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Il destino impresso

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Bruno Surace

Capitolo 5. Il loop

Texte intégral

Nella prima delle due vigilie di Natale del 2000, l’ancora religiosa guardia giurata afroamericana Dudley Prince pensò che «Le sorelle B-36» di Trout potesse essere un messaggio di Dio in persona inviato all’Accademia. Quello che era successo al pianeta Bubu, in effetti, non era molto diverso da ciò che sembrava accadere al suo stesso pianeta, e specialmente ai suoi datori di lavoro, cioè a quel che rimaneva dell’Accademia Americana di Arti e Lettere, lì sulla 155a Strada Ovest, due isolati a ovest della Broadway.
Kurt Vonnegut, Cronosisma

Il giro dell’orologio e l’eterno ritorno delle scimmie

  • 1 Terremo qui conto quasi esclusivamente del filone del loop, senza addentrarci nell’immenso insieme (...)

1I film di loop temporali occupano senz’altro un posto preminente all’interno di una filmografia della destinalità1. Essa si pone infatti come struttura più o meno negoziale, che può offrire ai protagonisti l’occasione di tornare indietro in un intervallo temporale variabile per modificare i propri percorsi, e così mutare in meglio o in peggio l’incedere degli eventi. Non tratteremo dunque più di figure specifiche come istanze destinali (come fatto in precedenza a proposito di Morte, Dio, Stato, e in una certa misura Autore), ma ci concentreremo su una specifica struttura della destinalità: il loop.

  • 2 La coazione a ripetere come generatore di ideologie (o innescata dalle ideologie stesse) è un patt (...)

2Il pattern evenemenziale è tendenzialmente sempre il medesimo. Un’istanza destinale (un destinante solitamente) obbliga i protagonisti a perpetuare il loop sino al raggiungimento di un determinato oggetto di valore, sanzionandoli positivamente con la fuoriuscita dall’anello. Tuttavia non è detto che l’oggetto di valore del destinante sia coincidente con quello dei destinatari, che spesso affrontano la narrazione circolare calibrando man mano non solo i programmi narrativi che li porteranno all’uscita, così adempiendo alla loro missione, ma anche istituendo un’ideologia precisa: la loro prigionia nel loop è infatti, almeno a grandi linee, interiorizzata come una sorta di contrappasso. L’oggettività della loro situazione peculiare si interpola con la loro soggettività fatta dei fantasmi di un vissuto che comprendono avere condotto in maniera in qualche modo immorale. In questo senso si rintraccia con nettezza la connessione fra destinalità, idea di destino, idea di mondo, a partire da un sostrato moralistico2 che è comune a tutte le semantizzazioni della destinalità come istanza-guida, ove il sacrificio di se stessi (finanche della propria vita) è catarsi per il raggiungimento di una pace interiore o punizione per un comportamento dissoluto.

3Il paradosso della destinalità a loop è che questa, pur apparendo come totalmente negoziale, dando l’opportunità agli intrappolati di rivivere lo stesso tempo molte volte, in realtà si configura come una struttura dispotica, poiché non consente di uscire dalla gabbia temporale se non tramite il compimento di programmi ben precisi, su cui i protagonisti, alla fine della narrazione, sembrano quasi sempre avere scarsa se non nulla possibilità di manovra.

  • 3 Utilizziamo qui l’espressione di Umberto Eco, che definisce il momento in cui «il lettore perviene (...)
  • 4 Muoviamo dalla premessa di fondo per la quale il cinema di fantascienza sia in realtà trasversale (...)

4È tale doppiezza della struttura destinale, ideologica a base dispotica, a fare del loop un impianto che esula da una certa distinzione di genere. Pur rintracciando infatti una discreta mole di testi filmici in qualche misura di fantascienza, ove il loop è generato da espedienti narrativi quali marchingegni tecnologici, entità aliene, o simili, vi sono altrettanti casi di film ove il loop si genera tautologicamente, si genera perché si genera, come strano momento ove il tempo si ritorce su se stesso, per tutti o solo per il personaggio al suo centro, che nello svolgere le sue missioni, in una compressione degli eventi ove ogni snodo testuale diventa disgiunzione di probabilità3, trova la soluzione quando trova se stesso (non quindi dissimilmente dai destinatari dei due capitoli precedenti, obbligati a fare in quanto obbligati a essere). Così il contesto fantascientifico fa da base per la costruzione di film romantici, horror, melodrammi e storie di cospirazioni, che ora analizzeremo nel dettaglio4.

5In termini filologici il primo caso rilevante è Turn Back the Clock (Edgar Selwyn, 1933), film appartenente all’era del cinema hollywoodiano classico che presenta già chiaramente numerose delle isotopie e dei temi del cinema di loop moderno e postmoderno. Il protagonista Joe Gilmet (Lee Tracy) durante una cena ha un diverbio con la moglie Mary (Mae Clarke) per via di una differente visione sulla gestione del patrimonio famigliare. Egli vorrebbe investire i loro risparmi nella compagnia del suo amico di infanzia Ted Wright (Otto Kruger), mentre ella risulta riluttante. Joe così, ubriaco, litiga con la moglie sostenendo che avrebbe dovuto sposare la ricca Elvina (Peggy Shannon), e uscendo di casa viene travolto da un’automobile e portato d’urgenza in ospedale per un intervento chirurgico. Al suo risveglio si ritroverà indietro nel tempo, ancora giovane, e coglierà l’occasione di sposare per davvero Elvina, vivendo una vita lussuosa poiché già edotto sul futuro, e quindi capace di sfruttare la sua conoscenza a proprio vantaggio. Tuttavia quando si tratta di investire i soldi nel negozio di sigari di Ted le cose iniziano a mettersi male, nonostante questa volta la scelta di Ted sia stata assecondata dalla moglie. Da qui in poi una serie di sventure sempre peggiori porteranno Ted a rimpiangere la sua prima vita, fino al suo arresto. Immediatamente dopo il protagonista si risveglierà nella sua stanza d’ospedale, in qualche modo rendendosi conto che la sua esperienza è stata frutto di un sogno, e giurando a Mary di non voler cambiare nulla della loro vita assieme. Questa trama, settata sui registri del dramma hollywoodiano brillante, ha già in sé:

  • l’esperienza dell’incidente come evento traumatico che innesca il loop;
  • l’onirismo come pretesto per giustificare il loop senza ricorrere a sortilegi od ordigni fantascientifici;
  • l’idea del loop come generatore di una topologia altra, ove le frustrazioni del protagonista per via di presunte scelte sbagliate possono essere corrette;
  • il loop come congegno morale, che offre una seconda possibilità al protagonista salvo poi “educarlo” circa l’impossibilità di contravvenire a un destino segnato dalla necessità e l’immoralità sottesa al ritorno indietro nel tempo per cambiare episodi spiacevoli della propria vita;
  • il loop di impostazione tirannica, che anziché consentire di cambiare in meglio le cose le cambia in peggio, o richiede il ritorno a un equilibrio iniziale su cui il protagonista non ha potere;
  • il loop come motore di una consapevolezza esistenziale, costruita su terreni ideologici.

6Questa schematizzazione è condivisa da una considerevole parte del cinema del loop, che esploreremo in quanto risulta una sorta di genere codificato, la cui pervasività e trasversalità ci dice certamente di un certo interesse condiviso circa il rapporto con un’istanza destinale non solo presente sul metalivello morfologico, quello cioè che determina il modo dell’incedere degli eventi della narrazione “invisibilmente”, ma anche nella diegesi stessa, e addirittura nel suo lato significante. Turn Back the Clock è l’iniziatore di un cinema del loop che non si esaurisce quindi in un ghiribizzo avveniristico, né in questo o quel genere, ma che più o meno in profondità esplora il nostro rapporto con l’incedere degli eventi, come anche le nostre stesse procedure di evenemenzializzazione.

  • 5 Se ne parla in Paul J. Nahin, Time Machine Tales, cit., a proposito di testi che con le loro speri (...)

7Il carattere profetico di questo film, oggi del tutto ignorato, è d’altronde dimostrato non solo dalla larga diffusione di certi pattern tematici e rematici e del loop, come quelli che qualche anno dopo daranno spessore alla commedia fantastica It Happened Tomorrow (Avvenne domani, René Clair, 1944), una Time Machine Tale in piena regola ispirata al racconto The Jest of Hahalaba di Lord Dunsany (1928)5, ma anche dalla produzione di film che in qualche modo ne ripropongono gli argomenti attraverso delle variazioni sul tema, come Seconds (John Frankenheimer, 1966). Tetro film di estetica che ricorda quelle dell’espressionismo tedesco, qui la seconda possibilità non arriva in seguito a un incidente, ma passa sempre, come in Turn Back the Clock, da un reparto chirurgico. In questo film, che non propone un loop ma certamente propone una riflessione su possibilità e necessità, Arthur Hamilton (John Randolph) decide di dare un taglio alla sua vita sicura ma monotona rivolgendosi a un’agenzia che ne inscenerà la morte e, con l’ausilio della chirurgia plastica, gli offrirà una seconda chance. Così il protagonista diventa Antiochus “Tony” Wilson (Rock Hudson), non più un impiegato ma un pittore di Malibu, con una vita piena di soddisfazioni di ogni genere. Tuttavia, dopo la fase catartica, ormai del tutto codificata, delle gozzoviglie e delle orge, si renderà conto di non poter cancellare del tutto il passato, e cercando di tornare verso esso si renderà conto di come alla fine il torto che si fa al destino (cioè il cambio coatto della propria vita tramite mezzi “non autorizzati”) ha sempre un prezzo da pagare.

8Se infatti in Turn Back the Clock l’onirismo fa da cuscino al protagonista, il quale può esperire in una dimensione sicura la seconda possibilità per poi tornare alla prima, in Seconds il protagonista verrà ingannato dall’agenzia, che anziché condurlo a una ulteriore operazione lo porterà a morte, per usare il suo cadavere come maschera per un nuovo “paziente”. Come in Turn Back the Clock anche in film più noti, si pensi alla saga Ritorno al futuro, la possibilità di tornare indietro è adoperata per arricchirsi previa conoscenza del futuro. Nella parte II della saga di Zemeckis infatti il malvagio Biff Tannen (Thomas F. Wilson) scoprirà il modo di diventare facoltoso sfruttando un almanacco sportivo proveniente dal futuro, grazie al quale potrà conoscere i risultati dei maggiori eventi sportivi degli anni a venire e guadagnarne tramite le scommesse.

  • 6 Un recente studio sulla costruzione del film in Chris Darke, La Jetée, Bloomsbury, London-New York (...)

9Sul filone prettamente fantascientifico il testo seminale da cui invece è opportuno cominciare, per la sua influenza culturale, è 12 Monkeys (L’esercito delle 12 scimmie, Terry Gilliam, 1995), che già ha avuto modo di essere trattato in sede semiotica da Guido Ferraro, il quale lo pone, a ragione, in parallelo con La Jetée (Chris Marker, 1962)6:

  • 7 Guido Ferraro, Generazione dei testi e irresponsabilità d’enunciazione, cit., p. 315.

Gli autori di Twelve Monkeys sono evidentemente affascinati dal gioco degli spostamenti nel tempo che trovano nel testo di Marker. Tuttavia – ed ecco un primo caso interessante di legame tra due testi che implica ripresa e trasformazione – non è tanto l’aspirazione a fermare il tempo che li attrae quanto la possibilità di dar vita a un meccanismo della temporalità circolare, o forse meglio a una rappresentazione della logica della circolarità in quanto tale: un tratto che viene significativamente segnalato già dalla grafica studiata per i titoli di testa7.

10La Jetée è in effetti l’opera cui si deve l’ispirazione de L’esercito delle 12 scimmie. Nel film di Chris Marker, un cortometraggio sperimentale di 28 minuti costruito perlopiù come una concatenazione di fotografie e una voce narrante (nei titoli di testa è scritto photo-roman, “fotoromanzo”, a innalzare sensibilmente lo statuto estetico di una forma testuale altrimenti spesso pensata come kitsch), si “narra” la storia di un bambino che all’aeroporto di Orly assiste all’omicidio di un uomo, e che nonostante tutto rivolge ossessivamente, magneticamente, la sua attenzione verso una donna lì presente. Trent’anni dopo, in un futuro post-atomico “da manuale”, alcuni scienziati hanno inventato il viaggio nel tempo e un uomo viene inviato nel passato in cerca di informazioni utili alla costruzione di un mondo migliore. Quest’uomo viene inviato nell’aeroporto di Orly, esattamente nel momento in cui il bambino si trovava ad assistere all’omicidio, e si innamora della stessa donna guardata ossessivamente dal bambino, prima di essere assassinato. Si comprende, infine, che l’uomo ucciso inviato dal futuro non è altri che il bambino cresciuto, che continua a tornare sullo stesso luogo in un loop eterno.

11È il tòpos del doppio, della visione esterna di se stessi e della visione di se stessi uccisi, su cui si costruiranno L’esercito delle 12 scimmie e altri film del loop come Predestination (Michael e Peter Spierig, 2014). Si tratta di un tòpos, peraltro, che conferma la tesi di Colin McGinn, che avalliamo completamente, di una misteriosa e affascinante vicinanza topologica, tematica e rematica, fra il film e i sogni (esperienze queste ultime dove è possibile vedere se stessi da un punto di vista che ci appare oggettivo).

  • 8 Colin McGinn, Una teoria multimodale dell’esperienza filmica, cit., p. 22.

Vi sono una serie di aspetti in cui l’esperienza onirica corrisponde a quella cinematografica che mi limiterò qui a elencare: fusione sensoriale-affettiva, in cui l’immagine è adattata formalmente all’emozione; discontinuità spaziale e temporale, lo spettatore come il sognatore è trasportato bruscamente da un luogo e un tempo a un altro, senza viaggiare in modo continuo attraverso lo spazio e il tempo intermedio; montaggio, per cui l’unità tematica è mantenuta senza obbedire alle leggi della natura; l’intricato mescolarsi di realtà e fantasia sia nel sogno sia nel cinema; il modo in cui le menti delle persone sono messe in primo piano in entrambi i tipi di esperienza; la prevalenza di un movimento corporeo accennato o estremo, spesso di tipo diverso da quello della vita ordinaria; il modo in cui sogni e film affrontano alcune delle nostre più basilari paure e desideri; l’elevato grado di assorbimento mentale caratteristico del sogno ma anche della visione di una pellicola8.

  • 9 Guido Ferraro, Generazione dei testi e irresponsabilità d’enunciazione, cit., pp. 313-314.

12In La Jetée dunque il loop reifica un onirico accartocciarsi del tempo senza via di uscita, e il lato significante del film fa da contraltare a tale ermeneutica. Il film, che sappiamo essere deleuzianamente immagine-movimento, tentenna di fronte alla sua natura discratica, al contempo ferma e (se)movente, e così involve ed evolve simultaneamente, presentandosi come un movimento di punti fermi, appunto una successione di fotografie: «il susseguirsi di immagini immobili, di movimenti visivamente raggelati, vale senza dubbio come formante dell’organizzazione espressiva del testo, correlabile a entità corrispettive sul piano del senso»9.

