Autonomia della videoarte

1Luciano Anceschi, nel suo saggio dedicato al ruolo e alle finalità della critica, affermava: «[...] nessuna idea può sovrapporsi al vivente»¹. Un’affermazione gravida di presupposti e conseguenze di estrema attualità, che qui ricorderemo in sintesi, in contrasto con l’attuale tendenza a sancire la scomparsa della videoarte riassorbita, in qualche modo, nell’alveo generico dell’audiovisivo sperimentale.

2La nostra posizione, al contrario e sulla scorta della fenomenologia critica anceschiana, ne suggerisce la piena autonomia rispetto a posizioni teoriche, estetologiche e filosofiche, normative, dogmatiche, che non contemplano la possibilità e il diritto delle forme d’arte di evolversi seguendo il naturale succedersi delle innovazioni tecnologiche, stilistiche, di gusto espresse dalle singole epoche. Nel caso della videoarte, il convergere nel suo ambito di autori provenienti da discipline affatto diverse, ne hanno rinverdita e modificata la forma.

3Provocatoriamente possiamo affermare che la videoarte, come genere artistico autonomo, sia nata soltanto dopo il convergere di tre condizioni operative: 1) la digitalizzazione dei segnali analogici e la conseguente egemonia del software a larga diffusione; 2) la convergenza di più discipline artistiche al suo interno; 3) il festival e la rassegna museale come canali distributivi privilegiati a fronte del simultaneo abbandono del sistema dell’arte tradizionale nel rapporto galleria-collezionista. Circa il punto 1), la digitalizzazione inizia già sul finire degli anni Ottanta del secolo scorso con il passaggio dal tubo catodico al video proiettore. Sul versante del suono, negli anni Novanta, con la nascita del campionatore e dei file MP3 – con software e lettori dedicati – si completa la digitalizzazione iniziata con la nascita del CD musicale, rendendola disponibile al vasto pubblico. Tuttavia, la loro definitiva integrazione, e conseguente versatilità d’uso, si ha solo nel 2007 con la terza edizione della Creative Suite (CS3) dell’Adobe. Parimenti, ma in forma del tutto arbitraria, possiamo indicare il periodo attorno al 2007 come spartiacque tra stili videoartistici ancora legati alle estetiche concettuali, minimali e postmoderne dalle successive estetiche auto generate dalle ibridazioni linguistiche con la conseguente nascita di un genere vero e proprio, da cui ne consegue il punto 2) al progressivo abbandono della forma video da parte di artisti tradizionalmente inseriti nel sistema main stream producenti opere diversificate – dall’installazione video e non, all’oggetto, alla performance – è corrisposto un sempre maggiore interesse di artisti provenienti da altre discipline. Ciò ha comportato una necessaria e inevitabile ibridazione della forma video che ha dovuto adattarsi ai criteri formali e stilistici derivati dal teatro, dalla performance, dalla danza, dal cinema documentario e sperimentale, dall’animazione con le sue molteplici tecniche, sia in 2D, sia in 3D. In merito al punto 3) dobbiamo porre in rilievo una caratteristica fondamentale della digitalizzazione ovvero la possibilità di divulgare capillarmente i prodotti audiovisivi grazie ad Internet. Se, da un lato, tale opportunità rappresenta un vantaggio dal punto di vista della promozione del lavoro videoartistico, spesso divulgato su siti personali o piattaforme dedicate come Vimeo o Youtube, dall’altro rappresenta un grave limite alla commerciabilità e alla vendita di opere video; da qui nasce il progressivo disinteresse del sistema distributivo tradizionale che prevede il rapporto tra galleria e collezionismo con la mediazione di un critico o curatore. Tale fenomeno ha spinto il videoartista verso festival dedicati agli audiovisivi in generale e in particolare alle opere in video, generando una moltiplicazione esponenziale di rassegne internazionali che presentano assortite sperimentazioni le quali coinvolgono dispositivi e linguaggi di varia natura, senza anteporre criteri selettivi di carattere curatoriale: temi, metafore, o sistematiche arbitrarie, lasciando completa libertà espressiva all’artista e permettendo al critico ricercatore di avere un realistico spaccato delle produzioni audiovisive per come si manifestano oggettivamente. Paradossalmente è proprio l’abbandono del sistema dell’arte contemporanea a portare la videoarte alla sua completa autonomia espressiva e alla sua nascita come genere a sé stante.

4Tornando all’affermazione di Anceschi con cui abbiamo esordito, s’intuisce quali caratteristiche assuma oggi l’autonomia della videoarte. Non saranno le norme, i criteri, i precetti, nati in epoche distanti riferite a modalità operative ormai passate – aderenti al coevo sviluppo tecnologico e culturale – a sancire la cosa in sé, “vivente”, dell’opera come si presenta nell’attuale condizione testé descritta. Con il termine Autonomia, Anceschi si riferiva al diritto dell’artista di esprimersi attraverso l’opera in totale libertà sia sul piano dei materiali, sia sul piano delle poetiche e dello stile, trovando al proprio interno quelle Istituzioni che ne creavano la forma e necessariamente si trattava di una ricerca empirica, concreta:

[...] se il filosofo tendeva ad imporre all’arte i limiti del suo «concetto logico», l’arte sfuggiva da tutte le parti e s’affermava in modi imprevedibili; se poi egli irrigidiva il problema (nel nostro caso, il problema dell’autonomia) in una soluzione definitiva, subito il problema mostrava aspetti che la soluzione non comprendeva, o rifiutava, o condannava, che invece esigevano, con la sola forza della loro presenza storica ed esistenziale, di essere compresi; alla vivacità delle tendenze, delle affermazioni, delle lotte si correva il rischio di sovrapporre un sapere schematico e rigido².

