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Il destino impresso

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Bruno Surace

Capitolo 4. L’autore

Texte intégral

Poi, poiché non sopportava di fare altrimenti, Paul Sheldon estrasse l’ultima pagina dal rullo della macchina per scrivere e con una penna vergò la parola più amata e odiata nel vocabolario dello scrittore: FINE
Stephen King, Misery

Autorialità e destinalità

  • 1 Francesco Casetti, Federico Di Chio, Analisi del film, cit., p. 215.

1Nell’arco delle pagine precedenti più volte sono occorsi i temi del metacinema e dei metalinguaggi. Essendo la destinalità una struttura interna al testo, che si estrae mediante un lavoro interpretativo che surdetermina la narrazione, è inevitabile che la stessa categoria sia intrisa di componenti meta-. Se, jakobsonianamente, ogni atto di comunicazione ha in sé a qualche livello una componente metalinguistica, lo stesso vale (anche se è meno frequente pensarlo) per ogni atto di interpretazione, poiché il lavoro ermeneutico sul testo contiene sempre una più o meno forte consapevolezza di se stesso. Se è vero cioè che «ogni testo, compreso il film, non è indifferente al gioco in cui è preso»1, lo stesso vale per ogni interprete che si muove nel terreno del film, che non è

  • 2 Ibidem.

[…] solo l’oggetto in senso stretto della comunicazione, ma anche il terreno di questa; non solo il mezzo o la posta in gioco, ma anche l’orizzonte entro cui l’emittente e il recettore si trovano ad operare2.

2Se poi l’atto di interpretazione è votato alla ricerca della destinalità, allora la componente metalinguistica si manifesta con una certa prepotenza, poiché si va cercando non solo di cosa parla il testo, e nemmeno semplicemente come parla di cosa parla il testo (ciò pertiene un’analisi semiologica tradizionale), ma come parla il testo di se stesso mentre parla della cosa di cui parla. Cioè: quale idea di destino è sottintesa dalla testualità a prescindere dal livello narrativo superficiale, che è poi tendenzialmente quello di primo investimento spettatoriale. Lo slittamento di livello che abbiamo postulato sin dall’inizio genera, necessariamente, uno strato metatestuale, che spesso convive con le altre dimensioni del testo celandosi fra esse, ma che l’analisi destinale enfatizza e fa riaffiorare.

3C’è in questo intersecarsi di dimensioni una congerie di varianti che si potrebbero vagliare, e che qui riduciamo al caso particolare in cui destinalità sul livello meta- e livello della narrazione si incontrano nella superficie del testo, attraverso la messa in scena pirandelliana dell’autore o del lettore dentro il testo stesso.

  • 3 Lo si vede non solo nel cinema, in cui comunque si nota una presenza rilevante di metafilm, capaci (...)

4Negli ultimi anni, in cui una certa foga per la metacomunicazione si è impadronita dell’immaginario3, la questione è all’ordine del giorno; e in ogni caso quella della presenza meta- nel testo dell’autore o del lettore non è certo prerogativa cinematografica. Le stesse teorie di Eco su autore e lettore modello, di fatto, individuando tali istanze nel testo anche quando “invisibili”, fanno intendere la vastità della questione.

5Spesso l’estrinsecazione del meta- dai testi, specie dai film, è liquidata come divertissement, che strizza l’occhio su questo o quel lettore empirico in forza di un’operazione che se un tempo appariva maliziosa oggi risulta la norma, non solo nel cinema, dove la componente meta- è esplosa con il cinema moderno e il suo rifiuto dei canoni inglobanti del cinema classico. Così anche nella cultura ormai la dimensione meta- è alla ribalta. Quanti fenomeni del web basano il loro successo sulla capacità di menzionarsi a vicenda, di effettuare incursioni l’uno nell’universo diegetico dell’altro, di interpellare e così via? E tuttavia, quanti dei testi che scaturiscono da queste operazioni sono letti come costruiti su una destinalità peculiare? È proprio l’operazione che ci accingiamo a compiere qui, partendo dall’autore, che è in effetti l’ur-destinante, il creatore di tutto dal punto di vista interno al testo.

