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Antologia critica della videoarte italiana 2010-2020

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Piero Deggiovanni

Nota introduttiva

Texte intégral

  • 1 Per un primo approccio alla critica fenomenologica bisogna riferirsi al libro di Luciano Anceschi, (...)

1Presentando una selezione dei principali autori della videoarte italiana – quelli che, a nostro avviso, hanno contribuito in modo originale allo sviluppo del linguaggio video in questo Paese negli ultimi dieci anni – questo libro si propone di rilanciare la questione metodologica relativa alla videoarte facendo ritornare questa forma espressiva nell’alveo che le è proprio: l’arte contemporanea. Si prenderanno in considerazione quegli elementi metodologici d’indagine e di sistematica, utili strumenti descrittivi e non normativi, atti a illustrare l’attuale panorama delle opere in video. Infatti, quanto si andrà affermando in questa sede discende dalla convinzione che l’atteggiamento metodologico descritto dalla fenomenologia critica anceschiana1 sia, a tutt’oggi, il più efficace nell’affrontare una teoria critica dell’arte, e in particolare della videoarte, allo stato attuale della sua evoluzione tecnica ed estetica. L’urgenza di una ripresa degli studi critici su questa forma d’arte dipende dal sostanziale ripiegamento della teoria su posizioni storiografiche eludenti il contemporaneo di più stretta attualità, dalla quasi totale assenza di critici militanti che affrontino una ricerca sistematica sul campo, dal disinteresse dimostrato dal sistema dell’arte che non è stimolato alla promozione di opere di videoarte, data la loro riproducibilità e diffusione capillare via Internet. Situazione che ha portato gli artisti visivi ad abbandonare quasi del tutto questa forma d’arte, mutuata, come vedremo, da autori provenienti da altri ambiti disciplinari quali il teatro, la danza, il cinema sperimentale e documentario, l’animazione.

2Esistono numerosissimi studi sui decenni trascorsi e anche una sorta di nostalgia per l’epoca dello sperimentalismo sui mezzi che fa parlare di rinascita analogica o di neo sperimentalismo, riconducendolo però nell’ambito del linguaggio cinematografico, ma la videoarte è propriamente Arte e non Cinema. Riportandola nel suo ambito originario, crediamo di poter dimostrare che essa si è ritagliata lo spazio autonomo necessario per continuare a esistere, accanto ad altre forme audiovisive, come genere a sé stante, che si evolve a partire dall’evoluzione dei mezzi e integra nelle proprie opere elementi eterogenei che possono provenire da molteplici ambiti, dal cinema alla poesia visiva, all’animazione, al teatro, senza alcuna sudditanza nei confronti di queste altre discipline. Questo processo, del tutto inedito, passa sotto il nome d’ibridazione. Mentre il cinema richiede un’aggettivazione che ne giustifichi le caratteristiche poetiche e formali, nonché la ricerca sui mezzi, l’arte non ha alcun bisogno di “giustificare” settorialmente la propria ragione d’essere intrinseca e ontologica: essa è arte, pertanto, libera da ogni necessità definitoria.

  • 2 Renato Barilli, La videoarte: storia, pratica, teoria, in AA.VV., Videoart Yearbook, Fausto Lupett (...)
  • 3 Luciano Anceschi, Progetto, cit., p. 46.