5È piuttosto curioso che ancora oggi ci si debba riferire ad un testo e a considerazioni estetologiche risalenti al 1936, anno della prima pubblicazione di Autonomia ed eteronomia dell’arte, per dover confutare o quanto meno argomentare dialetticamente l’attuale dibattito teorico sui destini della forma d’arte in video che, in modo piuttosto sbrigativo, vuole sancirne la fine e il riassorbimento in un generico sperimentalismo piuttosto che riconoscerne la nuova forma ibrida che ha assunto e riconoscerla come genere. Nuovamente ci avvaliamo delle considerazioni di Luciano Anceschi per definire cosa debba intendersi per “genere”:

[...] una prima fenomenologia dei «generi» porta a questi risultati: 1) affermazione della storicità situazionale dei «generi» nel senso che il loro significato varia col variare della situazione di cultura poetica, del gusto, e del sentimento generale dell’arte; 2) il genere è un simbolo di poetica storica; 3) il genere ha i caratteri di nascita contemporanea all’arte, funzionalità, idealità, intenzionalità, operatività artistica; 4) non si intendono profondamente le particolari soluzioni poetiche e artistiche volta a volta proposte se non si tiene conto dei «generi»³.

6Per quanto concerne il punto 1) Anceschi pone l’accento sulla storicità dei generi, dunque sul loro essere condizionati dalla mentalità di una determinata epoca, ma 2) di quell’epoca essi si fanno simbolo, sintomo, emblema e 3) essi nascono al variare delle condizioni operative generali in cui si trovano gli artisti. Le loro idealità, funzionalità, intenzionalità e operatività dipendono dai materiali resi disponibili dall’evoluzione tecnologica, dalla situazione socio-politica, e nascono come risposta al più generale dibattito culturale coevo formalizzandosi in 4) correnti e stili, aggregati, appunto, in poetiche e generi.

7Attualmente sembra che il pensiero teorico sull’audiovisivo presenti alcune difficoltà nel comprendere la versatilità e duttilità formale che ha assunto l’ambito che indaga, probabilmente per le ragioni sottolineate da Jean-Paul Fargier:

Questi […] sono teorici puri che […] hanno un’idea e non la cambiano, il cinema è mitizzato, io li chiamo “i feticisti del cinema”. Nel mio caso la pratica mi ha messo al riparo, quando realizzo dei documentari so bene ad esempio che mescolerò diversi generi tra loro, verrà da sé, prenderò qualcosa dal video, qualcosa dal cinema, io non sono un purista. Loro non guardano il video, oppure lo guardando distrattamente prendendo solo due o tre artisti come riferimento, Bill Viola, Nam June Paik, Kuntzel, sempre gli stessi. Sono convinto che ci sia stato il tentativo di glorificare solo alcuni grandi nomi a discapito di tanti altri, ancora semisconosciuti. Si è voluto come costruire un pantheon ristretto. Viceversa, quando sei un critico non puoi dedicarti solo ai grandi nomi, […] devi guardare anche al resto, e ciò vale anche per il video⁴.

8In breve, Fargier afferma che la teoria deve “sporcarsi le mani” entrando in contatto con la realtà operativa degli artisti, le poetiche e le opere, senza applicare griglie interpretative inconciliabili con il fenomeno indagato e abbandonare parametri e pietre di paragone riferibili a epoche passate, poetiche ed estetiche dismesse da tempo. Il lavoro del critico è sul campo ed è sua peculiare responsabilità approntare gli strumenti adatti all’indagine empirica. Problema messo in evidenza anche da Marco Meneguzzo che così descrive la situazione italiana:

È proprio l’attitudine al dialogo con le altre discipline e altri linguaggi che è carente nella cultura italiana, che a tutt’oggi risulta tra le più “disciplinari” del contesto occidentale: persino le giovani e giovanissime generazioni risultano meno trasversali delle coetanee europee e americane (con le solite eccezioni che confermano la regola...), e più legate a un particolare strumento espressivo, quasi fossero tecnicamente specializzate in un “genere”⁵.