13Ne L’esercito delle 12 scimmie, da cui è tratta anche la serie tv 12 Monkeys (2015-2018, ideata da Terry Matalas e Travis Fickett), tale corrispondenza fra piano dell’espressione e piano del contenuto è preservata ed edulcorata assieme. Come Ferraro indica vi è fin dai titoli di testa una certa proposizione della circolarità temporale, e la regia di Gilliam – autore votato a un’esorbitanza della composizione plastica e a una sperimentazione formale pregna di angolature e piani inconsueti – ricalca la poetica visiva di Chris Marker, in ogni caso decisamente più sobria. Anche dal punto di vista narrativo la storia è molto simile. Qui James Cole (Bruce Willis) vive in un futuro distopico, tratteggiato come quello di Chris Marker, e viene mandato indietro nel tempo per indagare sulle cause della violenta diminuzione di popolazione nel suo “presente”. Nel passato dopo numerose peripezie si imbatte in un gruppo terroristico noto come Esercito delle 12 scimmie, responsabile del virus letale che decimerà la popolazione mondiale, e si invaghisce di una dottoressa. Nonostante tutti i suoi tentativi di modificare il corso della storia tuttavia l’amaro finale sarà quello di un assassinio in aeroporto, ove verrà colpito a morte da un agente di sicurezza nel tentativo di fermare il biologo che porta con sé il virus per consegnarlo proprio a una di quelle donne che nel futuro lo avevano ingaggiato per l’arduo compito. Così muore, osservato da un bambino che altri non è che il sé del passato. L’esercito delle 12 scimmie è così lo sviluppo narrativizzato e adeguato ai canoni del cinema mainstream del canovaccio imbastito da Chris Marker.

14In entrambi i film il loop è virtualizzato e non attualizzato. Non assistiamo all’incedere delle possibilità, al loop come dato di fatto, ma siamo invece sottoposti alla generazione dell’anello temporale, che si dà come infinito. Ciò significa che le vicende di James Cole o quelle del protagonista di La jetée accadono per la prima volta davanti ai nostri occhi, anche se sul piano ontologico sono un tratto infinitesimo dell’eterno e immutabile ritorno che da lì in avanti le contraddistinguerà. Il loop nasce nel momento in cui il bambino vede l’uccisione di se stesso. È la genesi a partire dal trauma, psicanaliticamente l’inizio dell’ossessione-compulsione, crasi fra eterno ritorno nietzschiano e coazione a ripetere freudiana. Il protagonista non sa chi sia l’uomo ucciso, ma tale visione lo segnerà e tale marchio lo condurrà a essere proprio l’uomo ucciso di fronte a se stesso.

15La struttura destinale, coniugata con il supporto fantascientifico (senza viaggi nel tempo questi loop non esisterebbero, e il bambino potrebbe diventare un verduriere come un killer), piega il mondo attorno al bambino, che non essendo il superuomo nietzschiano è costretto inconsapevolmente a ripetere le sue tristi vicissitudini ab æterno, senza variazioni. Si tratta forse di una delle più dispotiche strutture destinali possibili, poiché a farne le spese non è solo il bambino, ma l’intero universo diegetico e l’intero universo mondo. Se, infatti, in una storia con temporalità lineare si può presumere che le vicende di un bambino che assiste a un omicidio pieghino il suo mondo, ma lascino immutato quello di chi vive nel condominio di fianco, qui il tempo è piegato per tutto l’universo, e i trent’anni di range in cui il protagonista si muove sono solo il palinsesto di un programma sempre uguale a se stesso, a meno che non si pensi all’introduzione di un agente esterno (eventualità incompossibile o compossibile, in dipendenza della struttura della narrazione, ma in questo caso del tutto impossibile).

  • 10 C’è dunque nel film anche la presenza di una dinamica in qualche modo incestuosa, che a tratti rit (...)

16È il caso di Predestination. Il film dei due gemelli tedeschi è l’adattamento cinematografico del romanzo ...All You Zombies… (Tutti voi zombie, Robert A. Heinlein, 1959) e si colloca nei film di loop a sfondo fantascientifico. Anche qui la storia vede interfacciarsi terroristi e viaggi nel tempo, questa volta eseguiti con una strana valigetta ventiquattrore. Il protagonista (Ethan Hawke) è un agente temporale in cerca di un terrorista soprannominato Fizzle Bomber, che colpisce in luoghi e tempi diversi, e per questo risulta del tutto imprevedibile. Qui il meccanismo è portato alle estreme conseguenze, giacché pian piano il protagonista scoprirà che il terrorista è egli stesso, trasformatosi in un parossistico personaggio dopo aver scoperto che non c’è fine al suo loop, e in seguito alla presa di consapevolezza di essere contemporaneamente figlio, madre e padre di se stesso, per via del suo essere nato ermafrodita e aver letteralmente fatto sesso con due versioni maschili e femminili di sé provenienti da tempi diversi. Egli è così destinante, destinatario, oggetto di valore, soggetto, aiutante, opponente. Egli è John, Jane, e Fizzle Bomber, ma anche un agente che con questi personaggi si rapporta, in un continuo avvilupparsi del tempo che infine si chiude in cerchio per ricominciare: John uccide la sua versione anziana, ma il logorio dei viaggi nel tempo provoca in lui seri problemi neurologici e così, gradualmente, si avvia a diventare nuovamente la propria folle versione anziana per essere ucciso da un altro se stesso10.

L'esercizio delle 12 scimmie

L'esercizio delle 12 scimmie

17Il rapporto fra informazione (in primis informazione sul chi si è) e loop è anche indagato in film come il sudcoreano A Day (Cho Sun-ho, 2017) dove un uomo assiste alla morte della figlia in un incidente e, rivivendo quel giorno più volte, acquisisce conoscenza di cosa sia successo, non per questo riuscendo necessariamente a modificare l’avvenimento, o in Retroactive (Non toccate il passato – Retroactive, Louis Morneau, 1997), road movie in stile action che vede la protagonista tornare indietro nel tempo più volte per impedire l’uccisione di una donna da parte di un bandito. Qui Karen (Kylie Travis), pur riuscendo infine a impedire l’uccisione della donna, non impedisce comunque la creazione di una catena di eventi diversa dove stavolta sarà proprio quella donna a uccidere il marito (una sorta di butterfly effect, su cui avremo modo di ritornare). In questo caso è come se il loop richiedesse il ritorno a un equilibrio iniziale, ove la Morte funge da contrappeso richiedendo in pegno un’altra anima se la prima viene salvata (la destinalità algebrica di cui già abbiamo parlato). Accade infatti anche in film come If Only (Gil Junger, 2004), dove il loop si amalgama, di nuovo e più esplicitamente, con il tema del sogno. Qui il protagonista Ian Wyndham (Paul Nicholls) vede morire la propria fidanzata Samantha Andrews (Jennifer Love Hewitt) dopo un incidente su un taxi. Il giorno dopo si risveglia trovandola ancora viva, come se il tempo si fosse riavvolto, e cerca di mutare la concatenazione di eventi in modo da evitare che la giornata si concluda come quella precedente (un po’ come i protagonisti dopo le visioni di Final Destination). Ma il disequilibrio prodotto dai mutamenti trova sempre il modo di riallinearsi, e ciò si evince da piccoli segnali (Samantha ha piccoli incidenti domestici come li aveva avuti la prima volta, anche se con sottili ma rivelatrici differenze, e così via). Sarà infine Ian a morire al suo posto, e la Morte come istanza destinale coincidente avrà riscosso il suo pagamento. Come abbiamo visto questo tipo di morfologia destinale (la morte che “ragiona” secondo un criterio +1/-1 per cui non importa chi prenda, ma l’importante è che quando è l’ora prenda) non è esclusiva del loop.

In trappola

18Il loop si configura così come una trappola sadica, che contiene al suo interno le informazioni e gli indizi per il suo disinnesco, pur non garantendo infine che questo sia possibile. Un caso ove appare possibile è il film colombiano Volver a morir (Miguel Urrutia, 2011), ove Camila (Andrea Montenegro), dopo aver consumato una notte di sesso occasionale con uno sconosciuto (Luis Fernando Bohórquez), scopre che questi è un assassino, e viene uccisa più e più volte man mano raccogliendo informazioni su di lui per salvarsi al prossimo “riavvio”. Sebbene non costituisca un esperimento filmico innovativo, nel film è contenuta la potenza del loop come meccanismo punitivo per una presunta condotta morale perversa.

19Un po’ come accade in Looper (Looper – In fuga dal passato, Rian Johnson, 2012) dove Joe (interpretato nella versione giovane da Joseph Gordon-Levitt e in quella adulta nuovamente da Bruce Willis) è ancora una volta una sorta di agente temporale, che svolge qui il ruolo di sicario per la mafia, la quale ha trovato il metodo perfetto per punire le sue vittime senza lasciare traccia. Esse vengono mandate nel passato, ove un agente scelto le finirà con una fucilata. Tale mansione, per i sicari, ha la durata di trent’anni, dopodiché una sorta di pensionamento sopraggiunge grazie a un protocollo specifico: vengono mandati nel passato per essere terminati a loro volta, da loro stessi, guadagnando abbastanza lingotti d’oro una delle due versioni da poter vivere il resto della vita nell’agio.

20Nonostante il film si configuri come un thriller abbastanza ripetitivo (d’altronde è un film di loop!), per via di una certa canonicità del transgenere qui ricalcata senza grandi guizzi creativi, esso suggerisce una modalità di fuoriuscita dal loop che in film come Predestination non è contemplata. Mentre in quel caso infatti l’uccisione del sé anziano comporta per il sé giovane l’inizio di un percorso di vita che lo porterà inevitabilmente a ricoprire il ruolo del sé anziano ucciso, in questo caso l’uccisione di se stesso pone in essere un percorso alternativo, sdoppia lo snodo di probabilità e apre le porte a una narrazione secondaria, ove il sé giovane vivrà la vita con la sua paga senza entrare nella mafia, e quindi al di là dell’anello temporale. È quindi tutto un gioco di sacrifici fra versioni, l’una delle quali si immola per garantire all’altra una vita migliore, come per i sosia di Hugh Jackman in The Prestige (Christopher Nolan, 2006).

21Nei casi sinora visti la circolarità destinale porta i protagonisti ad avere relazioni più o meno marcate con se stessi provenienti da altri tempi, dalla visione in lontananza al rapporto sessuale e alla procreazione, fino all’uccisione. Uno sfondo distopico fa da contraltare a un’istanza destinale dispotica, che viene soddisfatta solo quando si assecondino i suoi programmi. In Predestination infatti l’intrusione di un agente esterno, rappresentato dal protagonista stesso, è immediatamente assorbita dal sistema nel loop e inserita in un percorso obbligato, che porterà al frustrante perpetrarsi del circolo, reso anche filmicamente dall’indugio su modulazioni profilmiche basate sulla simmetria.

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22L’incontro con se stessi rimane pertanto, da L’esercito delle 12 scimmie in avanti, un eccellente modo di rappresentare l’inquietudine del loop filmicamente, come dimostra anche +1 (Plus One, Dennis Iliadis, 2013)11. La pellicola, che si incunea nel filone dei college movie di impronta exploitation, propone la storia di una distorsione temporale conseguente alla caduta di un meteorite, che trasforma una festa adolescenziale in un party orrorifico dove i personaggi incontrano e interagiscono con se stessi sia in termini sessuali che in termini fatali, in questo senso sulla falsa riga di Predestination12. La collocazione dello stesso personaggio nella stessa inquadratura sortisce un fascino magnetico fin dal cinema delle origini13.

  • 14 Cfr. Hilary Putnam, Reason, Truth and History, Cambridge University Press, Cambridge, 1981.

23Similmente accade in Source Code (Duncan Jones, 2011). L’ottimo film pone in essere lo stesso metodo di fuga dal cerchio proposto in Looper, cioè la morte del protagonista, in questo caso più e più volte. Colter Stevens (Jake Gyllenhaal) è un soldato intrappolato in una sequenza peculiare: si trova all’interno di un treno pendolari diretto a Chicago, che esplode. Egli scopre gradualmente di non essere realmente lì, ma di sopravvivere dopo un incidente dentro una vasca, come cervello putnamiano14, e di essere spedito nella sequenza da un team di militari. Egli non vive realmente la sequenza, ma ne esperisce una traccia in qualche modo onirica, ed è costretto a farlo fino a scoprire chi è il terrorista che ha fatto esplodere il treno, così da poterlo identificare e fare in modo che nel mondo “reale” esso venga trovato e catturato, onde evitare attentati futuri. Dopodiché potrà morire in pace.

24Nonostante sia presente, come da modello, una discreta dose di discorsi sull’affrontare se stessi, in questo film il loop del protagonista non è più una questione unicamente personale ma si fa sistema ingegnoso per salvare il mondo o una sua parte, e il sacrificio è un atto altruistico più che egoistico. La struttura destinale non è più ritorta sul singolo personaggio, ma estesa nel mondo e sfruttata per trarne beneficio. Inoltre il sacrificio viene parzialmente calmierato dalla messinscena dell’ennesimo pretesto fantascientifico: grazie a un’applicazione della meccanica quantistica infatti il corpo martoriato di Colter morirà, ma la sua proiezione nel mondo alternativo, quello del loop, continuerà a vivere con la bella Christina (Michelle Monaghan), conosciuta più e più volte durante il loop. I due mondi, inoltre, saranno in qualche modo per sempre connessi, e Colter riuscirà anche nel mondo in cui sarà morto a comunicare per l’ultima volta con il padre. Jake Gyllenhaal aveva già interpretato un ruolo simile in Donnie Darko (Richard Kelly, 2001, regista ossessionato dai paradossi temporali, che ricorrono anche nel suo misconosciuto ma interessante Southland Tales, 2006), film cult ove i soliti ingredienti risultavano mescolati con una formula innovativa. L’amore, la fantascienza, la predestinazione, per qualche verso la presenza di un loop preannunciato, imponevano al giovane Donnie l’onere del sacrificio per salvare il mondo. Questa era, nella più classica delle accezioni, il suo destino.

Personalismi vs universalismi

25Il loop come struttura destinale è dunque una piattaforma, ove si relazionano dialogicamente personalismo e universalismo, in una tensione costante. In L’esercito delle 12 scimmie una base universalista – salvare il mondo – è frantumata da un dramma personale, sul quale lo spazio-tempo si piega irreversibilmente. In Source Code un dramma personale – l’incidente di un soldato – diventa il punto di partenza di una vicenda universalista – salvare il mondo da un pericoloso terrorista. Lo spettro retto su queste polarità non è sempre simmetrico, e può capitare che la destinalità si sviluppi maggiormente su una delle due estremità.

