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Il destino impresso

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Bruno Surace

Capitolo 6. E se?

Texte intégral

Fang – diciamo – ha un segreto; uno sconosciuto batte alla sua porta; Fang decide di ucciderlo. Naturalmente vi sono vari scioglimenti possibili: Fang può uccidere l’intruso, l’intruso può uccidere Fang, entrambi possono salvarsi, entrambi possono restare uccisi, eccetera. Nell’opera di Ts’ui Pên, questi scioglimenti vi sono tutti, e ognuno è il punto di partenza di altre biforcazioni. Talvolta i sentieri di questo labirinto convergono: per esempio, lei arriva in questa casa, ma in uno dei passaggi possibili lei è mio amico, in un altro è mio nemico. Se si rassegna alla mia pronuncia incurabile, leggeremo qualche pagina.
Jorge Luis Borges, Il sentiero dei giardini che si biforcano

Povero Witek

  • 1 Ci riferiamo qui alla struttura sintattica su cui si formulano le ipotetiche, rette su un ordine i (...)
  • 2 Claude Bremond, La logique des possibles narratifs, «Communications», 8, 1966, pp. 60-76.
  • 3 La teoria è ripresa in Denis Bertrand, Basi di semiotica letteraria, cit., nel quale si chiarifica (...)

1Una sorta di versione alternativa del film di loop è quello che definiamo “film ipotetico”, un transgenere basato sulla presenza di mondi paralleli in cui gli stessi personaggi si trovano a vivere storie diverse generate dal cambiamento di minimi particolari in uno snodo cardinale della loro esistenza. Anche il film di loop di fatto costituisce un pattern simile, ma se il meccanismo di parallelismo è lì sostituito da una dinamica di ricorsività, qui invece si reifica attraverso un’esplorazione rizomatica di possibili versioni della storia. In altre parole, il procedimento di trial and error del film di loop, che va a costituire una narratologia basata su variazioni sul tema ad libitum (o fin quando il personaggio non abbia adempiuto a certi compiti), si muove comunque in avanti nel tempo (anche quando ritorni indietro, il personaggio comunque soggettivamente sente di andare avanti), mentre nel film ipotetico lo stesso personaggio vive più vicende in un tempo x, che rimane invariato. Linguisticamente il film ipotetico figurativizza le vicende che si genererebbero da una serie di protasi (“e se”) realizzate in una serie di apodosi (“allora”)1. Destinalmente si tratta di mettere in scena un ventaglio di situazioni di tipo causa-effetto, ove tuttavia la causa non è necessariamente scatenata dalla volontarietà del personaggio. Alle volte c’è di mezzo il solito ordigno fantascientifico, altre volte non vi è alcunché, se non la sopraelevazione dello spettatore (concessa per mano dell’autore) che è reso capace di visionare diverse ramificazioni temporali, cioè di prendere atto dei diversi “possibili narrativi”, rifacendoci alla teoria di Claude Bremond2, ovverosia di un ventaglio di sequenze elementari variabili, che vanno a moltiplicarsi di snodo in snodo, producendo sempre nuove teleologie (mentre la soggettività del personaggio ne esperisce ogni volta soltanto una, inconsapevole delle altre)3.

2Il transgenere ipotetico tendenzialmente si situa su scenari fantascientifici, fantastici, o, come vedremo, ancora una volta slegati da precisi vincoli di genere. È da questi ultimi che conviene partire, poiché risultano essere quelli da cui scaturisce un portato filosofico indipendente dalle assiologie inevitabilmente preimpostate nel cinema di genere.

  • 4 Vincent Amiel, Kieślowski. La coscienza dello sguardo, Le Mani, Recco, 1998, p. 22.
  • 5 Emiliano Saverioni, Doppio Tempo Caso. Una struttura narrativa e tematica del cinema contemporaneo (...)

3Incontriamo così due film di un regista la cui opera abbiamo già trattato: Krzysztof Kieślowski. La presenza ricorrente (non certo l’unica) di tale nome nelle nostre pagine è dovuta all’ossessione del regista verso tematiche filosofiche che intercettano gli argomenti di cui trattiamo, e al suo sguardo sempre problematizzante, che «non si ripropone di rendere più chiara la visione del mondo… Perché la visione, forse, molto semplicemente, non è la forma di accesso più chiara»4. Suo è il film ipotetico per antonomasia, Przypadek (1981, anche se in Polonia distribuito per motivi di censura solo dal 1987), tradotto in italiano con il titolo di Destino cieco o, più raramente, Il caso, «un film che segmenta la narrazione in tre episodi intercambiabili centrati sul rapporto casualità-possibilità»5.

4Il film è montato in maniera lineare, senza sbalzi temporali. Il protagonista viene presentato brevemente, dopodiché si mostra il momento dello snodo esistenziale e a seguire per tre volte l’apodosi, il “cosa succederebbe se”. Sul finale vi è tuttavia una sorta di ricongiungimento, e di morale di fondo. Addentriamoci ora nelle strutture della narrazione per comprendere meglio come sia costruita la riflessione sul destino che ne emerge.

  • 6 È qualcosa di simile all’esperimento, un po’ borgesiano, che abbiamo fatto con Turn Back the Clock (...)

5Witek (Bogusław Linda), giovane e taciturno studente di medicina, ha recentemente perso il padre, e per affrontare il proprio dolore decide di partire per Varsavia da Cracovia. Si reca così in stazione, ove ha luogo lo snodo esistenziale, che si espleta secondo i tre seguenti e se6:

  • Se Witek riuscisse a prendere il treno, di corsa, evitando lo scontro con un ubriaco.
  • Se Witek perdesse il treno, scontrandosi con l’ubriaco, e incollerito aggredisse il capostazione.
  • Se Witek perdesse il treno, scontrandosi con l’ubriaco, ma accettasse il fatto senza prendersela con il capostazione.
  • 7 Un contributo recente sul rapporto fra stazioni ferroviarie e cinema in Rebecca Harrison, From Ste (...)

6È la stazione ferroviaria dunque, luogo simbolico che funge da crocevia di esistenze, fatto di treni che arrivano e che partono, vite che cambiano, addii e nuovi incontri, a ospitare il momento che può cambiare del tutto la vita di Witek. La stazione, struttura profondamente sociale, è in qualche modo allineata con il destino, sovrastruttura metafisica, con il quale coopera7.

7In questo luogo simbolico, transtopìa che connette luoghi geografici distanti, consentendo fughe e ritrovamenti, Witek è posto come figura il cui potere negoziale è oppresso da qualcosa di sovrastrutturale. Certo, il fatto che egli sia in ritardo potrebbe essere letto come segnale di una sua individuale responsabilità; se fosse stato previdente arrivando qualche minuto prima egli sarebbe stato padrone della situazione, prendendo certamente il treno. E tuttavia il film lascia intendere come di fatto lo snodo esistenziale, pur se collocato in un luogo così simbolicamente marcato come la stazione, si possa situare a ogni angolo della vita. La struttura destinale reificata dal montaggio e dalla sceneggiatura del film è quindi una sorta di contraltare della scelta individuale. Non vi è una dicotomia fra imponderabile e arbitrio, ma le due forze lottano in una tensione che le vede in rapporto di complementarietà.

8I tre percorsi che si aprono sono tutti sanciti formalmente dall’utilizzo della stessa traccia sonora, di Wojciech Kilar, dominata dalle tonalità dissonanti del pianoforte e da archi ariosi. Il ricorso per tre volte a tale musica, nel momento in cui si riprende l’arrivo alla stazione di Witek e la sua corsa per prendere il treno, funge da rima plastica che riavvolge il tempo ma anche marca enunciativamente l’atmosfera generale di tinte drammatiche, in qualche misura volgendo verso una sorta di velata prolessi, accennando allo spettatore che la mestizia di fondo di episodio in episodio non sarà destinata a risolversi positivamente.

