasi rappresentativa e percettiva. Questa è la caratteristica sostanziale del lavoro di Lorenzo Casali e Micol Roubini: cogliere la realtà nei suoi aspetti più marginali e nascosti, per elevarla a simbolo del rapporto tra uomo, ambiente e coscienza.

Devis Venturelli (Faenza, 1974)

297Devis Venturelli affronta il discorso sulla realtà intesa come ambiente urbano. Del resto, la sua formazione di architetto lo induce a una critica del territorio attraverso l’uso paradossale di oggetti senzienti, sintomi di una razionalità edilizia e urbanistica folle e soggetta alla speculazione. Definisce se stesso come «artista multidisciplinare [...] che nella sua pratica privilegia l’uso del video combinandolo con la performance, la scultura e l’installazione nel documentare architetture effimere e temporanee utopie». In altre parole, Venturelli usa il video come elemento ibridante di diverse discipline che in esso convergono tese all’indagine dello spazio urbano. La realtà non resta sullo sfondo, ma accoglie al suo interno presenze bizzarre, inquietanti, paradossali che sembrano generate dalla stessa assurdità edilizia che contraddistingue gli agglomerati abitativi, assumendo spesso connotati formali kitsch e persino trash. Sembra che il destino delle città sia, per Venturelli, intimamente connesso con queste derive estetiche del gusto Pop che l’artista, tuttavia, osserva con piglio analitico creando un surreale contrasto tra oggetto giacché segno significante e la trasfigurazione paradossale del suo significato.

298Una bizzarra trilogia che potremmo intitolare “dell’arredo urbano” è composta dalle opere Semaforo, Cestini e Paracarri, tutte del 2009. Le città sono agglomerati di segni e segnali, luoghi semantici, grazie ai quali ci orientiamo e costruiamo la nostra consuetudine percettiva, ma cosa accadrebbe se l’ambiente antropizzato si caricasse dei segni che indossiamo? – gli indumenti, che sono il nostro personale compendio semantico? Venturelli si diverte a creare crasi tra tipologie di segni rivestendo oggetti urbani con gonne, parrucche, boa di piume, alleggerendo il peso della mera funzionalità con la frivolezza del vestiario, acconciature e accessori. Più che a un gesto surrealista, siamo di fronte a una critica del segno che lascia intatta la funzionalità del dispositivo, ma la rende umoristica e allusiva. Infatti, soprattutto nei video Cestini e Paracarri, l’artista offre un compendio di soluzioni stilistiche e decorative, quasi fosse un catalogo proposto da un Urban Designer.

299Superfici fonetiche (2009) si spinge ben oltre il decoro urbano. Come afferma l’autore⁹⁶:

È il brano di una ricognizione filmica sulla città. Un’indagine che si concentra sugli spazi suburbani, luoghi dove il segno è dato dalla funzione, dove l’emergenza dello spazio vuoto genera sempre un altrove senza toponimi. Questo è l’ambito in cui si colloca l’intervento artistico, il fluttuare sospeso di lingue di carta metallica nel vuoto.

300È un lavoro che inquieta: le ampie strisce d’argento si muovono sinuose e vive lungo strade periferiche arginate, come canali artificiali, da sbarramenti di prefabbricati, sottopassi cementizi, panorami striati dai cavi della corrente nelle stazioni ferroviarie. È il loro habitat naturale, o meglio, la loro artificialità industriale, non può che esistere in un ambiente suburbano modulare, anonimo e desolante che attraversano con ampi gesti aerei, una “danza dei veli” che interpreta il vuoto periferico di un territorio piegato alla ragion funzionale.

301Estasi Urbane (2010) è una video performance per nastro da ginnastica artistica e telecamera di sorveglianza. Le inquadrature fisse su dettagli di edifici mostrano i dispositivi di controllo in perfetta coerenza con la superficie architettonica su cui sono collocati, prevalentemente sul tono del grigio. Il nastro compie la sua danza casuale creando un contrasto sia cromatico, sia formale, con la rigidità dei muri. Scopo del video, dice Venturelli, è evidenziare «l’omologazione disciplinare cui la città contemporanea è sottoposta attraverso la bio-sorveglianza». L’efficacia della metafora è ben descritta dalla fluidità ribelle e curvilinea del nastro che contraddice la dura ortogonalità degli edifici.

302In ogni sua opera, Devis Venturelli mostra una straordinaria sensibilità in grado di far combaciare due linguaggi affatto diversi come l’indagine analitica sugli oggetti e la trasfigurazione kitsch dei medesimi, quale svelamento della loro intima essenza. Questo contraddittorio confluire è particolarmente evidente in Monumento (2010). Con un gesto semplice, come il rivestire una motrice con un manto rosso e luccicante, l’artista compie una crasi di senso tra la funzione di arredo e memoria civile, tipica del monumento cittadino, con un monumentale simbolo del degrado urbano: un TIR che riveste il ruolo di statua equestre, privata della sua aura culturale. Come afferma l’autore⁹⁷:

In questa prospettiva la dimensione della celebrazione è sottoposta a un processo per cui le semantiche della rappresentazione sono riportate in termini d’illusione [...]. Il valore commemorativo è completamente cancellato e ricontestualizzato [...]. Monumento è l’epifania di un’area di parcheggio che celebra la sua stessa desolazione e impersonalità [...]. L’uso di una versione sotto tono del simbolo per eccellenza del gigantismo e della brutalità stradale, è una specie di apparato liturgico sacralizzante e sublime [...]. Il mostro gentile è trasfigurato divenendo icona e superando la sua identità convenzionale. Il suo aggressivo dinamismo si trasforma in condizione statica e ieratica compromettendo la sua funzione di trasporto. La motrice quindi, diviene una visione antropomorfa che contraddice il suo aspetto rappresentativo riferibile ad attributi mariani, virginali, d’immacolata purezza, contaminandosi con lo stucchevole luccicare di un sex-symbol. Il drappo acquista la valenza di una formula che cattura l’attenzione nel rituale dell’apparenza, una ierofania ricodificata e trasposta in una mitologia profana.

303In Monumento, quindi, il gusto per il conflitto di significati porta l’artista ad agire anche su contrasti simbolici e non solo tra oggetto e funzione, segno e informazione. Anche l’audio riveste un ruolo espressivo e sembra enfatizzare la goffa rozzezza di un monumento degradato al rango di parodia.

304Venturelli affronta anche in Acrolito (2010) il tema del monumento. In questo caso si tratta della colonna coclide. Un tempo monumento celebrativo delle vittorie romane sui barbari e più in generale dell’affermazione di un’egemonia culturale e civile di un popolo sul mondo, l’artista ne offre una versione anti celebrativa, che ne evidenzia piuttosto l’aspetto di attrazione turistica e consumistica. Il video riprende un palo rivestito da camicie hawaiane, simbolo di un becero turismo di massa, che viene svestito da violente raffiche di vento che svelano la completa perdita di autorevolezza dell’oggetto celebrativo.

305Quasi tutte le opere di Venturelli giocano sulla retorica della metonimia: oggetti che “stanno per” altri oggetti. Un trasferimento di significato che lega spazio urbano con i suoi abitanti. Questo procedimento è particolarmente espresso da opere come Divertissement (2012), in cui capi di vestiario tipici del borghese cittadino (scarpe, giacche, camice, pantaloni e cravatte, carichi come sono del significato di decoro personale) sostituiscono nella funzione decorativa gli elementi tipici di un altro elemento accessorio della città, ovvero, le fontane. Il video presenta su schermo tripartito, un campionario ipotetico di questi oggetti di arredo urbano fatte da indumenti ripresi in modo seriale e analitico, quasi documentario.

306Suburban Rhapsody (2013), nel solito stile metonimico cui ci ha abituati, Devis Venturelli gioca sul concetto di giungla urbana riproposta in chiave umoristica. L’ambiente sonoro riproduce i versi di molteplici animali esotici e domestici, mentre l’obiettivo sfila da sinistra a destra osservado un fronte di “liane” o tralci di piante rampicanti che nella fattispecie, però, sono accessori del vestiario comune: cinture di varia fattura e materiali, sospese e cadenti, lievemente mosse dal vento. Oltre la loro cortina, si estende un deprimente panorama di agglomerato periferico, anonimo e spersonalizzante. Abbiamo quindi una sovrapposizione e miscelazione di due significati concettuali e due ambienti di cui uno parodisticamente ripreso da oggetti e suoni ordinari. Il concetto di “giungla” sia negli aspetti naturali, sia in quelli metropolitani, vengono depotenziati e ricondotti a un esperire quotidiano quasi ridicolo, togliendo ogni fascinazione letteraria o spettacolare nel confronto con la realtà abitativa delle nostre città.

307Il video Pneumotion (2016) insiste sull’uso perifrastico degli indumenti quali personali segni necessari dell’uomo. Come avverte l’autore, l’opera illustra «una macro-scultura pneumatica di abiti che indaga le implicazioni del corpo antropologico nella società contemporanea. Il corpo è assente e capi d’abbigliamento vuoti sono continuamente rianimati al ritmo di un respiro artificiale». Gonne, pantaloni, camicie, vestiti femminili, che meccanicamente si gonfiano e sgonfiano, sono cuciti tra loro in modo reticolare, estendendosi su una superficie asfaltata, quasi a formare una aggregazione di sembianti antropomorfi legati da un unico destino. Il sonoro amplifica, esagerandolo, il ritmo di tale processo che coinvolge all’unisono l’intera comunità di stracci metropolitani. L’opera ha un che di performativo e teatrale, alludendo in questo modo allo spazio urbano come palcoscenico di una rappresentazione collettiva, nella sincronicità conforme delle abitudini.

308In Sculpt the Motion (2017), la perentoria, nuda, seriale, ortogonalità architettonica degli spazi urbani ospita presenze artificiali il cui corpo, come in Superfici fonetiche, consiste in larghe bande di carta argentata. Il titolo, dall’aroma futurista, allude alla scultura di Umberto Boccioni Forme uniche della continuità nello spazio (1913), per quel residuo di forma antropomorfa che emerge dal caotico movimento delle lingue d’argento. Secondo l’autore⁹⁸

Sculpt the Motion mette in atto trasformazioni continue di corpi metallici in relazione all’architettura attraverso il linguaggio del video e della scultura. Gli strati argentei di materiale isolante, attivati dal movimento, diventano sculture mobili [...]. Dal contrasto tra architettura rigida e forma cangiante nascono vere e proprie visioni che rimandano al concetto di “estasi urbana”.

Devis Venturelli, Sculpt the Motion, 2017

309I nastri aerei soggetti al vento, riempiono lo spazio vuoto racchiuso nel recinto architettonico della città con movimenti casuali e interpretano coordinate complesse date dal movimento. Se di estasi urbana possiamo parlare, è per quel residuo di eleganza lirica evocata dal comportamento del materiale a patto di dimenticarci delle leggi della fisica che lo muovono. Di nuovo, l’opera vive del connubio tra analisi e simbolo, tra segno e sua espressione metafisica.

310Il video Unframed (2018) consiste in un ribaltamento di prospettiva. Come afferma Venturelli, in quest’opera

la città è oggetto di osservazione dall’interno di una nebulosa nera, fluttuante, cavernosa, misteriosa. Come nelle profondità di una grotta primordiale, la panoramica urbana è frammentata in una collage-city in forma di video. Il drone svela il tessuto urbano, brandelli di topografie e skyline contemporanei.

311L’esperienza proposta dall’artista è quella dell’immedesimazione massima con la struttura fluttuante costituita da materiale plastico e nero. Non si capisce se siamo noi a essere inghiottiti dalla nebulosa la quale ci permette di sbirciare il panorama metropolitano osservato “a volo d’uccello”, oppure se siamo la nebulosa stessa, ovvero, la sua coscienza. La città appare a lacerti paesaggistici, una somma psicogeografica di quartieri e agglomerati edilizi, cinture viarie, piazze ed edifici esecutivi. Scorre sotto i nostri occhi come un compendio di soluzioni razionali oggettive e indifferenti, sovrastate dall’incongrua ed emotiva presenza che ci ha catturato e di cui siamo parte.

Animazione

312Un paragrafo a parte va dedicato all’animazione. Come per il found footage, siamo al cospetto di una tecnica elevata a poetica e dunque degna di figurare tra le opzioni creative oggi privilegiate in ambito videoartistico. Inoltre, la straordinaria ricchezza di soluzioni formali rende persino impossibile raggruppamenti di artisti in correnti omogenee o stili condivisi. In questo senso, l’animazione rappresenta un ambiente operativo in cui la videodiversità si manifesta appieno e con infinite varianti. Probabilmente è qui che il software dimostra tutte le sue potenzialità ibridanti. Anche in questo caso, si tratta di opere che potrebbero rientrare nelle tipologie sistematiche proposte più sopra, ma, come scelta critica, privilegiamo in questo caso il mezzo espressivo che coincide con lo stile e le finalità progettuali perché, avvenuta la totale digitalizzazione, è il software a offrire infinite possibilità creative, e l’animazione è sicuramente tra le più libere forme audiovisive oggi disponibili. Il progetto BASMATI FILM, che riunisce Audrey Coïaniz e Saul Saguatti, si caratterizza per una forte trans-disciplinarità che fonde l’animazione con la performance dal vivo, avendo come referente privilegiato la pittura, intesa come cosa viva e prodotta in fieri, reinterpretata dai dispositivi digitali. Siamo cioè alla confluenza e mescolanza di diverse tecniche di rappresentazione fuse in un unico risultato formale perennemente cangiante. Rita Casdia inscena situazioni di vita quotidiana o riflette sulla relazione di coppia e la sessualità, utilizzando pupazzi animati dal comportamento bizzarro e metamorfico, a volte inseriti in ambienti urbani, sintomatiche presenze della relazione tra inconscio e realtà. Ciò che definisce quest’ultima, suggerisce Casdia, è piuttosto la pulsione irrazionale che ci governa. Silvia De Gennaro oscilla tra temi sociali, esistenziali e magiche animazioni degli stereotipi turistici di città altrettanto stereotipe dell’immaginario di massa. Usa corpi virtuali conferendo loro comportamenti performativi, dunque simbolici, attraverso i quali rappresentare la condizione umana in Occidente e gli effetti dell’immigrazione. Le sue cartoline di città turistiche illustrano una psicogeografia mobile composta da vedute tipiche le quali si incastrano vicendevolmente, simile al funzionamento della memoria. Con Igor Imhoff, invece, arriviamo all’ossessione del software da cui l’autore spreme ogni possibile effetto. Il suo scrupoloso sperimentare a tutto campo, evidenziato dall’eclettismo della sua produzione, è sempre attento alle potenzialità offerte dagli aggiornamenti. Raffinatissime narrazioni simboliche si alternano ad altre che imitano i giochi di ruolo, fino a giungere all’attuale produzione che mescola realtà ambientale con il glitch, famoso problema tecnico che stempera l’immagine, o il suono, nella loro componente di base, il pixel, svelando in questo modo la struttura dell’immagine digitale. Maria Korporal è una virtuosa della fusione di contenuti grafici, filmici, performativi, tenuti assieme dallo spirito sottile della poesia. Essa appare con vari sembianti: recitativi, tipografici, iconici, musicali, in un continuo rimando tra riflessione e testimonianza. Korporal spazia dai riferimenti all’arte contemporanea – dando vita a sogni solo pronunciati da artisti storici come De Dominicis – a parabole poetiche sul mondo animale o sulle tristi esperienze della Seconda guerra mondiale, le cui cicatrici sono tutt’altro che rimarginate. Solo la poesia, sostiene l’autrice, può aiutarci a raggiungere la giusta distanza tra il dolore e l’attuale necessità della riconciliazione. Riconciliazione raggiunta, anche se in modo nostalgico, da Fabrizio Passarella che da anni insiste su una ricapitolazione immaginifica della civiltà occidentale e in particolare dei dissidi culturali, ideologici e tecnologici dell’Europa del XX secolo. Sotto lo pseudonimo di Retrophuture ha realizzato un ciclo di animazioni su questi temi. Come esempio indicativo prendiamo il video Eurostalgia, che unisce due forme di nostalgia: una personale rivolta alla propria infanzia e una all’Europa di quei giorni, ancora intrisa degli effetti dei due conflitti mondiali. Animazione e materiali di repertorio recuperati in Internet, vengono fusi e illustrati musicalmente dall’autore, creando un effetto quasi televisivo, perfetta atmosfera stilistica atta a ricapitolare sinteticamente un’epoca, attraverso il mezzo di comunicazione di massa che ha caratterizzato un intero secolo. Nel lavoro di Passarella, dunque, convergono e si mescolano cinema, televisione, design, animazione, ossia, l’intero archivio di una civiltà “perduta” colta nell’intento di auto-descriversi, oggi soppiantata dall’omologazione globale.