26Nel film Netflix Arq (Tony Elliott, 2016), per esempio, l’intera vicenda si svolge entro un luogo limitato (ciò presumibilmente anche per motivi legati a un budget ristretto), e la macchina del loop, una perpetual motion machine, obbliga i due protagonisti Renton (Robbie Amell) e Hannah (Rachael Taylor) a rivivere più e più volte il momento dell’intrusione di alcuni uomini nella loro abitazione, tentando di evitare di essere uccisi e di comprendere le ragioni della violazione. Il destino per loro si rivelerà nefasto, costringendoli – così si deduce dal finale aperto – a rivivere il loop in eterno. Nonostante alcune visibili trascuratezze il film ha il pregio di proporre un loop di un singolo che gradualmente viene condiviso da altri personaggi, di fatto caratteristica poco usuale, che introduce l’idea di una destinalità che non si ferma sull’uno (il singolo destinatario) ma si estende sui molti. Inoltre il film si avvicina anche, come una sorta di remake non ufficiale, a uno dei prodromi, poco noti, dei film di loop postmoderni, ovvero 12:01 (Jack Sholder, 1993), ispirato al racconto 12:01 PM di Richard A. Lupoff del 1973 e già oggetto di un cortometraggio omonimo di Kurtwood Smith nel 1990, ove il protagonista, impiegato della Utrel Corporation, è costretto a rivivere il momento dell’uccisione di una sua collega davanti a suoi occhi svariate volte, riconoscendo di essere in un loop e cercando il modo per uscirvi che, ovviamente, coincide con il salvataggio della donna.

  • 15 Si ricalca l’idea della tempesta, e più precisamente della scarica del fulmine, come motore di un (...)

27Anche nel caso di 12:01 il tempo di partenza è un futuro distopico, ma mentre in Arq il loop è eseguito grazie a un dispositivo futuristico qui, caso più raro, è il risultato di una tempesta notturna e di una violenta scarica elettrica15; ma nonostante le premesse di partenza tutto si risolve in una vicenda ove sono i personalismi a farla da padroni, e la sopravvivenza a costituire il massimo oggetto di valore. Il pretesto dello shock elettrico come generatore del loop è anche annoverato nel film indipendente Repeaters (Carl Bessai, 2010), ove la ripetizione dello stesso giorno diviene nuovamente motivo di una sorta di catarsi collettiva di un gruppo di ragazzi che ne approfittano per compiere ogni atto gli venga in mente, consci della tabula rasa che si verificherà il mattino dopo, virando però verso una piega fuori dal loro controllo quando organizzeranno il sequestro e la tortura di un loro rivale. Nonostante il film non sia certamente un’opera di grande valore estetico, esso ha certamente il pregio di porre in essere un loop condiviso da più personaggi consapevoli, e quindi di decentrare la struttura destinale in un contesto dove più intenzionalità si mescolano generando equivoci maggiormente intricati che non nel caso del singolo protagonista.

28Similmente in Edge of Tomorrow (Doug Liman, 2014), ispirato al light novel All You Need is Kill di Hiroshi Sakurazaka (2004), il Maggiore William Cage (Tom Cruise) rivive ogni volta fino alla morte il momento di un attacco alieno sulle coste della Francia, imparando a prevedere i loro attacchi e progressivamente riuscendo a sventare la distruzione del mondo. Qui rispetto ad Arq il tono è del tutto universalista, nonostante gli usuali accenni amorosi, questa volta con la bella Rita Vrataski (Emily Blunt). E il loop non è più una destinalità dispotica, ma anzi una struttura magnanima (pur se frustrante poiché impostata sul protocollo, enfatizzato dal battage pubblicitario del film: «Live. Die. Repeat.»), che consente al protagonista quasi ad libitum di stabilire il miglior percorso narrativo per lui e per il mondo possibile. Non è il cerchio a essere padrone di Cage, ma egli in qualche modo a sfruttare il cerchio man mano per acquisire abilità fino a sventare l’armageddon. Quando il mondo sarà salvo, in piena ottica hollywoodiana, Cage potrà coronare il suo amore nato nella crisi.

  • 16 Cfr. senz’altro Martin Hermann, Hollywood Goes Computer Game. Narrative Remediation in the Time-Lo (...)
  • 17 Si tratta di esperienze di cinema interattivo, che lo apparentano al videogioco. Da un punto di vi (...)

29Si staglia qui un lampante parallelo fra il film di loop e una certa dinamica videoludica legata alla possibilità di “morire” e ricominciare, dall’inizio o da determinati punti di ripristino (checkpoint)16. Questa dinamica è nel cinema tuttavia eterodiretta, senza che lo spettatore possa davvero intervenire, “interattivarsi” nei confronti del film, salvo in casi rari (ma oggi in fase di sviluppo, anche grazie a nuove possibilità tecniche) come il film Netflix Black Mirror: Bandersnatch (David Slade, 2018), che consente allo spettatore di decidere quali azioni far compiere al protagonista in determinati momenti, finanche facendolo morire e riavviando da un certo punto in avanti17.

30È doveroso quindi citare anche Nirvana (Gabriele Salvatores, 1997). Si tratta in effetti di uno dei rarissimi casi di cinema cyberpunk “all’italiana”, di poco posteriore allo statunitense Johnny Mnemonic (Robert Longo, 1995) e del tutto innovativo in un’epoca in cui ancora avevano da venire film come The Matrix (Andy e Larry Wachowski, 1999), eXistenZ (David Cronenberg, 1999) o The Thirteenth Floor (Il tredicesimo piano, Josef Rusnak, 1999), con tutta la loro estetica. Qui il protagonista è Solo (Diego Abatantuono), personaggio di un videogioco infettato da un virus che prende consapevolezza della sua esistenza e che ingaggia con Jimi Dini (Christopher Lambert) un rapporto per salvaguardare se stesso dalla duplicazione per motivi di vendita – interpretata da Solo come una perdita di identità, in qualche modo una perdita della benjaminiana aura a opera della riproducibilità tecnica – e soprattutto per evitare di condurre un’esistenza programmata. Egli chiede quindi di essere cancellato, più volte morendo e ricominciando (ergo perpetuando un loop) nel gioco. La richiesta di cancellazione è sostanzialmente una richiesta di eutanasia, del tutto analoga a quella prevista dal pattern del film di loop ove l’espiazione delle colpe del singolo o dell’umanità si attua mediante la vittima sacrificale, nel medesimo tempo protagonista e responsabile del loop.

  • 18 La locuzione “fantascienza sociologica” è in realtà coniata in Italia negli anni ’50, un po’ a tra (...)

31Nirvana ha dunque il merito di anticipare, attraverso una rinnovata forma di fantascienza sociologica18, tali tematiche, perlopiù esplose nel cinema negli anni a venire, ma anche di integrarle con problematiche filosofiche spesso eluse da film di questo genere, come quella del controllo e in generale dell’interferenza ontologica fra mondo e rappresentazioni.

Quelle case (non solo) nel bosco: loop fra spazio e tempo

  • 19 Nel cinema postmoderno film di assoluto riferimento è Jumanji (Joe Johnston, 1995), da cui poi il (...)
  • 20 Il filone di film basato su case nel bosco e nella foresta è costruito a partire da testi seminali (...)

32Il rapporto fra destino e gioco, ove quest’ultimo svolge il ruolo di master19, è anche forte in film come Mine Games (Richard Gray, 2012), ambientato in una casa in una foresta20. All’esterno della casa vi è una miniera abbandonata, su cui campeggia la lugubre scritta “break the circle”, e gli ignari protagonisti si trovano incastrati in un macabro gioco mortale, ove il loop farà in modo che essi debbano affrontare versioni di sé morte o morenti, in un infittirsi misterioso che fin dal trailer ricalca gli archetipi del film-loop, essendo il titolo del film circonfuso da un uroboro – il serpente che divora se stesso – e susseguendosi a ritmo serrato frasi che hanno a che fare con i temi della chance e della possibilità.

33Sullo stesso modello (casa nel bosco, ripetizione, incontro con i propri sé, killer o mostri in agguato) è anche il film indipendente Enter Nowhere (Jack Heller, 2011), che enfatizza non solo la presenza di una struttura destinale malefica, che intrappola i protagonisti nel loop, ma anche l’esistenza di una forma di predestinazione: i personaggi sono tutti legati a doppio filo, e si trovano lì per un progetto specifico. E ancora sulle case e i loro killer, ma dal punto di vista maggiormente incentrato sulle vittime degli omicidi, si contano film come Gruesome (Jeff e Josh Crook, 2007) e Haunter (Vincenzo Natali, 2013). Entrambi edificano il loop come fosse una “prosopopea strutturale”, nel primo caso nella prospettiva di una ragazza uccisa da un tale che credeva amico, e nel secondo da parte di una famiglia morta nel 1986, e condannata a rivivere per l’eternità il giorno del massacro. Molto simile, ma dal punto di vista di alcuni ragazzi che fungono da agenti esterni, è Camp Slaughter (Alex Pucci, 2005), che vede una combriccola imbattersi, fra i boschi, in un campeggio pieno di ragazzi spensierati dalle strane fattezze: i loro abiti e le loro usanze indicano che sono fermi al 1981, proprio nella giornata in cui subiranno un’amara sorte, e che una maledizione gli impone di vivere tale giornata all’infinito. Un certo fil rouge che unisce personaggi e loop è pertanto alle fondamenta di questo filone, consacrato dal capolavoro postmoderno The Cabin in the Woods (Quella casa nel bosco, Drew Goddard, 2012), che è in fondo anch’esso una storia di loop, non solo perché le vittime sacrificali vengono scelte periodicamente a rifocillare antichi dèi maligni, ma anche perché, metalinguisticamente, ironizza su un genere che continua a ripetersi, uguale a se stesso, da decenni:

  • 21 Stephanie Graves, Inscription and Subversion. The Cabin in the Woods and the Postmodern Horror Tra (...)

By utilizing classic horror tropes and including a thick intertext, Whedon and Goddard […] have used the narrowly circumscribed formula as both a means of creative storytelling and of criticizing their targeted generic conventions and viewing practices21.

34Al di là della fantascienza stretta il loop come struttura destinale è adoperato dunque in altri generi. Un caso peculiare, come stiamo vedendo, è quello dei thriller e horror, ove non interessa solitamente esplicitare il pretesto relativo alla costruzione del loop. Il cerchio si forma come per magia o per maledizione, e i personaggi, solitamente seguendo un pattern comportamentale ben preciso (incomprensione → rivolta → accettazione), non possono che prenderne atto e obbedirne alle regole.

  • 22 Sul regista e sul film cfr. Enrico Magrelli, Roman Polanski, Il formichiere, Milano, 1979; Alessan (...)

35Al di là delle case nel bosco in questo frangente un testo seminale è Le locataire (L’inquilino del terzo piano, Roman Polański, 1976)22. Il film ha in sé qualcosa di autobiografico, e infatti il protagonista Trelkowski è interpretato dallo stesso regista, mai del tutto ripresosi dai tristi e macabri eventi dell’estate del 1969, quando la Manson Family trucidò la moglie Sharon Tate nella loro villa a Beverly Hills nell’estate del 1969. La casa è pertanto un luogo che da nido protetto e comfort zone diviene culla di un male larvale e incontrovertibile, come nel già menzionato La casa, che si farà topicalizzante in buona parte del cinema del regista polacco, da film precedenti come Rosemary’s Baby (1968) a film ben più lontani per tempi e temi come The Ghost Writer (L’uomo nell’ombra, 2010) o Carnage (2011).

  • 23 Ispirato al romanzo Le locataire chimérique di Roland Topor (1964).

36Ne L’inquilino del terzo piano23, Trelkowski, un anonimo impiegato di origine polacca, si trasferisce in un appartamento a Parigi da poco abbandonato da una giovane ragazza, Simone Choule (Romain Bouteille), che ha tentato il suicidio. Nonostante egli vada a visitarla in ospedale per comprendere le ragioni dell’insano gesto, lei, orribilmente bendata, non fa che avere una crisi isterica alla sua vista, e così Trelkowski desiste e inizia la sua vita nel nuovo appartamento. Tuttavia la quotidianità si rivela un incubo: i vicini sono inspiegabilmente maligni nei suoi confronti, trattandolo come fosse Simone, ed egli man mano assume la sua identità, arrivando a sua volta a gettarsi dalla finestra per tentare il suicidio. Trasportato in ospedale, con il volto completamente fasciato, Trelkowski-Simone assiste all’assurdo arrivo del se stesso di qualche tempo prima, che cerca di chiedergli il motivo dell’insano gesto. Intrappolato nel suo letto, e fasciato fino a essere irriconoscibile, Trelkowski-Simone esplode in un urlo munchiano.

L’inquilino del terzo piano

L’inquilino del terzo piano

37Ecco di nuovo la genesi del cerchio, in una delle forme più inquietanti mai viste. Non vi è qui infatti nessun pretesto fantascientifico, nessun dispositivo magico, sostanzialmente nessun motivo che giustifichi la nascita del loop, che si manifesta come una forma di destinalità tirannica cui non si può, in alcun modo, sfuggire. È il loop per il loop (loop come destinante tautologico), cioè manifestazione di una destinalità che se nel cinema di fantascienza summenzionato agiva sempre secondo una qualche teleologia, qui si reifica in una maniera cruda, come a dire che le cose accadono senza motivo, e che le trappole del destino sono tese senza possibilità di scampo.

  • 24 Algirdas J. Greimas, Sémiotique et sciences sociales, Seuil, Parigi 1976.
  • 25 Questo tipo di protocollo sarà poi codificato nel filone dell’home invasion thriller, dove la dimo (...)

38La struttura destinale, sostanzialmente, esalta se stessa annullandosi, cioè ponendo in essere un loop immotivato, che tortura il protagonista costringendolo in un regime di inspiegabilità, tanto tecnica (perché il loop? Come è possibile che l’intera fisica dell’universo si ritorca così?) quanto esistenziale (perché a me?). Inoltre qui, molto più che altrove, è marcato un aspetto sostanzialmente trasceso in molto cinema di fantascienza (se non in casi come Source Code o Arq, dove comunque non è enfatizzato), e cioè la capacità del loop di costringere non solo in un tempo preciso, ma anche in uno spazio preciso. Il loop è una discontinuità reiterata (greimasianamente lo spazio è estensione che significa in quanto continuità che si fa discontinuità)24, la puntina rotta di un giradischi che non solo ripete sempre le stesse note, ma anche logora il solco su cui si accanisce. Così la casa polańskiana è una polimeria, uno spazio fatto tempo e un tempo fatto spazio, ove l’identità delle due dimensioni crea la discrasia massima, fra sessi, sentimenti, ontologie25. Sulla falsa riga di queste idee si staglia un altro film di assoluto rilievo estetico, Mother! (Madre!, Darren Aronofsky, 2017), che si configura come fortemente imparentato con L’inquilino del terzo piano inserendo nella casa, luogo deputato alla sicurezza e alla confortevolezza, i demoni della ripetizione.

  • 26 È una stanza maledetta, riferimento diretto alla 237 di Shining di Stanley Kubrick.
  • 27 Situazione questa che ritorna nel cinema quando si vuole enfatizzare non solo sull’essere in trapp (...)