9Nello specifico se Witek “capitasse” nel percorso 1 incontrerebbe nel treno Werner (Tadeusz Łomnicki), che lo inizierebbe al partito comunista facendolo diventare funzionario. Tuttavia in seguito conoscerebbe Czuszka (Bogusława Pawelec), militante anticomunista, con cui instaurerebbe una relazione fino a quando, facendola arrestare per sbaglio, ferirebbe i suoi sentimenti. Witek deciderebbe così di partire per Parigi, ma a causa di uno sciopero perderebbe l’aereo. Rimanendo solo e frustrato.

10Se invece “capitasse” nel percorso 2, Witek finirebbe condannato ai servizi sociali per via della sua aggressione al capostazione. Così deciderebbe di unirsi a un gruppo di resistenza anticomunista, conoscendo e instaurando una relazione con Vera (Marzena Trybała), e poi abbraccerebbe il cattolicesimo. Tenterebbe inoltre di recarsi a Parigi, ma gli verrebbe sequestrato il passaporto e sarebbe costretto a rivelare i nomi del gruppo di sovversivi a cui si era unito. Così facendo provocherebbe lo smantellamento della resistenza e la rottura della relazione con Vera. Rimanendo solo e frustrato.

11Se infine “capitasse” nel percorso 3, Witek in stazione incontrerebbe Olga (Monika Goździk), sua vecchia compagna di corso di medicina. Instaurerebbe dunque una relazione con lei e riprenderebbe i corsi. Si sposerebbe e diventerebbe un affermato medico. Si dichiarerebbe neutrale alla politica e accetterebbe, per il bene della sua carriera ma con la tristezza di dover momentaneamente abbandonare la moglie e il figlio neonato, di andare in Libia per tenere dei corsi. Si recherebbe in aeroporto, per prendere un aereo che farebbe scalo a Parigi. Non appena decollato, l’aereo esploderebbe, con Witek a bordo.

12I tre effetti dunque, che accadono tutti simultaneamente, nonostante la netta tragicità dell’ultimo sugli altri due, non fanno che produrre conseguenze nefaste, vanificando in un certo senso le cause. Ecco la differenza significativa con il film di loop: la simultaneità. Avrete notato l’utilizzo del rapporto congiuntivo-condizionale (“se capitasse”  “allora succederebbe questo”). L’idea di fondo è che il film fa accadere al contempo tutti gli scenari mostrati (oppure, ma l’ipotesi è più ardimentosa, non ne fa accadere nessuno), realizzando vari destini per il protagonista. Egli naturalmente non è conscio di viverli, è lo spettatore che attraverso la focalizzazione occupa qui una posizione sopraelevata.

  • 8 Il riferimento è alla nota teoria iniziata con Marc Augé, Nonluoghi. Introduzione a una antropolog (...)

13Il film pare suggerire un’amarezza di fondo della vita, a prescindere dalle scelte di chi la vive e dagli snodi che esso o essa attraversino. Tali snodi, peraltro, sono dislocati all’inizio in una stazione, e alla fine in un aeroporto, due luoghi non dissimili dal punto di vista simbolico. Tutt’altro che non-luoghi, come direbbe Marc Augé8, data la loro capacità di sprigionare sentimenti ed eventi tanto significativi.

  • 9 Ci pare in questo senso piuttosto fuorviante l’ipotesi interpretativa di Mario Gennari, L’eidos de (...)

14La morale di fondo è davvero piuttosto aspra, giacché indica un’insignificanza di fondo della vita di fronte a quella che appare una diffusa predestinazione, volta verso il dolore. La scelta, in questo frangente, è destituita di ogni potenzialità, e la linearità del montaggio assume un tono motivato in sede ermeneutica: la mostra lineare, quasi matematica, dei percorsi esistenziali di Witek, spicca in quanto accumulazione omogenea, ove la diversità dei fatti non produce una diversità di conseguenze. Il futuro di Witek è, ineluttabilmente, triste, e la dinamica intersequenziale con cui è montato il film non fa che sottolineare ed enfatizzare tale dato. Anche paratestualmente il titolo originale Destino cieco, letteralmente “caso”, incornicia siffatta interpretazione. Il caso non è qui la casualità, ma un ente invisibile, incorporeo, assente, che dà volume costante all’insignificanza della vita. Il reiterarsi della musica di sottofondo nella scena della corsa verso il treno, ripresa con alcuni dettagli sulle persone nella stazione e con un’enfasi sul volto affannato di Witek, fa da eco alla reiterazione del dolore. Il treno che si allontana, seguito con una leggera carrellata in avanti, non è quello dell’occasione presa o di quella mancata, ma quello dell’insensatezza, presentata come una ur-ideologia che sovrasta la politica, la religione, il sentimento amoroso, la soddisfazione lavorativa. Tutte quelle dimensioni della vita umana che la significherebbero, e che sono qui ridotte a contenitori vuoti9.

15Direttamente ispirato a Destino cieco, ma virato nei toni del dramma statunitense contemporaneo, è Sliding Doors (Peter Howitt, 1998). Sin dall’inizio i riferimenti all’opera di Kieślowski sono evidenti. Non è più una stazione ferroviaria il luogo dello snodo esistenziale, bensì una fermata della metropolitana, e la protagonista Helen Quilley (Gwyneth Paltrow) è ripresa come Witek nell’atto di correre, un po’ affannata, per non perdere il treno. Il suo percorso non è intralciato questa volta da un ubriaco, ma da una bimba che poggia una bambola sul corrimano delle scale della metro per giocare. Da un punto di vista del motore semantico che genera le premesse del film poco cambia, e infatti anche Helen, come Witek, corre a prendere la metropolitana in conseguenza di un evento grave della sua vita (non la morte del padre, ma il licenziamento). Da un punto di vista formale similmente la scena è costruita con una serie di inquadrature oggettive, salvo poi cambiare drasticamente rispetto alle formule eleganti di Kieślowski. Egli infatti non adopera mai effetti visivi di post-produzione per significare la reiterazione, mentre Howitt nel momento in cui Helen giunge al treno, le cui porte sono ormai irrimediabilmente chiuse, dissolve sul bianco per riavvolgere letteralmente, con un effetto rewind, il tempo. Si vede così Helen correre all’indietro fino alla cima delle scale, per poi ripetere la scena questa volta riuscendo, giusto in tempo, a prendere il treno.

16La scena del riavvolgimento è connotata anche da una musichetta di sapore “magico”, e il suo entrare dalle porte che si stanno per chiudere enfatizzato con un marcato utilizzo del ralenti, come a voler dire che è in quell’atto, nel salire anzichenò sul vagone, che si situa il brutale cambio del corso degli eventi.

  • 10 Mario Sesti, L’effetto farfalla in Giacomo Mondadori, Pezzi di ricambio, Feltrinelli, Milano, 2010 (...)

17Qui, come in Destino cieco, un certo – forse grossolano – riferimento al famoso “effetto farfalla”, «ovvero della interconnessione di qualsiasi evento come origine di una serie infinita di cause ed effetti»10, fa da pretesto massimo. È un’impostazione metafisica che si può tranquillamente opinare, e che tuttavia funge da pre-condizione generale per i film ipotetici basati sull’e se, che è tendenzialmente un e se personalistico. Quando fosse universalistico si verificherebbe invece un immediato slittamento verso il genere cosiddetto ucronico o allostorico, come nel caso del diffuso esempio definitorio “e se Hitler avesse vinto la seconda guerra mondiale?”, e se universalistico e marcatamente controfattuale cui si deve il successo di opere letterarie come La svastica sul sole di Philip K. Dick (1962), oggi anche serie televisiva.

  • 11 Approfondimenti sul film in chiave semiotica in Maurizio Gagliano, Mondi narrativi, finzionali e r (...)