313Una doverosa segnalazione va riservata ad alcuni aspetti poco considerati dell’opera di Donato Sansone, importante artista nell’ambito dell’animazione internazionale e virtuoso del software videografico. A opere ufficialmente riconosciute e premiate – come Videogioco del 2010, Journal Animé del 2015, o i video clip per gruppi musicali come i Subsonica – Sansone affianca una nutrita produzione di divertissement bizzarri, in cui esalta la sua bravura tecnica nell’uso del digitale. Si tratta di video schizzi di pochi secondi, sketch, parodie pittoriche, in cui ritroviamo una pantomima, probabilmente inconsapevole, dei video ironicamente analitici di Bruce Nauman, Peter Campus, ma soprattutto William Wegman. Questi brevissimi video – alcuni dei quali raccolti in serie come videodraft – sono opere di video performance a tutti gli effetti, realizzate con manipolazioni che le trasformano in siparietti comici e surreali o parodistiche imitazioni delle app per smarphone come snapchat. L’importanza di queste produzioni risiede nell’essere concettualmente in linea con la volontà analitica e sperimentale sul mezzo dei primi videoartisti degli anni Settanta, ma ovviamente, diretta a sondare le potenzialità delle attuali tecnologie digitali con piglio dissacratorio. Dalle verifiche della relazione tra corpo e mezzo di ripresa, tipiche delle poetiche concettuali, si passa, con Donato Sansone, al corpo come pretesto per un’analisi beffarda della potenza del software. In Portrait, del 2014, la parodia si spinge al raffronto con la pittura e in particolare con l’opera di Francis Bacon. In questo lavoro, il ritratto di alcuni soggetti subisce distorsioni digitali che richiamano il tratto stilistico del pittore inglese e, al contempo, rievoca la grafica del film Ryan (2005) vincitore dell’Oscar per i corti d’animazione, che il regista Chris Landreth ha dedicato alla figura eccentrica dell’animatore Ryan Larkin con il quale Sansone condivide il gusto per la metamorfosi surreale come dimostra l’opera Grotesque Photo Booth2012, selezionato nel contesto della Saatchi & Saatchi’s New Directors’ Showcase a Cannes nel 2014. Altre opere si rivolgono al mondo di Internet e ai suoi elementi grafici. Nel video Emoshjining Sansone fonde la scena del film di Kubrick in cui Danny incontra i fantasmi delle bambine uccise con le faccine iconiche delle emoji, creando un esilarante cortocircuito emotivo tra il terrore suscitato dalla scena e la superficialità che tutto banalizza delle icone grafiche. Italian Sexy Girl Shows Her Boobs on Webcam è una parodia da dedicare ai frequentatori di chat room erotiche in Rete. In altre fulminee sperimentazioni come creepyGiuly, la parodia di snapchat fa apparire grottesche e inquietanti facce sulla schiena di una ragazza. Vere performance analitico-grottesche sono i lavori Valentina, Botte a Martina, Feligommasonora, Glasses, Wolf, in cui vari soggetti compiono o subiscono azioni causate dal software. Ma l’attività parodistica e canzonatoria dell’autore si spinge fin dentro Internet con il progetto di un sexy shop on line, le cui proposte assurde e oscene ricordano amabilmente l’immaginario adolescenziale comune a tutti, rimarcando in questo modo come l’uso della Rete spesso si concentri proprio su questi aspetti quotidiani, ludici e onanistici⁹⁹.

Basmati Film (Audrey Coïaniz, Ile de la Réunion, 1978; Saul Saguatti, San Giovanni in Persiceto, 1966)

314Il progetto BASMATI FILM resta in Italia un’esperienza unica per la sua ostinata ricerca di momenti interstiziali in cui far convergere discipline, tecniche, materiali e contenuti, capaci di generare sempre nuovi effetti e creare nuovi media espressivi. In sintesi, il duo illustra così la propria ricerca¹⁰⁰:

Incentrato su un approccio interdisciplinare, il progetto Basmati funge da incubatore di esperienze audiovisive che alimenta l’intreccio tra l’operatività manuale e le potenzialità espansive dei mezzi digitali, convogliando perciò le grammatiche della pittura e della grafica novecentesche in un flusso temporale che le anima e le fa rivivere sotto una nuova luce, quella dei pixel elettronici. Territorio di sperimentazione privilegiato è, infatti, quello della live performance, in cui gli esercizi segnico-gestuali della grafica e della pittura, si espandono nelle propensioni della videoripresa e della sua proiezione in grande, tornando a essere genuinamente gesti, azioni, prestazioni di formalizzazione iconica dal vivo. L’ambiente video, che riprende e restituisce simultaneamente la creazione grafica o pittorica, diventa così un terreno fertile per la coltivazione materica di nuova informalità, oppure campo di forze, dilatazioni e deformazioni espressionistiche di frammenti di realtà, colte mediante campionatura videografica o fotografica. Il corpo umano e l’architettura sono i principali soggetti su cui s’incentra una simile esperienza, votata a interconnettere ambiti espressivi e comunicativi solo apparentemente antitetici come l’arte, la pubblicità, l’animazione e il documentario, all’insegna di un’esteticità diffusa che spinge l’immagine in movimento in molteplici e imprevedibili direzioni.

315Discipline come l’arte e la pubblicità, generi come l’animazione e il documentario si fondono in un unico linguaggio come la live performance che, per le sue caratteristiche di concretezza spaziale e d’azione, è in grado di amalgamare ogni segno, suono ed evento audiovisivo in una grande opera d’arte totale. Inoltre, l’estrema duttilità dei risultati formali, permette al duo di utilizzare l’opera sia come installazione, sia come azione dal vivo, sia come proiezione su schermo, adattandosi in questo modo a qualsiasi esigenza espositiva. La loro vocazione sperimentale si caratterizza dunque per un disinibito approccio ai dispositivi analogici e digitali spinti al limite delle loro possibilità e fusi in risultati formali raffinati. Inoltre, la continua ricerca sul versante dei dispositivi ha portato Saul Saguatti a una rinnovata scoperta del segnale elettromagnetico televisivo e all’invenzione del Theremin video, in collaborazione con il costruttore creativo Pasquale Sorrentino. Dedicato a un altro controverso sperimentatore scientifico e inventore solitario – Pier Luigi Ighina, con il quale spiritualmente gli autori s’identificano – il neonato dispositivo ha assunto il nome di IGHINA 01. La sua prima performance ufficiale è avvenuta nell’aprile 2019 nell’ambito del Festival delle arti intermediali IBRIDA a Forlì. Gli esiti formali dell’alchemica combinazione di analogico e digitale, trova così un’altra frontiera sperimentale, ancora tutta da esplorare.

316Tornando alle produzioni tipicamente BASMATI FILM, troviamo l’opera TRANSITCITY2-ROMA ASTRATTA (2009), inserita nel più ampio progetto teso all’indagine del concetto di città, intitolato TRANSITCITY, così descritto dagli autori¹⁰¹:

È un progetto composto che esplora nel tempo e nello spazio il concetto di città sia come spazio fisico dell’esistente reale, sia come catalizzatore visionario di nuovi punti di vista sulle città europee. Progetto che parte da un’analisi fotografica architettonica reale per arrivare a raccontare il fantastico emotivo umano, creando una relazione fra il reale esistente e un reale possibile. Transitcity si propone come progetto narrativo a più tecniche di animazione, che miscelate assieme possano raccontare il passaggio ondivago tra realtà e fantasia. Tecniche come lo stop motion o la pixellation dinamica permettono ai palazzi, immobili per definizione, una mobilità dinamica incredibile, esaltando fusioni impossibili per distanze e stili, tramite il controllo del passaggio creativo, fotogramma per fotogramma e un calibrato uso della luce spesso notturna, sia con effetti di esposizione controllata; in seconda battuta, per completare la linea creativa, intervengono sulle sequenze fotografiche pittura e disegno digitali, che creano animazioni al tratto esaltando architetture fantastiche dalla base fotografica reale.

317L’opera consiste in una sequenza lineare di fotografie dei monumenti della città e scorci dei nuovi assetti urbani, rilevati dal continuo intervento di segni, linee, diagrammi, figure geometriche ed espressioni ortogonali, che incalzano, esaltano, sviluppano gli edifici, divenendo eterea esaltazione della razionalità costruttrice che ha dato forma a Roma nei secoli. Contraddice la razionale elegia delle architetture un sonoro che enfatizza piuttosto l’essenza burocratica e amministrativa della capitale d’Italia, la sua anima politica e concreta.

318Stesso discorso va fatto per TCITY3AEMILIA (2015), terzo capitolo del progetto TRANSITCITY, in cui il duo esprime la propria concezione del territorio emiliano-romagnolo vedendolo come metropoli diffusa¹⁰².

Raccontare le città Emiliane Romagnole come un’unica metropoli estesa, passando da Piacenza, Parma, Reggio Emilia, Modena, Bologna, Ferrara, Forlì, Ravenna, Rimini, crea un impatto unico: annullare le distanze fisiche e raccontare le varie realtà cittadine come se fossero quartieri di una metropoli del futuro. Se consideriamo che il diametro di Londra è sui 130 km, possiamo immaginare anche una metropoli AEMILIA, dove le differenze stilistiche e culturali delle varie città, miscelate insieme, diventano un unico grande agglomerato dall’impatto immensamente ricco e vario. L’opera è un racconto che serve a evidenziare cose che gli stessi abitanti hanno perso... Un progetto volutamente provocatorio come stimolo alla reinterpretazione della nostra realtà metropolitana, per collocarla a livello fantastico al pari delle grandi megalopoli del futuro, giocando di contrasto col livello di autonomia culturale di ogni città che viene rispettata e presentata come ricchezza culturale. Come esempio, pensiamo alle varie contrade di Siena orgogliosamente autonome ma legate in un unico contenitore cittadino. Il gioco del fantastico è in questo pendolo tra micro e macro realtà che, tramite l’animazione, diviene credibile nel rispetto di tutte e due le realtà.

319Il video prosegue lo schema compositivo dell’intero progetto, tuttavia, le immagini di monumenti e scorci urbani acquistano maggiore dinamicità, divenendo instabili e fugaci come le linee che le contornano e attraversano. Quest’ultime sembrano riflessioni strutturali d’ipotetici psico-urbanisti o ingegneri folli, che vedono sfumare le strutture in una pastosa amalgama – come di dita invisibili che spalmano l’immagine tirandola all’inverosimile, espandendola fino a colmare lo schermo. Così stirate, le immagini suggeriscono una dilatazione spaziale che unisce le città dell’Emilia e della Romagna in un continuum che, pur lasciandole riconoscibili, le raccoglie in un unico, omogeneo destino segnato da frenetici spostamenti su rotaie.

320Cut/Fixe (2012) prosegue l’indagine di Coïaniz e Saguatti sul senso e l’essenza dello spazio urbano, questa volta prendendo in esame una città francese¹⁰³.

Il film propone una riflessione sull’immagine della città di Annecy, Francia, luogo antico con un mix di architetture storiche e pianificazioni urbanistiche moderne. Lo spazio è volontariamente modificato, scomposto, ripetuto, tagliato, ridisegnato. I colori esprimono diversi ambienti e rappresentazioni spaziali, simili a un quadro in movimento. I contrasti e le caratteristiche di ogni realtà urbana sono esaltati dall’utilizzazione di varie tecniche di espressione artistiche: foto, disegni, pittura. Una proposta di lettura suggestiva della realtà urbana e sociale che si attua attraverso una rivisitazione dello spazio architettonico, sviluppando temi come il gioco di volumi vuoti e pieni, composizione e decomposizione, ritmo e ripetizione, movimento e flusso. Un’opera video dove suono e immagine sono intimamente legati in modo non narrativo, per un’interpretazione dello spazio urbano su diversi piani di lettura.

321Il titolo dell’opera suggerisce la migliore chiave interpretativa, infatti, essa si presenta come un lavoro di copia/incolla fotografico di edifici che montano e proliferano nella ripetizione dei propri moduli, segnati da numeri progressivi, per poi svilupparsi in un crescendo frammentato. Il video è suddiviso in capitoli i quali, però, seguono uno sviluppo non lineare, disordinato e instabile, come instabili sono i fotogrammi di edifici i cui contorni vengono deformati da interventi grafici. La sensazione dominante, in questa prima parte del video, è di una fervida e frenetica ricomposizione continua della topografia cittadina, quasi fosse in cerca di una definizione stabile del territorio o d’ipotesi di sviluppo. In seguito, l’aspetto pittorico prende il sopravvento e descrive il paesaggio in cui la cittadina è collocata, le immagini si fanno ariose e vaporose grazie allo stemperamento dei contorni e alla luminosità dei colori. Tuttavia, nulla appare liricamente malinconico come di cartolina turistica, anzi, l’opera comunica un che di ansioso come d’impaziente flusso irrefrenabile. Il video continua la tradizionale indagine sulle strutture urbane con frenetica ricapitolazione degli scorci caratteristici e degli edifici storici, inserendo figure umane – disciolte anch’esse in un irrequieto dinamismo – che a vario titolo contrappuntano il fluire delle immagini. Il vitalismo che contraddistingue questo lavoro contrasta, tuttavia, con l’idea progettuale urbanistica illustrata nei video fin qui presi in esame, e sembra, piuttosto, enfatizzare il caos che, come violenta folata di vento, arruffa e scompiglia la vita urbana della cittadina lacustre.

322Un’opera completamente firmata da Audray Coïaniz, pur nel contesto del progetto BASMATI FILM, è Orage (2016) – Tempesta, in italiano –, con la quale, secondo le parole dell’artista

basandosi sulla crisi identitaria che oggi si percepisce sempre di più in Europa e nel resto del mondo, vuole trattare questo tema in un modo poetico e psicologico piuttosto che sociologico. L’opera propone una riflessione sull’identità psicologica e il nostro rapporto con il mondo. Il conscio, l’inconscio e il senso morale, sono presenti in ciascun essere umano. Queste tre istanze, nel film, sono analizzate e rappresentate in maniera visionaria pur basandosi su criteri scientifici. Le relazioni tra corpo e interpretazione mentale, sono il baricentro del lavoro e sono direttamente percepite dallo spettatore come contenuto di riflessione. L’idea che il mentale possa avere una qualsiasi influenza sul corpo non è a tutt’oggi ancora ben accettata. L’emozione è un movimento verso l’esterno, uno slancio che nasce all’interno del sé e parla all’ambiente; è una sensazione che ci dice chi siamo e che ci mette in relazione con il mondo. L’impatto filmico cerca volontariamente di provocare delle emozioni istantanee sullo spettatore. L’opera si divide in diverse parti correlate al concetto d’identità. Pertanto, possiamo percepire i concetti di Unita e Dualità che portano alla moltiplicazione del corpo in tanti altri da sé, per poi tornare, infine, all’unità del singolo.

323Nel video, l’artista agisce in prima persona affrontando di petto la video camera. Ogni azione è amplificata e distorta dalla post-produzione che deforma, discioglie, stira e tenta ogni parte del corpo inteso come sede di tensioni emotive e liberatorie, espansive e contraenti, in grado di trasformarlo in una metafora delle dinamiche emotive e definisce l’identità come risultante, mai definitiva, imprendibile e duttile per la sua estrema capacità di adattamento all’ambiente.