39La compressione topologica del tempo si verifica anche in 1408 (Mikael Håfström, 2007), tratto dall’omonimo racconto di Stephen King. Mike Enslin (John Cusack) svolge il peculiare lavoro di “sfatatore” di miti e leggende urbane: visita luoghi considerati maledetti e scrive best seller, stile CICAP, svelando il trucco che c’è dietro il loro mistero. Si reca così al Dolphin Hotel di New York per smascherare la leggenda della camera 140826, avvolta dal mistero, e, nonostante gli avvertimenti e i tentativi di dissuaderlo del direttore Gerard Olin (Samuel L. Jackson), richiede di soggiornare proprio in tale stanza. L’esperienza si rivela terrificante poiché lo scettico Mike vede disattese le sue aspettative: anziché verificare una bufala egli sperimenta sulla propria persona la malignità racchiusa nella stanza, provando allucinazioni, incontri con il fantasma della figlia da poco morta, e ogni genere di esperienze spettrali. Il loop è qui sia temporale che spaziale; dal punto di vista temporale allo scadere dei sessanta minuti nella stanza infatti il terrore ricomincia dall’inizio; dal punto di vista spaziale Mike è del tutto intrappolato nella stanza, e anche provando a uscirvi dal cornicione egli rientra alla fine sempre nel luogo di partenza, luogo che è ora centro del suo universo: guardando alla finestra di fronte non vede che se stesso, in un’inquadratura che è diretta citazione de L’inquilino del terzo piano27.

L’inquilino del terzo piano

L’inquilino del terzo piano

40Diversamente dal film di Polański tuttavia, ove il loop era la manifestazione tautologica di un esserci in quanto tale, in 1408 esso è invece sostantivato da una qualche presenza inspiegabile, riferita perlopiù all’ambito del paranormale.

  • 28 «[…] in una dinamica classica, in cui siano state contemplate traiettorie spaziotemporali chiuse, (...)
  • 29 «La decoerenza è […] la conseguenza dell’impossibilità di isolare in modo completo il fenomeno qua (...)

41Sul loop spaziale è senz’altro esemplare anche Cube (Vincenzo Natali, 1997), primo di una trilogia poi proseguita con Cube 2: Hypercube (Andrzej Sekula, 2002) e Cube Zero (Ernie Barbarash, 2004). Se nel primo e nell’ultimo film della trilogia il loop è perlopiù spaziale, e si giustifica per via del ripetersi di stanze cubiche le une uguali alle altre, ove i personaggi devono destreggiarsi nel tentativo di sopravvivere a trappole mortali disseminate qua e là, nel secondo (tendenzialmente riconosciuto come il film più pretestuoso e meno riuscito della saga), sin dal titolo il cubo diviene un hypercube, che, similmente all’ipercubo di Interstellar (Christopher Nolan, 2014) e su ispirazione del Corpus Hypercubus di Salvador Dalí, aggiunge al dispiegarsi delle dimensioni spaziali la quarta dimensione, quella del tempo, comportando di nuovo l’incontrarsi dei personaggi con se stessi (e implicando, per esempio, forme di sopravvivenza all’interno della struttura basate sull’autofagia, cioè il cibarsi dei se stessi provenienti da altri tempi). Il loop si fa quindi innesco di suicidio-omicidio, meccanismo che è anche alla base di thriller come Triangle (Christopher Smith, 2009), ambientato su una nave dove Jess (Melissa George) deve vedersela con se stessa, Los Cronocrímenes (Timecrimes, Nacho Vigalondo, 2007), ove Héctor (Karra Elejalde) viaggia più volte nel tempo verificando sulla propria pelle il principio di autoconsistenza di Novikov28, e Coherence (Coherence – Oltre lo spazio tempo, James Ward Byrkit, 2013), ancora una volta un thriller a sfondo fantascientifico stavolta basato sul principio della decoerenza quantistica29 dove nuovamente una casa si fa sfondo di sdoppiamenti e ripetizioni in seguito al passaggio di una cometa (come in +1). In tutti questi film, più o meno riusciti, il pretesto fantascientifico non è adoperato all’interno di un contesto del tutto fantasioso, ma è spesso appoggiato a teorie fisiche più o meno delineate, che vanno dalla relatività einsteniana alla meccanica quantistica. La struttura destinale a loop genera così un’idea di destino a base scientista, con accenni più o meno positivistici.

Donald Duck Chain Saw Massacre (o dell’evenemenzialità nel loop)

  • 30 Si tratta di un filone che, sebbene spesso stigmatizzato per la fattura dei suoi film, è in realtà (...)

42Sempre nell’ambito del thriller-horror in loop vanno senz’altro citati casi più schematici, estremamente utili a capire la rilevanza dell’evento nel loop, come Happy Death Day (Auguri per la tua morte, Christopher Landon, 2017) e The Deaths of Ian Stone (Le morti di Ian Stone, Dario Piana, 2007). Il primo è un teen movie statunitense che in maniera del tutto prevedibile assesta gli stilemi dell’estetica giovanilistica americana sul canovaccio del loop. Tree Gelbman (Jessica Rothe) è una ricca studentessa di un college. Viziata e superba passa le sue giornate con la “sorellanza”, fra party e legami deboli, non curandosi minimamente del prossimo. La sera del suo compleanno (evento che spicca sugli eventi), in cui il suo egoismo si manifesta in tutta la sua potenzialità, Tree viene uccisa barbaramente da un killer mascherato, salvo risvegliarsi di colpo subito dopo, esattamente lo stesso giorno e con le stesse modalità. Presto capirà di ritrovarsi nel loop del giorno del suo compleanno, che si conclude ogni sera con la sua morte, che avviene attraverso le più svariate modalità. Per uscirne dovrà, secondo il modello tipico, imparare a essere altruista e riconfigurare il suo sistema di valori (stringendo nuovamente i rapporti con il padre, aprendo la sua sensibilità, imparando a considerare le persone non solo per la loro apparenza, in definitiva: facendo del bene). Sconfiggendo il proprio egoismo sconfiggerà il loop. Il film così si assesta su un registro archetipico, già ampiamente sedimentato nel filone del cinema slasher30, fatto di setting predefiniti (la high school, il college, le confraternite e le sorellanze, le abitazioni borghesi da party selvaggi) e di rapporti interpersonali volutamente sommari.

43Auguri per la tua morte, cui segue Happy Death Day 2U (Ancora auguri per la tua morte, Christopher Landon, 2019) che riporta la protagonista nel loop, ci è anche utile per comprendere come la resa del loop non vada letta solo in termini narrativi, ma anche e soprattutto in termini compositivi. I film di loop infatti, per enfatizzare la ripetitività del meccanismo, si stabilizzano su alcune dinamiche di montaggio basate a loro volta sulla ripetizione. Quando il loop ricomincia, almeno inizialmente, il senso claustrofobico di oppressione è dettato proprio dal ripetersi delle scene a partire dalle stesse inquadrature, musiche, battute. Così i protagonisti ricominciano sempre da dove erano partiti, e non gli è concesso nemmeno uno slittamento di punto di vista. Il determinismo filmologico implicato dal loop si abbatte anche e soprattutto sull’immagine filmica, e ciò vale in ogni caso. In Groundhog Day (Ricomincio da capo, Harold Ramis, 1993), come vedremo, è sempre la stessa scena della sveglia, con sempre la stessa inquadratura, a sancire l’eterno ritorno. In Auguri per la tua morte la pervasività del meccanismo colpisce addirittura ciò che è di fatto percepito come fuori dal film, e cioè il paratesto, o meglio il para-paratesto: i loghi delle case di produzione che introducono alla visione. Il logo della Universal, il gigantesco globo ripreso dall’alto e accompagnato dalla sua musica trionfale, compare, ma per ben tre volte subisce una sorta di “effetto risucchio” per poi ricominciare da capo. È il loop che si emana fuori dal dominio filmico tradizionale, anticipando l’inquietudine che dovrebbe regnare nel film (effetto che in questo caso, francamente, si verifica poco), e agendo metafilmicamente. Il loop è sempre in tensione fra formalità e narratività.

Auguri per la tua morte

Auguri per la tua morte

44Lo stesso anno di Auguri per la tua morte esce anche Before I Fall (Prima di domani, Ry Russo-Young, 2017), che ripropone lo stesso prototipo (la giovane ragazza che interiorizza i “giusti valori” dopo il loop) senza l’elemento horror. Così questo tipo di film non produce particolare semiosi per quanto riguarda lo specifico del loop, eppure ha un paio di pregi: in prima istanza in Auguri per la tua morte il logo Universal prima dei titoli di testa è presentato secondo la modalità plastica che abbiamo poc’anzi tratteggiato, che funziona in misura prolettica, e in secondo luogo proprio la scena finale, l’incontro in un bar dopo numerose peripezie dei neo-innamorati, suggellato da un movimento di camera estensivo che allarga il campo, re-inquadra il film in termini metalinguistici. Tree parla con Carter (Israel Broussard), il ragazzo impacciato di cui ovviamente si è invaghita dopo una vita passata ad accompagnare giocatori di football (ecco l’archetipo della rivincita degli ultimi), e cita proprio Ricomincio da capo, il film di loop per eccellenza, sostenendo che le vicende che ha vissuto le ricordano proprio quel film. Il ragazzo, figlio di un’era posteriore, non lo conosce. Il film finisce, con questo sigillo ironico a indicare una certa consapevolezza postmoderna e citazionistica alla base del film, in fondo costruito come una cornucopia di riferimenti ove il loop la fa da padrone, ma che vanno dallo slasher e dai film di killer in maschera fino al filone dei teen movie sui compleanni e sulle feste e agli horror a base festiva (da Black Christmas di Bob Clark, 1974, poi convertito in una lunga serie di film horror natalizi, a My Bloody Valentine di George Mihalka, 1981, anch’esso spesso “sequelizzato”).

  • 31 Sarà concessa questa simpatica digressione, che non è prerogativa esclusiva dei tre paperotti ma c (...)

45Il loop così demarca gli eventi importanti (festività, giorni speciali) come stabilizzatore di ideologie, e questo procedimento non è un’esclusiva dell’horror. Come vedremo infatti anche nella commedia il pretesto del loop come modo per “rendere le persone buone”, surrettiziamente suggerendo che esistono stili di vita moralmente giusti e altri no, è topicale. Tale approccio sistematico al loop tocca addirittura i cartoni animati, come accade nell’episodio Donald Duck Stuck On Christmas (Toy Boat) (Un Natale al giorno), ispirato al racconto Christmas Every Day di William Dean Howells (1892), del film Disney Mickey’s Once Upon a Christmas (Topolino e la magia del Natale, Jun Falkenstein, Alex Mann, Bradley Raymond, Toby Shelton, Bill Speers, 1999). Qui, Quo e Qua il mattino di Natale aprono i regali senza aspettare gli invitati, e subito dopo pranzo (dove, per inciso, viene servito un fumante tacchino, cosa che rende tutto un po’ più simile a un Cannibal Holocaust in chiave disneyana)31, noncuranti del biglietto allegato ai doni, vanno a giocare sulla neve con le slitte regalate da Paperino.

Un Natale al giorno

Un Natale al giorno

46La sera, prima di andare a letto, i paperotti desiderano che sia Natale tutto l’anno, avendo loro trascorso una giornata meravigliosa ma anche, inconsapevolmente, avendo trascurato le persone che gli vogliono bene arrecandogli dolore. Il loro desiderio si avvera, e così giorno dopo giorno trascorrono la medesima giornata, inizialmente divertendosi quasi fino al parossismo, tuttavia pian piano capendo di essersi intrappolati in un loop logorante, ove l’unicità dell’evento – la vera chiave perché esso sia piacevole – viene annichilita dalla coazione a ripetere. Freudianamente è proprio la coazione a ripetere, una sorta di pulsione di morte, a spegnere il desiderio di Qui, Quo e Qua, non consapevoli che, lacanianamente, perché il desiderio resti vivo esso deve preservare una sorta di inaccessibilità.

47Il sogno si fa incubo, i giorni si ripetono gli uni uguali agli altri, le slitte non attraggono più come prima. È il paradosso tipico dell’oggetto del desiderio che una volta raggiunto perde il suo mistero, e così la sua potenza vivificatrice. L’ideologia dunque prende il sopravvento, e loro, che pure avevano avuto un comportamento del tutto normale essendo degli infanti (volevano in definitiva solo giocare), decidono di assolvere al problema regalando ai propri cari il miglior natale della loro vita, e trasformandosi nei perfetti bambini in stile deamicisiano. Così la maledizione si rompe, il loop del Natale è chiuso, la morale che veicolava è reificata.

48Su questa scia vanno rilevati anche film come Christmas Do-Over (Ricomincio da Natale, Catherine Cyran,2006), sostanzialmente copia carbone del modello Qui, Quo, e Qua, e Pete’s Christmas (100 volte Natale, Nisha Ganatra, 2013, che ribalta il modello facendo sì che il protagonista Pete Kidder (Zachary Gordon), ragazzo sfortunato, bullizzato e trattato con incuria (un tòpos che deve le sue origini al personaggio cult di Kevin McCallister, impersonato da Macaulay Culkin, in Home Alone (Mamma ho perso l’aereo, Chris Columbus, 1990), desideri ardentemente che il peggior Natale della sua vita termini al più presto, trovandosi invece a riviverlo centinaia di volte. Chiaramente, rappresentando l’anomalia, alla fine imparerà anche lui ad apprezzare il “giorno più bello dell’anno”.

49Il tema delle festività di fine anno come momenti in cui qualcosa di fantastico e terribile può accadere, come un’arma a doppio taglio, non è comunque certo appannaggio esclusivo del cinema contemporaneo. Già nel cinema classico infatti un film come Repeat Perfomance (Dimmi addio, Alfred L. Werker, 1947) si basa su una certa isotopia di Natale e Capodanno come momenti più significativamente evenemenziali di altri. In questo caso la protagonista Sheila Page (Joan Leslie) si trova nel Capodanno del 1947 di fronte al cadavere di suo marito Barney (Louis Hayward) con una pistola in mano, e in preda al panico desidera che quanto ha di fronte non sia mai avvenuto e che l’anno che va a finire si resetti. Il suo desiderio si avvera, e così lei crede di poter avere la possibilità di evitare i percorsi che l’hanno portata al tragico momento, ma inevitabilmente alla vigilia di Capodanno, nuovamente, la situazione è esattamente come la prima volta. Il loop in questo caso è di nuovo fra i più dispotici possibili, poiché non solo non consente di modificare i momenti tragicamente salienti nella vita di chi lo ha desiderato, ma fa presumere che si reitererà infinitamente, come ne L’inquilino del terzo piano, e che di fatto Sheila non avrà alcuna libertà di movimento al suo interno ma sarà ridotta a programma narrativo senza alcuna capacità di manovra agentiva, né, tantomeno, di soggettività, annichilendo il senso della sua esistenza. La crudezza di questa visione è dirompente, se si pensa che si tratta di un film di molto antecedente a quelli di Roman Polański o a Predestination.