18Per il resto il film si presenta come una versione decisamente americanizzata di Destino cieco, traslitterando le questioni politiche, religiose, e in definitiva esistenziali del film originale in vicende di innamoramenti, tradimenti, e riuscita personale. Se questo poco ci dice sul piano semantico generale, in termini di una semiotica della cultura segnala ancora una volta uno slittamento assiologico importante in certo cinema contemporaneo targato USA, più o meno surrettiziamente impostato sempre sull’archetipo del self made man, o in questo caso della self made woman. Tuttavia di rilievo, in un film che comunque si contraddistingue per una certa originalità, e per aver posto le basi del film ipotetico per un pubblico globalizzato, risultano alcuni dati, tanto formali quanto contenutistici. Su questi ultimi va senz’altro rilevata la presenza della morte, così come compariva sul finale di Destino cieco, e di un certo sistema di convergenze destinali per le quali l’ipotesi iniziale, quella per cui prendere o meno un treno possa sconvolgere interamente la vita del personaggio, viene vanificata. Non sono dunque solo gli oggetti a “puntellare” la destinalità, ma ancora una volta i luoghi-soglia e i luoghi dell’altrove, come le spiagge e i castelli trattati parlando della Morte. Si rintraccia inoltre un’idea di destino fondata sull’equilibrio: Helen infatti vive vicende diverse nei due mondi paralleli ingenerati dallo snodo esistenziale, ma alla fine una sorta di bilanciamento cosmico sembra sistemare le cose, facendo in modo che in entrambi i casi essa – dopo innumerevoli peripezie sentimentali e non solo – trovi il vero amore nel personaggio di James (John Hannah), istrionico uomo dalle ottime qualità. In uno dei due mondi tuttavia morirà in circostanze tragiche, condizione necessaria affinché l’altro mondo, quello che di fatto offre la chiusura agrodolce del film, possa prevalere fuggendo dalla condizione di virtualità (obbligatoria dal parallelismo con l’altra versione) cui per tutto il film era stato sottoposto11.

19Formalmente poi Peter Howitt adotta una gestione dell’economia filmica completamente diversa da Kieślowski. Quest’ultimo disponeva con eleganza la triforcazione in ordine, poggiandosi su un’estetica della reiterazione e dell’accumulo per la quale ogni episodio, seguendo il precedente, significava di per se stesso, ma pure in relazione ai sistemi di consonanze e differenze con quello che lo aveva preceduto. Così si stagliava sempre più amaramente l’idea per cui al di là delle vicissitudini iniziali la vita di Witek era, inesorabilmente, destinata al dolore. Howitt invece dopo aver mostrato con il sistema di riavvolgimento il momento in cui si avvia la biforcazione procede per tutta la durata del film con un montaggio strettamente parallelo, che si disloca su due dimensioni. Da un lato mostra, in un rimbalzare che arriva addirittura a confondere – e che è ordinato dall’espediente narrativo per il quale Helen in uno dei due mondi cambia vistosamente acconciatura in modo da essere distinguibile – il susseguirsi cronologico delle avventure della protagonista nelle due esistenze; dall’altro spesso si alterna nello stesso mondo, per esempio nel dimostrare cosa combini il compagno traditore di Helen mentre lei lavora.

20Tale alternanza del montaggio, in ispecie la prima (quella mondo-mondo), suggerisce un avvenire parallelo delle vicende narrate, mentre in Destino cieco tale sincronismo è eluso e pare piuttosto che ogni volta si debba fare un rewind cognitivo per ricominciare con un nuovo e se. Passando dalla destinalità all’idea di destino, dal film di Howitt, pur emergendo un considerevole carico di dolore (tradimenti, sotterfugi, scippi, incidenti, aborti, morti), una certa atmosfera leggera, lo stemperamento di alcuni personaggi positivi come le due controparti amicali dei protagonisti, e il finale quasi-lieto, lasciano intendere come nonostante le coincidenze (che si possa prendere o meno un treno) la vita non riservi esclusivamente soddisfazioni o sofferenze, ma amalgami le due condizioni in misure imprevedibili. Al contrario di Destino cieco, ove prevale in maniera quasi dispotica una morfologia della necessità per cui la scelta individuale conta poco o nulla, qui rimane intatto un regime possibilista, ove le scelte dei singoli possono in qualche modo negoziare il destino quando questo si rivela triste.

La corsa di Lola

21Negli stessi anni anche la Germania post-muro scopre la postmodernità, che emerge dirompente in Lola rennt (Lola corre, Tom Tykwer 1998). Si tratta di un film a metà fra il loop e l’ipotetico, vessato quasi unanimemente dalle critiche dell’epoca eppure divenuto una sorta di cult del cinema tedesco contemporaneo, paralizzato dall’esaurimento dello Junger Deutscher Film. Il film di Tykwer si presenta come un action movie a sfondo metropolitano, ambientato in una Berlino underground che risuona di musiche techno, attraversata di corsa dall’atletica Lola (Franka Potente), nel disperato tentativo di recuperare 100.000 marchi da dare al fidanzato Manni (Moritz Bleibtreu) prima che il malvivente Ronnie (Heino Ferch) lo uccida.

22Il film è formalmente ipertrofico, caratterizzato da un montaggio serrato, dall’uso insistito di vorticosi movimenti di macchina, da sequenze rapide, da colori sgargianti al limite dell’allucinato, dall’inserzione improvvisa di cartoni animati, da una colonna sonora persistentemente invasiva. La trama è esile, e si riavvolge per ripetersi ogni qualvolta la missione non sia compiuta, con il solito sistema di prove ed errori e di variazioni sul tema, predisposte quasi didascalicamente nella folle corsa di Lola (per esempio ella incontra delle monache che potrebbero o meno intralciarle il percorso, così pregiudicando la riuscita finale). Il film:

  • 12 Nicola Dusi, Lucio Spaziante, Remix-remake, cit., p. 129.

[…] presenta una ripetizione autodiretta, che riflette e mostra le invarianti strutturali, mentre le trasforma […]. A partire da una matrice di invarianti, come potremmo definire la rete di isotopie figurative-tematiche-valoriali che intesse tutto il film, si trasformano dei momenti locali del testo: in Lola corre si mantiene la stessa struttura narrativa in ben tre varianti, ma le svolte discorsive (cioè l’intreccio) cambiano progressivamente. In effetti, all’interno di una struttura narrativa simile le variazioni figurative incidono su quelle tematiche, e arrivano a trasformare quelle valoriali12.

23Il pattern si ripete dunque fin quando i due amanti non si ricongiungeranno riuscendo nell’intento di pagare il criminale dei suoi marchi. Per il resto il film pare piuttosto avvicinarsi a un espanso videoclip in stile videoludico o MTV, che in quegli anni viveva la sua ribalta, ed è anche per questo che la critica fu spietata, giudicando l’enorme dispendio formale inconsistente se paragonato al piano drammaturgico.

24Tuttavia Lola corre riesce a intercettare la curiosità di un certo tipo di pubblico, a contribuire alla diffusione dell’estetica della Berlino underground, che ancora oggi perdura, e a divenire oggetto di remake come Miu meng ji tiu (Ransom Express, Wai Laam, 2000), copia carbone dell’originale di produzione hongkonghese ma ambientato nella capitale malese Kuala Lumpur, o And then Came Lola (Ellen e Megan Seidler, 2009), che riadatta il film attorno alla tematica LGBT, mantenendo alcune premesse formali come quella dell’animazione, e aggiungendone altre come la finta intervista di fronte alla macchina da presa – di derivazione alleniana e più recentemente appannaggio di sitcom come Modern Family (2009 – in corso, ideata da Christopher Lloyd e Steven Levitan) – e una certa dose di erotismo lesbico. Qui Lola (Ashley Summer) deve infatti correre non per salvare il fidanzato dalle grinfie di un criminale, ma per evitare che la sua fidanzata sia sedotta dalla maliziosa datrice di lavoro.