9Il termine “genere” va evidentemente inteso come monodica affezione a un unico “materiale espressivo”, un dispositivo che non offre ulteriori possibilità di ricerca formale e linguistica. Marco Meneguzzo, non sappiamo quanto consapevolmente, pone l’accento proprio su quel tipo di mentalità che non accettando – e forse condannando – l’attuale tendenza all’ibridazione tecnica, linguistica e disciplinare, resta aderente a schemi passati e sancisce la morte della videoarte come forma espressiva autonoma, non contemplandone la versatilità evolutiva. Del resto, nei decenni scorsi quante volte è stata sancita la morte della pittura, per poi vederla sempre rinascere e con risultati formali innovativi? Forse sarebbe meglio parlare dell’emancipazione di un mezzo espressivo che non ha più il dovere morale di rappresentare una peculiare concezione di arte. Tuttavia, e forse proprio per questa autonomia categoriale, Valentina Valentini si spinge a decretare la fine del video, il quale a suo avviso:

è nato morto perché escludeva l’unicità delle opere e quindi il mercato che pretendeva l’unicità, per cui non apparteneva né alla televisione, al grande business e al potere, né all’home made video. E, non trovando accoglienza in TV, entra nel museo “come manufatto del ventesimo secolo”, ricondotto alla categoria dell’arte e situato in un ambiente⁶.

10Potremmo però rilevare come, soprattutto negli anni Sessanta e Settanta, le produzioni video fossero realizzate proprio da artisti che producevano principalmente altre opere adatte al sistema dell’arte e come l’interesse per il mezzo audiovisivo fosse inscritto nella più ampia poetica della Riduzione, come vedremo in un paragrafo dedicato. Dati i nefasti presupposti, Valentini conclude affermando che la videoarte, dopo gli anni Novanta, abbia perso la propria “turbolenza” intendendo probabilmente con questo termine una certa irrequietezza sperimentale, un’inquietudine del mezzo, tentato e spinto al massimo delle sue possibilità. Le fa eco un altro autore, Andrea Lissoni, che in modo ancor più deciso e perentorio afferma:

Il video è morto. O meglio, non esiste più. Spazzato via, dimenticato. Il problema non è (stato) solo di obsolescenza, di macchine, di media, con il progressivo sostituirsi del digitale all’elettronica. La questione è di natura e di identità. Identità estetica e visuale. […] il video si è ritrovato senza uno statuto davvero fondato. Per questo è stato schiacciato da un lato dalle discipline del cinema, spesso impreparate a penetrarne la complessità nella sua relazione […] e dall’altro da quelle artistico-visive, sedotte dall’immagine, dal suo appeal, dai significati immediati e timorose di spingersi in un territorio troppo indisciplinato e spalancato sugli orizzonti dell’immaginario⁷.

11Bisognerebbe capire a quale forma video si riferisca Lissoni, in questa sede ovviamente la intendiamo come forma d’arte che usa dispositivi audiovisivi integrati da software e aperta alle infinite ibridazioni linguistiche offerte dalle arti che si sono avvicinate a essa, pertanto, non è certo la disciplina o l’identità che manca alla videoarte, ne ha molteplici e sempre cangianti a ogni possibile ibridazione generando ciò che chiameremo area delle videodiversità: un territorio di tutti anziché di nessuno. Perdendo le proprie peculiarità della fase analitica e sintetica, in questa nuova dimensione ricombinante la videoarte darà luce a opere del tutto originali proprio grazie al convergere nei suoi spazi di contenuti disciplinari eterogenei remixati. Come avverte Luciano Anceschi, la tendenza ad assumere uno sguardo normativo è una minaccia costante nel lavoro del critico.

12Certamente più possibilista sugli effetti della digitalizzazione sulla videoarte è l’atteggiamento di Bruno Di Marino:

[…] oltre a rendere labili i confini tra cinema e video, ha contribuito a far interagire sempre più l’ambito cinematografico con quello elettronico. Ha creato un nuovo interesse – in alcuni casi perfino di massa – verso la videoarte. Ma è anche possibile il contrario, cioè che tale mescolamento di carte abbia dissolto definitivamente il concetto di “videoarte”, area specialistica nata dapprima come appendice dell’arte contemporanea bisognosa di essere documentata (arte concettuale, performing art ecc.) e divenuta poi, con il potenziamento tecnologico, forma d’arte autonoma incentrata soprattutto sulla manipolabilità delle immagini o comunque su un loro uso fortemente creativo⁸.

13Forse appare opinabile la semplificazione che vorrebbe la videoarte come sistema documentario di altre forme d’arte, infatti, fin dall’inizio, ha immediatamente trovato una sua collocazione specifica nelle video installazioni di Nam June Paik o Wolf Vostell, e le video performance di Peter Campus erano esplicite verifiche del potenziale televisivo. Anche le bizzarrie comportamentali e regressive di Vito Acconci o Bruce Nauman erano verifiche concettuali delle potenzialità del mezzo. A parte questo, è rilevante che per Di Marino la videoarte abbia raggiunto la propria autonomia in quanto genere, non appena ha avuto l’opportunità di manipolare le immagini e cioè già nella sua fase elettronica, durante gli anni Ottanta e Novanta.