50E ancora Le morti di Ian Stone segue parzialmente lo stesso modello di Auguri per la tua morte e Un Natale al giorno, attraverso la storia di Ian Stone (Mike Vogel), costretto a un’esistenza fatta del ripetersi di morti violente, l’una di seguito all’altra, e sempre culminanti con una rinascita, che lo vede dimentico di quanto gli è avvenuto, similmente a quanto accade a Victoria Skillane (Lenora Crichlow) in Black Mirror – White Bear (Orso bianco, Carl Tibbets, 2013), intrappolata in un macabro loop come pena per l’assassinio di una bambina. Il loop è qui asimmetrico, le giornate non si ripetono le une uguale alle altre, e Ian Stone ogni volta rinasce in una sorta di metempsicosi reincarnandosi da giocatore di hockey a tassista e così via. Qui l’elemento paranormale, già presente in 1408 e in altri casi analizzati, è potenziato con una carica mistica. Ian Stone è condannato a un loop perché perseguitato da misteriose creature che vivono cibandosi delle altrui paure, e che in qualche modo fungono da veri e propri destinanti. Egli era uno di loro, ma ribellandosi ha firmato la sua condanna eterna. Tuttavia, sempre con l’aiuto di una figura femminile (nel loop c’è frequentemente un altro da sé a fare da perno su cui ancorare il proprio dramma esistenziale), Jenny Walker (Christina Cole), riesce a sconfiggere le creature e configurarsi una vita felice, diventando anche una sorta di agente che voterà la sua vita in segreto a combattere gli orribili mostri fobofagi. L’introduzione di una istanza destinale personificata nel caso del loop è una novità che accomuna il transgenere a casi già visti (i mostri sono un po’ come la Morte personificata).

Loop comico

51Al di là di horror e thriller è la commedia a tinte drammatiche a intercettare con prepotenza il tema del loop, a partire da Ricomincio da capo, film di Harold Ramis (un mostro sacro della commedia moderna statunitense, cui si accreditano sceneggiature come quelle di Ghostbusters o Animal House e regie come National Lampoon’s Vacation, 1983, o Analyze This [Terapia e pallottole], 1999), interpretato dalla coppia stellare Bill Murray/Andie MacDowell. Qui il protagonista Phil Connors è un cinico ed egoista meteorologo televisivo (un po’ come il David Spritz interpretato da Nicolas Cage in The Weather Man, Gore Verbinski, 2005, ma più caustico), che deve condurre un servizio sul Giorno della marmotta, festa in Canada e negli USA il 2 febbraio, nella cittadina di Punxsutawney, Pennsylvania. Qui rimane intrappolato nel loop, e ogni giorno alle 6.00 il cerchio ricomincia con la sveglia intonante I Got You Babe di Sonny & Cher.

52Da uomo egoista quale è, esattamente come Qui, Quo e Qua, in prima istanza egli sfrutta l’occasione per sfogare i suoi istinti in barba alle convenzioni sociali, conquistando donne e spendendo soldi senza curarsene (Tree in Auguri per la tua morte nella fase centrale del suo percorso personale non si farà problemi a girare nuda per il campus o emettere flatulenze in pubblico), ma poi esattamente come da copione non può che rendersi conto di essere in una trappola, da cui nemmeno il suicidio potrà liberarlo. Solo la conversione in homo novus, lo stravolgimento del suo stile comportamentale, l’abbandono del suo portamento egotico in favore di una vita votata al prossimo, lo porteranno a rompere il circolo.

  • 32 Jonah Goldberg, A Movie for all Time, «National Review», Feb. 14, 2005, p. 36.

53Questo approccio assiologico-ideologico – scrive Jonah Goldberg che il film è la miglior «cinematic moral allegory popular culture has produced in decades»32 – è tipico di una certa commedia brillante statunitense, ove l’uomo burbero, incontrando la donna sensibile, ricalibra se stesso migliorandosi e trovando una rinnovata felicità, come in As Good as It Gets (Qualcosa è cambiato, James L. Brooks, 1997), dove Melvin Udall (Jack Nicholson), misantropo affetto da disturbo-ossessivo compulsivo, un loop intrapsichico, cambia se stesso in forza dell’amore verso Carol Connelly (Helen Hunt). Qui il loop più che reale è virtuale (il protagonista è in trappola per via delle sue compulsioni più che per motivi esterni), e il film, esempio fra i moltissimi di questo genere, dimostra come il loop di Ricomincio da capo non sia altro che metafora di un loop comportamentale, di un ripetersi di condizioni del vivere sociale che incartano i personaggi che ne sono affetti in vortici senza via di uscita.

54La struttura destinale a loop dunque si presta a una traduzione ideologica che tende a considerare l’estraneità a certe convenzioni sociali come anomalia da correggere. La destinalità così riflette la veridizione che ha a che fare con i modi dell’essere e del sembrare. Il successo di Ricomincio da capo e del sistema di valori che esso veicola, anche per via del protagonista Bill Murray, ne comporta un sequel nostrano, È già ieri (Giulio Manfredonia, 2004), ove il protagonista Filippo Fontana (Antonio Albanese) fa il divulgatore televisivo di zoologia e vive le stesse disavventure – questa volta alle Canarie – di Phil Connors, tant’è che il film è inquadrato inizialmente in una cornice intertestuale mostrandoci il protagonista che realizza in studio un documentario su una marmotta.

Ricomincio da capo

Ricomincio da capo

55Sulla stessa falsa riga anche il teen movie Premature (Io vengo ogni giorno, Dan Beers, 2014) sfrutta l’espediente del loop, questa volta per imbastire una tipica vicenda di equivoci, sulla scia del filone American Pie (Adam Herz, 1999), basata sul ripetersi della giornata di uno studente americano caratterizzata dall’eiaculazione precoce con una ragazza. Desemantizzando la carica valoriale del loop di partenza esistono anche film come Naked (Ricomincio da nudo, Michael Tiddes, 2017), che sfrutta il loop, riducendolo perlopiù a meccanismo comico basilare, una sorta di slapstick comedy a sfondo fantastico che vede il protagonista tentare in tutti i modi di raggiungere l’altare per sposarsi trovandosi ogni volta al punto di partenza, e cioè nudo e chiuso in un ascensore, o The Last Day of Summer (L’ultimo giorno d’estate, Blair Treu, 2017), che vede un bambino rivivere svariate volte l’ultimo giorno estivo, ancora una volta evento di significativa importanza per il protagonista e il suo mondo.

56Il loop nella commedia può anche virare verso toni più marcatamente romantici, come accade in 50 First Dates (50 volte il primo bacio, Peter Segal, 2004), dove tuttavia non c’è niente di magico, fantascientifico o misterioso alla base del cerchio. Il protagonista Henry Roth (Adam Sandler) è un dongiovanni che in vacanza alle Hawaii, un “non-luogo” isolato ove è possibile stabilizzare la ripetitività della narrazione (in Ricomincio da capo era una piccola città, in È già ieri sono le Canarie, nei film horror-thriller sono spesso piccole abitazioni o cittadine sperdute) senza incorrere in troppi problemi di incoerenza nella diegesi. Sulle isole incontra Lucy Whitmore (Drew Barrymore) di cui si innamora immediatamente, e i due si conoscono. Il giorno dopo tuttavia lei non si ricorda più di lui. Questa volta il loop è vissuto dalla protagonista femminile, la quale non è vittima di un sortilegio ma è costretta a rivivere quel giorno per via di un incidente avuto qualche mese prima che le ha indotto una particolare forma di sindrome amnesica retrograda. Così per lei quel giorno è in loop continuo, mentre il mondo che le è intorno continua ad andare avanti al di là del suo cerchio. Henry tuttavia, perdutamente innamorato, decide di assecondare il loop, di inserirvisi volontariamente, ogni giorno facendo la conoscenza della donna e cercando di conquistarla in modo diverso. La commedia non ha quindi un’unica istanza destinale (quasi mai è così, c’è sempre una tensione fra poli destinali che si incontrano-scontrano) ma ne presuppone l’intersecarsi e la concertazione di due: quella di Lucy, istanza dispotica sostantivata in uno stato traumatico e patologico, che intrappola, e quella di Henry, che è inquadrabile nei termini del libero arbitrio. Il messaggio sotteso, quello del mutuo aiuto (anche qui non manca una certa dose di ideologia, giacché il protagonista, dongiovanni sul modello “una donna in ogni porto”, impara cos’è l’amore monogamo), implica una morfologia destinale malleabile, che, pur segnando le azioni e gli eventi dei personaggi lascia loro una certa libertà di movimento.

  • 33 Un’analisi complessiva del film in Darren Mooney, Christopher Nolan. A Critical Study of the Films(...)

57Anche in Memento (Christopher Nolan, 2000) un loop fittizio generato da condizioni di memoria corrotta è alla base dello svolgersi delle vicende33. Qui Leonard Shelby (Guy Pearce) è affetto da amnesia anterograda dopo un attacco di alcuni malintenzionati, e non può quindi immagazzinare informazioni oltre un arco di quindici minuti. Decide così di tatuarsi i dati significativi della sua vita (ridotta oramai al desiderio di vendetta contro chi lo ha condannato alla malattia e ha stuprato e ucciso sua moglie) sul corpo, trasformandosi in niente più che un programma narrativo costretto ogni volta a ripetere se stesso nel tentativo man mano di progredire verso la soluzione del suo enigma e in qualche modo introdurre una componente di semiosi inaspettata in una semiosfera altrimenti stagna e irreggimentata. Il risultato, inevitabilmente, può essere il contrario:

  • 34 Caroline Garland, Comprendere il trauma. Un approccio psicoanalitico, Bruno Mondadori, Milano, 200 (...)

La ripetizione può rappresentare il tentativo di operare una riparazione del passato ricreando una situazione simile con la speranza che qualcosa possa essere aggiustato e modificato. La speranza è quella di ottenere un risultato diverso, ma la ripetizione può invece tradursi in un rafforzamento, aumentando l’incapacità di riaversi dal doloroso senso di perdita causato dalla rottura del rapporto primario34.

  • 35 Sulla ripetizione come consustanziale a certo tipo di cinema (da cui deriva poi l’idea di “seriali (...)

58Al di là di una distinzione di genere dunque la struttura destinale del loop si sviluppa come versatile. Le sue caratteristiche strutturali si prestano perfettamente per esempio nel proporre un’introspezione dei personaggi che valica il protocollo ideologico più volte menzionato in precedenza, quello del “conosci te stesso in modo da migliorarti e adempiere ai canoni previsti dalla società”, di cui Ricomincio da capo è il caposaldo. In 11 Minutes Ago (Bob Gebert, 2007) per esempio il protagonista si trova in un loop di 11 minuti (numero palindromo) durante il ricevimento di un matrimonio. Egli rivive questi 11 minuti per tante volte da raggiungere la somma di due anni, percorsi nel film a ritroso un po’ alla stregua di Memento. Il film, girato interamente in un giorno, vede il protagonista instaurare una relazione con una donna, e dover costantemente ricominciare da capo ogni volta che il loop riparte, in una tipica coazione a ripetere35.

Isotopie del loop (del loop, del loop, del loop…)

59Come abbiamo dunque osservato sin qui il loop e la circolarità temporale come meccanismi di messinscena di determinati rapporti fra istanze destinali e personaggi occupano nella storia del cinema una posizione multistrato, trasversale tanto ai generi quanto ai periodi e alle scuole di pensiero. Il cinema del loop, nonostante la sua sorprendente obliquità, condivide generalmente alcuni caratteri, che sono emersi dal percorso filmografico appena proposto, ma che qui proveremo a definire in una tassonomia, anche avvalendoci di ulteriori film. Infine procederemo nel ricavare le opposizioni di ordine generale che si evincono dalla struttura destinale del loop.

60Probabilmente, su un piano tematico, l’isotopia definitiva è quella della Morte. Ciò è dovuto, come abbiamo visto nei capitoli precedenti, a una concezione condivisa dall’umanità per la quale la morte è di fatto la destinazione ultima di una vita terrena il cui scopo essenziale è quello di essere vissuta. La morte in quanto fine della vita terrena rappresenta l’ultimo evento, l’ultima relazione con il destino, la manifestazione incontrovertibile di una necessità. Anche i più possibilisti, i meno fatalisti, i più strenui sostenitori del libero arbitrio e della casualità, converranno che chiunque nasca, che diventi un semiologo o un postino, è assoggettato a una predestinazione: morirà. Si potrà discutere se questi era destinato a nascere, questione che può legittimamente prevedere posizioni anteposte fra possibilisti e “necessitisti”, ma certamente è indiscutibile che una volta nato esso sia predestinato alla morte, almeno allo stato attuale della tecnologia.

61Ora, è quindi piuttosto lapalissiano come il tema della Morte, la spada della terminazione che pesa su tutte le nostre teste, assuma nel cinema come in tutte le forme d’arte e d’espressione umana, un ruolo preminente, e quando esso sia esplicitato e reso protagonista, e similmente quando esso sia programmaticamente eluso o relegato ai margini della semiosfera, nella zona del tabù, per motivi culturali, scaramantici, apotropaici.

62Nel caso dei film di loop la morte è dunque l’isotopia par excellence, nella misura in cui rappresenta la magnificazione della potenza del loop, quest’ultimo capace non solo di revertire il reversibile (una coppia che divorzia può sempre sposarsi nuovamente), ma anche di revertire l’irreversibile. Lo si è visto nel cinema horror costruito sui redivivi, come in Auguri per la tua morte o Le morti di Ian Stone o Arq, ove il loop consente ai protagonisti di tornare in vita dopo la morte e ripetere, identicamente o variando, le proprie azioni, onde ritornare a morire, ma pure salvarsi. A contorno tuttavia va segnalato come il loop non sia solo in grado di far tornare in vita i protagonisti, ma anche di stabilire rapporti con la morte laterali, come per esempio consentire ai personaggi di evitare la morte altrui, come nel caso dei film ove il protagonista sventa o prova a sventare attentati o morti di massa (Source Code, Retroactive, Edge of Tomorrow, Arq, Predestination, etc.) o elaborare il lutto della morte dei propri cari (A Day). Addirittura può servire a elaborare il lutto della morte di se stessi, in un paradosso squisito quanto raro come in The Jacket. Qui Jack Starks (Adrien Brody) è un soldato – come Colter Stevens in Source Code – che si ritrova rinchiuso in un manicomio criminale affetto da amnesia post-traumatica – come Leonard Shelby in Memento o Lucy Whitmore in 50 volte il primo bacio. In questo malagevole luogo viene sottoposto a una cura sperimentale che gli richiede di passare molte ore in un loculo simile a quello degli obitori e di assumere alcuni farmaci che gli consentono di spostarsi in dimensioni spazio-temporali diverse. Non si tratta propriamente di un film di loop, eppure ne condivide alcuni tratti (il movimento avanti e indietro nel tempo e il tentativo con tale passaggio di modificare il corso degli eventi in primis). Così Jack Starks sarà in grado di conoscere le circostanze della propria morte, che avverrà il 1° Gennaio del 1993, e di accettarle. Questo film, che usiamo qui da cerniera per le prossime isotopie, dimostra ancora una volta come il loop e la circolarità temporale fungano da scatole che non funzionano a compartimenti stagni, bensì comportano la compenetrazione di temi comuni e ricorrenti.

