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Il destino impresso

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Bruno Surace

Conclusioni

Texte intégral

Esperienze mediali e destinalità

1Abbiamo così concluso, per ora almeno, il nostro viaggio nella destinalità cinematografica, e ci apprestiamo a trarne delle considerazioni di ordine generale.

  • 1 Raymond Bellour, Fra le immagini. Fotografia, cinema, video, tr. it., Mondadori, Milano, 2007, p. (...)

2Le nostre analisi hanno anzitutto identificato un nuovo problema, che pareva soggiacente: verso quale direzione, e perché proprio di là, va il senso? Lo hanno fatto muovendosi fra le immagini del film, zona estremamente problematica e quindi, giocoforza, potenzialmente feconda, corpo «seducente [che] è un corpo sfuggente. Non si può né citarlo, né abbracciarlo davvero. Per giunta è polisemico, in modo eccessivo, e la sua materia, impastata di iconicità e di tendenza all’analogia, si oppone al linguaggio», fatto di una «irriducibilità che affascina, che eccita […]»1.

3È in queste sabbie mobili che abbiamo tracciato il metalivello della destinalità, una struttura che si rintraccia fino in sede sintattica (il livello attanziale) e che poi viene interpretativamente tradotta in idea di destino configurando al contempo un orientamento, così come una soglia di senso, intesa come regime entro il quale un ordine evenemenziale può essere coerentemente inscritto o meno.

4Non ci siamo affidati né strettamente a un approccio generativo, né unicamente a uno interpretativo, quanto piuttosto abbiamo agito nella convinzione della necessità di una semiotica che tenga assieme le sue correnti, esigenza già dichiarata da Eco in Kant e l’ornitorinco:

  • 2 Umberto Eco, Kant e l’ornitorinco, Bompiani, Milano, 1997, p. 217-218. A partire dall’esigenza epi (...)

Cosa voleva dire cercare, come ho fatto, di mettere insieme la prospettiva strutturalistica di Hjelmslev e la semiotica cognitivo-interpretativa di Peirce? […] Com’è possibile che le due prospettive possano coesistere? […] esse debbono coesistere, perché a volerne scegliere una sola non si rende ragione del nostro modo di conoscere e di esprimere quello che conosciamo. […] L’instabile equilibrio di questa coesistenza non è teoricamente sincretico perché è su questo equilibrio felicemente instabile che procede la nostra conoscenza2.

5In questo contesto abbiamo lavorato con una metodologia di prospezione semiologica, effettuando dei carotaggi che ci hanno consentito di costruire antologie testuali selettive, individuando così una sorta di movimento a salire della destinalità, a partire dalla superficie testuale. Abbiamo così lavorato su temi e figure che si realizzano attorno ad attanzialità e attorialità specifiche, siamo poi passati dalle istanze singole alle strutture destinali; siamo saliti ulteriormente sul piano dell’astrazione – che è il piano in cui dalle cosiddette strutture profonde, quelle generative, si arriva agli apparati interpretativi – trattando le sovrastrutture, e come istanze metatestuali, e, in un movimento di torsione peculiare, come istanze che salite a tal punto da “uscire dal testo”, facendosi ideologia, vi ci rientrano. Come in una specie di rigurgito dal testo, alla cultura, e ritorno.

  • 3 La teoria esperienziale di Eugeni, di cui ci serviamo a conclusione del nostro lavoro, è il risult (...)

6Il tutto a partire dai film, intesi come esperienze mediali, sulla scorta della teoria di Eugeni che qui riprendiamo brevemente, provando a estenderla con il concetto di destinalità3. Eugeni infatti sostiene, a ragione, che l’esperienza mediale – quella cioè che dà accesso tramite il medium a un mondo indiretto (egli utilizza l’esempio di un concerto trasmesso in televisione) – sia a tutti gli effetti un’esperienza reale. Così vedere il film è un’esperienza, considerazione che pone la pratica nel novero di quelle studiabili da una semiotica dell’esperienza come quella postulata da Volli, di cui in introduzione. Eugeni ci dice che strutturalmente l’esperienza si compone di tre momenti:

  • Rilevazione e qualificazione sensibile delle risorse disponibili, cioè l’avvertimento da parte del soggetto dei flussi di sensazioni che coesistono “intorno” a sé e “in sé”.
  • Ordinamento narrativo delle risorse.
  • Sintonia relazionale, cioè sostanzialmente presa di coscienza dell’esistenza di altri soggetti esperienziali attorno al “sé”.