6Parliamo dunque della messa in scena dell’autore nel film, un autore-simulacro che non necessariamente ricalca l’autore empirico – operazione ontologicamente impossibile dal momento in cui travasarsi come autore nel testo significa sempre traslitterarsi in autore modello – e che nemmeno si sovrappone obbligatoriamente all’autore modello (che è colui che il lettore dovrebbe riconoscere come empirico – pur non essendolo – cioè l’autore dell’autore-simulacro, che non può scrivere se stesso). Tale autore-simulacro è dunque un destinante esplicito interno al testo, con il quale gli attanti possono interagire in varia misura, accettandolo o rifiutandolo, assecondandolo o combattendolo. Questo è il primo dato interessante. Egli dunque incarna una destinalità con cui i personaggi possono fare i conti, consapevolmente quando essi si rendono conto della sua presenza, o inconsapevolmente quando la focalizzazione fa sì che il lettore sia conscio della presenza dell’autore, mentre i personaggi no. Questa dimensione è la prima da scandagliare. La seconda, di estremo rilievo, ha a che fare con la destinazione del destinante stesso, tema che abbiamo già trattato, e che qui potremo vedere più nel dettaglio. Fermo restando che permane un’unitarietà di fondo che si spalma in tutte le istanze e i modi destinali che abbiamo sin qui trattato. E cioè: quanto diremo per l’autore vale in via di principio per la Morte, per Dio, per lo Stato, e così via. La sua rilevanza nella struttura meta- del testo similmente risponde a logiche consimili a quelle che identificheremo in seguito parlando del loop e del “film ipotetico”. Perché una teoria della destinalità valga, allora è necessario che sia armonica, pur ovviamente declinandosi sulle tipologie che stiamo trattando.

7Sul tema dell’autorialità bisogna ancora circoscrivere il campo. Se ogni testo è provvisto virtualmente di una componente metalinguistica, in ogni testo sarà possibile rintracciare un’istanza autoriale. A noi tuttavia interessa che questa sia palesata, cioè appaia, almeno su un livello che sia: enunciativo, visivo, narrativo. Questi livelli solitamente sono compartecipi, ma iniziamo con il definirli nei loro rispetti circa la questione.

  • 4 Nella teoria semiotica il tema dell’enunciazione è solitamente ricondotto a Émile Benveniste (a pa (...)
  • 5 Algirdas J. Greimas, Joseph Courtés, Semiotica, cit., p. 29.
  • 6 Maria Pia Pozzato, Scrivilo ancora Sam. Centocinquanta modi di raccontare la scena di un film, Mel (...)
  • 7 Cfr. anche Antonio Costa, Saper vedere il cinema, Bompiani, Milano, 2011.

8Sul piano enunciativo l’autorialità si può rintracciare ogni qual volta sia esplicitata una enunciazione enunciata4, «il simulacro che imita, all’interno del discorso, il fare enunciazionale»5. Nel film dunque, al di là della cornice standard che è l’inquadratura, l’enunciazione enunciata esiste ogni qualvolta si rintracci una “strategia pronominale”6, come per esempio quando una voce off narra le vicende partendo da un “io”, o come quando un narratore impersonale inizia in terza persona con “c’era una volta”7.

Biancaneve e Stephen King

9L’incipit di Snow White and the Seven Dwarfs (Biancaneve e i sette nani, David Hand, 1937) è per esempio atto a costruire una cornice per la quale ciò che si sta per vedere è una storia scritta in un libro. Dopo i titoli di testa infatti la prima inquadratura vede un tomo in primo piano, che si apre da solo “magicamente”, ponendo in campo il titolo stesso del film. Una voce narrante legge così le prime due pagine, prima che una dissolvenza incrociata funga da varco per passare dall’enunciazione diretta della voce off, una voce che è autore-narratore assoluto, tanto da non avere mani (le pagine girano da sole), a un’enunciazione indiretta che ci porta dentro il libro, traducendone le parole in immagini. Così il pillow shot del castello della strega cattiva spazializza la narrazione, e un’altra dissolvenza ci porta al suo interno.

10La scelta della produzione Disney, per il suo primo lungometraggio, è quella di accompagnare lo spettatore per mano fornendogli fin dall’inizio alcune certezze. In primis lo spettatore era abituato a cartoni animati, ma di breve durata. In questo caso trattandosi di un lungometraggio l’introduzione attraverso il libro mira a stabilire un nesso fra la lettura di un romanzo, esperienza culturalmente sedimentata e quindi confortante, e la visione del film. In secondo luogo il libro rimanda a una dimensione fiabesca, che nuovamente conforta chi guarda il film, poiché fornisce un modello euristico attraverso cui interpretare le immagini in movimento, una rete di sicurezza ermeneutica.