14Il contributo più equilibrato nel dibattito sulla videoarte attuale è, a nostro avviso, quello offerto da Sandra Lischi:

Il cinema, che alle soglie degli anni Settanta secondo Youngblood si espandeva nel video e nelle altre pratiche allora nuove, sembra ora restringersi negli schermi piccoli del computer e dei tablet e in quelli piccolissimi dei telefonini proprio nell’atto di estendersi alla rete; ma, allo stesso tempo, sembra accogliere e raccogliere aperture sonore, narrative (e non narrative), astrazione sinestetiche, temporalità e sospensioni ed effetti che ne fanno implodere o esplodere – dal minimalismo al barocchismo – le consuete strutture, posture, cornici. La videoarte ha in questo una parte non indifferente: non solo e non tanto come citazione esplicita, prelievo, furto; non tanto perché sono stati i videoartisti a inventare molti effetti poi usati da Hollywood; ma come nucleo di un racconto tardivo delle sue intenzioni e indicazioni. Come sempre accade, del resto, con le previsioni delle avanguardie. In un certo senso, possiamo parlare oggi di un “video espanso”: espanso nel cinema […], nei musei e nelle mostre (come materia espositiva ma anche come modalità di allestimento e relazione con il visitatore […]), nelle spettacolari e collettive proiezioni dei videomapping urbani: e ibridato con l’animazione, con la pittura, fino a lambire con la sua onda alcune forme videomusicali, e annidandosi perfino nelle nicchie figurativamente elaborate di alcuni videogame. Quello della videoarte […] è inoltre divenuto un serbatoio iconografico di riferimento […]; la videoarte è entrata a far parte del lessico culturale corrente – anche se non sempre a proposito – e di importanti festival di cinema, oppure è, ancora, al centro di alcune manifestazioni che esplicitamente vi si richiamano, con immutata attenzione⁹.

15In questo breve excursus abbiamo presentato le posizioni assunte dagli studiosi delle forme video per un necessario confronto con le nostre considerazioni fenomenologiche. Se ne trae, a nostro avviso, che senza un metodo critico aperto e sistematico, teso allo svelamento della verità dell’opera e all’osservazione degli intrecci poetici, sempre rinnovabili e rinnovati dalle evoluzioni del gusto, dei mezzi e degli stili, si finisca con il rimanere su un piano interpretativo che esclude a priori anziché includere, selezionando alcuni aspetti a scapito di altri. In un certo senso, se l’opera, le poetiche, il rapporto con i mezzi, non rientrano in categorie estetiche consolidate, non vengono valutate con la debita distanza, la quale, inevitabilmente, richiede una sostanziale sospensione del giudizio¹⁰.

Le strategie retoriche della videoarte

16Molti schemi precostituiti che imbrigliavano l’audiovisivo in rigidi confini formali sono saltati grazie al software, liberando così potentissime energie creative e generando declinazioni linguistiche pressoché infinite. I dispositivi sono componenti essenziali del fare artistico, ma resterebbero muti se l’artista non desse loro voce e sostanza attraverso il linguaggio. Intendiamo quest’ultimo come somma di mezzo espressivo e stile, fondamenti della poetica, in altre parole, di quel sistema di tecniche, norme operative, moralità e ideali, che l’artista esprime compiutamente nell’opera. Fenomenologicamente è essenziale il rispetto della centralità dell’opera valutata come cosa in sé e pensiero in atto, atteggiamento che fa molto irritare i teorici per via della inevitabile empiria delle poetiche, tese a realizzare oggetti compiuti, sia sul piano materiale sia ideale e dunque lontane da costrutti logici universali, tuttavia, solo partendo “dal basso”, dal fenomeno, ossia dall’analisi dell’opera si può giungere a descrivere il contesto più generale del gusto di un’epoca.

17Dagli anni Sessanta del secolo scorso, si sono usati molte teorie e metodi filosofici: semiologia, iconologia, semiotica, e prospettive disciplinari quali la sociologia o la psicologia si sono accanite metodicamente nell’interpretazione strutturale dell’opera perdendo di vista, o omettendo di proposito, l’elemento base dell’opera stessa e cioè l’essere un costrutto simbolico che, in quanto tale, cela il proprio contenuto nelle pieghe di una ipostasi, rendendolo non quantificabile, né misurabile analizzandone semplicemente la struttura. Aristotele nella parte della sua Poetica dedicata alla retorica oratoria aveva descritto come affrontare il linguaggio simbolico dell’opera: «una scienza e una tecnica disposta ad ottenere, con mezzi preordinati e gesti stilistici istituzionalmente prestabiliti la persuasione dell’uditore»¹¹. Dunque, una soluzione antica: se di linguaggio si tratta, il suo prodotto deve convincerci, persuaderci, affascinarci e lo fa secondo un costrutto retorico che utilizza figure precostituite come la metafora, la metonimia, il chiasmo, l’allegoria e le altre manipolazioni linguistiche simboliche.