7Ciò di cui ci siamo occupati è proprio l’ordinamento narrativo delle risorse, il momento in cui quelli che Eugeni chiama “materiali sensoriali” vengono organizzati secondo dei legami, a formare delle mappe situazionali. Questo processo, che siamo portati a chiamare semiotizzazione, è il momento in cui il soggetto esperienziale in effetti è chiamato a inserire nel mondo un ordine metafisico di qualche tipo, e ciò che sosteniamo è che tale ordine sia il risultato di competenze destinali, sussunte semi-consciamente a partire dai testi che formano la cultura stessa del soggetto (e che valgono tanto per le esperienze minime della vita, come il bruciarsi con il ferro da stiro che può essere semiotizzato come atto di “sfortuna” o di “disattenzione”, così collocandosi in due orizzonti destinali completamente diversi, quanto per le esperienze più gravi).

8Il punto due della formazione dell’esperienza, cioè quello di formazione dell’esperienza in senso stretto, che segue la coscienza di sé e precede la coscienza degli altri, è il momento in cui il soggetto inquadra fenomenologicamente tale esperienza in un ordine di cose. La successione di queste tre tappe è di fatto mentalmente resa possibile da processi di interpretazione che assumono, dice Eugeni, anche andamento di retrodeterminazione, proposta che di nuovo avalliamo e che è ritornata a più riprese nelle nostre analisi. L’interpretazione è un’operazione ex post che il soggetto però assoggetta a logiche a priori (esiste quando l’esperienza è in atto, ma necessita per semiotizzare quest’ultima di ricondurla a ritroso a uno stato di potenza).

  • 4 Cfr. Tonino Griffero, Esperienza estetica/esperienza vissuta, in Gianni Carchia, Paolo D’Angelo (a (...)

9Ci pare così che la proposta di una semio-ermeneutica (e di una semio-pragmatica) della destinalità al cinema possa a tutti gli effetti integrarsi alla teoria di Eugeni, fondamentale nell’epoca del cosiddetto experiential turn. Si tratta di una proposta che noi abbiamo condotto a partire dall’ambito della cosiddetta esperienza estetica4, nello specifico della fruizione cinematografica, ma che ha ben donde d’essere estesa all’esperienza in toto.

  • 5 Ruggero Eugeni Semiotica dei media. Le forme dell’esperienza, Carocci, Roma, 2010, p. 50.
  • 6 Ivi, p. 42