And then Came Lola

And then Came Lola

25Lola corre ci è così utile per tornare sulla dicotomia fra film di loop e film ipotetico, che in effetti pare essere se non destituita quantomeno indebolita. La difficoltà di inserimento del film nell’una o nell’altra fattispecie verifica l’ipotesi per cui le due tipologie siano interconnesse, e in certi casi del tutto sovrapponibili. Invero i numerosi film di loop menzionati e analizzati in precedenza, ove un personaggio è costretto a rivivere ogni volta un determinato giorno o periodo, possono anche essere intesi come film di tipo e se. Tuttavia è nella posizione narrativa dello snodo esistenziale che sussiste la differenza. Nel film ipotetico è dall’e se, cioè dalla protasi, che si dipartono i mondi paralleli, nel film di loop è invece dalla conseguenza che si ingenera la circolarità (o il mondo parallelo successivo). Finisce il giorno, o il personaggio muore, con tutto il carico di conseguenze che c’è in questa fine di un ciclo, e questo riparte. Una volta ripartito la storia si ripete parzialmente, e parzialmente si modifica per via degli e se che il personaggio incontra (incidenti, cioè necessità, o scelte, cioè possibilità). A questo punto il film di loop si fa, almeno in parte, film ipotetico. Per comodità di analisi, e anche perché in fondo il loop parte dall’effetto, e l’ipotetico parte dalla causa, ci siamo permessi di separare, almeno un po’, le due tipologie.

Véronique e Weronika

26Vi è poi un tipo di parallelismo che più che fattuale è in qualche modo indotto, da una serie di pretesti di varia natura, come nel caso di La Double Vie de Véronique (La doppia vita di Veronica, 1991), nuovamente di Krzysztof Kieślowski, penultima opera del regista precedente alla Trilogia dei Colori. Qui l’attrice Irène Jacob interpreta contemporaneamente Weronika, cantante d’opera polacca che muore per un attacco cardiaco durante un concerto, e Véronique, francese che interrompe la sua attività di cantante quando scopre di essere malata di cuore, sapendo che se continuasse potrebbe rischiare la vita. Le due donne non si conoscono, eppure in concomitanza con la morte di Weronika Véronique avverte un improvviso senso di smarrimento, che non riesce a spiegarsi. Comprenderà solo quando il fidanzato Alexandre (Philippe Volter) noterà che in una foto di un viaggio in Polonia compare una donna uguale a lei. Si tratta di Weronika, che aveva incrociato la sua esistenza a Cracovia, mentre Véronique si trovava come turista su un autobus.

27Le due donne sono dunque fisicamente identiche, e portano lo stesso nome. Inoltre condividono le stesse propensioni, cioè il canto, e gli stessi problemi di salute, la malattia cardiaca. Tuttavia l’una ignora tale condizione, provocandosi la morte, mentre l’altra la tratta con cautela, così avendo salva la vita. Si tratta di un film ipotetico dove l’e se non è gestito attraverso mondi paralleli, ma fuso con il tema del Doppelgänger e in qualche modo di ordine infrapsichico (a ricalcare l’opposizione interiore-esteriore della destinalità loop). Weronika e Véronique sono i doppi impossibili le cui esistenze si biforcano a partire da un misto di scelta e possibilità. La loro identità fisica e caratteriale è però sottoposta a una discrasia, cioè un’opposizione destinale, evocata nel film dal guardare di Véronique il mondo al contrario dentro una palla di vetro, mentre il treno va. Tuttavia, se è proprio Véronique a sopravvivere al problema cardiaco, il dolore che ricava dalla perdita del canto fa da contraltare, e unica via di felicità è Alexandre, che si diletta con le marionette, ricavandone non una, ma due identiche a lei, proprio quando i due si accorgeranno di Weronika nella foto. La messinscena meta-trans-testuale di uno spettacolo marionettistico dentro il film è allegoria di un mondo i cui fili saranno tirati dall’alto, e richiama inevitabilmente un metafilm di qualche anno dopo, Essere John Malkovich, che abbiamo già avuto modo di trattare.

28Il film ipotetico dunque attualizza cinematograficamente le possibilità virtuali che si dipartono da uno snodo esistenziale, ipotizzando gli effetti di certe cause e con ciò formulando una struttura destinale. Ciò può avvenire senza alcun riguardo circa la logicità di quanto si propone allo spettatore, come nei casi di Destino cieco o Sliding Doors, in cui le varie possibilità esistenziali sono mostrate senza pretesti alcuni. In questi casi il film magnifica la potenza proiettiva del cinema, capace di fare sospendere l’incredulità non solo di fronte a immagini inverosimili, ma anche di fronte a orizzonti ontologici del tutto inediti: lo spettatore di Sliding Doors non si pone il problema di quale sia la Helen “vera” o quella “finta”, ma accetta di buon grado l’esistenza di entrambe, confinate nello spazio filmico che può reificare l’impossibile. Al contrario il parallelismo può essere proposto in forza di una qualche più o meno verosimile premessa, come ne La doppia vita di Veronica, ove le vicende – per quanto improbabili – attecchiscono anche per via di alcune suture enciclopediche: Weronika e Véronique sono identiche, e in molti sono convinti che esistano un certo numero di sosia per ogni persona del mondo; Weronika e Véronique sono in qualche modo gemelle, e in molti sono convinti che i gemelli condividano un grado di sensibilità che li porta a soffrire o gioire in simbiosi anche a elevata distanza (si pensi al mito della martellata sul pollice del gemello A che farebbe sentire dolore anche al gemello B).

29In tutti i casi visti comunque il film ipotetico mostra un ventaglio più o meno ampio di atti legati platonicamente a una certa potenza senza che ci si avveda di una logica condizionale (cosa sarebbe se ciò fosse), poiché il film pone in essere invece una logica indicativa (ciò è, e quindi).

Nemo, nessuno e centomila

  • 13 Peppino Ortoleva Miti a bassa intensità, cit., p. 308.

30Esistono però ancora casi ove il film, con atteggiamento forse un po’ derisorio, colloca lo sviluppo della potenza in atto su una dimensione prettamente mentale, finanche celando tale dato allo spettatore sino alla conclusione. È il caso di due film, l’uno salito alla ribalta negli ultimi anni, Mr. Nobody (Jaco Van Dormael, 2009), l’altro sostanzialmente sconosciuto, Possible Worlds (Robert Lepage, 2000). Quest’ultimo, tratto da un’opera teatrale canadese di Peter Hinton del 1990, è tutto girato dalla prospettiva di alcuni investigatori intenti nel cercare di comprendere dove sia scomparso il cervello di George Barber (Tom McCamus), barbaramente assassinato, e da quella dello stesso George, che rivive costantemente e impossibilmente una relazione amorosa con Joyce (Tilda Swinton) ogni volta con esiti e tinte diverse. Il sapore generale del montaggio ha un che di lynchiano, non essendo vincolato alle ristrettezze della linearità narrativa, e il risultato quindi appare per certi versi torbido. Si tratta di un puzzle, «inteso come gioco di costruzione [che] invita […] a una ricomposizione. […] deve il suo piacere tanto al perdersi nei frammenti quanto all’obiettivo di reintegrarli in un intero»13. E ancora di più, si tratta di un film-puzzle, categoria di recente coniazione che integra la dimensione ludico-narrativa nello specifico filmico:

  • 14 Warren Buckland, Introduction: Puzzle Plots, in Id., Puzzle Films. Complex Storytelling in Contemp (...)

[P]uzzle films embrace non-linearity, time loops, and fragmented spatio-temporal reality. These films blur the boundaries between different levels of reality, are riddled with gaps, deception, labyrinthine structures, ambiguity, and overt coincidences. They are populated with characters who are schizophrenic, lose their memory, are unreliable narrators, or are dead (but without us – or them – realizing)14.