18La videoarte, come tutte le forme artistiche, non è estranea a tale procedimento retorico, anzi, ne è pervasa al punto da configurarsi tra le più complesse forme d’arte contemporanea. Come interviene a questo punto l’ibridazione e dove si colloca nel contesto delle sperimentazioni audiovideo? Abbiamo postulato che l’ibridazione come modus operandi sia una opzione oggi disponibile grazie alla digitalizzazione dei segnali analogici e al ruolo fondamentale assunto dalla post produzione. Inoltre, molti autori di videoarte, attualmente, provengono da ambiti disciplinari diversi dal mondo dell’arte visiva, essendosi formati in scuole di cinema, televisione, teatro, animazione. Si crea così un connubio tra evoluzione tecnica ed esperienza formativa che permette l’insorgenza di un nuovo scenario creativo: l’ibridazione mediale e quella disciplinare, convergono nella produzione artistica generando audiovisivi di difficile collocazione sistematica e tutto si gioca sulle scelte linguistiche dell’artista, cioè sulle scelte retoriche. La lontananza tra cinema tradizionale con sviluppo diegetico e narrativo, non è nemmeno da prendere in considerazione: è intuitiva. Le cose si complicano quando cinema e video adottano lo stesso linguaggio simbolico: la metafora, sia nel caso in cui si concentri su aspetti percettivi, sia in cui inserisca momenti performativi o testi poetici.

19Mai come oggi, infatti, cinema sperimentale e videoarte, tendono a convergere in un punto, una terra di nessuno (o di tutti) dai confini incerti, non perché contaminati reciprocamente, ma perché fusi, generando un terzo territorio ibrido. Una residua distinzione tra ambito cinematografico e videoartistico, la propone Renato Barilli, indicando nella lunghezza temporale e nell’azione performativa gli ultimi due discrimini oggi ancora possibili¹². L’opera video fa della brevità una caratteristica di fondo, in pochi minuti svolge la propria funzione rivelante, quasi una epifania di senso, e lo fa sovente utilizzando il corpo inserito in set scenografici o utilizzante oggetti che svolgono una funzione rituale, secondo una liturgia dal sapore sciamanico. Mira a una rappresentazione sinestetica e immediata dei contenuti, strategia retorica che condivide con la pubblicità televisiva, sebbene con finalità affatto diverse. Ma cosa accade se l’artista decide di allungare i tempi canonici e slittare dalla metafora all’allegoria? Parimenti, cosa accade se il filmmaker sceglie di concentrare in pochi minuti un’azione o un evento percettivo dallo svolgimento simbolico? La risposta, per quanto provvisoria, implica un’apertura mentale, oltre che disciplinare, piuttosto radicale: la videoarte tende a invadere lo spazio del cinema sperimentale e, allo stesso modo, quest’ultimo sfuma nella videoarte. Questo è l’orizzonte della sperimentazione audiovisiva attuale. Le possibilità di manipolazione di ogni materiale audiovisivo, l’insorgenza di un nuovo tipo di autore, lo slittamento dalla metafora all’allegoria¹³ e la perdita di ogni discrimine temporale nella lunghezza dell’opera si adattano perfettamente alle possibilità tecniche ricombinanti del layering e del morphing, in una parola, dell’ibridazione. In altra sede ho proposto di superare l’attuale ambiguità e polivalenza definitoria delle forme video – tale da permettere loro di comparire indifferentemente in festival di cinema e di videoarte – proponendo di adottare una nuova etichetta: meta-cinema.

Il prefisso meta indica mutamento, trasformazione, trasposizione, trasferimento; abbinato alla parola cinema – nel suo significato originario di rappresentazione che si avvale di immagini in movimento – può aspirare a descrivere sinteticamente l’attuale scenario delle sperimentazioni audiovisive. Gli artisti possono dunque utilizzare ogni linguaggio reputino utile alla realizzazione delle proprie opere senza preoccuparsi di aderire a una specifica estetica od ortodossia tecnica ed espressiva, sperimentando a piacimento soluzioni formali, anche diversissime tra loro, o scegliendo una cifra stilistica che li connotino in maniera netta¹⁴.

20Tuttavia, tale definizione presenta due limiti: il primo di carattere convenzionale che indica la definizione di meta-cinema come una forma audiovisiva che riflette sulle strutture diegetiche del film narrativo, l’altro, eliminando il termine video, finisce con il favorire l’idea che la videoarte sia effettivamente estinta più che evoluta. Lasceremo al tempo e ai fatti, cioè agli artisti e alle opere, il compito di disambiguare la nostra proposta definitoria.

21Un prezioso contributo alla nostra descrizione del presente stato della videoarte in fatto di uso dei linguaggi espressivi ci giunge da lontano: una monografia sulla storia della Retorica scritta da Renato Barilli nel 1979¹⁵. Nel paragrafo dedicato alla relazione tra Retorica e media, e all’opera di Marshall McLuhan, il critico descrive con notevole lungimiranza la situazione attuale:

[la Retorica] si ripropone anche come actio, come modalità di porgere le parole, di gestire, di recitare: come operazione di performance, di esercizio provvisto di un suo grado non trascurabile di spettacolarità. È il ritorno all’universo acustico, e non soltanto visivo, che in effetti vide la potente fioritura della retorica per tutta l’età antica. Un ritorno che costituisce pure un tentativo, da parte della nostra cultura contemporanea, di sottoporsi a una specie di autotrattamento psicanalitico e di recuperare le componenti sensoriali, libidiche, erotiche, il piacere della parola, la sua “presenza”, per usare il termine di uno studioso vicino a McLuhan, Walter Ong. [...] L’altra sottospecie del genere epidittico, anch’essa in pieno rigoglio, è quella del discorso pubblicitario, rivolto a celebrare le lodi di un certo prodotto, col fine di persuadere circa la sua bontà. Condizione prima, in tal caso, deve essere la brevità dei mezzi impiegati, dato che il discorso pubblicitario non è richiesto dal pubblico, ma si insinua nei tempi e negli spazi morti, relegato a spazi quasi subliminali. Se la noia è sempre un male per ogni intervento retorico, occorre evitarla soprattutto nell’ambito pubblicitario, che quindi dovrà stimolare in particolar modo la componente del delectare. [...] Questo potente rilancio dell’actio retorica dà grande attualità a un gran numero di discipline ausiliari: la prossemica, o studio delle distanze che sussistono tra gli attori di qualche rapporto sociale, sia esso di comunicazione o di altro genere; la cinesica e la paralinguistica, o scienze dei movimenti espressivi anteriori all’uso del linguaggio. Per altro verso, la gestualità dell’oratore entra in connessione con le arti della performance (danza, musica, recitazione, mimo)¹⁶.

22In sintesi Barilli delinea le caratteristiche retoriche che oggi appartengono alla videoarte nell’attuale fase evolutiva: corpo, gesto, persuasione pubblicitaria (di breve o media durata) e, in definitiva, vocazione spettacolare. Sull’uso del corpo e altre declinazioni retoriche, rimandiamo al secondo capitolo di questo studio, dove saranno esaminate sull’esempio concreto delle opere. A proposito della vicinanza sul piano comunicazionale di pubblicità e videoarte, abbiamo già anticipato come esse procedano per rapide messe in scena di azioni tese a persuadere della bontà del messaggio veicolato, attraverso allegorie o situazioni simboliche che mirano a una sollecitazione emotiva di qualche tipo per catturare l’attenzione del riguardante e trasmettere un messaggio, l’ovvia differenza sta semplicemente nel contenuto del messaggio trasmesso. Sull’ingresso dello spettacolo nella videoarte, bisogna ricordare come già dagli anni Ottanta del secolo scorso la tendenza a inserire elementi di suggestione visiva in luogo di verifiche sul funzionamento del mezzo video, abbia portato a una sempre maggiore semplificazione e chiarezza espositiva dell’opera video, sino all’attuale fase in cui la post produzione ha permesso l’inserimento di effetti speciali come ulteriore gradiente emotivo a supporto dell’aspetto comunicativo. Al fine di non essere fraintesi sul concetto di “spettacolo” è d’uopo darne almeno tre definizioni: 1) secondo la prospettiva aristotelica è un dispositivo retorico teso a trasmettere contenuti attraverso la sollecitazione emotiva e la vivacità dell’eloquio (docere, movere et delectare); 2) sul finire degli anni Sessanta del secolo scorso e per tutti i decenni successivi, la definizione che ne danno Guy Debord e Jean Baudrillard è negativa e si concentra sugli aspetti manipolatori delle coscienze per opera dei media¹⁷; 3) lo spettacolo inteso come puro intrattenimento ed evasione offerta dai mass-media (cinema, televisione, Internet). Ovviamente la definizione di spettacolo cui ci riferiamo in questa sede è quella aristotelica. Del resto, che l’intero sistema dell’arte abbia optato per una dimensione spettacolare e non scientifica della promozione e distribuzione dell’arte, lo svela quasi innocentemente, il curatore Milovan Farronato¹⁸ quando, in un paio di video interviste, dichiara di suggerire agli artisti una metafora cui attenersi nella creazione delle loro opere e di fare il curatore «come fossi un coreografo». Al di là dei suoi noti collegamenti con il mondo del fashion, che in questa sede non rivestono alcuna rilevanza, ci preme rimarcare piuttosto una modalità procedurale che si è diffusa sempre più dagli anni Ottanta del XX secolo in poi, divenendo negli ultimi trent’anni la caratteristica saliente della promozione artistica, già dalla seminale mostra itinerante del 1992, Post Human, curata da Jeffrey Deitch su temi a lui cari come l’ibridazione uomo-macchina e le implicazioni sul corpo e l’identità – temi da cui ancora oggi non siamo usciti e la videoarte ancora meno. Purtroppo qui siamo nell’ambito dello spettacolo inteso come manipolazione della realtà e costruzione di eventi a scopi principalmente commerciali di egemonia e interessi di gallerie e di fondazioni a scapito della verità dell’opera. Siamo cioè – come diceva Platone che certamente non amava le circonvoluzioni retoriche – nel regno della doxa e non dell’episteme. Questa notazione, che in apparenza sembra esulare dalla presente trattazione, ci riporta invece a una dimensione operativa che contraddistingue la videoarte e ne sancisce l’autonomia. Come già evidenziato più sopra, l’essere una forma d’arte con propri canali distributivi fuori dal sistema, la libera dal condizionamento di una certa concezione manipolatoria dello spettacolo, e permette agli artisti video di preservare e difendere la propria ricerca, offrendo uno spettacolo di sé genuino, ed epistemologicamente autentico.