Biancaneve e i sette nani

Biancaneve e i sette nani

11Destinalmente, e qui è il dato per noi più rilevante, il libro, l’atmosfera fiabesca che si evince dalle musiche introduttive e dai caratteri tipografici del volume, e la prosodia composta e rassicurante della voce off virtualizzano un’autorialità definita, sottintendendo una predestinazione. Se c’è un libro intatto, esso ha un inizio e una fine. Se è una fiaba, allora lo spettatore sa, almeno a grandi linee, cosa aspettarsi. Se la voce che narra è così tranquilla, alla fine tutto andrà bene. Non resta che godersi il viaggio, finanche immedesimandosi, poiché tanto è un viaggio sicuro, che un autore ha scritto avendo cura di provvedere pericoli, ma anche soluzioni.

12L’autore incarna qui la più assoluta e confortante istanza destinale, fin dall’inquadratura iniziale del film. La sua distanza debrayata, il suo distacco, non fanno che fornire certezza. La sua motivazione è inesistente, giacché egli si configura come destinante assoluto e tautologico.

13Al contrario il narratore di Stand by Me (Stand by Me – Ricordo di un’estate, 1986), classico di Rob Reiner tratto dal racconto The Body di Stephen King (1982), è fondato sulla presenza dell’io nell’enunciazione. Egli è un narratore personale, che racconta alcune vicende che ha vissuto, e tuttavia mantiene alcune delle caratteristiche del narratore di Biancaneve: è consolante, nella misura in cui narra con una voce adulta le storie di quando era un ragazzino, e quindi, almeno, è vivo; inoltre lascia intendere come le vicende che sta raccontando siano state toccanti, ma in qualche modo superate, anche se non dimenticate. Anziché trattare l’incipit vediamo il finale, che incornicia enunciativamente il film entro la dimensione del racconto, così come Biancaneve (la presenza dell’autore-narratore è sempre una formula incorniciante).

14Alcuni ragazzini nel 1959 si mettono in viaggio a piedi, in una sorta di Bildungsfilm on the road, alla ricerca di un’avventura, che culminerà con il ritrovamento di un cadavere in un bosco. Nonostante questo evento segni tutto il gruppo, sono le vicende e le confessioni durante il percorso a rendere stabili i loro rapporti e a rivelare le loro fragilità. Il viaggio è scandito durante il film dalla voce adulta di uno di loro, Gordie (Will Wheaton bambino, Richard Dreyfuss adulto). Alla fine del viaggio gli amici si salutano, e tornano a vivere le loro vite, ora consci di cosa sia l’età adulta. Finalmente viene mostrato Gordie adulto, divenuto romanziere, che sta scrivendo a computer la storia del loro viaggio. Vive in una casa lussuosa, ha dei figli che vengono a chiedergli di andare a giocare, ed è proprio alle ultime righe del suo racconto, in cui rivela di aver letto poco tempo prima su un giornale che un altro amico del gruppo, Chris (River Phoenix), colui che cercava sempre di mettere pace quando nasceva un litigio, è morto. È stato accoltellato mentre cercava di porre fine a una rissa. Gordie scrive queste righe, e termina il romanzo ricordando i suoi amici di quando aveva dodici anni, poi guarda con un sorriso laconico lo schermo del computer e va a giocare con i bambini, mentre iniziano i titoli di coda.

  • 8 Ci dice Julia Didier, in Dizionario Larousse di filosofia, Gremese editore, Roma, 2004, p. 189: «D (...)

15Qui l’io narrante è autore, ma totalmente sprovvisto di potere destinale. Egli narra vicende che gli sono accadute, e che riporta in un romanzo. La storia non avviene con il suo narrare, come in qualche modo succede con l’enunciatore di Biancaneve, ma è già incontrovertibilmente avvenuta. Certo, può stilisticamente gestire la narrazione come meglio crede, anche condendola di dettagli e sofismi (cosa che fa con la domanda retorica finale, in cui chiede a Gesù chi abbia amici migliori di quelli dell’infanzia), ma la storia centrale nel testo, e la morte del suo vecchio amico, sono riferite con melanconia, sentimento di rassegnazione nei confronti di un destino amaro che lui si limita a mettere in parola e a interpretare. Questo è il destino dell’autore-personaggio, ma da un punto di vista metatestuale egli è comunque colui che rende possibile la narrazione (se non scrivesse il libro, non ci sarebbe il film da cui il libro – immaginario – è tratto), e che con la sua presenza e la sua accettazione assimila il sentimento dello spettatore che alla fine, pur se magari intristito, reinquadra il narrato all’interno di un panlogismo del tipo: “tutto in un modo o nell’altro si mette a posto, si rielabora razionalmente”8.