  • 15 La fonte iniziale è Hilary Putnam, Reason, Truth and History, cit., che postula un’allucinazione c (...)
  • 16 Che la coscienza sia unicamente frutto di operazioni cerebrali è una considerazione oggi messa in (...)

31Non è dunque chiaro definire cosa sia vero e cosa non lo sia, anche dato il sovrapporsi di personalità ed esperienze nella vita di George e di Joyce, ma sul finale si comprende come sia stato uno scienziato a frugare il cervello del malcapitato, tenendolo ora in vitro e lasciando che “continui a vivere” proiettando a se stesso una serie di possibili esistenze, che interferiscono l’una sull’altra. Il film dunque si colloca in quel coacervo fantascientifico inaugurato globalmente da The Matrix, anche se introdotto filosoficamente molto prima e battezzato nell’era cibernetica dai Cervelli nella vasca di Putnam15, che vede la realtà come sottomessa alla percezione e, in qualche modo neopositivisticamente, alla dimensione del cerebrale16.

32Dal punto di vista del parallelismo si rilevano almeno due dati nuovi:

  • Gli e se sono virtuali e lo restano, cioè si verificano nel cervello (nella mente?) del protagonista, il quale tuttavia li esperisce e li vive in toto, mettendo nuovamente in crisi una serie di paradigmi ontologici comunemente dati per assodati17;
  • Non vi è una stretta cronologicità dei paralleli, che invece si intrecciano e generano cronosismi, si dispongono a puzzle18, sacrificando la linearità temporale in favore di una visione sincretica dell’esperienza umana, che quando portata a un livello superiore (cioè staccata dal corpo, nel film in maniera brutale, in alcune filosofie come quella buddista con approccio meditativo) fonde tutti i destini possibili in uno solo. In alcune delle sue versioni lo stesso George risulta peraltro conscio della sua condizione, rivelando a un’incredula Joyce dell’esistenza di infiniti mondi possibili, e sostenendo di essere contemporaneamente in essi e di averne contezza.

33Radicalmente diverso è il punto di vista in Mr. Nobody, ove si ritorna al modello della triforcazione. Il protagonista è Nemo Nobody (Jared Leto), personaggio il cui nome parlante funge da anticipazione sulla rivelazione finale. Egli è qualcuno pur essendo nessuno, è e non è, con buona pace di Parmenide. Il film coniuga un impianto drammatico e uno sfondo parascientifico, che cita teorie come quella dell’interpretazione a molti mondi, la teoria del caos e, ancora una volta, la meccanica quantistica. Ma è la riflessione sulla destinalità a farla da padrona, ed è su questa che ci concentreremo qui.

34Nemo narra la sua vita alla veneranda età di 117 anni, rimasto l’ultimo mortale in un mondo utopico ove la morte è stata sconfitta. Tuttavia la sua narrazione assume contorni contraddittori, vite parallele si intrecciano e diverse età della sua vita si mescolano attraverso il montaggio. La narrazione è quindi non lineare, e spesso la composizione plastica dell’immagine ne accondiscende i parallelismi attraverso giustapposizioni mediante lo split screen o l’utilizzo di cromatismi e specifiche fotografiche differenti per le tre singole linee esistenziali.

35Nemo così vive la separazione dei propri genitori, qualche anno più avanti si innamora, poi ancora scopre l’età adulta. Ognuna di queste tappe della sua vita rappresenta uno snodo peculiare, poiché sovrasta Nemo imponendogli delle scelte dolorose e incontrovertibili. Egli non sceglie di scegliere, ma è costretto alla scelta, fin dalla tenera età, dove si situa il vero motore dell’intero film che si scopre alla fine essersi svolto in prevalenza nella mente del protagonista, sottoposto all’attanagliante biforcazione se scegliere di stare con il padre o con la madre (i genitori essendo in via di separazione), e che squarcia scappando, da solo, verso un futuro terzo, ignoto.

36Tutto il film costituisce dunque la gigantesca proiezione mentale di un bambino che rifiuta l’idea di una destinazione coatta, preferendo una terza via che sovverte una certa retorica binaria dominante per la quale l’ignoto costituisca la più spaventevole delle dimensioni ed esperienze umane. Nemo al contrario sceglie l’ignoto in virtù delle sue possibilità inenarrabili, scartando i futuri possibili che si dipartirebbero dalla dolorosa scelta genitoriale.

37È evidente come la corsa forsennata di Nemo (un po’ come quella di Lola per analogia) non possa perdurare in eterno, e come esso dovrà necessariamente scendere a patti con la realtà, tuttavia di ciò nel film non vi è traccia. L’apparato mentale costruito dal protagonista, messo in scena con un enorme dispendio di fantasia visiva, giustifica la sospensione verso la terza via, quella di una destinalità sconosciuta ma autoprodotta, a ridosso di un sistema di scelte forzatamente eterodirette ed emotivamente deleterie. Nemo sceglie entrambi i propri genitori, in quella stazione ferroviaria – di nuovo – su cui campeggia timida la scritta «chance». Ma soprattutto non sceglie nessuno dei due, correndo in un’altra direzione, verso il nulla.

38Il protagonista così personifica la scissione fra destino e progetto, cioè fra sistema di imposizione esistenziale proiettato dall’alto (dal mondo adulto sul mondo bambino) e programma destinale invece generato dal soggetto. Tale programma richiede comunque uno sforzo di negoziazione psichica con se stessi, poiché comporta un costante esercizio di dissonanza cognitiva nel reinquadrare i fenomeni del vissuto, tanto quelli su cui si decide di credere di poter esercitare un controllo quanto quelli del tutto incontrollabili, all’interno di una dimensione positivamente egocentrica. Si tratta di una scelta coraggiosa, che elude la tentazione consolatoria e deresponsabilizzante celata dietro la credenza di un destinante metafisico. Nemo infatti non sceglie di non scegliere, ma sceglie di non scegliere in un ventaglio di possibilità che la sua soggettività percepisce come costrittive. La sua fuga è, de facto, un atto di coraggio che rifugge l’autocommiserazione, una presa di responsabilità, e costituisce l’elogio della virtualità non ancora attualizzata. È lo stesso Nemo, sul finale del film, a rivelarlo al suo intervistatore quando accusato di avere raccontato storie contraddittorie e impossibili. «Ogni percorso è quello giusto», egli dice, ma lo dice poiché proiezione mentale di un bambino che tali percorsi non li ha ancora vissuti, e che può quindi governare a proprio piacimento in un sistema ove causa ed effetto non esistono ancora. Ogni percorso è quello giusto fin quando non ne scegli uno.

39È propria una certa ossessione per le conseguenze infatti a farsi isotopia del film, fin dall’inizio. In una delle prime sequenze la voce narrante del piccolo Nemo racconta dell’incontrovertibilità di determinati fatti, come dell’impossibilità di separare ketchup e maionese una volta mescolati, o di far rientrare le spire di fumo nella sigaretta una volta che questa le abbia prodotte. Tale racconto è rinvigorito dall’inquadratura delle immagini cui si riferisce, che non appaiono come extradiegetiche, ma risultano riferite a ricordi dello stesso Nemo.

  • 19 Il Butterfly Effect si rifà in realtà a teorie fisiche complesse, e nello specifico alla teoria de (...)
  • 20 Vincenzo Idone Cassone, Bruno Surace, Mattia Thibault (a cura di), I discorsi della fine, cit.