Dispositivi

23Nel seguente paragrafo affronteremo la questione dei materiali e dello stile, ossia dei dispositivi e del linguaggio, con l’intento di analizzare il mutamento sostanziale, quasi paradigmatico, che la digitalizzazione dei segnali analogici ha prodotto nell’ambito audiovisivo. Processo che ha condotto a una sempre maggiore ibridazione dei linguaggi. Partiamo con una citazione da Lev Manovich:

Attualmente ci troviamo nella seconda fase dell’evoluzione del metamedium computazionale, che segue la prima fase di invenzione e implementazione. Il fulcro di questo nuovo periodo è l’ibridazione mediale. Quando il computer diventa il contenitore ideale per la maggior parte dei media, sia simulati sia “nati digitali”, è naturale aspettarsi la comparsa di linguaggi ibridi. Entrambi i tipi di media – tra cui i testi, ipertesti, fotografie, video digitali, mappe e altri dati geografici – funzionano come “mattoncini” per costruire altri media. [...], il mix di interfacce, tecniche e perfino degli assunti di base delle diverse forme e tradizioni mediali porta alla luce nuove specie mediali. Per usare una metafora biologica, possiamo affermare che l’ibridazione mediale genera nuove specie attraverso la ricombinazione di diversi DNA mediali. [...], i linguaggi di media distinti arrivano a fondersi, scambiandosi proprietà, creando nuove strutture e interagendo in profondità¹⁹.

24Benché l’autore si riferisca in particolar modo ai nuovi media e al mondo variegato della grafica, è innegabile che lo stesso processo abbia interessato il mondo delle produzioni audiovisive. I dispositivi per la ripresa video e audio sono ormai da considerarsi periferiche del metamedium computazionale e il software è definitivamente il dispositivo dedicato alla post produzione. La sistematica fenomenologica offre la giusta prospettiva da cui osservare l’uso delle strumentazioni audiovisive nel contesto della videoarte considerandole per quello che sono, cioè materiali che lo stile dell’artista piega al progetto estetico descritto dalla propria poetica. Possiamo dunque affermare che alla base dell’attuale processo d’ibridazione dei linguaggi e dei generi audiovisivi ci sia l’integrazione dei dispositivi audio-video e la conseguente digitalizzazione dei segnali analogici elaborati dal software, ma solo la volontà – espressa dall’artista con il proprio fare – determina la scelta verso l’uso ibridante e ricombinante dei materiali. Volontà che, in qualche modo, dipende dallo spirito del tempo e dal gusto dominante in una determinata epoca. Se ripercorriamo sinteticamente la storia della relazione tra artista e mezzo espressivo, dobbiamo costatare come, a partire dagli anni Sessanta e fino a oggi, esso abbia conosciuto almeno tre fasi corrispondenti ad altrettante estetiche dominanti. In altri termini, anche l’uso dei dispositivi soggiace alle estetiche generali e alle poetiche specifiche espresse dal gusto di un determinato periodo storico.

Fase analitica

25La prima fase, che possiamo definire analitica, si colloca tra i primi anni Sessanta e la fine del decennio seguente del XX secolo, nel contesto della più generale estetica della “Riduzione”²⁰. In questa fase, l’attenzione dell’artista si concentra principalmente sullo studio, la manipolazione e la verifica delle possibilità estetiche dei dispositivi. Brevemente ricordiamo di questa fase le sperimentazioni sulle componenti tecniche del mezzo televisivo di Steina e Woody Vasulka o Nam June Paik, che giungerà alla costruzione di vari dispositivi sperimentali tra i quali un video sintetizzatore realizzato in collaborazione con l’ingegnere giapponese Shuya Abe ( Paik/ Abe videosynthesizer); Wolf Vostell che forza le sintonie verticale e orizzontale del televisore per ottenere i suoi video decollage; Peter Campus che si cimenta con la televisione a circuito chiuso, il mirroring e la distorsione di immagine, mentre Gary Hill si concentra sull’analisi concettuale della relazione linguistica tra suono, parola e immagine. Tra gli autori italiani ricordiamo, tra gli altri, il lavoro di Michele Sambin sulla relazione tra video registrazione e performance.

Fase sintetica

26La seconda fase, che definiamo sintetica, è situabile tra la fine degli anni Settanta e gli anni Novanta e, in linea con la coeva estetica postmoderna²¹, abbandona sia le sperimentazioni sugli aspetti tecnici e macchinici del mezzo televisivo, sia il piglio analitico di verifica delle potenzialità del mezzo, favoriti, fino a quel momento, da un intrinseco atteggiamento avanguardista, per concentrarsi piuttosto sulla manipolazione delle immagini al fine di ottenerne effetti evocativi e suggestioni installative²². In questa fase scompare, per quanto possibile, il dispositivo nella sua fisicità, a parte l’inevitabile ingombro del televisore, essenziale trasmettitore degli effetti della manipolazione, almeno fino alla comparsa del video proiettore che porterà a una sempre maggiore smaterializzazione dell’immagine.