  • 36 In fondo il clone o i suoi emuli (gli ultracorpi, i replicanti, gli avatar, le copie virtuali e co (...)

63È il caso di Die Tür (Anno Saul, 2009), che vede il protagonista David (Mads Mikkelsen) passare attraverso una sorta di porta magica, che gli consente di tornare indietro nel tempo per riparare all’errore che anni prima fece sì che sua figlia morisse. Qui il protagonista anziché elaborare il lutto per la morte della figlia però decide di salvarla uccidendo il se stesso del passato, sostituendosi a lui, e interpolando quindi nel film di loop l’estetica inquieta del cinema dei cloni, ma anche stabilendo un rapporto preciso fra loop, sensi di colpa e possibilità di rimedio ai suddetti (con o senza formule di contrappasso)36. L’accettazione della morte si può addirittura svolgere post-mortem come in The I Inside (Roland Suso Ritcher, 2004) dove il protagonista Simone Cable (Ryan Philippe) vive il loop ritrovandosi sempre in un letto di ospedale, salvo poi scoprire alla fine di essere in una sorta di purgatorio ove espiare il senso di colpa per il ritenersi colpevole della morte di alcuni suoi cari, i quali si sono manifestati proprio come protagonisti dei suoi loop. L’anno 2002, peraltro, ove continua a reificarsi il loop, non è altro che l’ora della sua morte, le 20.02, e l’intera vicenda è quindi presentata alla fine come una prosopopea, un cerchio post-mortem.

  • 37 Cfr. Slavoj Žižek, Meno di niente. Hegel e l’ombra del materialismo dialettico, tr. it. Ponte alle (...)

64Ecco dunque dalla morte dipartirsi altre due isotopie del film di loop: quella dell’incidente e quella dell’amnesia, spesso collegate. L’incidente è presente in quanto esso costituisce di fatto una manifestazione forte dell’istanza destinale, in tutta la sua potenza estemporanea e subitanea. Sin dall’etimologia di incidente (accidente, accadimento, “sopraggiungimento”) è evidente il collegamento di questo con i temi di cui stiamo trattando. L’incidente avviene al di là della volontarietà di chi lo subisce, e questo è il suo primo tratto distintivo. Che tale incidente sia frutto di possibilità o di necessità rimane una questione aperta. Il secondo tratto distintivo è che l’incidente opera come evento drastico, capace di retroattivare le sue cause37 comportando una risemantizzazione del vissuto sia da parte di chi lo ha subìto/causato, sia da parte delle persone a lui prossime.

65È qui necessario specificare maggiormente la forte valenza dell’incidente come operatore semiotico. Tornando a Turn Back the Clock, probabilmente il primo film di loop e pertanto anche il film che codifica in qualche modo il funzionamento del transgenere, qui la vicenda si innesca con un incidente, che avvia il loop. Tale incidente è conseguente a una situazione narrativa precisa: il protagonista, ubriaco e furioso, esce di casa, e le sue condizioni psicofisiche non gli consentono di prestare la dovuta attenzione alla strada. Il risultato di tale stato di cose lo porta a essere investito. Tale evento, che gli fa rischiare la morte, è inquadrato come un incidente, poiché accade contro la volontarietà del soggetto che lo subisce, e poiché comporta un cambio violento e radicale dello stato di cose (tale radicalità è pensabile come proporzionale al grado di avvicinamento alla morte del soggetto coinvolto nell’incidente, morte la quale si conferma isotopia definitiva).

66Il passo logico alla base di questa interpretazione del film, necessaria perché il resto della storia acquisisca senso, è tuttavia del tutto arbitrario, e già si pone in un’ottica improntata verso la necessità. Va inoltre rilevato come tale interpretazione non sia esclusivo frutto del cinema come macchina del fantastico, ma come invece funzioni come vero e proprio sistema di ordinamento dell’immaginario comune, tendenzialmente ed euristicamente – in misura consolatoria – portato a identificare negli eventi significativi (in primis quelli dolorosamente significativi) una causa A che li ha generati in quanti B, e mai una causa B che li ha generati in quanto A (retroattivamente). La teoria dei mondi possibili di Eco ci giunge in aiuto per semplificare la questione:

  • 38 Umberto Eco, Lector in fabula, Bompiani, Milano, 1979, pp. 113-114.

[…] questa attività previsionale attraversa di fatto tutto il processo di interpretazione e si sviluppa solo attraverso una dialettica serrata con altre operazioni […]. Così facendo [il lettore] configura un possibile corso di eventi o un possibile stato di cose […], azzarda ipotesi su strutture di mondi. In molta della letteratura corrente sulla semiotica testuale è invalso l’uso di parlare, a proposito di questi stati di cose previsti dal lettore, di mondi possibili38.

67Dunque, supponiamo per un attimo che il protagonista di Turn Back the Clock una volta uscito ubriaco e disattento dall’abitazione sia colto da uno starnuto, così lasciando il tempo all’automobile di passare ed evitando l’incorrere dell’incidente. Egli potrebbe così tornare a casa propria e fare una bella dormita riparatoria, svegliarsi il mattino, e a mente più lucida riconsiderare l’accaduto della sera prima, risanando i rapporti con la moglie e archiviando la faccenda come un’incomprensione e una litigata. Certo, potrebbe anche, due passi più avanti, essere colto da un imprevedibile infarto, oppure cadere in un fosso perché incapace di distinguere la strada da un burrone, per via dei fumi dell’alcol. Le tre ipotesi fornite sono solo una parte infinitesima della miriade di possibilità di sviluppo di una storia, ma per comodità di analisi ci atterremo a queste. Analizziamo per punti, partendo dall’ultima:

681. Joe esce di casa, starnutisce, un’automobile passa e si allontana, egli si incammina verso casa ma la sua vista è annebbiata, così anziché imboccare la curva prosegue diritto, cade in burrone e si ferisce mortalmente. È evidente come tale ipotesi ricada esattamente nello schema alla base della sceneggiatura del film. Cambia la tipologia di incidente, ma sempre di incidente si tratta. E l’ermeneutica sottesa, quella più semplice, ci porta a concludere che l’incidente è avvenuto per causa dello stato alterato di Joe.

692. Joe esce di casa, starnutisce, un’automobile passa e si allontana, egli si incammina verso casa ma immediatamente l’infarto lo coglie. Si accascia al suolo. Tale ipotesi non è immediatamente riconducibile allo stato alterato del protagonista. Certo, il malore potrebbe essere stato causato dalla quantità di alcol ingerita, ma è evidente come ciò non basti come condizione allo sviluppo di un infarto. Il protagonista pativa senz’altro delle condizioni cardiologiche peculiari, di cui forse non era a conoscenza. Non è chiaro dunque dire se l’ubriachezza di Joe sia la causa dell’infarto, se sia solo la cosiddetta goccia che ha fatto traboccare il vaso, o ancora se semplicemente l’infarto sia venuto per cause altre.

703. Joe esce di casa, starnutisce, un’automobile passa e si allontana, egli si incammina verso casa, ci arriva, si mette a dormire, e il giorno dopo fa pace con la moglie. In questo modo abbiamo salvato Joe, ma abbiamo ammazzato il film. Ma non solo, abbiamo anche provato come la significatività dell’ubriachezza di Joe non esista se non – come il segno saussuriano che significa solo nel sintagma – in rapporto con un evento. Abbiamo inoltre provato, ed è questo che ci interessa, che di fatto l’ubriachezza di Joe non è causa di alcunché, a meno che tale alcunché non avvenga, e che anche qualora avvenisse lo scarto è il seguente: in termini fattuali A ha implicato B, ma solo perché in termini semiotici B è stato interpretato come implicato da A. La semiosi funziona, solitamente, guardandosi alle spalle. Inutile dire che in termini esistenziali entrambe le soluzioni, che convivono, di fatto risultano semplicistiche, come dimostra l’ipotesi del malore.

  • 39 L’amnesia retrograda impedisce di ricordare episodi del proprio passato mentre quella anterograda (...)

71Il nostro tema così chiama in causa dibattiti filosofici secolari, che fanno da sfondo alla nostra ricerca ma che non pretendiamo certo di ripercorrere in toto, né di risolvere. Quello che ci interessa qui è definire come il cinema, in questo caso del loop, si posizioni più verso una direzione che non verso un’altra, e quali siano le ricadute in termini di immaginario. Abbiamo per ora definito pertanto che l’isotopia della morte è il terreno entro il quale il film di loop si stabilisce, e che quella dell’incidente è senz’altro un’altra isotopia forte. Abbiamo inoltre verificato come l’incidente sia di per sé un operatore logico e semiotico, che comporta l’evenemenzializzazione di determinati fatti e la loro risemantizzazione retroattiva. Logicamente dunque lo stesso incidente può essere evenemenzializzato in seguito in diversi modi. Il che ci conduce a un’altra isotopia, quella cioè della memoria e del suo funzionamento. Il cinema di loop è infatti costellato di amnesie di ogni sorta, da quella anterograda di Memento a quella retrograda di 50 volte il primo bacio (a quella del torpore post-mortem di The I Inside)39.

  • 40 Justus Nieland sostiene ciò, a proposito della commedia di Lynch, ma il discorso ha ben donde d’es (...)

72Un caso esemplare, che ci è utile per estendere la questione alle sue massime conseguenze, è Lost Highway (Strade perdute, David Lynch, 1997). Nel cinema lynchiano non è facile, o forse non è possibile, definire con precisione l’andamento degli eventi, né quindi identificare dei precisi rapporti di causalità, né di contro delle istanze di casualità40. Siamo, perlopiù, all’interno di un contesto che è metalinguisticamente tautologico, ove gli eventi si accavallano tautologicamente, accadono poiché accadono, e la linearità spazio-temporale cede il passo a una logica plasmatica ove il risultato è un tutt’uno organico, da cui la semiosi scaturisce non per sintagmaticità ma per giustapposizione. Siamo cioè già all’interno di una morfologia destinale del tutto diversa da quella del cinema narrativo tradizionale. Tuttavia in questo film, più che in altri del regista (si pensi a Inland Empire, 2006, quasi del tutto privo di linearità), è possibile scorgere un’imbastitura di trama, un avamposto narratologico che in qualche modo invita all’inferire.

  • 41 Il pretesto delle videocassette è molto simile a quello di Caché (Niente da nascondere, Michael Ha (...)

73Cercheremo di tratteggiare una sinossi a grandi linee, provando – nonostante il film opponga resistenza – a renderla comprensibile. Fred Madison (Bill Pullman) fa il musicista jazz, e si trova coinvolto in un intricato mistero. Gli vengono recapitate delle videocassette contenenti riprese dell’interno della casa dove vive con la moglie Renée (Patricia Arquette), e al citofono qualcuno gli sussurra le seguenti parole: «Dick Laurent è morto»41. Durante un party incontra un pallido uomo che gli porge un telefono: Fred si accorgerà di parlare con un altro se stesso, che si trova in casa sua. Il mattino dopo un’altra videocassetta viene recapitata, e Fred vede se stesso in camera da letto a fianco al corpo della moglie macabramente uccisa. Colpevole di un uxoricidio che non ricorda di aver commesso Fred viene incarcerato, ma poco dopo al suo posto appare Pete Dayton (Balthazar Getty), un giovane e aitante ragazzo che viene scarcerato in quanto non ha commesso reati. Pete torna all’officina dove lavora e si comprende come sia “protetto” da un gangster locale, Mr. Eddy (Michele Kalamera), noto anche come Dick Laurent. Laurent porta ogni tanto in officina Alice (sempre Patricia Arquette) di cui immediatamente Pete si invaghisce. Ella rappresenta un oggetto del desiderio proibito, poiché è di fatto una proprietà (così è trattata) intoccabile del boss. Alice tuttavia è stanca del suo sfruttamento e organizza un piano per fuggire con Pete, dopo aver rapinato Andy (Pasquale Anselmo), amico di Renée. Dopo una serie di peripezie i due si ritrovano in macchina nel deserto, fino a giungere in una casa, ove fanno l’amore con passione fin quando Alice non gli sussurra all’orecchio «Non mi avrai mai». Rialzatosi Pete non è più Pete, e al suo posto c’è di nuovo Fred. Compare inoltre il pallido uomo – noto nei testi su Strade perdute come l’Uomo Misterioso – che il protagonista ha incontrato durante il party iniziale e gli rivela che Alice non è altri che Renée. Fred, in preda alla furia, cerca Laurent e lo uccide. Si reca poi alla propria abitazione, suona il citofono e sussurra «Dick Laurent è morto». Infine si allontana in macchina, seguito dalla polizia. Il suo volto inizia a muoversi convulsamente e deformarsi.

  • 42 La bibliografia su David Lynch è ampia e variegata. Su Strade perdute per approfondire cfr. Slavoj (...)

74Sin dalla trama, qui sensibilmente ridotta e semplificata, si comprende come alcune cose non tornino nella logica interna di Lost Highway42, dove tutto sembra il contrario di tutto. Lo spettatore è sottoposto a un avvicendarsi di personaggi che hanno il dono dell’ubiquità, ma pure ad attori come Patricia Arquette che interpretano più ruoli, e ancora a dialoghi criptici e così via. Dal punto di vista plastico poi, come vedremo, la sensazione di straniamento non fa che acuirsi, il disagio relativo al non cogliere del tutto l’andamento delle vicende si amplifica. Come abbiamo già accennato queste sono caratteristiche precipue dell’impianto estetico edificato da David Lynch, il quale sacrifica una certa linearità per abbordare verso geometrie della significazione diverse, non-euclidee. La sua è una semiotica in qualche misura sferica, ove le categorie stesse di causalità e casualità risultano in qualche modo cedevoli, rivelandosi come dispositivi non assoluti a loro volta, ma soggetti a qualche ordine di relatività. Il loop, come ne L’inquilino del terzo piano, è qui mostrato attraverso l’esposizione completa di un intero circolo narratologico. Da un punto A, la raggelante rivelazione al citofono “Dick Laurent è morto”, si giunge nuovamente a tale punto, e il film mostra l’arco di eventi che determinano la giunzione. Tale scelta è più rara, poiché come abbiamo visto è molto più semplice trovare film invece ove il loop sia mostrato più e più volte, in un inventario di variazioni.

75Il senso di tale scelta peraltro pone in essere a livello generale una configurazione aspettuale particolarmente frustrante. L’inquilino del terzo piano come Strade perdute infatti si giocano tutti su un’aspettualità durativa. Le vicende sono presentate come in fieri, infinitamente in fieri, e quindi il loop pare destinato a perpetuarsi per sempre. Al contrario nei film ove il loop è mostrato più volte tendenzialmente tale ripetizione è utile a fornire ai personaggi una via di fuga.

  • 43 Si tratta di quelli che altrove abbiamo definito allospazi. Cfr. Bruno Surace, Cinema, Allospaces (...)