324Il video Halphabeth (2018), realizzato con la collaborazione operativa dell’Accademia di Belle Arti di Bologna e la partecipazione di alcuni suoi allievi in qualità di performer, sposta l’attenzione su contenuti più antropologici, dove il corpo si fa presenza umana in rapporto alle molteplici forme grafiche della comunicazione verbale. Il tema è, appunto, la nascita del linguaggio scritto e delle sue varianti grafiche espresse da altrettante variegate civiltà antiche e moderne. Come avverte il duo¹⁰⁴

Halphabeth è un progetto multimediale che si articola nelle forme del film, della performance live e dell’installazione, nel tentativo di raccontare artisticamente l’evoluzione grafica e geografica di quell’insieme di segni che chiamiamo comunemente lettere e numeri, concependoli come specchio simbolico delle progressioni e delle contaminazioni culturali nella storia dell’uomo. Ogni cultura ha sviluppato, autonomamente o per contaminazione, la capacità di affidare la parola alla materialità di una scrittura, elaborando un codice grafico ora analitico – come quello degli alfabeti occidentali – ora sintetico o iconico –, come quello dei logogrammi, dei geroglifici o dei pittogrammi orientali. Il progetto HALPHABETH consiste nel racconto emotivo di tale evoluzione, attraverso una rielaborazione grafica dell’eterogeneo e vastissimo insieme di segni e simboli, rispettando le differenziazioni tra le soluzioni adottate dai macro-gruppi etnici e mostrando così analogie e differenze formali e concettuali.

325Presentato come un excursus temporale che dalle profondità dell’antico giunge al contemporaneo, l’evolversi del sistema fondamentale di comunicazione, l’alfabeto, emerge da un liquido e indistinto scorrere del tempo. I segni si aggregano in linguaggi quali manifestazioni antropomorfe, fissazione grafica di suoni significanti, ma in continua evoluzione. Un’inquietudine semantica legata alle culture, all’evoluzione dei mezzi di comunicazione, alla manipolazione formale dei significati che, da naturali trasposizioni di posture corporali, si trasformano, nei secoli, in sistemi iconici, sino a raggiungere l’attuale sistema digitale basato su pixel e algoritmi.

BASMATI FILM, Halphabeth, 2018

326Linea d’Onda (2018) è il più recente progetto personale di Audray Coïaniz in ambito BASMATI FILM, che torna a interessarsi dell’urbanistica di una città francese: Marsiglia. L’autrice intende in questo modo approfondire il dialogo che coinvolge l’architettura con la videoarte che così descrive:

La scala di Escher e il sentimento che ci dà un luogo fuori dal tempo e dallo spazio, galleggiando sull’acqua. La percezione dello spazio o di un altro modo di vedere. Lo spazio e il tempo non s’incontrano mai. Immerso nell’acqua in sospensione. Con un lavoro di fratturazione visuale, le linee vengono a creare delle onde immaginarie.

327Il video si apre su un’ariosa e luminosa veduta dall’alto della cittadina francese per poi concentrarsi sulle strutture architettoniche del locale Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MuCEM). La struttura reticolare del rivestimento esterno del museo è completamente trasformata in visione allucinata di segni e colori disciolti dall’effetto glitch che sembra causato dal mare prospicente la struttura. Mare che avvolge, penetra e attraversa le lacune del reticolo architettonico inzuppandolo di senso e appartenenza. Linea d’Onda, in sostanza, instaura un dialogo tra la rigidità dell’edificio e la motilità ingovernabile dell’acqua, provocando un gioco tra luce e ombre, ritmi matematici e fluidità naturali. Una partitura percettiva complessa, imprendibile e malferma, che costringe l’occhio a inseguire linee e onde emotivamente attive.

328Come anticipato in apertura, l’attività creativa di Audray Coïaniz e Saul Saguatti non si limita alla produzione di opere da schermo, ma trova la sua massima espressione nella performance dal vivo che segue due impianti ben distinti: il live generato in tempo reale senza pre-registrazioni e quello in cui viene usato un repertorio a integrazione dell’agire in tempo reale. In entrambi i casi, l’opera si configura come totale integrazione e fusione di media ed eventi audiovisivi in grado di creare ambienti immersivi per un’esaltazione percettiva dello spazio condiviso con il pubblico.

329Il live DUO LOGO (2013), come suggerisce il titolo, consiste nel dialogo tra due schermi su cui vengono proiettati vari eventi grafici prodotti dal mescolamento di diversi materiali. Come dice il duo¹⁰⁵

siamo di fronte a una indagine astratta sulla comunicazione reinterpretata nella forma materica pittorica. [...] Su un’unica proiezione a due schermi, assistiamo allo scontro tra luce e ombra, tra liquido e materico, tra maschile e femminile, con ritmo istintivo, alla ricerca di contatto, dialogo e fuga nel proprio caos creativo. Il ritmo delle pennellate o dei segni su sabbia, è sincronizzato agli stimoli musicali e si snoda su diversi percorsi grafici o astratti, il tutto filtrato dall’uso di solventi e schiume che miscelandosi alla pittura, creano animazione spontanee, unendosi all’inchiostro [...] lasciando alla grafia materica di sabbie e oggetti, il compito di filtrare, come maschere, oggetti reali che in controluce vengono immersi nella materia [...] tra forme primitiviste, graffi, texture geometriche manuali, pennellate materiche, schiume, liquidi, oggetti simbolici del mondo mediatico, come la pellicola cinematografica. Una performance che esalta la creazione materica dal vivo, un passaggio dal micro cosmo dei materiali, al macro cosmo delle proiezioni video, riportando in primo piano le esperienze manuali e istintive, come contrappunto ad un lavoro a base tecnologica multimediale.

330La descrizione lascia intendere, evidenziandola, la principale connotazione e finalità delle opere live: la sollecitazione della percezione del pubblico invitato a un viaggio tra organismi, materie e tecnologie, come assistesse al rito sciamanico della creazione di un mondo, di una dimensione primigenia, da cui tutto ha avuto origine.

331Nel live INSTANT GIF (2016) i materiali utilizzati cambiano radicalmente così come gli intenti degli autori che propongono, in questo caso, una riflessione sulla gif animata dal vivo. L’azione consiste in una carrellata su alcune figure intellettuali tra le più rappresentative del secolo scorso. Secondo le parole di Audray Coïaniz e Saul Saguatti¹⁰⁶,

si tratta di una animazione a due proiezioni, creata in tempo reale, con fotocopie, cartoni colorati, retini letraset, e due set di lavoro che agiscono in contemporanea, ispirata a libere interpretazioni delle figure di Friedrich Nietzsche, Gilles Deleuze, Philip Glass, La Monte Young, Andy Warhol, Sol LeWitt, Donald Judd, Frank Stella, Arman, Bridget Riley, Gunta Stölzl, Victor Vasarely, Anni Albers. La citazione di questi artisti, filosofi e musicisti è motivata dal fatto che tutti loro si sono dedicati, per vie e ragioni diverse, all’idea di ripetizione e di ciclicità che caratterizza l’estetica della gif.

332Il video si dispiega come panorama astratto-concreto dello strutturalismo e post-strutturalismo novecentesco in cui i concetti di ripetizione ed eterno ritorno, sembrano anticipare gli applicativi grafici e digitali su cui spesso ci imbattiamo oggi navigando in rete. La gif animata, in effetti, è largamente usata, anche in chiave ironica, in diversi ambienti social su Internet. Il live vuole dunque omaggiare un’idea elaborata per quasi mezzo secolo, proprio nel momento della sua massima diffusione in chiave decisamente più banale e ridotta. Formalmente, il live illustra le figure dei pensatori, artisti e musicisti, come un collage non lineare di ritratti rigidamente ortogonali e dal sapore grafico novecentesco, sui quali compaiono i concetti a cui si riferiscono, quasi come ideologiche e perentorie parole d’ordine. Il commento sonoro, altrettanto strutturato matematicamente, pone l’accento sull’astrazione di un pensiero che ha dominato per decenni e di cui siamo gli eredi sotto vari aspetti.

Rita Casdia (Barcellona Pozzo di Gotto, 1977)

333Rita Casdia è una veterana dell’animazione in stop motion con la quale realizza personaggi e situazioni in apparenza bizzarri nella loro enigmaticità, ma che ben rappresentano e inscenano le pulsioni recondite delle persone. Sono esserini di plastilina che hanno un che di alieno, di grottescamente esagerato nelle loro fattezze stilizzate, e al contempo di estremamente familiare, proprio come il nostro inconscio: una alterità che ci abita, a noi intimamente connessa. Appaiono in riprese di ambienti reali o situati in astratti palcoscenici neutri, svelando in questo modo la loro natura teatrale, performativa e officiante. Proprio come nei sogni, esse stanno lì per dirci qualcosa che ci riguarda profondamente. Recitano una parte inscenando gesti simbolici, parafrasi di sintomi e stati d’animo, di livelli di coscienza, comportamenti stereotipi. Queste bamboline hanno il compito di dirci qualcosa che si nasconde sotto la quotidianità ordinaria. Sono spiritelli perversi. Inscenano piccoli e grandi drammi della psiche. Sono verità che si manifestano come sintomi invisibili ai più. Su questo versante possiamo affermare che Rita Casdia sia una pioniera dell’ibridazione dei linguaggi espressivi avendo iniziato nel 2005 a combinare le riprese naturali con l’animazione e facendo agire i pupazzi come corpi performativi che compiono gesti simbolici, quali traslazioni di pulsioni inconsce e ingovernabili, per quanto, come afferma l’artista, la tecnica dell’animazione non lasci nulla al caso. Le bamboline sono presenze che rivelano qualcosa della realtà. L’apparente casualità e irrazionalità del loro agire crea sconcerto poiché evidenzia l’impossibilità di controllare il reale. Il quotidiano, nostra sicurezza e solidità percettiva, svanisce e mostra il suo vero aspetto aleatorio. L’abitudine che serve al controllo della realtà si mostra come fragile copertura sotto la quale agiscono pulsioni tutt’altro che rassicuranti. In sintesi, afferma l’autrice¹⁰⁷:

La mia ricerca artistica studia principalmente i meccanismi elementari dei sentimenti, con uno sguardo attento alle dinamiche generate dai legami affettivi e dalla sessualità. La messa in scena di questi mondi emozionali si snoda attraverso una struttura narrativa spezzata e disinibita dove si condensano citazioni all’iconografia classica, elementi casuali, quotidianità spicciola, riferimenti al mio vissuto e alla mia produzione onirica. La video animazione, il disegno e la scultura sono elementi che coesistono nelle mie installazioni, articolandone l’universo espressivo in funzione della complessità dei contenuti emozionali e simbolici tematizzati. La mia ricerca è interessata anche a dialogare con la dimensione espressiva degli spazi e in particolare dei contesti territoriali dove mi è capitato di soggiornare. All’interno dei quali, con l’intento di raccogliere l’emanazione simbolica proveniente dalla loro configurazione fisica, inserisco la presenza di piccole bambole di plastilina facendole diventare protagoniste delle mie video animazioni. Il tentativo di scoperta e di adesione al territorio può trasformarsi delle volte in interventi site-specific nei quali decido di abbandonare le mie bamboline, immortalandole in un’ultima foto d’addio. Le affido così al singolare destino che le attende in quel luogo.

334Rita Casdia affianca ai personaggi in plastilina animazioni semplicemente disegnate, oggetti che vengono esposti in galleria quali installazioni, gadget ispirati ai suoi pupazzi, completando e arricchendo la produzione artistica con l’attività espositiva.

335Tornando ai video, l’opera Sole (2006) s’inscrive tra quelle con pupazzi che agiscono nel mondo reale. In questo caso si tratta di una traslazione autobiografica dell’artista appena giunta a Milano con l’intenzione di viverci. L’opera inscena una raccolta di situazioni in cui le “bamboline” si trovano a contatto con un ambiente oggettivo e indifferente, come la grande città, con la conseguente sensazione di forte solitudine. Si muovono sconcertate in ambienti periferici quasi nascoste, in altre parole, come afferma l’artista¹⁰⁸,

Sole è un progetto video composto dalla realizzazione di micro storie con protagoniste le mie bamboline di plastilina che cercano di animarsi nella città di Milano e della sua periferia. Il mio obiettivo è di cercare di legare i miei personaggi non reali alla realtà della città e arrivare così a comporre dei ritratti di vita urbana. [...] Il mio progetto vuole esplorare il territorio urbano e desidera stabilire dei contatti con la gente che lo vive. Il mio scopo sarà di stabilire dei micro legami tramite l’incontro casuale di alcuni piccoli personaggi che abbandono per la città. I luoghi più desolati e anonimi potranno essere forse cambiati nel ricordo di chi si accorge di queste piccole presenze. Attraverso questi micro processi che innesco, il mio obiettivo è quello di creare delle esperienze inaspettate anche nell’angolo più remoto di Milano. [...] Il mio piano di lavoro si svilupperà seguendo due possibili diverse piste, ossia si darà spazio sia ad un percorso che verrà costruito quotidianamente attraverso la cattura di alcuni frame del personaggio in un luogo nascosto – in modo tale da creare un documentario “naturalistico” scandito dal tempo che scorre –, sia dall’aspettativa di un percorso costruito con una sceneggiatura scritta da me ma assolutamente aperta agli eventi che nasceranno in fase di ripresa. Questo secondo procedimento è la caratteristica che diventerà l’unità di riconoscimento delle microstorie che costruiranno il film.

336Piccole donne crescono (2006) inscena quattro momenti e quattro atteggiamenti femminili stereotipi circa il ruolo della donna nella società e nella relazione con il sesso maschile: il saper aspettare con calma; la sopportazione del dolore fisico; l’essere bella a tutti i costi; essere dolce anche in situazioni ansiogene. La presenza maschile nel video, funge, suo malgrado, come verifica dei limiti culturali imposti alle donne e il loro inconsapevole assoggettamento, fino alla presa di coscienza finale in grado di distruggere i luoghi comuni e aprire la mente femminile alla vastità dell’essere autonomamente determinato. Di esso scrive l’artista¹⁰⁹:

I protagonisti non parlano chiusi nel loro silenzio e sviluppano la loro tensione con dei movimenti minimi e ossessivi. La struttura narrativa si manifesta quindi attraverso un percorso tracciato dai movimenti della macchina da presa che arriva a costruire così la messa in scena delle quattro caratteristiche femminili cui ogni piccola donna cerca di corrispondere. La presenza di due uomini s’inserisce in quest’universo corrotto e tenta in maniera truculenta di disincagliare uno stato emotivo stantio. [...] Il confronto fra l’universo maschile e quello femminile in questo breve video animato risulta triste, ma nonostante tutto è grazie ad un’improvvisa e irriverente presenza di un uomo che si offre l’occasione di risvegliare da questo incubo queste piccole donne. Il cambiamento è brusco e radicale, ma di certo utile per vedere la realtà e vivere con consapevolezza la propria esistenza.

337White Sex (2008) consiste di una piattaforma circolare girevole che, come un vassoio per dolci, presenta pupazzi femminili come campionario di atteggiamenti, fattezze somatiche e comportamenti erotici, pronti per il consumo maschile. Un repertorio parodistico di offerte pornografiche, la cui circolarità espositiva è accentuata da un suono di carillon ipnotizzante e ripetitivo, straniante, così come sembrano totalmente assenti le bamboline che si offrono alla visione del consumatore maschio accentuandone la caratteristica di oggetto del desiderio. Nella descrizione dell’autrice¹¹⁰

White Sex è un video animato composto da 1460 scatti fotografici, l’animazione viene creata dai movimenti dei personaggi e allo stesso tempo dalla base circolare su cui poggiano. Dieci personaggi femminili fisicamente presenti, ma mentalmente sospesi in un’atmosfera asettica e priva di ogni scenografia. Meccanismo da carillon interrotto dallo sguardo di chi osserva la scena. Desiderio erotico di un non agito.