27Come esempio della fase sintetica ricordiamo soprattutto l’opera di Bill Viola, per la sua vocazione al sacro e a un raffronto serrato con la storia dell’arte, sottesi a una perizia tecnica che intuiamo solo dai risultati formali. Sintomatica dell’atteggiamento artistico sintetico è una sua affermazione:

Il vero materiale grezzo non sono la telecamera e il monitor ma il tempo e l’esperienza stessa; il vero luogo in cui esiste l’opera non è la superficie dello schermo o lo spazio racchiuso dalle mura della stanza, ma la mente e il cuore della persona che osserva. È là che tutte le immagini vivono²³.

28Non possiamo inoltre dimenticare le fondamentali esperienze italiane di Gianni Toti e la sua poesia elettronica: le VideoPoemOpere, incluse nella sua ricerca poetica che definisce “poetronica”, in cui la manipolazione linguistica incontra la manipolazione elettronica dell’immagine; le installazioni di Studio Azzurro, per giungere a quelle, in odore di Arte Povera, di Fabrizio Plessi. In questa fase la forma video installativa predomina su quella monocanale probabilmente proprio per le sue caratteristiche spettacolari e seduttive, che la porta a essere al contempo esperienza cognitiva e sensoriale. Di questo avviso era Paolo Rosa che, in una intervista rilasciata a Bruno Di Marino, afferma:

[...] abbiamo cercato di non mettere in evidenza quello che le macchine possono fare, ma semmai le conseguenze che esse producono; di non occuparci delle tecnologie pure e semplici, ma della loro ricaduta sulle dinamiche sociali²⁴.

Fase ibridante

29Attualmente ci troviamo nella terza fase, ibridante. È nostra opinione che la definitiva digitalizzazione dei segnali analogici implichi una evoluzione chiave, quasi un nuovo paradigma, nell’elaborazione dell’immagine in movimento, poiché ha aperto la strada a infiniti modi di ricombinare ogni materiale audiovisivo superando persino i limiti del montaggio tradizionale lineare, corrispondente a una sorta di collage di sequenze. L’attuale generazione di software integrati per l’elaborazione dei materiali audio, video e grafici permette di superare il montaggio classico attraverso operazioni di layering e morphing ovvero di fusione dei livelli d’immagine e loro metamorfosi, senza la possibilità di distinguerli una volta terminato il processo. Un trucco usatissimo nei film di genere catastrofico, per fare un esempio popolare, ma che in ambito artistico ha favorito un’evoluzione dei linguaggi ancora in atto:

Laddove il collage si limita a giustapporre materiali provenienti da contesti differenti, il morphing opera fondendoli insieme. In conformità con le tecnologie delle rispettive epoche, il collage è meccanico, mentre il morphing è alchemico. Sfinge e lupo mannaro, gargolla e grifone sono le mascotte del nostro tempo. Il morphing è un’operazione genetica, non chirurgica, somiglia più all’ibridazione genetica che al trapianto. Mentre il collage enfatizza le differenze ricontestualizzando ciò che è famigliare, il morphing fonde ciò che non è famigliare in modi che rivelano similarità ed esiti insospettabili²⁵.

30Cosa distingue la semplice citazione, la contaminazione, il nomadismo trasversale tra generi tipici dell’epoca postmoderna, come si è data fino ai primi anni Novanta del XX secolo, e l’attuale gusto per la fusione metamorfica dei contenuti? S’intuisce che non siamo solo di fronte a una possibilità tecnica offerta ai creativi di ogni disciplina, ma a un cambio di mentalità compositiva e di stile, che permette l’ibridazione dei linguaggi e la possibilità per artisti di varie discipline di incontrarsi nel digitale. Secondo Jean-Paul Fargier, l’ingresso del digitale non ha mutato i linguaggi che gli erano preesistenti, ma ha semplificato e velocizzato il sistema produttivo. Tutto questo è certamente vero, tuttavia, l’ibridazione, la metamorfosi, il merging, dipendono soprattutto da uno stato mentale e da un atteggiamento poetico, così come lo furono la riduzione in fase analitica e il postmoderno in fase sintetica. Il software domina, per motivi di praticità e di economia, ma suggerisce e permette un piglio compositivo inedito che ricombina più elementi stilistici e poetici, superando un difficile ostacolo: quello pregiudiziale verso lo spettacolo, l’effetto speciale, la manipolazione grafica. In altri termini, inaugura un nuovo stile polisemico, auto generativo, che non obbedisce a estetiche preordinate, a gusti ormai dismessi. La videoarte non è più soltanto quella in cui l’autore in primis agisce di fronte alla video camera, assumendo comportamenti simbolici o tesi alla verifica della resa del mezzo. Come vedremo nel prossimo capitolo, quella particolare e primeva forma di arte in video è mutata proprio a causa della manipolazione via software che caratterizza il gusto dell’epoca in cui viviamo.