16L’enunciazione enunciata dunque garantisce un’autorialità forte nel testo, enfatizza una destinalità, ma non dice a prescindere se quella destinalità sarà nel controllo preventivo dell’autore (capace di determinare) o interpretativo (che la subisce e la rielabora).

17Non rendendocene conto peraltro i due esempi hanno fornito anche prove della dimensione visivo-formale e narrativa. Nel caso di Biancaneve l’autorialità c’è in quanto c’è un libro le cui pagine si sfogliano da sole, e tale libro è visibile, pienamente in campo. Esso però è esterno alla narrazione, e agisce unicamente sul piano metatestuale. In Stand by Me invece l’autore, nuovamente presente in immagine (oltre che come voce off), fa parte della narrazione, che non termina con la fine del viaggio dei ragazzi, ma con l’appendice, introdotta da una lunga ellissi temporale (di decenni), che vede Gordie redigere il libro e andare a giocare coi figli. Considerare questa parte unicamente in quanto cornice enunciazionale sarebbe erroneo, giacché essa è a tutti gli effetti il momento narrativo della sanzione, in questo caso una “morale mancata”, che risponde al momento di pacificata accettazione dell’ineffabile (cioè il suo inquadramento entro un regime panlogistico; come cantavano gli 883: “E tutto va, come deve andare”) da parte del protagonista.

Giochini buffi

  • 9 Claudio Paolucci, Strutturalismo e interpretazione, Bompiani, Milano, 2010.
  • 10 Si tratta di un tema di portata smisurata, che è riflesso in semiotica da alcune domande fondament (...)

18Sul piano cinematografico gli espedienti visti finora risultano comunque sovradeterminati dalla peculiarità enunciativa del film, che ha a che fare con la dialettica fra inquadrature soggettive e oggettive. Riteniamo che tale ripartizione, che pure può essere motivata a ridosso del tentativo di stilare una grammatica filmica (tentativo che ha un sapore simile a quello di definire il cosiddetto “linguaggio cinematografico”, motivo principale dell’impantanarsi del rapporto fra semiotica e cinema), vada superata. Oggettività e soggettività dell’inquadratura sono prospettive interscambiabili. L’esistenza stessa di una categoria mediana, la semisoggettiva, «in cui il punto di vista non è né interno all’enunciato né esterno a esso, ma piuttosto “con” esso, in un costitutivo “essere-insieme” che finisce per presentificare l’assenza dell’enunciatore»9, ne è la prova. Una semisoggettiva è, anche per pura logica lessicale, allo stesso tempo una semi-oggettiva. È interessante peraltro denotare come la crisi dialettica dell’inquadratura oggettiva-soggettiva non sia altro che un riflesso cinematografico della labilità dei concetti di oggettività e soggettività applicati a qualsiasi contesto del reale10.

  • 11 Cfr. Algirdas J. Greimas, Joseph Courtés, Débrayage ed embrayage in Paolo Fabbri, Gianfranco Marro (...)

19Pertanto riteniamo che applicare i concetti di embrayage e débrayage all’inquadratura filmica sia utile perlopiù in casi strettamente codificati11, come una conversazione in campo-controcampo per cui ogni volto inquadrato di fatto è interpretabile come una soggettiva dell’interlocutario (ma è comunque una forzatura), e che in generale gli strumenti della semiotica enunciativa vadano riconsiderati alla luce di logiche tensive. Prendiamo due esempi, uno in cui parrebbe che prevalgano inquadrature oggettive, l’altro in cui invece dominerebbe una logica della soggettività. Nel primo caso lavoriamo su Shining, il capolavoro horror di Stanley Kubrick del 1980, basato, ancora una volta, sull’omonimo romanzo di Stephen King del 1977. L’opera di Kubrick, a buona ragione considerata fra i massimi capolavori della storia del cinema, è tutta incentrata sulla famiglia Torrance, composta dal padre Jack (Jack Nicholson), la madre Wendy (Shelley Duvall) e il figlioletto Danny (Danny Lloyd). Il nucleo si trasferisce nello sperduto Overlook Hotel durante l’inverno poiché Jack accetta di lavorarvi come custode, e tuttavia le cose precipitano quando misteriose presenze iniziano a manifestarsi, impadronendosi della psiche dell’uomo e trasformandolo in un brutale e folle omicida desideroso di sterminare i propri famigliari. Solo grazie agli strani poteri soprannaturali di Danny quest’ultimo e la madre si salveranno.