338UFOr3 (2009) offre una scenografica immersione nelle strutture architettoniche di una metropoli nordamericana. Tra le sue crepe, anfratti, piani orizzontali e sghimbesci, si affacciano enigmatiche figurine antropomorfe, nere o bianche, rugose e prive di volto, ma dai tratti sessuali ben evidenti. Si muovono incerti, come se non appartenessero al luogo, non sappiamo decifrare se siano loro gli alieni o aliene le architetture che le accolgono. Filamenti colorati definiscono i ruoli e le relazioni che uniscono i pupazzi tra di loro e gli effetti di tale relazione, che possiamo interpretare a partire dalle emozioni che ci suscitano. Sembra un nucleo parentale mimetizzato cromaticamente, ma che non riesce a nascondere il calore/colore della relazione, infatti, come afferma Rita Casdia¹¹¹,

L’esplorazione di una struttura architettonica monumentale e avveniristica è lo spunto che determina la ricerca visiva del video UFOr³, girato nella città di Montreal. Lo spazio, osservato nei suoi più piccoli dettagli, rivela micro sfere ricche di potenzialità espressive e simboliche; interstizi utili per mettere in scena emozioni e gesti umani, apparentemente distanti dalla freddezza manifestata dal disegno architettonico.

339Stangliro (2013) inscena un’aporia, una dialettica negativa e inconciliabile tra la massa e l’individuo. Illustra due forme di incomunicabilità: quella del conformismo incapace di esprimere idee originali, e quella del singolo che, suo malgrado, nella devianza, resta incomprensibile alla massa. Il video strutturalmente è forse tra i più analoghi a una live performance nello stile di Vanessa Beecroft, infatti, si apre su un compatto schieramento di bamboline in tuta rossa disposte su file parallele e tutte con un buco in testa, una lobotomia che evidenzia la condizione di minus habens delle masse, con un’unica idea sotto forma di verme che vi striscia dentro. Tuttavia, anche il soggetto singolo manifesta un identico deficit che non solo gli impedisce di conformarsi, ponendosi in posizione ribaltata rispetto ai più, ma sul finire del video, lo induce a sparire in una buca sul terreno dopo aver sputato il verme del “pensiero unico” – altra metafora che sta per condizionamento della visione d’insieme e isolamento. Come avvisa l’artista¹¹²,

L’idea che anima il video Stangliro deriva dall’osservazione del film Metropolis di F. Lang, dove, in alcune inquadrature, ci sono “fiumi” di persone che compongono una massa compatta: un grande corpo collettivo che si muove sia con delle forme caotiche sia con delle forme dai contorni più netti. Queste immagini mi hanno fatto riflettere sulle rappresentazioni delle grandi masse caratterizzate dall’enfasi sul moto impetuoso e unidirezionale di esse contrapposto all’impotenza della persona che non aderisce a un tale trascinamento. In Stangliro, il conflitto fra il “corpo collettivo” e l’indipendenza del personaggio singolo rimane irrisolto poiché non prevale nessuna delle due posizioni, accentuando così la sconfitta cui entrambi sono predestinati: il corpo collettivo non genera nessuna forza creatrice e il personaggio singolo arriva a ottenere un’emancipazione che si manifesta attraverso l’acquisizione di un linguaggio incomprensibile come il titolo del Video.

340Skin Life (2014) abbandona la tecnica dei personaggi in plastilina per affrontare l’animazione disegnata con l’ausilio del software. È un lavoro bidimensionale stilizzatissimo in cui le figure sono la risultante di grovigli di tracce o segni che generano sagome. Il video inscena una sorta di verifica analitica e surreale dei limiti dell’individuo, su come tali limiti generino identità e come tali identità generino conformismo sovrapponendosi all’altro da sé come proprio doppio. Esserini neri entrano ed escono dalla testa della sagoma principale: sono idee o fissazioni il cui intervento sembra provocare l’azione del sembiante principale. Linee energetiche entrano nel corpo dalla testa e dai genitali come fossero le porte principali dell’essere umano e ne motivassero l’agire sociale, il suo ruolo e riconoscibilit๹³.

Skin Life è un video animato con disegni digitali. L’animazione si sviluppa attorno al significato simbolico della pelle che ricopre il corpo e delle relative connessioni, che può stabilire, quando entra in contatto con il mondo esterno. La narrazione visiva che si mette in scena è frammentaria, onirica ma soprattutto è rivolta a sospendere il movimento delle azioni tragiche dei personaggi principali, come in una natura morta.

341It’s You (2017) prosegue l’indagine anticipata in Stangliro e Skin Life, precisandola sul dettaglio della relazione con l’altro. Una volta costruita la propria identità sessuale e mentale, il soggetto è costretto a confrontarla con l’altro da sé, con l’alterità rappresentata da altri individui con cui entra in contatto a vario titolo – domestico o mondano che sia – ma finisce con lo scoprire una sostanziale coincidenza, un’impossibilità di uscire dall’omologazione sociale, poiché essa è la condizione sostanziale della relazione, è il contenitore della comunicazione. Se non adottiamo il linguaggio che la società ci ha imposto, finiamo con l’essere degli emarginati inefficaci, tuttavia, nell’omologazione si perde il principio d’individuazione che connota la nostra soggettività come junghiana unità di Io e Sé e la possibilità di costruire una narrazione simbolica del mondo che ci distingua dal consolidato. L’azione si sviluppa a partire da un personaggio anonimo dai tratti femminili che, in varia misura, è coinvolto in trasformazioni fisiche e sdoppiamenti, per venire assediato da un grappolo di altri personaggi identici, con un gesto che rimanda alla performance teatrale. Il video, secondo le parole dell’artista¹¹⁴,

desidera indagare il rapporto ambiguo che ogni essere umano stabilisce nell’esperienza dell’incontro con l’altro. “L’altro” può essere chiunque: un genitore, un amico, una fidanzata, un collega di lavoro ecc. La scelta formale di utilizzare lo stesso abbigliamento in tutti i personaggi del video che compongono le scene, ha lo scopo di porre allo spettatore un dubbio. Com’è possibile riconoscere la diversità che contraddistingue un personaggio, se tutti gli altri sono simili a lui? In questo gioco di specchi si svolge la narrazione del video [...] se nel video Stangliro la mia necessità era di mettere in scena la possibile emancipazione dell’individuo rispetto alle masse, qui l’individuo che cerca di ribadire la propria unicità a discapito di tutti gli altri, rimane sconfitto. Questa sconfitta è dettata anche dalle sovrastrutture sociali che appunto ci modellano, rendendoci uguali agli altri. In questo video il viso è nascosto da una serie di vermi gialli che appunto rendono impossibile la loro riconoscibilità attraverso dei tratti somatici. It’s You non lascia molti dubbi sull’effettivo fallimento dell’individuo che vuole ribadire la propria diversità. Quando appare nella scena finale un personaggio finalmente denudato dalla sovrastruttura (simboleggiato dall’abito giallo), possiamo scoprire la sua poca essenza dell’esserci, infatti, non ha occhi e non ho ha orecchie, rimane indistinguibile. Possiamo solo soffermarci su una bocca nera e sui genitali evidenziati da piccoli segni neri. Forse in questi pochi spiragli rimasti è possibile generare qualcos’altro, l’inizio di un’altra storia.

Rita Casdia, It’s You, 2017

342Be Loved (2018) è un video pensato come opera installativa, con una valenza simbolica talmente spiccata da trasformarla quasi in pala d’altare dedicata all’amore. Impressione accentuata dalla brevità quasi istantanea del video che inscena uno strano personaggio maschile simile a un tritone, con pinne in luogo di gambe, con il quale digerisce un personaggio femminile avvolgendolo con una smisurata lingua serpentiforme. Il video inscena metaforicamente il concetto di amore come elemento fagocitante e annichilente l’oggetto amato, qualcosa che si subisce e non ci nutre, qualcosa che prende, succhia e non restituisce nulla se non lo scarto che non piace. Illustra in qualche modo l’attuale consumismo relazionale che sempre più definisce i rapporti di coppia in questa società narcisistica che non ama le persone, ma le usa per il proprio benessere. Come afferma l’autrice¹¹⁵,

essere amati (Be Loved) è il desiderio che permea la vita di ogni essere umano. Il video mette in scena una sola ed unica azione con lo scopo di dimostrare come un gesto apparentemente dolce e prolungato nel tempo, diventi un atto feroce. Il soggetto che riceve l’azione, la subisce inesorabilmente e segnala con la sua sparizione l’eliminazione dell’oggetto amato, impedendo così ogni possibile divenire.

Silvia De Gennaro (Chianciano Terme, 1961)

343Silvia De Gennaro è una videoartista che ha scelto, da molto tempo, l’animazione digitale in 2D e 3D come forme espressive a lei congeniali, dimostrando così come il linguaggio dell’animazione sia tra i più liberi e più ricchi di soluzioni simboliche anche in ambito videoartistico – fatte salve alcune condizioni come l’uso metaforico o allegorico dell’impianto scenico e dell’azione rappresentata¹¹⁶.

In un’esistenza dove tutto scorre, s’intreccia e si trasforma come nei frame di un video, viviamo sospesi fra tragedia e meraviglia, fra cinismo e innocenza, in un continuo affannato rapporto con l’altro da noi; così i miei lavori si dividono tra il bisogno di denuncia delle ingiustizie sociali e la necessità di raccontare il sogno. I conflitti sociali nascono da una porta chiusa, la capacità di meravigliarsi da un’aperta, la porta della mente e del cuore che apriamo quando viaggiamo. Nulla in realtà è definito, ogni cosa si trasforma in un’altra a seconda del punto di vista e, così come mescolo immagini, mescolo generi. Ma un filo d’ironia e surrealtà lega e accomuna i miei lavori, anche i più duri, perché alla fine, vada come vada, ‘Una risata vi seppellirà’. Per la libertà creativa che concede, l’animazione è diventata il mio principale mezzo espressivo. Ma la scelta è dovuta anche alle sue intrinseche caratteristiche meditative: tempo, lentezza, attenzione al dettaglio, pazienza. L’esercizio di questi stati prolunga quello della creatività. Per mesi si ha un corpo a corpo con la propria opera, avanzando di pochi secondi al giorno, impegnati in una continua e lunga riflessione sul proprio lavoro che non smette di auto-crearsi. Fare animazione è simile alla realizzazione di un mandala; la scrittura sulla timeline una sorta di ricamo, ogni keyframe un punto del cucito. Ogni video una gestazione.

344Reality (2007) è una video performance agita da una bambina impegnata a rispondere con un monologo mentale a un ipotetico casting per un reality show a cui è ansiosa di partecipare. Le sue risposte ricalcano fedelmente le ovvietà, le aspirazioni e il desiderio di notorietà che caratterizzano le motivazioni della gente comune attratta dal mondo televisivo e più in generale dal bisogno di riscattarsi dalla banale ordinarietà di una vita trascorsa nell’anonimato. Tuttavia, verso la conclusione del video, s’intuisce la vera natura di quella soave fanciulla piena di ansiose aspettative: è un angelico spirito che, secondo le parole dell’artista, illustra «la vita intesa come un Reality Show delle anime, occasione di fuga dalla monotonia eterna. Camera fissa sul primo piano di una bambina, anima fluttuante in attesa della propria nascita». Silvia De Gennaro, associando l’eternità all’idea di monotonia, intende la vita come possibilità di dare valore al trascorrere del tempo. Un tempo breve e illusorio ma ricco di favolose opportunità. Vita come palcoscenico naturale in cui noi tutti agiamo secondo copioni scritti dal caso e dalla necessità.

345Quest’estate le zanzare saranno più cattive (2010) è un video politico che pone l’accento sull’uso manipolatorio dei media al fine di mantenere il controllo sulle vite delle persone. In sintesi, è un lavoro sull’idea foucaultiana di biopolitica, efficacemente rappresentata dall’artista attraverso l’agire metaforico di una performer che ha il compito di dare corpo agli effetti psicologici che la manipolazione ha sulla persone. Come afferma l’artista¹¹⁷,

‘Quest’estate le zanzare saranno più cattive’ è il titolo di un articolo trovato su un quotidiano, uno dei tanti titoli “spaventosi” che si possono leggere aprendo un giornale o ascoltando un telegiornale. Allarme, pericolo, catastrofe: le parole più usate. Concetti utilizzati spesso anche dal potere politico. La paura è il sistema migliore per controllare le masse, la sottile violenza che esercita una società allarmistica e disfattista genera individui spaventati, senza ambizioni ed isolati l’uno dall’altro. Nel video la protagonista si rifugia in una soffitta, dove pian piano, come un ragno tesse una tela per catturare le perfide zanzare.

346Una giovane donna è assediata da zanzare digitali mentre una voce fuori campo recita una litania di titoli allarmistici, ripetuti ossessivamente, creando un’analogica corrispondenza tra gli insetti fastidiosi e le becere frasi da notiziario televisivo. All’aumento delle bestiole corrisponde un sempre più sincopato “rosario” di luoghi comuni giornalistici ridotti così a ridicoli, astrusi e grotteschi truismi stereotipi, ai quali la performer reagisce costruendo le proprie difese che finiscono però per imbrigliarla e impedirle di muoversi liberamente, fino alla salvifica apertura di una porta che si spalanca sulla realtà di un cielo sereno. In sintesi, suggerisce il video, solo con un gesto estremo di liberazione volontaria, quale osservare la realtà concreta che ci circonda, possiamo sopravvivere alla valanga di condizionamenti cui i media ci sottopongono quotidianamente.

347In Monno monnezza (2012) due angeli barocchi – in realtà il medesimo sdoppiato specularmente – decorano la scena centrale in cui un cassonetto dei rifiuti urbani, suo malgrado, è il centro di una serie di comportamenti e atteggiamenti della gente che vi si relaziona a vario titolo, sia per liberarsi di qualche rifiuto, sia per controllare che non vi sia qualcosa di utile da recuperare. È un mondo che gira attorno all’immondizia alla quale si conferisce ancora una qualche utilità economica. Le riprese sono effettuate all’insaputa degli avventori. La loro accelerazione dà un senso di frenetica attività, grottescamente vitale. L’intento metaforico dell’artista appare evidente e lo illustra con le seguenti parole:

L’economia del mondo gira intorno alla produzione di rifiuti, a partire dal consumismo che spinge ad un uso temporaneo dei prodotti, passando dall’atteggiamento bulimico nei confronti del cibo delle civiltà occidentali, fino ad arrivare al vero e proprio commercio, legale e illegale, della spazzatura. Laconicamente il video termina con un elenco di dati statistici e politici sulla portata mondiale del problema.

3481907 – Joie de vivre (2013) utilizza materiale di repertorio – brani musicali e fotografie d’epoca – per imbastire uno spiritoso e divertito collage digitale che illustra con movimento bidimensionale e illustrativo, lo Zeitgeist parigino, e più in generale europeo, agli inizi del secolo XX. Una carrellata che attraversa e condensa usi, costumi, conquiste politiche, produzioni artistiche, musicali, industriali, accessori e consumi, in una panoramica che va dall’ottimismo positivista e dalla cieca fiducia nel progresso, fino alla disillusione e al preludio burrascoso dei tempi di guerra che stanno per annunciarsi, emblematicamente rappresentati da un grigio volto di donna che si scioglie nella pioggia. Come afferma l’artista¹¹⁸,

1907: siamo in piena Belle Époque, lontani dall’ultima guerra e ignari della prossima che sta per arrivare. ‘Joie de vivre’ è il motto che sembra pervadere l’Europa e in particolare Parigi, la sua capitale culturale. Licenziosità di costumi e sperimentazione in campo tecnico e artistico, accompagnano quest’anno un po’ sopra le righe. Il tempo e lo spazio acquistano nuove dimensioni e l’automobile diventa protagonista dell’anno con il Raid Pechino-Parigi, uno dei primi eventi mediatici mondiali della storia. Ma dietro tutto questo, cominciano a radicarsi le problematiche che preparano i tragici eventi futuri.