76In Strade perdute poi il tema è declinato secondo una prospettiva interiore più che esteriore. Il loop non si genera per via di magie o macchine del tempo, ma si svolge come se la mente dei personaggi e il loro universo coincidessero in qualche punto, determinando fratture esistenziali. La torsione spazio-temporale è così declinata attraverso una dimensione a metà fra l’onirismo e l’alienazione. Il film quindi ci è utile anche per rilevare come tali temi, il sogno e l’estraniazione dal reale fino alla follia, siano isotopie del loop43.

  • 44 È indubitabile come oggi i film supereroistici costituiscano uno dei fenomeni mediali di maggiore (...)

77Il punto di incontro fra sogno e alienazione è l’esperienza mistica, che conduce il personaggio attraverso dimensioni curvate dove il loop può in alcuni casi addirittura divenire strumento di difesa del mondo, come in Doctor Strange (Scott Derrickson, 2016). Qui Stephen Strange (Benedict Cumberbatch) è un brillante chirurgo che in seguito a un incidente – quod erat demonstrandum – è costretto a rivedere le priorità nella sua vita. Da uomo ossessivamente razionale si aprirà al misticismo dopo un viaggio in Estremo Oriente, diventando un potente mago coinvolto in una lotta contro l’entità maligna Dormammu, che vuole distruggere il mondo. Per sconfiggerlo Strange lo intrappolerà dentro un paradosso di pochi secondi, che vedrà l’eroe sacrificarsi all’infinito per salvare il mondo. Dormammu, pur di uscire dal loop, accetterà di abbandonare il suo piano malvagio. Il film, che si incunea nell’ormai famoso Multiverso Marvel a vocazione supereroica44, non spicca per creatività estetica, ma propone comunque un micro-loop, usato raramente nel cinema come volontario meccanismo entro cui inserirsi per salvare l’altro. Inoltre in un certo senso pone le basi per l’identificazione di un’ulteriore isotopia, e cioè quella della magia/maledizione, da cui il loop nascerebbe. Qui è un mago a ingenerare la reiterazione, in altri casi, come Ricomincio da capo, essa nasce per magia senza alcun generatore, se non il protagonista stesso e la sua vita dissoluta.

78Accanto al tema della magia si staglia quello polimorfo dello sfogo, della catarsi e della soddisfazione consentiti dal loop, almeno in una prima fase. Lo abbiamo già visto più volte, i protagonisti dei film – almeno di quelli più aderenti al canone – vivono una parabola composta da diverse fasi, che riassumiamo così:

  • La paura, lo sbigottimento;
  • Lo sfogo, la catarsi;
  • La presa di consapevolezza;
  • L’uscita (quando possibile).

79Il momento della catarsi è quello in cui i personaggi, consapevoli di trovarsi in una situazione peculiare ove le loro azioni non hanno conseguenze (cioè ove la struttura destinale concede loro la chance di svincolarsi da princìpi di responsabilità), disarticolano le basi etiche della società civile tornando a una qualche forma di primordialità. In termini narrativi ciò significa che è possibile girare nudi per le strade della città, come in Auguri per la tua morte, fare sesso con o uccidere chi si vuole, finanche se stessi, e così via. In questo senso un caso forse poco noto, ma molto significativo, è il già citato Repeaters, che propone un modello per cui la catarsi degenera oltre il controllo dei suoi protagonisti.

Auguri per la tua morte (2)

Auguri per la tua morte (2)

80L’idea che lo sfogo abbia delle conseguenze, cioè che costituisca una fuoriuscita da un percorso stabilito da un’istanza padrona, è sostanzialmente di natura religiosa e moralistica. Sottintende cioè una concezione di determinazione prescrittiva:

  • Il conoscere da parte delle persone l’esistenza dell’istanza destinale stessa (attraverso la fede, nel caso di una religione tradizionale, o attraverso le leggi, nel caso di una “religione laica”).
  • La presenza di una nomologia punitiva, che sanziona negativamente ogni fuoriuscita dal seminato a scopo catartico.

81In questo senso è davvero rilevante una recente quadrilogia (poi anche una serie tv), ove in una certa misura è presente anche il loop. Si tratta de La notte del giudizio, che già abbiamo visto parlando di Stato e destinalità. Ampliamo qui il discorso alla luce dei nostri sviluppi. La serie di film è ambientata in un’America distopica ove ogni anno, per 12 ore, (quasi) tutti i crimini sono commessi. Si tratta della “Festa dello Sfogo”, stabilita dai cosiddetti Nuovi Padri Fondatori per garantire un’atmosfera pacificata il resto dell’anno, e perpetrata dai governi per motivi vari. Il loop in senso lato è quindi il ripetersi ogni anno, lo stesso giorno, di 12 ore di macabro sfogo, che si espleta attraverso scorribande di violenti nel Paese del tutto legittimati a compiere ogni brutalità, ma anche di giochi perversi come la compravendita di persone per atti di tortura e così via. L’idea dello sfogo, o meglio della “purga” o dell’epurazione, è qui presentata come la base sostantivante il loop, e tuttavia il tema della colpa retrostante la catarsi rimane molto presente. Inevitabilmente infatti la società USA è rappresentata come totalmente piegata al giorno dello Sfogo; il divario ricchi-poveri è accentuato (e la teoria proposta è quella per cui di fatto il giorno dello Sfogo non è altro che un modo per fare un po’ di “pulizia sociale”), e nonostante le statistiche sembrino provare come la violenza diminuisca, poiché concentrata tutta in una notte, il risultato è un popolo ossessivo, pieno di rancore, e che vive la vita al di là dello Sfogo come un’intensa preparazione a esso, sia questa nel tentativo di fortificare la propria abitazione o nel prepararsi con le migliori armi per “divertirsi”. Il loop quindi, per quanto limitato nel tempo (12 ore in un anno) ha il potere, grazie alla catarsi che offre, di funzionare come centro di gravità attorno al quale ruotano tutte le preoccupazioni e le soddisfazioni della società statunitense. La trilogia pone in essere una riflessione sul rapporto fra catarsi, senso di colpa, espiazione, punizione, in un contesto di loop (nel secondo film della serie infatti il protagonista è in cerca di colui che in stato di ebbrezza investì sua figlia, per punirlo sfruttando le potenzialità del loop stesso). Il loop quindi, come l’eterno ritorno di una festa comandata, è qui generato da una precisa vertenza politica, che prevede un dispotismo strutturale di tipo governativo, nazionale, statale, capace di determinare non solo la vita politica dei cittadini, ma anche di decretare sulla loro più intima esistenza, fino alla morte. Il nesso poi con il concetto di rito, riletto in chiave postmoderna, è palese, se si pensa al precursore Halloween, in cui la violenza emerge proprio in occasione di una ritualità (la festa del 31 Ottobre), così come ai loop natalizi, a quelli di Capodanno, e così via.

82Più comunemente però l’isotopia dominante nei film di loop è senz’altro quella del marchingegno fantascientifico. Questo tipo di dispositivi può essere piccolo o grande, verosimile (per esempio associato a teorie di meccanica quantistica) o del tutto impossibile (si pensi alla scatola del cortometraggio One-Minute Time Machine di Devon Avery (2014), che riavvia infinitamente un loop di un minuto), sotto o fuori controllo. Gli esempi sono numerosissimi, e ne abbiamo fatti molti nelle pagine precedenti. Aggiungeremo qui, per dovere di completezza, un film ancora non menzionato, e senz’altro non molto conosciuto. Si tratta di Fetching Cody (David Ray, 2005), film che vede Art (Jay Baruchel), un ragazzo di Vancouver che spaccia droga, disperarsi per Cody (Sarah Lind), giovane prostituta di cui è innamorato e che ora è in coma da overdose. La soluzione è in una vecchia poltrona, che gli consente di andare avanti e indietro nel tempo. La presenza di un oggetto desueto si giustifica in più sedi: innanzitutto è interpretabile come gioco metalinguistico che, anziché adempiere al pattern tipico dell’ordigno fantascientifico (la scatoletta di metallo o simili astrusità), dichiara l’impossibilità del viaggio nel tempo proponendone una versione per così dire parodizzata; in secondo luogo fa riferimento all’estetica dei film sulla droga. Si pensi a classici come Trainspotting (Danny Boyle, 1996), Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnof Zoo (Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, Uli Edel, 1981) o Fear and Loathing in Las Vegas (Paura e delirio a Las Vegas, Terry Gilliam, 1987): qui i personaggi, drogati, vivono in un mondo allucinato che è figurativizzato per lo spettatore attraverso forma e sostanza dell’espressione, e gli ambienti che abitano sono solitamente posti squallidi re-interpretati in chiave psichedelica. La vecchia e lisa poltrona è in effetti uno di quegli oggetti che caratterizza tali ambienti, solitamente una poltrona di cui non si conosce l’origine. L’oggetto inconsueto come creatore di paradossi temporali è infine appannaggio di una certa estetica del viaggio nel tempo, che si ritrova in serie cult come Dr. Who, ove la macchina del tempo è una cabina blu della polizia inglese, o in The Time Machine (L’uomo che visse nel futuro, George Pal, 1960, tratto dall’omonimo romanzo di H.G. Wells del 1985), dove generatrice del loop è una strana slitta con luci colorate e sormontata da una parabola dorata. D’altronde, come ha dimostrato Ritorno al futuro, qualsiasi cosa può essere una macchina di riavvio del tempo. Nel film indipendente Primer (Shane Carruth, 2004), oggi considerato un cult per via della sua estremamente complessa intelaiatura temporale, è una sorta di cella realizzata con il palladio delle marmitte catalitiche, che continuando a riavviare il tempo e a sdoppiare i personaggi introduce uno stato caotico nel mondo che invita lo spettatore alla sfida di dipanare il groviglio sempre più intricato di versioni che si accavallano. In Zerkalo dlya geroya (Mirror for a Hero, Vladimir Khotinenko, 1988), basato sul racconto omonimo di Stanislav Rybas, è un cavo steso per terra. In Moon (Duncan Jones, 2009) è la biologia stessa a generare il loop, basato sulla clonazione di un uomo e la sostituzione dello stesso ogni qualvolta il corpo precedente decada. In Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Se mi lasci ti cancello, Michel Gondry, 2004) un macchinario che cancella pezzi di memoria, costringendo il protagonista a riavviare i suoi ricordi di volta in volta nel tentativo di preservarli. In The Infinite Man (Hugh Sullivan, 2014), puzzle-movie australiano, la più classica delle macchine del tempo. In Devil’s Pass (Il passo del diavolo, Renny Harlin, 2013), così come in qualche modo in ESP – Fenomeni paranormali, o nell’indipendente Blood Punch (Madellaine Paxson, 2016) il loop, spaziale e temporale, è generato da presenze paranormali.

Notes

1 Terremo qui conto quasi esclusivamente del filone del loop, senza addentrarci nell’immenso insieme più generale di film sui viaggi nel tempo (a meno che questi non producano loop). Il cinema in questione è naturalmente significativo secondo una prospettiva destinale, tuttavia le considerazioni che muoveremo sullo specifico del loop terranno già conto delle implicazioni più generali sul viaggio nel tempo, attraverso specifici casi che moduleremo man mano. Per un approccio scientifico e filosofico alle storie di viaggio nel tempo cfr. Paul J. Nahin, Time Machine Tales: The Science Fiction Adventures and Philosophical Puzzles of Time Travel, Springer, Cham, 2017. Una teorizzazione stimolante sul rapporto fra cinema e tempo anche in Roberto De Gaetano, Passaggi. Figure del tempo nel cinema contemporaneo, Bulzoni, Roma, 1996.

2 La coazione a ripetere come generatore di ideologie (o innescata dalle ideologie stesse) è un pattern diffuso non solo nei film di loop, ma anche in tutto il cinema di punitori, antieroi, serial killer che agiscono ripetitivamente allo scopo di sottolineare la loro moralità. Un esempio di successo è quello della saga di Saw (Saw – L’enigmista, James Wan, 2004; Saw II – La soluzione dell’enigma, Darren Lynn Bousman, 2005; Saw IIIL’enigma senza fine, Darren Lynn Bousman, 2006; Saw IV – Il gioco continua, Darren Lynn Bousman, 2007; Saw V – Non crederai ai tuoi occhi, David Hackl, 2008; Saw VI – Credi in Lui, Kevin Greutert, 2009; Saw 3D – Il capitolo finale, Kevin Greutert, 2010; Saw Legacy, Michael e Peter Spierig, 2017), ove il serial killer uccide a ripetizione le sue vittime adducendo a motivo del suo agire la loro abiezione morale, così come fa il serial killer di Se7en (David Fincher, 1995).

3 Utilizziamo qui l’espressione di Umberto Eco, che definisce il momento in cui «il lettore perviene a riconoscere nell’universo della fabula […] l’attuazione di una azione che può produrre un cambiamento nello stato del mondo narrato, introducendo così nuovi corsi di eventi […]» (Lector in fabula, Bompiani, Milano, 1979).

4 Muoviamo dalla premessa di fondo per la quale il cinema di fantascienza sia in realtà trasversale a molti generi e costituisca sempre, in qualche misura, una pratica speculativa che, pur generando mondi fantastici, riflette la realtà dello spettatore, sulla scorta di Luca Bandirali, Enrico Terrone, Nell’occhio, nel cielo. Teoria e storia del cinema di fantascienza, Lindau, Torino, 2008.

5 Se ne parla in Paul J. Nahin, Time Machine Tales, cit., a proposito di testi che con le loro sperimentazioni narrative hanno anticipato il principio di autoconsistenza di Novikov.

6 Un recente studio sulla costruzione del film in Chris Darke, La Jetée, Bloomsbury, London-New York, 2016. Cfr. anche Ivelise Perniola, Chris Marker, o Del film-saggio, Lindau, Torino, 2003; Bernard Leconte, L’approche d’un film mythique. La Jetée, Chris Marker, 1963. Quarante ans après, L’Harmattan, Paris, 2005; Viva Paci, Il cinema di Chris Marker: come un vivaio di pescatori di passato dell’avvenire, Hybris, Ozzano dell’Emilia, 2005.

7 Guido Ferraro, Generazione dei testi e irresponsabilità d’enunciazione, cit., p. 315.

8 Colin McGinn, Una teoria multimodale dell’esperienza filmica, cit., p. 22.

9 Guido Ferraro, Generazione dei testi e irresponsabilità d’enunciazione, cit., pp. 313-314.

10 C’è dunque nel film anche la presenza di una dinamica in qualche modo incestuosa, che a tratti ritorna nei film di loop dove le identità si confondono e si intrecciano. Accenni di questo tema delicato erano presenti già, in nuce, in Ritorno al futuro, dove Marty McFly (Michael J. Fox), tornato indietro nel tempo, è costretto a baciare una giovane Lorraine (Lea Thompson), non essendo lei altri che la sua futura madre.