40L’intera costruzione filosofica che egli imbastisce è tutta motivata a giustificare la sua non-scelta, resa dalla simmetria dell’inquadratura, di fronte a una vetrina di dolci, poiché ci sono due vassoi ed egli ha solo una moneta. E ancora più avanti nel film, una versione del Nemo adulto conduce uno speciale televisivo sulla “scelta giusta” in relazione alla meccanica quantistica. E ancora, in un’altra sequenza, Nemo incontra dopo molto tempo Anna (Diane Krueger), suo amore di gioventù, che gli lascia un biglietto con il proprio numero di telefono, per ricominciare a sentirsi. Egli guarda il numero di telefono, e il controcampo si sposta su un’inquadratura dall’alto della città, fra le nuvole, per diventare poi una semisoggettiva dal punto di vista di una goccia di pioggia che cade, fino a macchiare inevitabilmente il foglietto con il numero di telefono, rendendolo illeggibile. La voce narrante di Nemo da vecchio e quella di Nemo da bambino si mescolano per motivare tale ironico fato: un disoccupato brasiliano due mesi prima aveva bollito un uovo, il vapore scatenato aveva contribuito a generare nell’atmosfera le nuvole che due mesi dopo, dall’altra parte del mondo si erano fatte pioggia. È l’effetto farfalla, totalmente slegato dalla responsabilità di Nemo. Tuttavia il racconto prosegue. Tale uomo si era bollito un uovo perché non era andato a lavoro, e aveva perso il lavoro perché la fabbrica era fallita, e la fabbrica era fallita anche per colpa di Nemo che qualche tempo prima aveva scelto un paio di jeans più economici di quelli prodotti nella fabbrica suddetta. Così l’effetto farfalla non è solo generato da fenomeni di natura, ma anche da fenomeni di cultura19, e due sistemi di responsabilità differenti si intersecano inestricabilmente, generando catastrofi (intendiamo qui catastrofi matematico-semiotiche, sul modello di Thom)20, a partire dalla rottura di un equilibrio, che è sempre in qualche misura atomica. Destinalmente l’effetto farfalla sancisce un protocollo di ordinamento degli eventi per il quale il nesso causa-effetto non è da intendersi come cellula autonoma, che si esaurisce in una singola reazione a una azione, ma ingenera una catena imprevedibile e incontrollabile che ha effetti non solo su chi la ha prodotta, ma sul mondo. È uno scenario pertanto che da una dimensione personale traslittera programmaticamente in un contesto universale, implicando le responsabilità dei singoli non solo verso loro stessi, ma verso tutti.

41Come dicono i due Nemo narratori della scena, citando un proverbio cinese: «Un solo fiocco di neve può piegare una foglia di bambù». Ora, seppure la massima sembra saggia, questa si dimentica che certo, è quel solo fiocco di neve a piegare la foglia, ma solo perché prima molti altri fiocchi vi si erano poggiati sopra. Così tutto l’impianto retorico slitta la responsabilità del singolo in un contesto socializzato. Tradotto: sarà pure stato l’assassinio dell’arciduca Ferdinando di Sarajevo a scatenare la prima guerra mondiale, ma ciò in conseguenza di un ben sedimentato contesto precedente.

42In Mr. Nobody dunque convivono pressoché tutte le dimensioni destinali del film ipotetico che abbiamo via via tratteggiato:

  • 21 Cf. Dominik Orth, Narrative Wirklichkeiten. Eine Typologie pluraler. Realitäten in Literatur und F (...)
  • 22 Cf. Julia Eckel, Zeitenwende(n) des Films. Temporale Nonlinearität im zeitgenössischen, Schüren, E (...)
  • 23 Cf. David Bordwell, Film Futures, «SubStance», XXXI, 1, 2002, pp. 88-104.
  • 24 Dominik Orth, Splitting and Splintering of Reality in Jaco Van Dormael’s Mr. Nobody, in Sabine Sch (...)

Mr. Nobody can on the one hand be seen as an example of plural realities21, of non-linear narrations with multilinear time dimensions22, or of so-called forking-path narratives23, like Przypadek, Sliding Doors or Lola rennt (Run Lola Run!). On the other hand it lends itself, with its inconsistencies and incoherencies, to analysis along the lines of Sabine Schlickers and Vera Toro’s concept of ‘perturbatory narrations’24.

43Sul tema dell’effetto farfalla è incentrato anche The Butterfly Effect (Eric Bress e Jonathan Mackye Gruber, 2004), seguito poi dai meno noti The Butterfly Effect 2 (John R. Leonetti, 2006) e The Butterfly Effect 3: Revelations (Seth Grossman, 2009). Nel film Evan Treborn (Ashton Kutcher) scopre di poter tornare indietro in determinati momenti del passato esponendosi a tracce materiali che li “richiamino”, come diari, fotografie, filmini di famiglia e così via. Quello che semioticamente è un viaggio mentale indotto da un testo per lui è un viaggio materiale. Egli condivide questo potere con suo padre, ormai defunto. Così si ritrova in più momenti a tornare indietro per tentare di sistemare momenti che considera sbagliati della sua vita, e tuttavia facendo anche solo piccole modifiche nel futuro si ritrova in un mondo completamente cambiato.

44Più che di mondi paralleli qui si tratta della continua riprogrammazione dello stesso mondo, che può essere esperito attraverso dinamiche di riavvolgimento all’indietro, che nuovamente esplicitano la parentela stretta fra i film di loop e i film ipotetici, e che figurano una negozialità destinale per la quale il destino, in fondo, potrebbe non esistere. Lo dimostrano l’incisione di Sarah Connor (Linda Hamilton) sul tavolo di legno – “No fate” – di Enrique Salceda (Castulo Guerra) in Terminator 2: Judgment Day (Terminator 2 – Il giorno del giudizio, James Cameron, 1991, di), così come le parole di John Connor (Edward Furlong): «The whole thing goes: the future’s not set. There’s no fate but what we make for ourselves». Tale premessa è poi la stessa alla base di film come Ritorno al futuro, ed è ripresa anche in opere italiane come Torno indietro e cambio vita (Carlo Vanzina, 2015). Ciò che cambia in questo tipo di genere non è tanto l’effetto farfalla, che viene presentato in maniera spesso piuttosto superficiale. Come abbiamo detto prima, è vero che un solo fiocco di neve può piegare una foglia di bambù, tuttavia ciò vale solo se tale foglia si trova in una condizione peculiare, cioè è già colma di un numero di fiocchi di neve per cui ne serva solo uno per piegarsi, o è strutturalmente instabile perché malata, e così via.

  • 25 Molti li abbiamo ormai citati e analizzati, ma molti altri ne esistono, come Le battement d’ailes (...)

45Il trattamento scanzonato o più o meno leggero dell’effetto farfalla, oltre a costituire un bacino cinematografico da cui molti hanno attinto25, è peraltro presente in chiave parodica – dato il suo successo negli anni – in serie animate come Family Guy o The Simpsons. Nell’episodio Treehouse of Horror V (siamo nel 1994, a riprova della grande capacità profetica della sitcom animata) Homer distrugge per sbaglio il tostapane di famiglia e, nel tentativo di ripararlo con una sassata, lo trasforma in una macchina del tempo che lo porterà nella preistoria. Qui egli, pur conscio che ogni minimo cambiamento possa alterare inevitabilmente il futuro, schiaccia una zanzara e, tornato indietro, si trova in un mondo distopico governato dal suo vicino di casa Ned Flanders (che egli odia), ove chi non sorride viene rieducato e lobotomizzato a forza.

The Simpsons | Treehouse of Horror V

The Simpsons | Treehouse of Horror V
  • 26 Un approccio semiotico recente all’opera di Resnais in Hunter Vaughan, Where Film Meets Philosophy (...)
  • 27 Espressione che mutuiamo da Clara Mancini, Cinematic Hypertext. Investigating a New Paradigm, IOS (...)