349Eagle Eggs (2014) si basa su una combinazione di grafiche 2D e 3D in cui personaggi virtuali attuano comportamenti simbolici che illustrano, attraverso crasi semantiche, la relazione tra uovo e occhio. Il significato simbolico del guardare in profondità, tipico dell’aquila e l’anatomia umana che dà particolare risalto alla vista. Il video sovrappone l’idea di uovo del rapace con la sua capacità visiva, concentrati nell’occhio umano, suggerendo in questo modo come la vista sia più di una semplice capacità percettiva fisica, ma divenga soprattutto capacità intellettuale di vedere nella profondità delle cose, secondo il concetto originario di intelligere, ovvero, guardare dentro. Afferma l’autrice:

Il senso della vista: gli occhi – uova di aquila – si nutrono di spazio e di luce, catturano immagini che la mente archivia come frame della propria memoria. Più l’orizzonte è profondo, più il pensiero si fa elevato, mentre l’assenza di spazio rende cieca la vista e buia la mente.

350Un occhio parlante si sporge da una testa umana, anatomicamente scorticata, e invita ad avvicinarsi per svelare un piccolo uomo al suo interno, subito trasferito su una schermata di un programma di montaggio. Immediatamente dopo, una figura umana siede su una poltrona decorata con una texture rappresentante uno scheletro e si accinge a guardare uno schermo aperto sulla fronte della testa anatomica, mentre un’aquila in volo depone un uovo-occhio che tiene tra gli artigli. Sullo schermo prendono vita figurine antropomorfe e animali, lanciati dall’umano sulla poltrona: sono sue proiezioni analitiche accompagnate da frasi pertinenti, ma, subito dopo, una muraglia di edifici anonimi occlude la visione, e dunque, in definitiva, la comprensione della vita naturale con una cieca e ottusa concezione della civiltà.

351This Is Not a Horror Movie (2014), come avverte Silvia De Gennaro,

è una visualizzazione degli orrori dei nostri tempi, dove il male sembra aver scalzato il bene dalla faccia della terra. Guerre, terrorismo, femminicidio, tragedie dei migranti, dittature economiche e ritorno d’ideologie nazi-fasciste soffocano la nostra capacità di restare umani.

352Il video consiste in una animazione in 2D e 3D combinate e si sviluppa per quadri allegorici al cui interno si concentrano situazioni emblematiche, essenziali, ma molto eloquenti, che descrivono la situazione geopolitica mondiale dei nostri giorni. Riferimenti alla religione dominante, incarnata da una Vergine Maria circondata da angioletti, virano immediatamente nel loro aspetto maligno, svelando un volto diabolico e Pop, alla Marilyn Manson, quale sembiante della reale crudeltà del continente Europa. La bandiera, infatti, appare con il suo cerchio stellato, ma al suo interno la caravaggesca testa di Medusa apre una fagocitante bocca che inghiotte i barconi che traboccano di migranti inghiottendoli nel Mediterraneo. Le allegorie s’inseguono descrivendo ideologie e mentalità deprecate sulla carta, ma attuate nella realtà, come l’adorazione feticista del “vitello d’oro” delle opportunità di guadagno offerte dalla speculazione finanziaria, descritta con figure degne di Hieronymus Bosch, danzanti su un tappeto di scheletri. Il patriarcato, sotto forma di pingue corpo maschile con la testa a forma di fallo, troneggia su uno scranno circondato da picche con teste femminili infilzate. Un prelato, con la testa di maiale, attraversa la scena esponendo allusivamente un puttino. L’inquinamento e la manipolazione genetica della natura sono ben rappresentate da una caravaggesca figura con cesto di frutta che indossa una maschera antigas, mentre sulla destra penzolano pesci mutanti. Sfilano poi figure e simboli neo nazisti allusivamente abbinati a strumenti di morte, quali aerei militari, territori incendiati e scheletri di bambini che trattengono con la mano, palloncini decorati con le bandiere delle nazioni in perenne conflitto. Allusivo, altresì, il confronto tra bandiera americana e dell’ISIS in un crescendo di simboli minacciosi e figure allegoriche sul palcoscenico dello spettacolo mediatico. Chiude la surreale carrellata, un giovane uomo che nel salotto di casa sua resta completamente indifferente alle tragedie che lo circondano e ai due scheletri quali presenze tangibili di morte che giacciono ai suoi piedi. L’efficacia descrittiva di questo lavoro è resa dall’incalzante concentrazione di significati che, nel quotidiano, sarebbero diluiti nel tempo e lontani nello spazio.

353Un aspetto più leggero e meno impegnato ideologicamente, è rappresentato dalla suite psicogeografica Travel Notebooks Project (2011/in atto), una raccolta di video cartoline emozionali, suggestive e delicate, sulle impressioni di viaggio raccolte dall’artista nei suoi spostamenti nazionali e internazionali. «Travel Notebooks» afferma l’autrice¹¹⁹

è un progetto in progress sul tema del viaggio in ambiente urbano. Ad oggi è composto dai video e dalle stampe di dieci città: Perugia, Amsterdam, Pechino, Taranto, Praga, Barcellona, Venezia, Kardzhali, Bilbao e Marsiglia. Le opere mostrano le città nei loro molteplici aspetti e nel loro continuo movimento, rappresentando al tempo stesso il processo emotivo e cognitivo che avviene nel viaggiatore. Sono dei collage digitali creati con ritagli di foto raccolte durante il viaggio, con cui ricompongo la città non come è oggettivamente, ma come è rimasta impressa nelle mia memoria e rielaborata dal mio sentire. I ritagli delle foto sono appunti sul taccuino di un viaggiatore, frammenti che al ritorno sopravvivono nel ricordo. James Hillman dice che ‘la città, tra le opere d’arte umane, è la più grande’; che ‘le città sono romanzi, poesie, danze, teorie’. E proprio per questo, grande fonte d’ispirazione.

354Dice l’artista di Travel Notebooks: Venice, Italy (2015):

Palazzi-traghetto solcano una laguna operosa, popolata da uccelli e gondolieri. Un paesaggio mutevole nasce dall’intreccio variabile degli edifici, mentre l’acqua vela e svela la regalità dell’arte e dello sberleffo. Il tempo è lento come una marea; è muschio che attecchisce sulle radici della città.

355Osservando le opere di questa serie si ha la sensazione di entrare in un atelier fotografico ottocentesco, o ancora meglio, in un diorama semovente che incanta con movimenti dilatatori e contraenti accompagnando l’occhio nell’esplorazione di edifici e scorci pittoreschi. Venezia sorge dalle acque come una Venere di pietra salutata dal grido dei gabbiani. Gradatamente la scena si anima d’improbabili battelli-edifici. Gondolieri trasportati da uccelli, prospettive che avanzano sghimbesce come quinte teatrali, mutando continuamente le vedute scenografiche cui la città lagunare ci ha abituati percorrendola sui vaporetti. Il leone di San Marco balza in primo piano e spaventa un airone, mentre i cavalli della basilica attraversano un ponte. La scena si muove armonicamente dando la sensazione di perfetta macchina teatrale, libera da turisti inopportuni. Infine, a riempire il panorama pensa l’acqua alta del ricordo, nel cui mare sprofonda la città.

Silvia De Gennaro, Travel Notebooks, Venice, Italy, 2015

356Travel Notebooks: Marseille, France (2018): «Contemporanea e vintage, dinamica e nostalgica», afferma Silvia De Gennaro, «Marsiglia è una città protesa verso il mare, con uno sguardo azzurro che guarda lontano. Protagonista la luce che appare e scompare fra le nuvole, intrecciandosi col vento e con le architetture in un irripetibile spettacolo cromatico». Infatti, è con un irripetibile cielo fluorescente che si apre il video per poi scendere a volo d’uccello sul rosso profilo della città storica. In primo piano, meccanicamente, un pescatore seduto a un tavolo solleva ripetutamente un bicchiere di birra: è il segnale che introduce all’elevazione dell’intera città e di personaggi che fanno surf in acque turbolente. Gradatamente tutto si solleva raggiungendo i gabbiani in volo: uomini e architetture levitano come i battelli che in cielo solcano le nuvole. Moderne architetture sorgono coprendo la città antica, si elevano per poi sfaldarsi in lastre che spiccano il volo. Sfila, sinuosa, l’autostrada accanto alle onde sempre più increspate fino a divenire una minacciosa marea. Esplode come tappo di bottiglia, il Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, sostituito dalla Villa Méditerranée da cui procede verso di noi, sempre più ingrandita, una sagoma di vecchia cantante di melodie popolari. La sensazione è di moto perpetuo che tutto cambia, per rimanere, tuttavia, in un registro di tradizione rinverdita, di carattere energico e laborioso. La tecnica delle giustapposizioni di ritagli fotografici trasforma gli scenari di questa serie in un complicato meccanismo scenografico, che rispecchia la propensione della memoria a selezionare ed evidenziare gli aspetti più emotivamente attivi, per poi mescolarli nel ricordo che li ricompone poeticamente grazie all’immaginazione.

Igor Imhoff (San Giovanni Rotondo, 1976)

357Artista virtuoso dell’animazione tridimensionale e più recentemente compositore di scenari virtuali, Igor Imhoff è indiscusso esperto di software videografici in 2D e 3D, le cui realizzazioni passano indifferentemente dalla videoarte, all’animazione, al video game, al videomapping, sino a giungere alle attuali sperimentazioni in realtà virtuale. Una ricerca che, come afferma l’autore, mira al segno e alle sue valenze simboliche¹²⁰:

Il segnale primitivo delle pitture rupestri racconta, attraverso segni ripetuti e reiterati, rituali simbolici e spazi ideali. L’uomo attraverso gli strumenti a sua disposizione, dalla grotta alle contemporanee tecnologie digitali ha sempre cercato di memorizzare, raccontare e proiettarsi in realtà diverse. La mia ricerca è rivolta allo studio, alla combinazione dei segnali e in generale alla memoria nelle sue varie forme. Lo sguardo è orientato alle origini delle tecnologie (pittura, cinema ecc.) nelle quali recuperare il gesto di partenza e le forme essenziali, la cui propensione al movimento rende vivo il segno, la cui ambiguità pone in essere interpretazioni non lineari. Lo scopo è recuperare e rielaborare i segni/segnali. Che siano dipinti su una grotta o memorizzati su un supporto digitale poco importa. Il dato, la sua reiterazione e il conseguente valore simbolico attribuito all’atto ripetuto, permettono di costruire spazi mentali stratificati nei contenuti. Le formule proposte sono spesso legate all’immagine in movimento e agli spazi immersivi/interattivi dove lo spettatore è messo nella condizione (e forse ne ha anche la responsabilità) di leggere i flussi di dati, interpretarli e viverli diventando anche attore negli spazi proposti.

358Ciò che caratterizza le opere di Igor Imhoff è il flusso circolare di simboli arcaici e primitivi che si mescolano ad archetipi e a elementi esoterici, quasi a evidenziarne un comun denominatore, una continuità temporale che li rende eterni e attuali. Paradigmi di ogni narrazione possibile, scaturigine di miti e leggende ancora da scrivere, ma con i presupposti che si perdono nella notte dei tempi. I meccanismi che spesso ritroviamo nel cinema d’animazione o nelle saghe hollywoodiane, Imhoff li riconduce alla loro essenza puramente segnica e simbolica allo stato nascente: né metafore, né allegorie, ma potenzialmente entrambe, in sviluppi compositivi che hanno la sintesi del rito. Opere che percorrono i labili confini tra animazione e videoarte, incollocabili se non nella fertile terra dell’ibridazione linguistica e tecnica.

359Questa regola progettuale è molto evidente nelle opere della serie Percorso. In Percorso#0008-0209 (2009), secondo le parole dell’autore, «quando tutto è avvolto dalla nebbia e dall’oscurità della memoria il gioco delle figure si alterna in un mondo in cui i segni e le immagini sono ormai oscurati. Solo una piccola scintilla permette a una bambina di intraprendere un viaggio imprevedibile». Il video è composto di disegni acquerellati mossi digitalmente come sagome bidimensionali e si apre su un’anonima figura incappucciata, priva di volto poiché originaria, e potenzialmente si presta ad assumere qualsiasi identità. È una bambina vestita di rosso. Porta con sé una candela, rischiara le tenebre che avvolgono il percorso che ha intrapreso. Un percorso iniziatico che la mette in contatto con personaggi primitivi dai comportamenti bizzarri, intenti a officiare riti incomprensibili, fino all’incontro risolutivo con un lupo. Solo a quel punto riconosciamo la bimba come ipotetico Cappuccetto rosso e il percorso come teoria delle innumerevoli storie e leggende arcaiche sottese alla fiaba moderna.

360Con Percorso#0009-0410 (2010) ci troviamo di fronte a una rappresentazione rituale legata all’archetipo del sangue. Come avverte l’autore, «in un mondo dominato dalla luce e dalla tranquillità, tutto viene stravolto dalla puntura di un piccolo insetto che dà origine ad un bizzarro percorso». Si apre una finestra e una zanzara si posa sul ventre di un neonato, ne succhia il sangue ancora puro e innocente, ma presto viene schiacciata su un muro. Inizia così il percorso del liquido vitale che si svolge collegando tra loro, in via analogica e deduttiva, figure sciamaniche, animali che combattono, statue arcaiche della fertilità, pagine scritte col sangue, in un crescendo allusivo e consequenziale che coinvolge simboli religiosi e guerrieri. Un percorso in cui riecheggiano i riti ancestrali della morte e della rinascita, come in una stravinskiana Sagra della primavera, e segna la storia dell’uomo come cruento tributo alla vita.

361Small White Dots (2011) inscena la storia di un pulviscolo digitale composto di puntini bianchi. Una vicenda di continue metamorfosi che l’autore così descrive: «Una piccola matrice di punti subisce e rievoca informazioni, ricordi, anche dolorosi. Il flusso costante e dal ritmo crescente, la porterà all’inesorabile fine». Una storia di memorie digitali che si sviluppa e trasforma incessantemente assumendo forme grafiche riproducenti elementi naturali o diagrammi spettrografici di suoni, radiografie di corpi umani. Il suono accompagna la danza dei puntini che lo interpretano come un equalizzatore grafico. Fluttuano griglie, scheletri e organi umani, fiori e insetti. La completa versatilità del digitale nell’interpretare le forme, trova in questo video una sconcertante verifica: un’ecografia della fragilità della memoria umana ed elettronica.

362Planets (2012), come avverte Igor Imhoff, illustra una «storia di un piccolo viaggio tra i pianeti. Un ragazzo e una ragazza iniziano a giocare e poi sono sopraffatti dalle regole di un bizzarro universo». Prosegue l’autore invitandoci a una lettura più tecnica dell’opera¹²¹:

In Planets il lavoro su carta è stato sostituito da quello digitale e fotografico. L’elemento simbolico di riferimento è il costante e lento movimento camera. Le figure si allontanano e poi riappaiono in spazi successivi pronti a nuove azioni che generano catene di piccole reazioni. Il suono è minimale e ripetitivo come le mandrie in corsa o la successione di mani segnate in una grotta. Esso rappresenta l’aspetto più vicino alla pittura rupestre. La lentezza del motivo reiterato contrasta con le situazioni proposte, soprattutto nelle fasi più cruente. Il moto costante della camera, nonostante ci si allontani dal piccolo cosmo è l’elemento unitario. Il simbolo che contiene in sé tutto.

363Continui riferimenti all’astronomia e all’astrologia si susseguono man mano che le scene si allontanano dall’osservatore lasciando il posto ad altre in un incalzante susseguirsi di azioni simboliche, rituali e allegoriche, riferite ai pianeti, alle divinità greche cui sono dedicati. Due fanciulli; la loro spensierata innocenza, viene messa a stretto contatto con questo mondo che spesso si mostra pericoloso e violento. Lo attraversano con inconsapevole giocosa leggerezza, indifferenti alla circolarità reiterata della distruzione che li circonda poiché vivono ancora nell’eternità primigenia dell’infanzia.