  • 12 Come per molti altri film trattati in precedenza, contraddistinti dall’essere considerati universa (...)

20Il film, oggi un cult, è al centro di universo citazionistico immenso ed è stato studiato sotto molti punti di vista12. Come in tutti i film di Kubrick la cura formale è sostanzialmente maniacale, secondo una logica semisimbolica che stabilisce rapporti indissolubili fra espressione e contenuto. Ci concentriamo qui sulla sequenza iniziale, quella dell’arrivo in auto della famiglia all’hotel maledetto. Potremmo condurre simili considerazioni su molte altre sequenze, come quella arcinota di Danny in triciclo per i corridoi dell’Overlook che culmina con l’incontro con le due gemelline, tuttavia tale sequenza ci pare piuttosto “usurata”, e in ogni caso gli elementi che andremo a rilevare nell’incipit assumono una rilevanza peculiare se letti in misura prolettica, come anticipazione formale del resto del film.

  • 13 Fredric Jameson, Firme del visibile. Hitchcock, Kubrick, Antonioni, tr. it. Donzelli, Roma, 2003, (...)

21Il film si apre con un campo lunghissimo: uno scenario montano e lacustre è introdotto dalla angosciante colonna sonora di Wendy Carlos e Rachel Elking. Non è un campo fisso ma una ripresa in movimento, effettuata su un elicottero, un «grande carrello aereo che attraversa la quintessenza del paesaggio americano ‘incontaminato’»13, che avanza a velocità variabile superando un piccolo isolotto nel lago mentre vira sulla destra. Dopodiché la prima dissolvenza incrociata mostra l’inquadratura dall’alto di una strada in mezzo un bosco, con solo una piccola automobile gialla in movimento. Si susseguono quindi numerose altre inquadrature simili, cambiando man mano il paesaggio e divenendo sempre più montano.

  • 14 Cfr. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, vol. 2, Les Forms, Editions Universitaires, (...)
  • 15 Cfr. Christian Metz, La grande syntagmatique du film narratif, «Communications», 8, pp. 120-124.
  • 16 Cfr. Francesco Casetti, Teorie del cinema: 1945-1990, Bompiani, Milano, 1993.
  • 17 Ibidem.
  • 18 Vittorio Giacci, Immagine immaginaria, cit., p. 174.

22Intanto iniziano a scorrere verticalmente i titoli di testa, sovrapposti a tali immagini, immagini che durano per circa tre minuti, generando aspettative e ansia nello spettatore. Quel che qui ci interessa è tuttavia lo sguardo implicato nella serie di inquadrature, che canonicamente sarebbe uno sguardo oggettivo, giacché si tratta di una ripresa aerea che potrebbe essere letta come utile a contestualizzare spazio-temporalmente l’isolamento verso il quale si sta dirigendo la famigliola, senza scomodare un soggetto scopico che osserva nell’antecampo (ciò che ne farebbe una soggettiva), né altre forme di particolare ocularizzazione. Sarebbe cioè quella che Mitry chiama “immagine descrittiva”14, o che Metz chiama “piano autonomo” (bastevole in qualche modo a se stesso, senza che occorrano istanze osservanti-osservate)15, o che Casetti chiama appunto “inquadratura oggettiva”16. Tuttavia alcuni segnali fanno intendere come, pur restando valida la teoria della contestualizzazione spazio-temporale, effettivamente dietro la fittizia oggettività dell’inquadratura ci sia qualcosa, e che questa sia piuttosto una “oggettiva irreale”17, «dove vi è un punto di vista in movimento senza che a esso corrisponda lo sguardo di nessun personaggio»18. Non un’entità fisica, ma uno sguardo metafisico, uno sguardo altro e altrove.

23La primissima inquadratura in effetti è un campo vuoto, eppure il movimento di macchina esiste, ed è inalterato rispetto a quelli che seguiranno. Si tratta forse di uno sguardo-presidio, che infatti vira poi sulla destra per spostarsi dove si trova la strada percorsa dalla famiglia Torrance.

  • 19 Algirdas J. Greimas, Joseph Courtés, Semiotica, cit., p. 12: «L’attante osservatore funge da scala (...)
  • 20 Una minuziosa e pregevole analisi della sequenza è fornita in Marco Carosso, Stanley Kubrick’s Shi (...)