3Il metodo fenomenologico, per la sua peculiare sospensione del giudizio, è indubbiamente il più idoneo ad affrontare la straordinaria ricchezza delle produzioni audiovisive e specificamente nell’ambito videografico. Esso permette di descrivere i fenomeni senza applicare griglie interpretative dogmatiche o riduzioni di campo d’indagine, riportando al centro del dibattere l’opera in quanto cosa in sé non assoggettata ad aprioristici precetti, a discriminazioni poetiche, a un certo uso della storiografia che ignora l’attualità più vicina per come essa si dipana, liquidando le attuali produzioni come smemorate riedizioni del “già visto”, dimenticando che citazione, postproduzione, e persino il plagio ragionato, sono, da quasi quarant’anni, le poetiche dominanti nel mondo dell’arte nel suo complesso e variegato orizzonte pragmatico. La sistematica fenomenologica e descrittiva, al fine di giungere a un’analisi dell’opera, ne individua le cosiddette istituzioni, in altre parole, gli elementi fondamentali su cui poggia la creazione artistica: materiali, tecniche, stile, poetica e, infine, opera. Allo scopo di giungere a una descrizione critica delle istituzioni della videoarte, è opportuno compiere una prima riduzione fenomenologica e riportare questa espressione artistica nell’ambito che storicamente è di sua spettanza, ossia l’arte contemporanea. Del nome composito video-arte, si porrà in rilievo il termine arte considerando il primo termine, video, come riferito a un contesto tecnologico ormai condiviso da tutti gli audiovisivi digitali. Attualmente, la differenza tra un’opera cinematografica e una di videoarte è concentrata sugli aspetti retorici del linguaggio, non sulla specificità dei dispositivi2. Tuttavia, come per qualsiasi altra forma d’arte, anche per quella in video vi è un elemento materiale, una perizia tecnica, uno stile, alla base della poetica dell’artista. Come avverte Luciano Anceschi: «la poetica rappresenta la riflessione che gli artisti e i poeti esercitano sul loro fare»3. Usando un termine ora più in auge, è la riflessione sul linguaggio che si esprime nell’opera.

4Tali elementi sono posti a confronto con l’attuale dibattito teorico per valutarne gli orientamenti e superarli con una proposta metodologica, come si vedrà nel primo capitolo.

5Per dedurre correnti e direzioni dell’opera s’intende propriamente partire dal dato concreto, e pertanto il secondo capitolo raccoglie il lavoro di artisti italiani riconosciuti in campo internazionale, per dare voce a chi crea senza condizionamenti curatoriali, senza piegare l’opera a prospettive che non sono da essa espresse, esaltandone piuttosto l’unicità. Di qui la forma antologica che, da una parte, consente di valorizzare il dialogo tra critico e artista, e dall’altra risponde all’esigenza di raccogliere e sistemare i contributi artistici dell’attuale panorama videoartistico italiano. Una sistematica, seppur provvisoria e non normativa, che ci ha permesso di individuare alcune correnti poetiche dominanti per temi e soggetti ricorrenti, affrontati dagli artisti selezionati con notevole originalità stilistica tale da renderli immediatamente riconoscibili. Domina, sopra tutti gli altri elementi espressivi, il corpo. Da sempre elemento privilegiato dalla videoarte, oggi concentra su di sé danza, teatro, performance, e la persuasione dello spettacolo, che rende finalmente intellegibili i contenuti politici o esistenziali espressi dalle opere. Grande rilievo ha assunto, grazie alla digitalizzazione, il found footage. In quest’ambito liminare tra cinema e videoarte troviamo autori che riflettono sugli statuti retorici del cinema offrendone sintesi artistiche. Altri autori, vocati al grado zero, respingono l’ipertrofica invadenza degli archivi digitali iconografici e cinematografici, ripulendo lo sguardo con visioni rarefatte ridotte a segno o vaste campiture aniconiche. Con piglio realista, alcuni artisti si rivolgono alle contraddizioni sociali offrendone una critica a volte beffarda, a volte impegnata eticamente, ma sempre limpidamente emblematica come fossero parabole, mentre altri riflettono sull’ambiente e il territorio quali prodotti nefasti e surreali dell’antropizzazione. Grande importanza riveste l’animazione, resa facilmente gestibile dall’integrazione dei software dedicati alla postproduzione. Anch’essa si è fatta elemento poetico in grado di sublimare corpo, ambiente, politica e psiche, in allegorie visionarie in cui lo spettacolo domina incontrastato.

Notes

1 Per un primo approccio alla critica fenomenologica bisogna riferirsi al libro di Luciano Anceschi, Progetto di una sistematica dell’arte, Mucchi Editore, Modena, 1983.

2 Renato Barilli, La videoarte: storia, pratica, teoria, in AA.VV., Videoart Yearbook, Fausto Lupetti Editore, Bologna, 2009, p. 11.

3 Luciano Anceschi, Progetto, cit., p. 46.

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