46Ma, nel novero dei film ipotetici, anche il cinema più strettamente d’autore si è speso, come dimostra la coppia di film Smoking/No Smoking (1993), diretti da Alain Resnais e fondati sulla foga sperimentale e sardonica che con merito uno dei padri fondatori del nuovo cinema moderno può vantare26. I due film di fatto costituiscono l’uno il contrappunto dell’altro, fondandosi sugli stessi personaggi, nello stesso mondo (una tenuta dello Yorkshire), a partire da uno snodo esistenziale che fa nuovamente eco all’effetto farfalla. In Smoking la signora Teasdale (Sabine Azéma) sceglie di accendersi una sigaretta; in No Smoking non lo fa. Da qui si generano due mondi che, man mano che si va avanti, si ramificano ulteriormente fino al comparire della scritta «ou bien», la disgiuntiva che giustifica l’incedere del film, per tornare indietro e assistere a un’altra biforcazione. Questo doppio film sperimentale, ispirato alla commedia teatrale Intimate Exchanges di Alan Ayckbourn (1982), è così la radicalizzazione del transgenere ipotetico, a tal punto che il parallelismo è condotto su due film, in un «ipertesto cinematico»27, di stessa durata e sostanzialmente speculari, l’uno inseparabile dall’altro. I personaggi sono pochi, e tutti interpretati da due soli attori, Sabine Azéma e Pierre Arditi. Il trucco e i costumi risultano visivamente posticci, a enfatizzare l’assurdità delle situazioni (tanto da essere introdotti con dei disegni). Il fermo immagine è adoperato per enfatizzare gli snodi esistenziali, il montaggio minuziosamente teso a sottolineare le biforcazioni e la regia in generale a porre nei due film gemelli le stesse inquadrature, variate solo nel merito del diverso mondo possibile in cui ci si trova. Non c’è qui il dramma, ma al contrario vige un’atmosfera da commedia brillante che inquadra il film in un regime prettamente metafilmico, dove cinema e gioco si incontrano:

  • 28 Sabine Claudia Schenk, Running and Clicking. Future Narratives in Film, De Gruyer, Boston-Berlin, (...)

Smoking/No Smoking […] exceeds the complexity of both Bling Chance [nda: Przypadek] and Lola Rennt, and the raised artificiality of its aesthetics adds a new dimension to the concept of film as a game. Furthermore, Smoking/No Smoking blurs the boundaries between film and theatrical performance. […] Smoking/No Smoking is a puzzle for the viewer, but this time it does not come in form of a trauma-memory-narrative, but as a light-hearted forking-path story with ironic undertones28.

47Così il film ipotetico è costruito su una struttura destinale che è in qualche modo imparentata con quella a loop, e che presenta alcuni elementi compositivi che vanno ad affiancarsi a quelli individuati nella sezione precedente.

48Senz’altro di rilievo è il modello di costruzione dell’apodosi a partire dalla protasi, che può seguire un andamento di tipo rewind, come in Destino cieco dove i mondi paralleli si susseguono ordinatamente, o invece essere di tipo flash sideways, come in Sliding Doors dove più mondi convivono parallelamente. Se anche diegeticamente le due soluzioni sono sovrapponibili (Witek o Helen, quale che sia la messa in forma, vivono contemporaneamente più situazioni), a livello percettivo l’una o l’altra struttura destinale determinano diverse idee di mondo. Nel sistema rewind l’accumulazione delle situazioni risponde al passaggio di una morale di fondo, positiva o negativa che sia, per la quale ogni storia si assomma a quelle precedenti che nel frattempo sono già state elaborate. Nel caso dei flash sideways il principio di parallelismo è invece condotto simultaneamente alla ricezione e così l’interpretazione non può appoggiarsi a dati precedenti, ma deve operare su più storie assieme (lo spettatore non può trarre nessuna lezione, cioè non può slittare da destinalità a idea di destino, fin quando non succede qualcosa in uno dei mondi, e comunque quando succede è subito sottoposto a cosa succede negli altri, così da dover continuamente ridiscutere le sue inferenze).

49In secondo luogo, come per ogni struttura e istanza destinale sinora viste, il sistema può essere presentato come un’imposizione totale, ove l’agente del destino è un imperativo morale (Ricomincio da capo), o come invece un meccanismo che lascia spiragli di libertà, come Mr. Nobody, ove la scelta di due vie non impedisce al piccolo Nemo di costruirsi la propria protasi correndo verso una terza. Ciò vale in virtù anche di un’ulteriore opposizione, già incontrata in precedenza, e cioè la destinalità ipotetica esteriore, come quella di Smoking/No Smoking, o quella interiore, infrapsichica, come in Possible Worlds. A ridosso di tutto ciò la struttura destinale può essere inoltre motivata da cause di qualche tipo, come in Threehouse of Horror V (il mondo cambia radicalmente per via dell’effetto farfalla scatenato da una macchina del tempo creata da Homer), o del tutto tautologico, come in Smoking | No Smoking (ci sono vari mondi, ed è così in forza della potenza del cinema di attualizzare il virtuale).

50Naturalmente i film si muovono proprio perché le opposizioni identificate sono poste in dialettica, in una tensione reciproca alla prevalenza sull’altro polo (in La doppia vita di Veronica il regime ipotetico è al contempo infrapsichico ed esteriore, per esempio, così come in Mr. Nobody sussistono, in tempi diversi, regimi di rewind e di flash sideways).

Notes

1 Ci riferiamo qui alla struttura sintattica su cui si formulano le ipotetiche, rette su un ordine in cui la principale è detta “apodosi” e la subordinata condizionale è detta “protasi” (cfr. Anna Giacalone Ramat, Grazia Crocco Galèas, From Pragmatics to Syntax. Modality in Second Language Acquisition, Narr, Tubingen, 1995, p. 143). L’utilizzo di costruzioni di tipo protasi-apodosi è tipico del nostro modo di semiotizzare il passato («se avessi studiato, avrei passato l’esame»), così come di una certa tipologia retorica fondata sulla costruzione di mondi possibili a partire dalla relazione fra subordinata e principale (cfr. Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, cit.).

2 Claude Bremond, La logique des possibles narratifs, «Communications», 8, 1966, pp. 60-76.

3 La teoria è ripresa in Denis Bertrand, Basi di semiotica letteraria, cit., nel quale si chiarifica come il metodo di Bremond «si fonda sulla critica della necessità teleologica che fa consistere il senso del racconto nel termine al quale tende» (p. 172), con “termine” intendendo una sorta di fine culturalizzato. «Una logica narrativa formale non dovrebbe assoggettarsi a un senso che è solo frutto di una scelta culturale, per di più nell’ambito di un dispositivo che in realtà moltiplica le alternative man mano che si sviluppa: numerosi fini sono teoricamente possibili, come mostrano per esempio le diverse alternative di scelta in un modello ad albero», e, citando Bremond stesso, «il fatto che la lotta sia implicata dalla vittoria è un’esigenza logica; ma che la vittoria sia implicata dalla lotta è solo il frutto di uno stereotipo culturale».

4 Vincent Amiel, Kieślowski. La coscienza dello sguardo, Le Mani, Recco, 1998, p. 22.

5 Emiliano Saverioni, Doppio Tempo Caso. Una struttura narrativa e tematica del cinema contemporaneo (Kieślowski, Resnais, Howitt, Tyker), «Contemporanea: rivista di studi sulla letteratura e sulla comunicazione», 4, 2006, p. 191.

6 È qualcosa di simile all’esperimento, un po’ borgesiano, che abbiamo fatto con Turn Back the Clock circa l’infarto del povero Joe, che qui però è realizzato per davvero nel film.

7 Un contributo recente sul rapporto fra stazioni ferroviarie e cinema in Rebecca Harrison, From Steam to Screen. Cinema, the Railways and Modernity, I.B. Tauris, London-New York, 2018.

8 Il riferimento è alla nota teoria iniziata con Marc Augé, Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, tr. it. Elèuthera, Milano, 1993, definendo una serie di luoghi postmoderni nei quali, secondo lui, non sussisterebbero relazioni umane significative ma solamente scambi necessari allo spostamento di persone e merci.