10In effetti nel caso dell’esperienza estetica la destinalità si situa su un metalivello in cui l’asse mondo diretto / mondo indiretto si fa tensivo se non cedevole. L’eterotopia su cui si regge l’esperienza mediale, e cioè la creazione di un ponte mentale fra due mondi altrimenti inallineabili (quello dello spettatore e quello del film), non consente solo il passaggio di contenuti strettamente narrativi o emotivi (il comprendere il film, il piangere o il ridere), ma agisce molto più intimamente fornendo coordinate identitarie ed esistenziali. E lo fa in un frangente che vede il testo cooperare echianamente con il lettore, quest’ultimo tuttavia essendo non sempre conscio di tutti i livelli di investimento del testo stesso. Quando Eugeni sostiene che «il discorso assume uno statuto autonomo, una consistenza oggettuale e spaziale, una certa conformazione che si sedimenta e si stabilizza in determinate rappresentazioni sociali»5, sta dicendo in qualche modo questo, e sta enfatizzando l’importanza del piano formale che concorre con quello narrativo alla formazione di determinate rappresentazioni. È in tale contesto che miriamo a inserire la destinalità, come struttura nel testo che concorre alla creazione di euristiche da parte del pubblico. E ci teniamo a ribadire che tale processo non è sempre del tutto conscio. Eugeni si cala nel contesto esperienziale di un concerto trasmesso in tv, e descrive tale esperienza: «apprezzo la dolcezza del movimento della fly-cam e noto come esso rimi con il suono dei primi accordi di chitarra […]»6. Così dà ragione della fondamentale collaborazione fra struttura significante e struttura significata, ma pure, ci pare, attribuisce al soggetto una capacità sovradimensionata, almeno su un piano di generalizzazione. Non sempre, e per fortuna, il lettore si avvede con cognizione diretta delle rime plastiche fra forma e contenuto, dell’acuirsi del montaggio nelle situazioni di tensione, del cambio di fotografia in concomitanza con un cambio di registro. Interviene piuttosto in questi casi un apparato di apprezzamenti che non necessariamente decostruiscono il “significante tutt’uno” nelle sue componenti singole, ma piuttosto assimilano queste ultime come Gestalt.

  • 7 Ivi, p. 52

11Sostiene inoltre Eugeni che «le vicende che si svolgono nel mondo indiretto della fiction televisiva possono appassionarmi e coinvolgermi, ma non possiedono una relazione di continuità con il mondo di vita all’interno del quale sono inserito»7. In questo caso ci sentiamo di muovere una seconda, lieve obiezione. E non lo facciamo con verve polemica, ma anzi perché davvero riteniamo che l’impostazione dell’autore sia a oggi una delle poche in grado da un lato di glissare sulla impasse del rapporto fra semiotica e media di cui abbiamo reso conto in introduzione, e dall’altro di farlo in un’ottica fertile che non può che produrre risultati fruttiferi. Inoltre, la nostra seconda minima obiezione è mirata a dimostrare, come la prima, come l’inserzione della destinalità nella teoria esperienziale dei media possa produrre risultati utili.

  • 8 Il cosplaying, la pratica di fabbricarsi con perizia e indossare costumi riferiti a mondi finziona (...)
  • 9 Il fatto di cronaca è avvenuto il 20 aprile 1999 ed è stato motivo di nascita di film come Elephan (...)

12Riteniamo dunque che quanto Eugeni sostiene, pacificamente accettabile in sede ontologica, possa essere ulteriormente esteso in prospettiva semiotica (considerando la fenomenologia come un punto di giunzione fra le due discipline), per meglio spiegare come mai, per esempio, esiste una relazione spesso certificata fra atteggiamenti bullisti o paramafiosi e un certo immaginario cinematografico-televisivo che va da Il padrino alla serie televisiva Gomorra (dal noto soggetto di Roberto Saviano, 2014- in corso), o perché mai l’Isis faccia video di propaganda che attingono a codici di tipo cinematografico; o come mai esistano i cosplayer8; o ancora, per essere più larghi e più classici, come mai esista la cinefilia (a meno di non voler separare, con una cesura netta e difficile da giustificare, una vita “vera” in quanto mondo della noia e una vita “evasa” in quanto mondo dello svago). Tutte queste cose esistono proprio perché c’è una continuità fra mondo diretto e mondo indiretto, fra finzione e realtà, per recuperare una antica dicotomia che riteniamo vada ancora, e molto, esplorata. Ciò non significa che i media e i testi influenzino i recettori in senso “subliminale”, come vorrebbero i perversi che hanno sostenuto che i videogiochi violenti e Marilyn Manson siano stati i responsabili del massacro della Columbine High School9. Piuttosto significa che, sociosemioticamente, fra testi e lettori esiste un rapporto di mutua collaborazione che si espleta solo superficialmente nella fruizione diretta del contenuto, e molto più profondamente nella costruzione dell’ordine di cui si fa compito una semio-pragmatica in quanto teoria delle relazioni fra testo filmico e contesto socioculturale.