364Kurgan (2013) è l’opera più vicina all’idea di video gioco e di esso mantiene la struttura e lo sviluppo narrativo. Come dice l’artista,

il significato di kurgan è tomba. Infatti, qui regna la sensazione di essere in un sepolcro, in una scena volutamente iperrealista, realizzata con una tecnica in 3D. In questo contesto si materializzano i personaggi, i fantasmi, o meglio i simulacri, che iniziano un combattimento sino all’ultima particella.

365Il video è una parodia delle situazioni angosciose create in certi video game. I personaggi – freddi e azzurrognoli agglomerati di punti luminosi – distruggono tutto ciò che trovano e non capiscono – allusione, forse, a ben altre forme di ottusità e isolamento cui si sottopongono i gamer. Soltanto un personaggio alla fine del video si impossessa di un cuore umano brillante di luce rossa. Lo indossa e finalmente giace in una vigile calma. La sua vittoria si manifesta con l’esplosione dell’ambiente circostante che si apre sul cosmo. La sensazione che otteniamo osservando il video è di angoscioso soffocamento, d’inutile e gratuita violenza, di ossessiva ricerca di un senso introvabile negli oggetti e negli arredi, bensì nel simbolo del calore umano: un cuore.

366Paradise [Data] Lost (2015) è un’interessante riflessione sull’essenza della memoria, sulla sua incorporeità che la avvicina al virtuale e come tale si comporta, generando errori interpretativi, falsi ricordi, rimozioni e così via, ricostruendo un passato fittizio, impreciso e in definitiva illusorio. Solo il presente nella sua datità fenomenica, può aspirare a darci una definizione dell’esperienza e avere coscienza del mondo. Il video illustra l’inconsistenza dei ricordi e dei loro errori, con una ripresa a camera fissa di un dato oggettivo come piante agitate in una notte ventosa. A ogni folata, la nettezza fotografica della vegetazione viene scomposta e disciolta in nuvole di pixel, così come i ricordi non sono altro che erronee ricostruzioni del passato. Come osserva l’autore,

la memoria visiva rievocata perde precisione e offre immagini distorte a causa di tutte le volte che abbiamo cercato di ricordare. Ogni momento viene distrutto dal successivo. Solo il primo contatto è reale, il resto è la traccia di un errore che si estende nel tempo fino alla perdita del dato.

367Anafora (2016-2017) segna il ritorno di Igor Imhoff a una forma più tradizionale di animazione pur rimanendo nel contesto digitale, ma con citazioni stilistiche che vogliono omaggiare i grandi animatori del secolo XX. Restano riconoscibili i riferimenti arcaici che sono la costante del suo lavoro, la bidimensionalità delle figure stilizzate, i loro movimenti sagomati che danno vita alle antiche storie e vicissitudini del popolo dauno, il tutto concentrato in un progetto che l’autore così descrive¹²²:

Ogni viaggio racconta una e tante storie, e ogni tempo ha i suoi viaggi. Anafora è un viaggio che s’ispira a quello dei Dauni, popolo di origine balcanica che s’insediò in antichità nel territorio pugliese. Le testimonianze più celebri del popolo dauno sono delle stele funerarie: monumenti a forma di lastre rettangolari scolpite e decorate sui quattro lati dalla cui sommità sporge una testa. Su di esse sono rappresentati personaggi umani e momenti di vita, ma anche figure fantastiche e teriomorfe. Tali segni sono i protagonisti e attori di questa nuova opera. Rappresentano il risultato di una lunga ricerca confluita nell’animazione che trova nelle stele il suo punto di origine e un’apertura verso un immaginario, visuale e non solo, di altre culture e di altri luoghi. Il segno, nella sua estrema sintesi, è una forza espressiva che si plasma nelle radici profonde del gesto primordiale e che riesce nello stesso tempo a parlare a tutti. Il racconto di Anafora parte da questo legame, storico e visuale, con il territorio nel quale l’opera verrà presentata: è racconto di viaggi e storie che oggi, come allora, ci rendono testimoni di migrazioni e di popoli in viaggio. Luoghi come la basilica di Siponto o il territorio dauno hanno raccontato attraverso i segni sulla pietra una storia che si ripete in molte varianti e sfaccettature con un ritmo costante nel tempo. Anafora è il segno ripetuto in maniera iterativa: è l’azione ribadita e rifatta come viaggio che si snoda negli episodi che lo compongono. È una pittura rupestre animata, che palesa movimenti di segni da vedere e di segni da ascoltare. Si gioca con la memoria avendo come riferimento le avanguardie cinematografiche e le sperimentazioni visive e sonore legate all’immagine in movimento condotte da Alexeieff e da McLaren. Così le parti interattive – il rimando è ai lavori di Larry Cuba e di John Whitney – prendono forma grazie ad algoritmi interattivi che trovano nello spettatore, che è performer attivo, colui che orienta ritmi e risultati di ciò che si manifesta alla vista e all’ascolto. In questo scenario rupestre digitale, la presenza umana modifica i suoni dei segni in movimento: è una presenza che appare impressa nella proiezione di segni che ne traducono la forma del corpo, e di segni che alterano le condizioni atmosferiche occorrenti, consegnando all’habitat primitivo e tecnologico incontrato, un effimero segno del proprio transitorio passaggio.

Igor Imhoff, Anafora, 2017

368Raccontare per immagini (2017-2018) è una trilogia dedicata al paleolitico e offre come afferma l’autore¹²³,

una nuova lettura dell’iconografia paleolitica, giocando sul tema delle immagini in movimento che lega l’esperienza espressiva di 40.000 anni fa alle sperimentazioni del pre-cinema. Propone le immagini dipinte nelle grotte paleolitiche utilizzando gli strumenti visivi propri del pre-cinema: serie di disegni (tratti dalla documentazione scientifica fornita dagli scavi archeologici, in particolare da Grotta di Fumane in provincia di Verona) che si formano e si cancellano, combinandosi senza sosta, riproducendo le figure e i colori usati comunemente nella pittura paleolitica: il bianco, il nero, il giallo e il rosso dell’ocra. I video trattano argomenti strettamente legati alle prime pitture della storia Umana: il fuoco, ovvero la luce, il movimento e il colore.

369Il piglio analitico e didascalico di questa trilogia diviene uno spunto interessante di riflessione sul pre-cinema poiché composto da immagini fotografiche o disegni che prendono vita con moto circolare. Una circolarità molto simile alla concezione temporale arcaica legata allo scorrere delle stagioni, alla reiterazione ritmica dei canti e dei suoni sciamanici, alla ritualità delle pitture rupestri per favorire la caccia. Come si giunga all’applicazione ottica di simili contenuti, fa capire l’aspetto paradigmatico, persino archetipico, del rapporto dell’uomo con le immagini in movimento. Da sempre l’uomo ha cercato di rappresentarle utilizzando le tecnologie disponibili, ma la stilizzazione e l’essenzialità geometrica dei segni e delle figure ci parlano anche di una capacità di astrazione e di ragionamento che ci giunge intatta dagli albori dell’umanità.

Maria Korporal (Sliedrecht, Olanda, 1962)

370Il lavoro di Maria Korporal¹²⁴ rientra a pieno diritto in questa antologia di autori italiani poiché ha vissuto, lavorato e dedicato molta attività creativa al nostro Paese, come testimoniano diverse sue opere e la co-fondazione di una casa editrice dedicata alla grafica: l’Apeiron Editori.

La più grande potenzialità della videoarte è che consiste in tanti mezzi d’espressione uniti insieme, poi è un’arte basate sul tempo – due caratteristiche che sono essenziali per me in quanto artista. Le mie opere sono le mie creature, ma sono anche testimoni, richiamano tutti i ricordi del processo di lavoro, un certo lasso di tempo, un viaggio. Ogni opera è sempre una nuova avventura; un foglio bianco su cui lavorare. Non seguo determinati principi o stili, ma ovviamente sono influenzata costantemente dalle cose che vedo e sperimento: natura, persone e relazioni, musica e letteratura, opere di altri artisti video e anche il mio proprio lavoro. Esamino le mie opere precedenti sempre con molta attenzione e spesso rielaboro parti di esse in nuovi contesti. Ognuna delle mie opere può essere vista come un viaggio, ma anche come una rinascita. L’ibridazione è una costante presenza nelle mie opere, ha a che fare con la mia voglia di applicare mezzi d’espressione plurimi, ma anche con la mia voglia di sperimentare, di giocare – mi porta tante nuove idee inaspettate, sia quando voglio affrontare una questione politico-sociale o ambientale, sia quando parto da una poetica interiore o un’ispirazione.

371L’immaginario profuso in ogni opera di Maria Korporal è delicato, lirico, graficamente elegante. Grande premura dimostra l’artista nella resa visiva di poesie che prendono vita, dell’innocenza della fauna in contrasto con il male di cui l’uomo è capace. Una fresca e pulita ironia sorvola molte opere con sentire lieve e distaccato. Assume la distanza necessaria per vedere lo stato delle cose e descriverlo con grande tatto, lucido e disilluso.

372È il caso del video Passing By (2008), che, secondo le parole dell’artista¹²⁵,

inizia con una ripresa della folla che passeggia e si dedica allo shopping del sabato pomeriggio in via del Corso, a Roma. I movimenti e i rumori cominciano a farsi più rapidi fino a dissolversi in un insieme tenue e vago dai suoni indistinti. È questo lo sfondo davanti al quale prende vita il secondo scenario, una sorta di mondo parallelo: animali – alcune scimmie, una giraffa, una tartaruga – che attendono alle proprie attività quotidiane come mangiare e pulirsi, o che si guardano semplicemente intorno. L’atmosfera è tranquilla e gradevole. La folla dello shopping non è ormai che uno sfondo astratto e quieto, ma essa riappare a più riprese attraverso fastidiosi frammenti di immagini e brandelli sonori, mentre qualche scontrino precipita lentamente al suolo. Una tartaruga, saggia e calma, si fa strada tra i pezzi di carta spiegazzati che sono disseminati per terra. Il clima di serenità viene però turbato dal brusco suono di un clacson: il prepotente viavai delle macchine che, passando, cancella ogni cosa.

373Con grande capacità di eloquenza retorica, l’autrice mette a confronto tempi e luoghi che contrastano visivamente e ontologicamente: quello umano e quello animale. Ne risulta un dissidio di cui tutti abbiamo coscienza, ma verso il quale non prestiamo attenzione: il conflitto irrisolvibile e inconciliabile tra natura e cultura; tra l’artificiale vita fatta di convenzioni e consumo della civilizzazione, e la naturale innocenza degli animali nel loro habitat, la sua fragilità continuamente minacciata dai comportamenti umani. Il video ha il portato di un saggio ecologico e la fulminea chiarezza della comparazione visiva tra mondi antitetici.

374Molte opere di Maria Korporal attuano la strategia retorica della comparazione di figure simboliche in grado di illustrare un contenuto etico come nel caso di The Waltz (2010), che si concentra sulla questione femminile, illustrandola con diverse immagini delle lotte femministe che durano ormai da oltre un secolo. Sul piano compositivo, il linearismo degli elementi grafici, tipico dello stile dell’artista, risulta particolarmente efficace quando si tratta di giungere a una sintesi immaginifica di contenuti importanti. In questo caso viene sottolineata la libertà con i suoi sinonimi d’eccellenza: gli uccelli e il volo – sui quali però, per associazione allusiva e ironica, potremmo anche intravedere l’arbitrarietà della società patriarcale. A quest’ultima corrispondono i comportamenti compulsivi di due donne ingabbiate nei loro ruoli stereotipi da cui finalmente si liberano. Come avverte l’autrice, The Waltz ¹²⁶

fa parte del ciclo Korporal Zoo: una serie di brevi video che trattano il rapporto tra animali ed esseri umani da diversi punti di vista – culturale, sociale, ambientale. Nel video The Waltz figurano uccelli che volano liberi, e una coppia di donne (possono essere sorelle, amiche, amanti) che sono rinchiuse in una gabbia e ballano infinitamente sul ritmo di un valzer. Alla fine riescono a liberarsi. Il video ha chiari riferimenti ai gender issues e all’emancipazione femminile.

375Il video in-volo-quadrato (2012) è un omaggio all’artista Gino De Dominicis talmente diretto da essere interpretato in prima persona da Maria Korporal in veste di performer. Come spiega l’artista, «Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi attorno ad un sasso che cade nell’acqua e Tentativo di volo, due opere di Gino De Dominicis dell’anno 1969, hanno portato alla breve azione in questo video. Sfidando le leggi della gravità, l’artista cerca di immergersi nell’immortalità tanto auspicata da De Dominicis». Di queste opere esistono solo immagini documentarie, dunque dobbiamo a Maria Korporal l’averle riportate in vita, sempre secondo il suo stile profuso di delicata e affettuosa ironia, quale omaggio a un artista noto proprio per il suo sarcasmo e la sua critica verso un certo concettualismo di maniera. Il video si presenta come una crasi dei due lavori di De Dominicis e presenta Maria Korporal intenta a lanciare sassi nel cielo che si comporta come uno specchio d’acqua e produce onde concentriche, mentre l’artista muove le braccia come fossero ali. Alla fine, con gesto utopico, finalmente riuscirà a produrre onde quadrate e a spiccare il volo dissolvendosi nel cielo. L’opera è ironica, certo, ma di grandissimo spessore poetico nell’illustrare la tensione artistica verso il superamento di ogni limite e costrizione ideologica, per raggiungere la grandezza.

376Il volo come concetto metaforico è spesso presente nelle opere di Maria Korporal. Per esempio, Nevermore (2012) ha il compito di illustrare la distruttività umana e la naturale libertà degli animali messi in conflitto. Anche in questo lavoro l’artista assume un ruolo performativo in prima persona per agire simbolicamente l’azione mortale dell’uomo sulla natura e come da una espressione di libertà si giunga alla progettazione di macchine pensate per distruggere. Ecco dunque il confronto tra aeroplani militari e uccelli, o l’accanimento verso gli animali, la razionalità con cui l’uomo porta il mondo verso il disequilibrio. Con la grazia formale cui ci ha abituati, l’artista pone quesiti fondamentali¹²⁷:

Perché gli esseri umani si fanno del male? Perché distruggono la natura della quale fanno parte? Attraverso vari spazi e linguaggi espressivi quali performance, frammenti di film storici e disegni animati su carta, l’artista si pone queste domande in quanto parte, a sua volta, dell’umanità. I sussurri «nevermore», «mai più», pronunciati dall’artista e trasformati in varie voci femminili e maschili, fanno pensare a una promessa che viene suggellata con un bacio – una promessa che si alza in volo ed è portata via dal vento. L’insicurezza che caratterizza il destino dell’umanità trova un’eco nelle grida dei corvi: il loro «cras, cras!», che in latino significa «domani, domani!». Grida che possono significare speranza, ma anche irresolutezza e l’eterno rinvio di una decisione.

377Il volo è ancora protagonista nel video Third Eye Flying (2014), così descritto dall’autrice¹²⁸:

In questo video, l’artista agisce con quello che chiama il suo “terzo occhio”: una piccola videocamera collegata alla fronte. Sulla pista dell’aeroporto storico Tempelhof di Berlino decolla e vola nello spazio. Vediamo ciò che vede attraverso il suo terzo occhio, quando raggiunge l’area di cui Man Ray ha parlato nel suo Pepys Diary (1959): ‘In qualche parte dello spazio le immagini di tutta la storia passata dell’umanità viaggiano sulle onde dell’etere’.