11 Siamo qui nell’ambito dei party movies (nel transgenere coming-of-age), incentrati su feste adolescenziali dove i freni inibitori si perdono e di conseguenza si verificano una serie di vicende più o meno disastrose. Nonostante l’origine di questo filone vada rintracciata in film come National Lampoon’s Animal House (Animal House, John Landis, 1978), e si consolidi nei teen movie anni’90-2000 come American Pie (Paul e Chris Weitz, 1999), ci pare che a oggi i film più esaustivi del genere e delle sue ideologie siano Project X (Nima Nourizadeh, 2012), che coniuga il tema del college party con l’estetica del mockumentary, e per certi versi il drammatico (caso raro) Spring Breakers (Spring Breakers – Una vacanza da sballo, Harmony Korine, 2013), che radicalizza i temi contenuti nei film precedenti del filone (sesso, droga, devastazione, conflittualità giovani-adulti, rivincita degli ultimi). Uno studio critico, anche se significativamente datato, di questo cinema della “generazione X” in Peter Hanson, The Cinema of Generation X: A Critical Study of Films and Directors, McFarland, Jefferson-London, 2002. Il filone è anche autorialmente declinato con tinte inquietanti, come in Climax (Gaspar Noé, 2018).

12 Uno dei più recenti contributi su cinema e Doppelgänger è in Heather Duerre Humann, Another Me. The Doppelganger in 21st Century Fiction, Television and Film, McFarland, Jefferson, 2018.

13 È il tema del doppio magnificato dalla messinscena filmica, che fin dalle origini del cinema trova i modi più svariati per sfruttare la sua visività, come in Der Student von Prag (Lo studente di Praga, Stellan Rye, 1913), dove uno studente interagisce con un se stesso allo specchio che si comporta diversamente dalla sua controparte.

14 Cfr. Hilary Putnam, Reason, Truth and History, Cambridge University Press, Cambridge, 1981.

15 Si ricalca l’idea della tempesta, e più precisamente della scarica del fulmine, come motore di un cambiamento intimo o esteriore dei personaggi, ma sempre radicale. Un caso postmoderno è senz’altro What Women Want (Nancy Meyers, 2000), ove la scarica di un fulmine conferisce al protagonista Nick (Mel Gibson) la capacità di sentire telepaticamente i pensieri delle donne, abilità che lo renderà uomo più sensibile.

16 Cfr. senz’altro Martin Hermann, Hollywood Goes Computer Game. Narrative Remediation in the Time-Loop Quests Groundhog Day and 12:01 in Jan Alber, Rudiger Heinze (eds.), Unnatural Narratology, De Gruyter, Boston-Berlin, 2011.

17 Si tratta di esperienze di cinema interattivo, che lo apparentano al videogioco. Da un punto di vista tecnico, relativo al supporto, già con l’introduzione del DVD alcune di queste sperimentazioni sono state tentate (cfr. Leonardo Quaresima, Valentina Re, Play the Movie. Il dvd e le nuove forme dell’esperienza audiovisiva, Kaplan, Torino, 2010 e Pat Brereton, Smart Cinema, DVD ADD-ons and New Audience Pleasures, Palgrave Macmillan, London, 2012). Cfr. anche Gabriella Taddeo, Ipercinema. L’immaginario cinematografico nell’era digitale, Guerini, Milano, 2007; Matteo Bittanti (a cura di), Schermi interattivi. Il cinema nei videogiochi, Meltemi, Roma 2008; Nitzan Ben-Shaul, Hyper-Narrative Interactive Cinema. Problems and Solutions, Rodopi B.V., Amsterdam, 2008; Hartmut Koenitz, Gabriele Ferri, Mads Haahr, Diğdem Sezen, Tongue I. Sezen (eds.), Interactive Digital Narrative. History, Theory and Practice, Routledge, New York, 2015; Riccardo Fassone, Cinema e videogiochi, Carocci, Roma, 2017; Federico Biggio, Il paradigma dell’Augmentation. Interattività immediata e progettazione cooperativa, «Digitcult. Scientific Journal on Digital Cultures», 2017.

18 La locuzione “fantascienza sociologica” è in realtà coniata in Italia negli anni ’50, un po’ a tradurre l’inglese science fiction, un po’ a enfatizzare il momento in cui la fantascienza inizia a porsi, prima di tutto in ambito letterario, domande di carattere prettamente sociale (cfr. Fabio Giovannini, Fabio Minicangeli, Storia del romanzo di fantascienza: guida per conoscere (e amare) l’altra letteratura, Castelvecchi, Roma, 1998).

19 Nel cinema postmoderno film di assoluto riferimento è Jumanji (Joe Johnston, 1995), da cui poi il sequel ideale Zathura – A Space Adventure (Jon Favreau, 2005). Siamo qui nell’ambito dei giochi analogici. Nell’ambito del cinema videoludico l’elenco è sterminato e in costante espansione, e un ottimo inquadramento recente si trova in Fassone Cinema e videogiochi, cit. Sul ponte fra giochi analogici e cinema reso possibile dai videogiochi cfr. Mattia Thibault, Lego: when Videogames Bridge Between Toys and Cinema», «G|A|M|E, The Italiana Journal of Game Studies», 2015.

20 Il filone di film basato su case nel bosco e nella foresta è costruito a partire da testi seminali come The Evil Dead (Sam Raimi, 1981).

21 Stephanie Graves, Inscription and Subversion. The Cabin in the Woods and the Postmodern Horror Tradition in Kristopher Woofter, Lorna Jowett (eds.), Joss Whedon vs. The Horror Tradition. Fangs, Fans, and Genre in Buffy and Beyond, I.B.Taurus, London, 2019, p. 140.

22 Sul regista e sul film cfr. Enrico Magrelli, Roman Polanski, Il formichiere, Milano, 1979; Alessandro Cappabianca, Roman Polanski, Le Mani, Recco, 1997; Kelly Oliver, Subjectivity without Subjects. From Abject Fathers to Desiring Mothers, Rowman & Littlefield, Lanham, 1998; Alberto Scandola, Il fantasma e la fanciulla. Tre film di Roman Polanski, Cierre, Sommacampagna, 2001 (che dedica una parte analitica esclusivamente allo spazio ne L’inquilino del terzo piano) e Roman Polanski, Il Castoro, Milano, 2002; John Orr, Elzbieta Ostrowska (eds.), The Cinema of Roman Polanski. Darks Spaces of the World, Wallflower, London-New York, 2006; Ewa Mazierska, Roman Polanski. The Cinema of a Cultural Traveller, I.B.Taurus, London-New York, 2007; Davide Caputo, Polanski and Perception. The Psychology of Seeing and the Cinema of Roman Polanski, Intellect, Bristol-Chicago, 2012.

23 Ispirato al romanzo Le locataire chimérique di Roland Topor (1964).

24 Algirdas J. Greimas, Sémiotique et sciences sociales, Seuil, Parigi 1976.

25 Questo tipo di protocollo sarà poi codificato nel filone dell’home invasion thriller, dove la dimora domestica da luogo sicuro diviene prigione, non solo spaziale ma anche in qualche misura temporale, per via dell’intrusione altrui, come nel già menzionato Funny Games, ma pure in Panic Room (David Fincher, 2002), The Strangers (Bryan Bertino, 2008), Madre! e molti altri.

26 È una stanza maledetta, riferimento diretto alla 237 di Shining di Stanley Kubrick.

27 Situazione questa che ritorna nel cinema quando si vuole enfatizzare non solo sull’essere in trappola del personaggio, ma anche sul rapporto fra immagine filmica e fuori campo. Il personaggio che non può uscire nel fuori campo, perché rientra dall’altro lato dell’inquadratura, è presente per esempio in The Matrix Revolutions (Lana Wachowski, Andy Wachowski, 2003), in alcuni horror-mockumentary come Grave Encounters (ESP – Fenomeni paranormali, Vicious Brothers, 2011), o in commedie brillanti come Human Nature (Michel Gondry, 2001).

28 «[…] in una dinamica classica, in cui siano state contemplate traiettorie spaziotemporali chiuse, il ben noto principio di azione estrema, che descrive il comportamento naturale di oggetti fisici, è anche il principio di autoconsistenza, nel senso che esso assicura come possibili solo quelle traiettorie che, pur violando la cronologia (cioè permettono viaggi nel passato), non violano la causalità se non in modo marginale, cioè senza indurre contraddizioni. Tali traiettorie sono dette autoconsistenti. Non è ancora chiaro come l’autoconsistenza di un sistema locale sia imposta dalla struttura globale dello spaziotempo […]. Possiamo tuttavia supporre che ciò avvenga in modo non dissimile da come le leggi fondamentali della natura ci impediscano di essere diversi da come siamo» (Augusto Romano, Continuum spazio-tempo, diritto e democrazia, Giappichelli, Torino, 2013, p. 34).

29 «La decoerenza è […] la conseguenza dell’impossibilità di isolare in modo completo il fenomeno quantistico da ciò che lo circonda, dove per “ciò che lo circonda” s’intende tutto ciò che interagisce con esso (un apparecchio, delle molecole d’aria, dei fotoni ecc.)» (Silvano Tagliagambe, La relazione naturale/artificiale tra rappresentazione, ibridazione, organizzazione in Maria Cristina Amoretti (a cura di), Natura Umana, Natura Artificiale, FrancoAngeli, Milano, 2010, p. 207).

30 Si tratta di un filone che, sebbene spesso stigmatizzato per la fattura dei suoi film, è in realtà originato da opere cinematografiche raffinate come Halloween (Halloween – La notte delle streghe, John Carpenter, 1978) o la pregevole quadrilogia di Scream. Questi film, pur non essendo dei loop-movies, contengono spesso il tema della ripetizione, un eterno ritorno, «perché l’orrore è di per sé un genere ritualistico, spesso incentrato su un contrasto fra il profano che si conosce e il soprannaturale o il sacro che è ignoto, e che sovente arriva al culmine per mezzo di una formula che è ritualistica di per sé” (Bruce Kawin, Coppola, Stallone e i seguiti in Francesco Casetti [a cura di], L’immagine plurale. Serialità e ripetizione nel cinema e nella televisione, Marsilio, Venezia, 1984, p. 166).

31 Sarà concessa questa simpatica digressione, che non è prerogativa esclusiva dei tre paperotti ma che ritrova altre occorrenze nella filmografia Disney, come in Three Little Pigs (I tre porcellini, Burt Gillett, 1933), ove nella casetta dei maialini sono appesi due dipinti, raffiguranti delle salsicce e un prosciutto, con la targhetta “Father”.

32 Jonah Goldberg, A Movie for all Time, «National Review», Feb. 14, 2005, p. 36.

33 Un’analisi complessiva del film in Darren Mooney, Christopher Nolan. A Critical Study of the Films, McFarland, Jefferson, 2018.

34 Caroline Garland, Comprendere il trauma. Un approccio psicoanalitico, Bruno Mondadori, Milano, 2001, p. 168.

35 Sulla ripetizione come consustanziale a certo tipo di cinema (da cui deriva poi l’idea di “serialità”) cfr. anche Francesco Casetti, L’immagine al plurale. Serialità e ripetizione nel cinema e nella televisione, Marsilio, Venezia, 1984.

36 In fondo il clone o i suoi emuli (gli ultracorpi, i replicanti, gli avatar, le copie virtuali e così via) sono loop del corpo, ripetersi potenzialmente all’infinito in un sistema di variazioni sul tema (minime o radicali). La dialettica identità/alterità innescata dalla sostituzione del sé attraverso l’ultracorpo è indagata in Silvio Alovisio, L’occhio scuro degli Eighties. Alterità e visione in Blade Runner e The Thing in Paolo Scolari, Paolo Bertetti (a cura di), Lo sguardo degli angeli. Intorno e oltre Blade Runner, Testo & Immagine, Torino, 2002.

37 Cfr. Slavoj Žižek, Meno di niente. Hegel e l’ombra del materialismo dialettico, tr. it. Ponte alle Grazie, Milano, 2014.

38 Umberto Eco, Lector in fabula, Bompiani, Milano, 1979, pp. 113-114.

39 L’amnesia retrograda impedisce di ricordare episodi del proprio passato mentre quella anterograda di apprendere nuove informazioni (cfr. Costanza Papagno, Come funziona la memoria, Laterza, Roma, 2008).

40 Justus Nieland sostiene ciò, a proposito della commedia di Lynch, ma il discorso ha ben donde d’essere esteso in generale all’impianto dell’intero cinema dell’autore: «Comedy depends upon a temporal horizon of expectation – of the management of pauses, silences, and hesitations – that can, and in Lynch, usually does, turn into anxiety as the pleasurable tension of anticipation extends into a climate of apprehension or fear, or is instantly deflated into a void of incongruity, nonsense, or absurdity. Lynch’s comedy tends to privilege incongruity at the level of the speed or timing of human behaviour» (David Lynch, University of Illinois Press, Urbana-Chicago-Springfield, 2012, pp. 75-76).

41 Il pretesto delle videocassette è molto simile a quello di Caché (Niente da nascondere, Michael Haneke, 2005), nonostante i due film si sviluppino poi su linee diverse.

42 La bibliografia su David Lynch è ampia e variegata. Su Strade perdute per approfondire cfr. Slavoj Žižek, The Art of the Ridicolous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway, Walter Chapin Simpson Center for the Humanities University of Washington, Seattle, 2000; Guy Astic, Purgatoire des sens: Lost Highway de David Lynch, Rouge Profond, Pertuis, 2004; Enrico Carocci, Tormenti ed estasi. Strade perdute di David Lynch, Lindau, Torino, 2006.

43 Si tratta di quelli che altrove abbiamo definito allospazi. Cfr. Bruno Surace, Cinema, Allospaces and the Unfilmable in Ivan Villarmea, Filipa Rosário (eds.), New Approaches to Cinematic Spaces,Routledge, New York, 2019.

44 È indubitabile come oggi i film supereroistici costituiscano uno dei fenomeni mediali di maggiore rilievo su scala globale. Essi hanno infatti una vocazione iperdiegetica, cioè sono fondati su «uno spazio narrativo vasto e dettagliato, del quale solo una frazione viene direttamente vista o attraversata nell’ambito del testo» (Matt Hills, Fan Cultures, Routledge, London, 2002, p. 137, tr. it. in Massimo Scaglioni, TV di culto. La serialità televisiva americana e il suo fandom, Vita&Pensiero, Milano, 2006), e sono diffusi serialmente a tal punto da configurarsi come cult-testuali (cfr. Massimo Scaglioni, TV di culto. cit.). Sul multiverso Marvel al cinema cfr. Matthew J. McEniry, Robert Moses Peaslee, Robert G. Weiner, Marvel Comics into Film. Essays on Adaptations Since the 1940s, McFarland, Jefferson, 2016; per un inquadramento più generale sulla figura del supereroe cinematografico a prescindere dall’universo di riferimento cfr. Jeffrey A. Brown, The Modern Superhero in Film and Television. Popular Genre and American Culture, Routledge, New York-London, 2017.

Table des illustrations

Titre La Jetée
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Titre L'esercizio delle 12 scimmie
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Titre Predestination
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Titre Plus one
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Titre Nirvana
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Titre Mine Games
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Titre L’inquilino del terzo piano
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Titre 1408
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Titre L’inquilino del terzo piano
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Titre Auguri per la tua morte
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Titre Un Natale al giorno
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Titre Ricomincio da capo
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Titre Strade perdute
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Titre Auguri per la tua morte (2)
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