13Se il compito del semiotico dei media, come sostiene Eugeni in un testo che è di oltre dieci anni antecedente a quello da cui siamo partiti, è giustamente «contribuire a una teoria delle relazioni tra le forme semiotiche del testo filmico e i contesti socio culturali mediante la costruzione di un modello di tali relazioni e un certo numero di prelievi e analisi» (1999, 6), che è quello che abbiamo tentato di fare in questo libro, una teoria della destinalità va a completare la missione mutuando i contesti socioculturali in contesti esistenzial-identitari. Si tratta cioè di lavorare sociosemioticamente nella relazione fra testo e contesto di ricezione:

  • 10 Eric Landowski. La società riflessa. Saggi di sociosemiotica, tr. it. Meltemi, Roma, 1999, pp. 9-1 (...)

La specificità del procedimento semiotico a riguardo [dei fattori psicologici, istituzionali, ecc. del contesto] non consiste, evidentemente, nell’ignorare questo tipo di determinazioni, ma al contrario nel cercare di definire un principio di pertinenza che permetta di integrarle nel quadro di una teoria di insieme, anziché trattarli come altrettante variabili ad hoc e come sovradeterminazioni esterne. La questione è dunque quella della ‘semiotizzazione’ del contesto, o meglio dell’elaborazione di una semiotica delle situazioni10.

  • 11 Ruggero Eugeni, Film, sapere, società. Per un’analisi sociosemiotica del testo cinematografico, Vi (...)
  • 12 Cfr. Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano, 1975.
  • 13 Ruggero Eugeni, Film, sapere, società, cit., p. 5.

14Ecco dunque che abbiamo coniato e provato a condurre una cinesemiotica come «métissage con altre discipline»11, elaborando una teoria di campo – come ci ha insegnato lucidamente Eco12, la semiotica è un campo – votata al lavoro per problemi, domande e prelievi specifici, tenendo «costantemente vivo il problema delle relazioni tra forme testuali e contesti socioculturali, letti nelle articolazioni delle loro ideologie, mentalità, quadri rappresentazionali e narrativi»13.

15Il tentativo che abbiamo portato avanti è stato votato a tre ordini di obiettivi:

  • Proporre una metodologia di segmentazione multiprospettica della storia del cinema, da un lato tematica (film che parla di una qualche cosa) e dall’altro formale (film che parla di una qualche cosa in un qualche modo), che si è espressa nelle varie sezioni. La loro sequenzialità va dunque intesa come proposta di una storia del cinema che sia al contempo storia dei temi e storie delle forme. L’armonizzazione di questi due livelli che concorrono a generare il testo-film è necessaria per comprendere la destinalità e il suo farsi idea di destino.
  • Definire la destinalità come livello metatestuale, attraverso categorie oppositive ricavate a partire da percorsi di analisi comparata.
  • Ipotizzare in sede ermeneutica letture ideologiche nel passaggio da destinalità, a idea di destino, a idea di mondo.

16È proprio per questo che abbiamo proposto una metodologia in cui gli strumenti semiotici si confrontano con un orizzonte estetico e “filmosofico”. Questo paradigma ci sembra l’unico possibile per evitare da un lato di fare la “vecchia” semiotica del cinema, della cui foga decostruzionista (che derridianamente fa perdere di vista la natura ineluttabilmente plurale del testo) abbiamo già parlato in introduzione, e dall’altro di fare la critica cinematografica tipica di certi cultural studies, ove la soggettività dell’interprete la fa da padrona senza che intervenga alcun meccanismo di controllo metodologico nella produzione teoretica (che così è pensabile perlopiù come una forma di letteratura).

  • 14 Riprendiamo con questa citazione l’incipit del volume di Alessandro Cappabianca, La parata dei fan (...)