378È un lavoro astratto, con il solito gioco allusivo tra elementi naturali. Ancora una volta l’artista si assume il compito di agire in prima persona e rulla sulla pista di un aeroporto, con occhiali protettivi e video camera frontale. Metaforicamente, due cerchi simboleggiano globi oculari. Al centro si apre il terzo. Le vene si trasformano in rami di alberi: è ciò che vede l’artista mentre spicca il volo e comincia la circonvoluzione del globo terrestre. Interpreta così la frase di Man Ray: il terzo occhio, che corrisponderebbe alla coscienza spirituale dell’uomo, se posseduto da un’artista sarebbe in grado di cogliere la bellezza del mondo e proiettarla nello spazio.

379Sui testi della scrittrice Anna Maroccolo, dedicati alla figura più rappresentativa dell’Olocausto, si struttura il video Anne Frank (2014). Come un’ossessione impossibile da superare, l’opera si apre su un cerchio che ruota senza sosta, formato da catene che coronano vedute di Berlino e cancelli di un campo di concentramento. Una voce narrante, recita pensieri ipotetici che descrivono l’angoscioso destino della piccola Anne Frank¹²⁹:

‘Sono una donna che fiorì il 4 agosto 1944, in Prinsengracht 263, quando la polizia olandese nazista mi colse tra i letti disfatti spudoratamente viva. Intesi l’addio in modo esemplare: indulgente nell’esatto centro. Superata la curva notturna, le ragioni di una nuova esistenza mi restituirono al mondo. La storia chiamava – potevo sottrarmi? Incorporai la parte infinitesimale a me destinata; quindi, tra silenzi monumentali che non fecero notizia, e per i quali l’uomo disimparò il linguaggio, affondai con essa’.

380La circolarità del video svolge un ruolo metaforico fondamentale nella descrizione dello stato d’animo espresso dalle parole recitate. Maria Korporal riesce con mirabile delicatezza a trasformare una narrazione in simbolo, interpretando graficamente il peso insostenibile delle parole, traducendole in visioni desolate e usando pietre come assiomatico riferimento alla gravità di un destino.

381A proposito del video Between Memory and Destiny (2014), lasciamo che sia l’artista a darne una descrizione precisa¹³⁰

La leggenda ebraica del Golem, un fantoccio d’argilla che può essere animato con poteri cabalistici, è stata da sempre un punto di partenza per molti creativi, dagli scrittori ai cineasti, dai filosofi agli scienziati. Molti l’hanno trasformato in un simbolo della tecnologia, altri considerano il Golem rappresentativo del pensiero moderno in assoluto, capace di adattarsi alle circostanze e al tempo presente. Nel 2001 ho realizzato l’installazione L’occhio del Golem, in cui ho definito il Golem un simbolo dell’immaginario moderno. Ora, dopo tredici anni, ho ripreso l’argomento nel nuovo video Between Memory and Destiny / Tra memoria e destino. Con il Golem, l’umanità cerca di creare un clone di se stessa e riempirlo con memoria – la nostra memoria collettiva, che aumenta ogni istante e pretende di contenere tutta la storia umana. Negli ultimi decenni la memoria digitale è cresciuta in modo travolgente. Questo costante flusso di dati in entrata e in uscita influenzerà il nostro destino? Possiamo manipolare il futuro con i nostri ricordi? L’umanità ha il potere di accendere e spegnere i suoi cloni, come il Golem, annullando la “E” sul suo corpo, che trasforma EMET, “verità”, in MET, “morte” – o viceversa. Quando la macchina viene spenta, il flusso di dati si interrompe, come accade nel video. E il cane nell’ultima scena, giocherellando con la carcassa del monitor, ci fa rendere conto del nostro destino: ‘Polvere sei e in polvere tornerai’.

382Il video si apre sul monitor di un vecchio computer Amiga. Appare un pugno che conserva una statuina in terracotta sinonimo dell’automa primigenio nella cultura ebraica. Una mano, usando alcuni tasti, compone le parole Golem, Emet e Met. L’immagine del pupazzo d’argilla assorbe frasi che descrivono concetti e considerazioni scientifiche interpretando efficacemente la tendenza umana ad affidarsi alle sue invenzioni tecnologiche e al loro utilizzo. Tuttavia, come suggerisce l’artista, nessuna tecnologia potrà mai salvarci da un destino di morte e dall’obsolescenza tecnologica.

383Pur rientrando nella serie Korporal Zoo, l’opera Reynard the Fox (2018) inaugura l’apertura dell’artista all’esperienza della video installazione. Il lavoro è pensato per la proiezione in uno spazio dove sono affisse immagini di forma triangolare che alludono alla fisionomia della testa di una volpe. Il triangolo, in effetti, è la forma principale anche della proiezione video. Appaiono animali, figure geometriche, dadi a forma di tetraedro in una sequenza che descrive un’antica vicenda nordica¹³¹.

Reynard è il personaggio principale di un ciclo letterario di favole allegoriche olandesi, inglesi, francesi e tedesche. Queste storie riguardano in gran parte, una volpe antropomorfa rossa e una figura da imbroglione. Le sue avventure solitamente lo coinvolgono ingannando altri animali antropomorfi a proprio vantaggio o cercando di evitare ritorsioni da loro. Il lavoro è basato sulla versione olandese medievale della storia, proveniente dal XIII secolo: Van den vos Reynaerde (Della volpe Reynard). Le dodici tele triangolari rappresentano dodici ritratti di animali, alcuni dei quali principali nemici e vittime di Reynard. La stessa volpe appare in varie scene del video, proiettate in uno spazio centrale, circondato dalle tele. Il triangolo è una caratteristica importante del video, si riferisce alla forma triangolare della testa della volpe ed è fondamentale anche per la struttura narrativa. Ciascuna delle tre scene principali viene introdotta con il lancio di un dado triangolare, il risultato sembra determinare cosa accadrà. Le superfici dei dadi diventano l’ambientazione in cui si svolge la storia, mentre le linee animate emergono dai lati e dagli angoli, coprendo e connettendo le tele circostanti. I risultati dei dadi sono 3, 6 e 7, numeri altamente simbolici che formano il punto di partenza per ciascuna delle tre parti scelte della storia.

384Con il lavoro Songlines (2018), Maria Korporal torna a interessarsi di temi antropologici ed etici¹³².

Nella cultura degli australiani Aborigeni, le lunghe camminate nel deserto degli individui che intraprendono il Walkabout (vedi: Bruce Chatwin, Le vie dei Canti, 1987) svolgono un ruolo essenziale per consentire contatti e scambi di risorse (sia materiali sia spirituali) fra popolazioni separate da enormi distanze. Nel mio lavoro mi sono lasciata guidare da questo concetto. Inoltre sono affascinata dall’idea degli australiani Aborigeni di vedere un territorio non come un pezzo di terra determinato, ma come un reticolato dinamico di vie, di tracce, di canti – come descritto tanto bene da Chatwin. Nel video questo reticolato è rappresentato da una rete di corde su un paesaggio che si muove lentamente sullo sfondo. In quattro spazi centrali, tra le corde delle aree di sabbia, accadono cose diverse: una mano scava un osso dalla sabbia mentre un’altra mano seppellisce una foglia; una tira fuori un foglietto piegato di carta, lo apre e c’è scritto la parola “vita” che si trasforma in altre lingue; una mano lancia una pietra da un pannello all’altro, da diversi oggetti nasce nuova vita. Insomma, è un gioco di trasformazione e di scambio di oggetti e parole tra i riquadri diversi. Dopo un po’ tutto viene allagato dall’acqua del mare. La struttura di corde perde la sua forma geometrica e la sabbia si dissolve. Quando l’acqua si ritira, una nuova rete è generata e altre scene sorgono dalla sabbia.

385Le onde di un mare circolare invadono lo schermo strutturato in forme poligonali dentro le quali delle mani compiono dei gesti come tenere un pezzo di carta su cui compare la parola “vita” scritta in varie lingue, trattenere e gettare sassi, tracciare cerchi, scavare ossa. Il reticolo unisce più che separare le storie che contiene; storie naturali e umane unite nel cammino che l’artista descrive con rispettosa cura nel silenzio riempito da un lieve frinire d’insetti. La capacità di ridare per immagini contenuti letterari è la prerogativa principale dei lavori di Maria Korporal: trasformare l’eloquio in traccia, la storia in emblema, la poesia in visione, è la caratteristica che rende uniche le sue opere, in cui condensa stili, forme, tecniche e materiali, in delicate ibridazioni linguistiche.

Maria Korporal, Songlines, 2018

Retrophuture (Fabrizio Passarella, Contarina, 1953)

386In questa antologia rientra a pieno titolo il lavoro di Fabrizio Passarella nonostante la sua iniziale carriera come pittore di successo negli anni Ottanta e Novanta quale esponente di spicco del Medialismo. Dai primi anni del XXI secolo, Fabrizio Passarella abbandona la pittura per dedicarsi esclusivamente alle produzioni video con un progetto specifico e unico in Italia, Retrophuture, che così descrive¹³³:

Il progetto Retrophuture nasce nel 2008 circa, quasi per reazione alla noia cui ero arrivato con la pittura, riprendendo gli esperimenti con suoni elettronici, video e immagini digitali che avevo iniziato nei primissimi anni Ottanta. Grazie alle nuove e semplificate tecnologie, mi sono accorto di essere in grado di ottenere risultati di “artigianato elettronico” assai soddisfacenti, tanto da entusiasmarmi e abbandonare definitivamente i mezzi pittorici (ma non la sensibilità) e concentrarmi sulla svolta digitale. Ho deciso così di fare opera di sottrazione della personalità e assumere il nome del progetto stesso, ponendo l’accento sull’importanza della produzione sulla figura dell’artista, nato recuperando i suoni analogici e retro dei synth usati nella giovinezza e il materiale d’archivio del Novecento. Sono tuttora convinto che mai musica sia stata più rivoluzionaria dell’elettronica a cavallo fra il 1977 e gli inizi degli anni Ottanta, che aveva fatto intravedere il futuro prossimo e remoto della neonata estetica elettronica, in una specie di nostalgia del futuro, da cui è risultato naturale mutuare il nome del progetto. L’intento era anche di uscire dal circuito claustrofobico dell’arte ufficiale, trovare altre strade per sopravvivere come realizzatore di prodotti di pensiero, senza più l’obbligo di creare altra materia, ma concentrandomi sul libero flusso di coscienza (da qui una serie di opere nate sotto il nome di Neurotronik Tv), che l’immagine statica di un quadro non permetteva di registrare se non come singolo frame. Ho privilegiato pertanto la realizzazione di eventi e progetti in spazi trasversali piuttosto che in gallerie e musei (cimiteri monumentali, biblioteche, showroom, festival ecc.), soprattutto quelli in cui musica, poesia e video agivano insieme, senza trascurare l’impatto e il feedback costante dato dalla Rete, soprattutto con il canale youtube Retrophutube e il sito Retrophuture.org. Retrophuture Neurotronik Tv si suddivide fondamentalmente in due direzioni: una indaga, appunto, la storia e le avanguardie del Novecento, accompagnata da una musica che riprende rigorosamente il synthpop del periodo suindicato, l’altra, più lisergica (Psychedelitronik Tv) riprende temi Jungiani e Zolliani (oltre alla grande poesia mistica e alle decorazioni arabe classiche), indagando e simulando i processi della trance sciamanica e delle visioni mistiche, dei riti del Soma e del Bardo Thödol, con suoni tribal-elettrici. Attualmente, sto lavorando a due progetti “neoromantici”, uno sulla poesia simbolista e decadente (Ascension), con video, testi in francese e suoni che includono, oltre all’elettronica, anche quelli classici come pianoforte, archi ecc., con echi delle avanguardie da Satie e Debussy), e l’altro (Abschiedslied) che riprende un ciclo di acquarelli degli anni Novanta, in cui immagini attuali vengono filtrate e trattate, con tagli e sovrapposizioni, ed è concepito come uno struggente addio al nostro mondo morente. Le immagini si muovono all’unisono su suoni eterei e ambient, e testi in tedesco (la lingua dei poeti romantici).

Fabrizio Passarella, Retrophuture-Anhalter Bahnhof, 2012-2018

387Il progetto inizia nel 2011 con un ciclo di opere intitolato Through Fades Slides | Sehnsukunft (Welcome to Mitropa Café), delle quali daremo ampia descrizione in questa sede, cominciando dalle parole di presentazione dell’autore¹³⁴:

Questo ciclo, frutto di un lavoro e re-editing di quasi otto anni, è nato subito dopo la prima presentazione del progetto Retrophuture in una mostra a Roma nel 2011 (Untergang), e comprende una parte musicale di 15 tracce (concepite come omaggio alla musica elettronica degli anni Settanta e Ottanta), un libretto con testi e immagini, rielaborate da foto originali, una per ogni opera, e una serie di video (tuttora in progress).

I video sono perlopiù collages d’immagini e footage di repertorio, perlopiù degli anni Trenta e Cinquanta, perfetti per le atmosfere dedicate al mito contemporaneo per eccellenza: la Macchina, nelle sue declinazioni legate al viaggio e alla velocità, il Dirigibile, l’Aereo, l’Automobile, la Nave, il Treno – privilegiando l’era dello Streamline e del modernismo funzionalista, in cui archeologia del design industriale e futuribile si uniscono. Ognuno è pervaso dalla Sehnsucht, dalla perdita della cultura mitteleuropea e gli echi della Trilogia berlinese di Bowie, i manifesti e la grafica delle avanguardie russe, il realismo socialista, le atmosfere di Babylon Berlin, dei racconti di Isherwood e di Party in the Blitz di Canetti. Fra i tavolini di questo Caffè musiliano ideale, sfilano miti e personaggi del Novecento (soprattutto quelli che hanno ridefinito il concetto di percezione, come Gustav Jung, Marguerite Yourcenar, André Breton, James Hillman, Jiddu Krishnamurti, Walt Disney). I fantasmi ironici e drammatici del presente e delle vicende del “secolo breve” e i loro protagonisti: la decadente raffinatezza, i totalitarismi, la spensieratezza degli anni Sessanta, le rovine delle città irrimediabilmente perdute (Dresda e Berlino), le nuovissime metropoli globalizzate (Dubai e Shanghai), i Ballets Russes, Marlene Dietrich, Joséphine Baker, Nikola Tesla, Rimbaud, Pasolini, Sofpha Loren, la Callas, Léon Theremin e Klara Rockmore, il Costruttivismo, la Bauhaus, il monumentalismo, i sintetizzatori, Méliès, Murnau e Lang, i giovani Pionieri russi e i Pimpf tedeschi, Isadora Duncan, Luisa Fuller, le World’s Fair, i Robots, le porcellane Meissen e Wedgwood (epitomi della fragilissima raffinatezza europea) ecc. Tutti brillano per qualche secondo e lentamente scompaiono come vecchie diapositive sbiadite.

388Helden der Avantagarde (2014/2018) è composto, come quasi tutti gli altri video di questa serie, da collage in movimento che riproducono elementi grafici e pubblicitari del Novecento, mescolati a spezzoni cinematografici e televisivi. Il risultato è spettacolare ed enfatico come del resto lo erano le ideologie e i loro simboli. Opere come queste segnano definitivamente lo sdoganamento dello spettacolo mediatico nella videoarte, un tabù durato quasi cinquant’anni in virtù della costitutiva idiosincrasia della videoarte nei confronti della televisione e dei suoi prodotti, in particolar modo della pubblicità. Ma trattandosi in questo caso di una ricapitolazione immaginifica dei media novecenteschi sotto tutti i punti di vista – televisivo, grafico, cinematografico, di design, ideologico e politico – è naturale che l’artista ne assuma completamente la fisionomia e la componga in affreschi che combinano l’estetica delle sigle televisive con una sintetica narrazione iconografica. Come afferma Passarella¹³⁵,

Questo video è dedicato al mantra Bowiano della mia generazione. Jurji Gagarin e Valentina Tereškova si librano nei cieli elettronici fra Sputnik e missili Titan. Gli eroi dei realismi totalitari si stagliano contro città ideali retrofuturiste, bloccati nel gesto retorico e ideale, nell’eterna bellezza e giovinezza rivolta in avanti, verso il sole dell’utopia (che purtroppo si è rivelato un grande, tragico, abbaglio), quasi a risuggerire, pur nel disinganno e nell’ironia, una tensione ideale di qualche sorta in un’epoca di totale cinismo e mancanza di visione del futuro. Il progetto prevede anche un libro di 120 pagine in progress contenente tutte le immagini da cui sono tratti i frames.