9 Ci pare in questo senso piuttosto fuorviante l’ipotesi interpretativa di Mario Gennari, L’eidos del mondo, Bompiani, Milano, 2012, per cui dal film emergerebbe invece un’idea dell’umanità come responsabile di se stessa. Riteniamo piuttosto valida invece l’ipotesi di Žižek (2014, Meno di niente) per cui è Witek a reprimere la svolta impressa dalla contingenza, costruendovi sopra una narrazione perché ciò gli è necessario, diremmo per sfuggire all’insignificanza.

10 Mario Sesti, L’effetto farfalla in Giacomo Mondadori, Pezzi di ricambio, Feltrinelli, Milano, 2010, p. 10.

11 Approfondimenti sul film in chiave semiotica in Maurizio Gagliano, Mondi narrativi, finzionali e reali, «Fata Morgana. Quadrimestrale di cinema e visioni», 1, 2007.

12 Nicola Dusi, Lucio Spaziante, Remix-remake, cit., p. 129.

13 Peppino Ortoleva Miti a bassa intensità, cit., p. 308.

14 Warren Buckland, Introduction: Puzzle Plots, in Id., Puzzle Films. Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Blackwell, Malden, 2009, p. 6.

15 La fonte iniziale è Hilary Putnam, Reason, Truth and History, cit., che postula un’allucinazione collettiva, condivisa dall’umanità che sarebbe costituita da cervelli in vasche connessi a programmi informatici. Segue un prolifico dibattito fenomenologico, legato ai nessi fra razionalità ed esperienza, efficacemente ricostruito in Roberta Corvi (a cura di), Esperienza e razionalità. Prospettive contemporanee, FrancoAngeli, Milano, 2005. Dato interessante è che è la stessa Putnam a confutare la sua stessa ipotesi, riducendola ad assurdo: se un cervello in una vasca non può riferirsi infatti che a oggetti immaginari, noi in quanto cervelli nella vasca nell’immaginarci quest’ultima non possiamo che riferirci a nostra volta a una vasca immaginaria.

16 Che la coscienza sia unicamente frutto di operazioni cerebrali è una considerazione oggi messa in discussione anche da chi si occupa neuroscienze, come dimostra Alva Noë, Perché non siamo il nostro cervello, Raffaello Cortina, Milano, 2010.

17 Maurizio Ferraris, in Intorno agli unicorni. Supercazzole, ornitorinchi e ircocervi, Il Mulino, Bologna, 2018, sostiene che gli unicorni non esistono, in senso ontologico, poiché immaginare una cosa non è prerequisito bastevole alla sua esistenza, a meno di non voler fare decadere il significato stesso del termine “esistere”. Poco importa se l’immaginario sia pieno di unicorni, e se questi siano presenti in cartoni animati, film, come giocattoli, su internet. In Possible Worlds dunque, secondo la prospettiva graniticamente ontologica di Ferraris, tutta l’esperienza del protagonista non esiste (eppure lui la vive), se non nella sua mente. Interessante notare dunque come buona parte delle cose, secondo una prospettiva ontologica forte, inesistenti, abbiano invece conseguenze gigantesche su ciò che invece esisterebbe. È forse il più problematico punto di divergenza fra semiotica e ontologia. Verrebbe infatti da chiedersi come inquadrare lo spread o le fake news, i quali, pur non esistendo (il primo è una relazione numerica che nessuno ha mai visto camminare per strada, le seconde sono menzogne, quindi cose che di fatto “non sono”), hanno conseguenze enormi sul mondo, o, per restare sul piano equino, gli unicorni, che potranno anche non esistere, ma che hanno fatto guadagnare un bel gruzzolo non solo a J.K. Rowling, avendone piazzato uno in Harry Potter e la pietra filosofale (1997), ma a moltissime altre persone.

18 Cfr. Stephan Brössel, Narrative Empuzzlement in Robert Lepage’s Possible Worlds in Sabine Schlickers, Vera Toro (eds.), Perturbatory Narration in Film. Narratological Studies on Deception, Paradox and Empuzzlement, De Gruyter, Berlin-Boston, 2017. Lo stesso Brössel propone una lettura semiotica del film analizzando con perizia la dislocazione e le relazioni fra i vari strati diegetici.

19 Il Butterfly Effect si rifà in realtà a teorie fisiche complesse, e nello specifico alla teoria del caos (un approccio introduttivo in Ivar Ekeland, Come funziona il caos. Dal moto dei pianeti all’effetto farfalla, Bollati Boringhieri, Torino, 2010). Riferimenti all’inserzione di teorie matematiche nell’arte e nel cinema in Michele Emmer, Mirella Manaresi (eds.), Mathematics, Art, Technology and Cinema, Springer, Berlin, 2003. Sulla complessità narrativa innescata dall’effetto farfalla nei film cfr. Steffen Hven, Cinema and Narrative Complexity. Embodying the Fabula, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2017. Su cinema e cronotopi cfr. Pepita Hesselberth, Cinematic Chronotopes. Here, Now, Me, Bloomsbury, New York, 2014.

20 Vincenzo Idone Cassone, Bruno Surace, Mattia Thibault (a cura di), I discorsi della fine, cit.

21 Cf. Dominik Orth, Narrative Wirklichkeiten. Eine Typologie pluraler. Realitäten in Literatur und Film, Schüren, Marburg, 2013.

22 Cf. Julia Eckel, Zeitenwende(n) des Films. Temporale Nonlinearität im zeitgenössischen, Schüren, Erzählkino, Marburg, 2012, pp. 26-42.

23 Cf. David Bordwell, Film Futures, «SubStance», XXXI, 1, 2002, pp. 88-104.

24 Dominik Orth, Splitting and Splintering of Reality in Jaco Van Dormael’s Mr. Nobody, in Sabine Schlickers, Vera Toro (eds.), Perturbatory Narration in Film, cit., p. 107.

25 Molti li abbiamo ormai citati e analizzati, ma molti altri ne esistono, come Le battement d’ailes du papillon (Laurent Firode, 2000), Déjà Vu (Déjà Vu – Corsa contro il tempo, Tony Scott, 2006), The Time Traveler’s Wife (Un amore all’improvviso, Robert Schwentke, 2009), Frequently Asked Questions About Time Travel (Gareth Carrivick, 2009), O Homem do Futuro (L’uomo dal futuro, Cláudio Torres, 2011), l’anime Steins;Gate (Hiroshi Hamasaki e Takuya Satō, 2011), About Time (Questione di tempo, Richard Curtis, 2013).

26 Un approccio semiotico recente all’opera di Resnais in Hunter Vaughan, Where Film Meets Philosophy. Godard, Resnais, and Experiments in Cinematic Thinking, Columbia University Press, New York, 2013.

27 Espressione che mutuiamo da Clara Mancini, Cinematic Hypertext. Investigating a New Paradigm, IOS Press, Amsterdam, 2005, che tratta il film parlando di “condizionalità” al cinema («With a very hyper-textual move, the film expresses not only conditionality, but alternative as well, and it is exactly the existence of an alternative that makes it possible to interpret each story line as respectively conditioned by two different choiches», p. 86), e collegandolo proprio a Sliding Doors.

28 Sabine Claudia Schenk, Running and Clicking. Future Narratives in Film, De Gruyer, Boston-Berlin, 2013, p. 101-102.

Table des illustrations

Titre Destino cieco
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Titre Sliding Doors
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Titre Lola corre
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Titre And then Came Lola
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Titre Mr. Nobody
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/2105/img-5.jpg
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Titre Mr. Nobody (2)
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/2105/img-6.jpg
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Titre Mr. Nobody (3)
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/2105/img-7.jpg
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Titre Mr. Nobody (4)
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/2105/img-8.jpg
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Titre The Simpsons | Treehouse of Horror V
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Titre No Smoking
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