17La somma ideale delle categorie man mano individuate restituisce il metalivello della destinalità del film, che è un po’ dappertutto se è vero che «il cinema è una parata di fantasmi, che non sanno ancora di essere destinati a diventarlo»14, e consente di ricavare l’idea di destino che gli soggiace, e che lo spettatore rintraccia facendola – anche qualora la rifiutasse – sua. Essa è il frutto di un’esperienza mediale (l’aver visto il film, l’aver visto i film) che potrà o meno adoperare per semiotizzare, avendo con essa più o meno consciamente formato la sua ideologia del destino, le sue esperienze del mondo.

Ma l’esperienza insegna che le verità affiorano soltanto alla pacata e severa ricerca che arresta la coscienza in un inaspettato atteggiamento e lo vede, come un film che si fermi di colpo, stupefatta ma non commossa. Dunque basta.
Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, 29 Ottobre 1938

Notes

1 Raymond Bellour, Fra le immagini. Fotografia, cinema, video, tr. it., Mondadori, Milano, 2007, p. 13.

2 Umberto Eco, Kant e l’ornitorinco, Bompiani, Milano, 1997, p. 217-218. A partire dall’esigenza epistemologica di tenere assieme i due approcci semiotici e dalle considerazioni di Eco si realizza il fondamentale contributo di Claudio Paolucci, Studi di semiotica interpretativa, Bompiani, Milano, 2007.

3 La teoria esperienziale di Eugeni, di cui ci serviamo a conclusione del nostro lavoro, è il risultato di una lunga e laboriosa ricerca che si estrinseca in numerose pubblicazioni, alcune delle quali verranno qui menzionate, sino alla più recente, Ruggero Eugeni, Adriano D’Aloia (a cura di), Teorie del cinema, cit., in cui il tema dell’esperienza è presentato come uno dei principali ambiti di dialogo fra film e filosofia (pp. 12-15).

4 Cfr. Tonino Griffero, Esperienza estetica/esperienza vissuta, in Gianni Carchia, Paolo D’Angelo (a cura di), Dizionario di estetica, Laterza, Roma-Bari, 1999; Massimo Carboni, Pietro Montani (a cura di), Lo stato dell’arte. L’esperienza estetica nell’era della tecnica, Laterza, Roma-Bari, 2008.

5 Ruggero Eugeni Semiotica dei media. Le forme dell’esperienza, Carocci, Roma, 2010, p. 50.

6 Ivi, p. 42

7 Ivi, p. 52

8 Il cosplaying, la pratica di fabbricarsi con perizia e indossare costumi riferiti a mondi finzionali a cui si è particolarmente legati (un approfondimento sul tema in Luca Vanzella, Cosplay Culture. Fenomenologia dei costume players italiani, Tunué, Latina, 2005), è in effetti dimostrazione di come i testi si propaghino nel mondo del lettore, in un rapporto bilaterale per il quale e difficile stabilire la direzione del flusso ontologico (è il testo che entra nel mondo “reale”, o il mondo “reale” che si fa testo, entrandovi?).

9 Il fatto di cronaca è avvenuto il 20 aprile 1999 ed è stato motivo di nascita di film come Elephant (Gus Van Sant, 2003) e documentari come Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002), dove vengono esposte le congetture sul condizionamento da parte dei media che abbiamo rapidamente menzionato.

10 Eric Landowski. La società riflessa. Saggi di sociosemiotica, tr. it. Meltemi, Roma, 1999, pp. 9-10.

11 Ruggero Eugeni, Film, sapere, società. Per un’analisi sociosemiotica del testo cinematografico, Vita&Pensiero, Milano, 1999, p. 5.

12 Cfr. Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano, 1975.

13 Ruggero Eugeni, Film, sapere, società, cit., p. 5.

14 Riprendiamo con questa citazione l’incipit del volume di Alessandro Cappabianca, La parata dei fantasmi. Proposte per una filosofia post-cinema, Accademia University Press, Torino, 2019, p. vii, che in effetti propone una “filosofia post-cinema”, e che ci pare calzante in conclusione del nostro percorso.

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