389Le Dirigeable (Das Luftschiff) (2013/2018) esalta il mito della macchina nel primo Novecento e la fiducia positivista nel progresso tecnologico, enfatizzato da un sonoro incalzante, quasi una marcia trionfale, mentre frammenti di poesie futuriste sfrecciano dirette verso lo spettatore. Un invito postumo a condividere una tensione progettuale che di lì a poco si sarebbe schiantata sui campi di battaglia della Prima guerra mondiale¹³⁶.

Video dedicato alla macchina volante forse più misteriosa ed evocativa mai realizzata: il dirigibile. L’Hindenburg attraversa, inseguito dal volo di Flash Gordon, metropoli per metà New York anni Trenta e per metà Shanghai Duemila, infarcite di pinnacoli disegnati da Alex Raymond, le World Fair dell’epoca Déco, dove si presentavano le meraviglie tecnologiche del nuovo secolo (deliziosamente retrofuturiste), in padiglioni spettacolari, disegnati da grandi architetti e artisti monumentalisti come Boris Iofan, Vera Mukhina, Albert Speer, Wallace Harrison e J. André Fouilhoux. In questo caso il disastro viene presentato sin dall’inizio (tutti sappiamo com’è avvenuta la fine dell’era delle aeronavi), cosicché le clips acquistano il carattere struggente delle immagini catturate un attimo prima della tragedia. Un sogno gigantesco di elio, tela e metallo, destinato a stupire brevemente il mondo e a svanire rapidamente in un’enorme bolla di fuoco.

390Rising Retropolis (2013/2019) è un viaggio quasi documentario lungo le strade a corsie multiple della capitale di uno dei sette Emirati Arabi Uniti: Dubai. La sua struttura metropolitana, con gli altissimi grattacieli, riflette il mito occidentale della metropoli come già nell’Ottocento andava formandosi in America e veniva illustrata agli inizi del Novecento, nel film Metropolis di Fritz Lang, di cui Dubai sembra una concretizzazione, in uno spazio astratto come le reticolate decorazioni arabe che si confondono con le strutture d’acciaio. Una metropoli retro-moderna come la definirebbe Fabrizio Passarella, che così descrive il video:

Lo skytrain di Dubai percorre a velocità moltiplicata canyon architettonici di grattacieli nuovissimi e cuspidi neo déco. Ho scelto Dubai come città-simbolo del presente futurista: un’atopia completamente nuova, senza storia, che si muove e cresce a velocità paragonabili a quella di un’automobile sportiva. In una vertigine spaziale e neogotica (le torri più alte del mondo), materiale (vetro, acciaio e cemento), mentale (nello smarrimento cinestetico, di cui a volte è difficile afferrare il senso di marcia, la metropoli appare a volte come un nuovo Leviatano, percorso da veloci serpenti meccanici). Il video rallenta solo alla fine, dove si sfumano uno sull’altro i visi dei nuovi schiavi che hanno edificato la moderna Babele; volti senza identità, storia, di cui rimane visibile solo lo sguardo, che comunica più di mille parole.

391Chanson de l’Autoroute (Farewell My Love) (2013), come lascia intendere il titolo, si concentra su elementi tecno-simbolici di rilevanza quasi archetipica nel contesto dei miti novecenteschi: la velocità, la rapidità di spostamento e l’automobile, prima che l’evoluzione dei sistemi di comunicazione rendesse meno importante la presenza fisica di oggetti e persone per attuare transazioni di ogni tipo. Il video si apre con una sigla televisiva dalla grafica vintage, per poi concentrarsi sull’elegiaca ricapitolazione dell’evoluzione stilistica e tecnica dell’automobile, sulle sue apparizioni nel cinema ed emblematicamente viene abbinata a figure femminili altrettanto eleganti e desiderabili, ma astratte, irraggiungibili – come per molti fu il possesso del mezzo di locomozione principale. La sensazione è di osservare una proiezione mentale come potrebbe sognarla un ingegnere meccanico, un’anima razionale e ottimista, che finisce imbottigliata nella tangenziale di Bologna. Come afferma l’artista¹³⁷:

Breton saluta la donna aerodinamica in una delle sue poesie più belle. Elsa Schiaparelli, infiammata nel suo abito daliniano, danza fra le auto più bizzarre e iconiche del secolo scorso e commercial di puro feticismo ballardiano. Quest’ottimistica “urgenza per la velocità” meccanica finisce, come quasi tutti i video del ciclo, in catastrofe, fra le corse-corride americane e umanissimi crash test-dummies (citando l’assioma di Paul Virilio secondo cui ogni nuova tecnologia veicola una nuova forma di disastro).

392The Airport (A day at the World’s Fair) (2013/2018) illustra un’altra macchina tipicamente inscrivibile nel mito della velocità: l’aeroplano. Come ormai l’autore ci ha abituati, il video si apre con una sigla di un’ipotetica trasmissione televisiva e prosegue con la sigla che sintetizza iconograficamente l’evoluzione del mezzo, le strumentazioni di bordo, gli schemi progettuali degli aerei, i viaggi e le destinazioni esotiche. Il mondo comincia a farsi più piccolo. Commenta l’autore¹³⁸:

Fantastiche Connies (Superconstellation) e monumentali idrovolanti sorvolano i continenti, raccontandoci il rituale dell’Icaro moderno: i porti verso i cieli, le carte d’imbarco, i radiogoniometri. Bellissimi aerei a elica ci accompagnano in un’accelerata passeggiata per il mondo (il sogno di Aladino e il suo Jinn, reso fisicamente possibile grazie alle macchine). Lindberg e i bambini del dopoguerra salutano affascinati le macchine volanti, suggerendoci l’estasi cinetica dell’accelerazione decollo e del volo, una delle esperienze più eclatanti dell’uomo moderno.

393Anhalter Bahnhof (Symphonie einer mythologischen Stadt) (1977/2017 | 2018 re-edit), si concentra sulla fusione della grande storia tragica della Seconda guerra mondiale e la personale biografia di Fabrizio Passarella, in una relazione intima che sa di reciproco riconoscimento tra la città di Berlino e l’angelo dipinto dall’autore. Il dato documentario si trasforma inevitabilmente in un viaggio interiore, il video in immagini oniriche, la musica nel cuscino su cui riposano le emozioni. La malinconia delle rovine si riflette nell’animo dell’artista che così si esprime¹³⁹:

La mitica Marlene ci accompagna fra le rovine struggenti di una città mitologica, quasi totalmente distrutta e caparbiamente risorta come capitale europea più dinamica e interessante, e in qualche modo ne incarna l’anima potente, dura e seducente. Il titolo rimanda all’unico spezzone rimasto della più grande e bella stazione dell’epoca, che negli anni Settanta si stagliava in un’ampia zona desertificata, dove ero solito sostare per ore (le rovine del dopoguerra mi hanno sempre attratto irresistibilmente, come bizzarre vestigia di civiltà scomparse). Il sottotitolo cita invece il geniale documentario di Walter Ruttmann sulla moderna metropoli europea. Tutta la malinconia e la tragedia delle pietre sfuma nel ricordo monocromo del Muro su cui sbiadiscono gli angeli da me dipinti negli anni Ottanta, i manifesti di Bowie, la mia foto da bambino appuntata su un portale sfondato sulle rovine (un’animazione in parallax di un mio olio del 1977), l’ubiquo sguardo melanconico della Dietrich.

394Eurostalgia (Reisen und Sehen) (2013/2018) illustra in modo frizzante, usi, costumi e consumi di un mondo ormai veramente perduto: quello del dopoguerra. Finito il conflitto, vinto non tanto dagli alleati quanto dal capitalismo liberista e da una rinata gioia di vivere, l’Europa è impegnata a costruirsi un’identità comunitaria grazie anche a trasmissioni televisive che promuovono, in chiave ludica, il contatto e lo scambio tra paesi. Il video è una ricapitolazione concitata dei tanti momenti topici e tipici delle culture europee a confronto, in altre parole, come afferma l’autore¹⁴⁰:

Sulle autostrade del dopoguerra sfrecciano a bordo di spider fiammanti. Brigitte Bardot e Le Violon d’Ingres recitano il mantra di giovinezza, velocità e spensieratezza senza fine che dal dopoguerra pasoliniano ci ha portati all’impasse contemporanea. Wagner e Ludwig II si stagliano contro i castelli bavaresi. Le acciaierie e i nibelunghi forgiano il destino guerresco al ticchettio del metal beat, mentre occhi magrittiani osservano l’angelo della Storia. Cristo e il diavolo, l’eterna dicotomia autodistruttiva del continente, le cattedrali si elevano sopra i Jeux sans Frontières della mia infanzia che succedono ai roghi di libri germanici. I Picture Discs dei Beatles, David Bowie e Kraftwerk, i grandi pilastri della musica popolare europea suonano su vecchie fonovaligie, mentre il Papa buono, Hitler/ Stalin, Khrushchev, Sophia, la Lollo, Dalí, la Magnani, Pasolini, ecc., si perdono nel pozzo dell’oblio e il volo arrogante d’Europa precipita goffamente dai tralicci della Tour Eiffel.

395Sturm un Drang (2013/2018) è un lavoro sicuramente più politico dei precedenti, o meglio, dove l’aggancio all’attualità politica dei nostri giorni è ricercato con un gioco di comparazioni documentarie e iconografiche. Il messaggio etico di Passarella si orienta decisamente sui simboli dei conflitti, sulle loro cause ed effetti. Tributo marziale alla carrellata a volo d’uccello sulle città distrutte di ieri e di oggi, la musica macina le immagini con il ritmo di uno schiaccia sassi. Come avverte l’artista¹⁴¹:

Il video inizia con gli struggenti versi d’amore cantati con voce spezzata da un poeta sulle rovine della sua casa in Siria, il tutto filtrato dal glitch, per rendere ancora più spezzata e disturbata la visione. I tragici monconi delle città tedesche bombardate a tappeto fanno da preludio a quelle di Gaza, di Aleppo e della Siria in mano allo stato islamico, intersecandosi e sovrapponendosi. La storia tragica delle ideologie e della brutalità del Novecento, continuamente reiterata, percorre in avanti e a ritroso il video. I cannoni, i bombardamenti, gli attentati, le parate militari e religiose, le esecuzioni naziste, bolsceviche, dell’Isis, i deliri millenaristici di quest’ultimo così simili a quelli hitleriani ci portano attraverso un viaggio nell’orrore, al ritmo potente di una Totentanz in 4/4, dove il tempo è scandito dai giochi economici. Mentre l’occidente sfinito e ipnotizzato da miti inutili si trascina inconsapevole nella sua ultima danza.

396Last Train from Occupied Europe (Barricades mystérieuses) (2014) inizia con la tradizionale sigla di un’ipotetica televisione la Neurotronik TV, e la sua rassicurante grafica che mette a proprio agio lo spettatore della trasmissione che sta per iniziare. Entriamo così nuovamente nel mondo dei trasporti, in questo caso sfrecciano le invenzioni più innovative del trasporto su rotaia, treni elettrici o a elica in grado di scivolare rapidamente tra le parole d’ordine di un’Europa ancora illuminista e razionalista: ordine, simmetria, bellezza, subito contraddette dalla loro distruzione bellica. Un campionario di belle donne non mitiga la sensazione d’illusorietà della fede nel progresso. Come dice l’autore:

Potenti treni a vapore, carenati da Raymond Loewy, corrono sbuffando fra le rovine europee, in una fuga verso libertà e salvezza oltre cortine di ferro e distruzioni. Su ponti arditi si alternano l’incredibile Zeppelin su ruote, Littorine aerodinamiche, il Fliegender Holländer, il TEE. La Macchina di cui si occupa questo video è dunque il treno. Il protagonista ha continui flashbacks, di amori perduti, di splendori mitteleuropei prima della caduta, e delle rovine del “dopo”, fughe drammatiche di sfollati, ingenui fashion show e vedute nostalgiche di palazzi e cattedrali perduti per sempre, mentre il Coronation fugge sferragliando veloce e aerodinamico fra gli spezzoni della Frauenkirche, di Sarajevo, delle Ardenne, seguito da Focker e 747, sfumando fra i valzer della Vienna perduta e gli ignari passeggeri del Gustloff, come in una vecchia cartolina sbiadita.

397Schicksalslied (Crépuscule Euromantinque) (2012/2018) compositivamente torna al collage dinamico di figure iconograficamente rappresentative raccolte dalla storia dell’arte, dalla scultura e architettura classica, modelli di aerei, navi; le immancabili rovine di città bombardate, in un incalzante rincorrersi e contraddirsi di grandezza e caduta, civiltà e barbarie, bellezza e orrore, che così descrive Passarella¹⁴²:

Sul mare scuro della Toteninsel boeckliniana, su cui si è beffardamente incagliata la motonave Concordia, precipita Nijinsky, Europa rapita galleggia fra le sue stesse rovine. I suoi monumenti e le sue opere sublimi si perdono in un vortice aereo verso cieli barocchi, dove l’Andrea Doria affonda lentamente fra pinnacoli gotici. Danzatori perduti, concertisti dimenticati sfumano fra città distrutte, fra i versi di Hoelderlin e la vertigine dei simboli elaborati dalla cultura e dalle ideologie occidentali. Cuori düreriani si librano fra le rovine spettrali della Frauenkirche, in un mio vecchio disegno (1977) animato per l’occasione. Europa-Titanic affonda con un ultimo bagliore nelle sue acque nere rimbaudiane, ricordando la sua storia efferata e raffinata e il suo ciclico suicidio.

398Trabi (Freude für die Masse) (2019) è l’ultimo video della serie in ordine cronologico. Un omaggio alla motorizzazione di massa dell’Est Europa e in particolar modo della Germania Popolare. Il video segue il copione cui ci ha abituato Passarella: collage dinamici, spezzoni documentari, grafiche pubblicitarie e sembra veramente voglia fare propaganda a un mezzo e al corrispondente stile di vita. Compaiono ipotetici compratori appartenenti alla piccola borghesia berlinese, piccoli burocrati che si affacciano speranzosi al modesto benessere promesso dall’autovettura. Come dice l’autore¹⁴³:

La Trabant è stata il sogno motorizzato delle masse della Germania Est, e dell’Europa del blocco orientale in generale (tanto che ho visto raduni nostalgici a Varsavia e Sofia negli ultimi anni), come la 600 lo è stata per le masse italiane del dopoguerra, ed è divenuto un simbolo e una mascotte della storia recente (a Berlino si organizzano addirittura tour turistici a bordo della macchinetta di plastica), assieme agli ubiqui Ampelmännchen. Il video racconta ironicamente, ma anche con qualche Ostalgie, di questo sogno, della ricerca dai risvolti ora tragici ora grotteschi di un’industrializzazione e di un consumismo alternativi (la grande rete cooperativa di distribuzione di merci era denominata ossimoricamente Konsum), di un paradiso futuro per tutti, divenuto un incubo poliziesco-burocratico, basato su coercizione e controllo, e di fatto sul sequestro di un intero popolo. Ho, come sempre, utilizzato clips pubblicitarie, documentari ecc. (in particolare sui Junge Pioniere, così inquietantemente simili alla Hitlerjugend) in un grande lavoro di ricerca, abbinandoli a mie immagini e parallax, per realizzare un breve racconto delle visioni e sensazioni del periodo in cui ho avuto la ventura straordinaria di lavorare e abitare a Berlino Est nel 1977, e per suggerire un mondo tetragono e all’apparenza inscalfibile, scomparso e svanito a una velocità stupefacente, divenuto ormai una cava archeologica del passato prossimo.