24E ancora nelle altre inquadrature dell’incipit sarebbe legittimo pensare che la camera si muova solo per compiere il cosiddetto “aggiustamento di campo”, cioè per ricentrare l’automobile man mano che si muove. I movimenti invece sono irregolari, e capita addirittura che lo sguardo superi minacciosamente l’automobile ritrasformando l’inquadratura in un campo vuoto. C’è un attante invisibile (o meglio: un attante osservatore)19 dietro tale sguardo, che è imputabile alla forza maligna che cagionerà molte sventure ai protagonisti, in effetti un autore (delle vicende) evanescente, cui sono affidati i destini dei personaggi20.

25Riteniamo che si possa altrimenti trattare, per riprendere ancora Metz, di una enunciazione impersonale in piena regola, cioè di uno sdoppiamento metalinguistico che è connaturato all’immagine filmica e ne denuncia l’esistere, attraverso uno sguardo ineliminabile, e con cui dunque Kubrick gioca (grazie alle plurime strategie grammaticali che abbiamo rilevato):

  • 21 Christian Metz, L’enunciazione impersonale o il sito del film, tr. it. Marsilio, Venezia, 1994, pp (...)

Nel cinema, quando l’enunciazione si marca nell’enunciato ciò non avviene, o almeno non avviene principalmente, attraverso impronte deittiche [cioè antropomorfiche], ma attraverso costruzioni riflessive. Lo sdoppiamento deittico, che consiste nell’essere al tempo stesso (e all’occorrenza fittiziamente) dentro e fuori, non è l’unico possibile. Lo sdoppiamento metafilmico (metadiscorsivo), che è interno, può sostenere anch’esso, e se è necessario da solo, un’istanza completa di enunciazione. […] Che cos’è in fondo l’enunciazione? […] la capacità di molti enunciati di piegarsi qua e là, di apparire qua e là come rilievo, di desquamarsi di una loro sottile pellicola che reca incise alcune indicazioni di un’altra natura (o di un altro livello), concernenti la produzione e non il prodotto, o, se si vuole, inserite nel prodotto dall’estremo opposto. L’enunciazione è l’atto semiologico attraverso il quale alcune parti di un testo ci parlano di quel testo come di un atto21.

  • 22 «One of the key elements to the Evil Dead trilogy is the subjective treatment of space and perspec (...)

26Si pensi ancora alla durata della sequenza, tale per cui lo spettatore debba necessariamente chiedersi cosa mai essa voglia significare (oppure subire una sorta di disagio), cioè estroiettarsi da un regime di visione passiva e porsi questioni relativamente ai motivi per cui una ripresa aerea (di cui è costretto a prendere atto) è tale. La ripresa aerea dunque, una fra le più apparentemente oggettive che esistano (a meno che non si tratti della soggettiva di un pilota, di un falco, o simili), è in realtà al contempo estremamente soggettiva, poiché – anche in mancanza di un’entità maligna che soggiaccia alla scopìa – magnifica uno sguardo. Cosa che succede in altri incipit, come in quello di The Evil Dead (La casa), il già menzionato b-movie horror di Sam Raimi del 1981 poi divenuto iniziatore di una fortunata saga e base per un remake del 2013 di Fede Alvarez22. Qui un movimento di macchina inaugura il film all’interno di un bosco. Formalmente le sembianze sono più soggettive, il movimento è veloce e ad avanzare, e sottintende nuovamente lo sguardo sorvegliante e panottico di un’entità malvagia. Al contrario nessuna entità è sottintesa dalla ripresa aerea iniziale di Funny Games (Id., Michael Haneke, 1997 e poi remake shot-for-shot dello stesso autore nel 2007).

  • 23 Considerazioni di pregio su Funny Games come metafilm (anche in quanto dispositivo etico) sono in (...)

27E anche qui alcuni elementi tematici rimangono invariati: un’automobile con una famigliola composta da padre, madre e figlio si dirige verso la casa delle vacanze sul lago. Qui due giovani vestiti da golfisti, Paul (Arno Frisch 1997, Michael Pitt 2007) e Peter (Frank Giering 1997, Brady Corbet 2007), con il pretesto di chiedere alcune uova, si introducono nella casa della sventurata famiglia, che sterminano sadicamente dopo averla torturata psicologicamente e fisicamente. Il film è ricolmo di espedienti metalinguistici: Paul, colui che ha le redini del “gioco” in mano, interpella più volte direttamente lo spettatore, sia parlandogli (con frasi come: «Secondo voi hanno scelta?») che ammiccandogli con gli occhi; in un momento di crisi – la madre ha ucciso con una fucilata Peter – Paul prende il telecomando del televisore e manda indietro letteralmente la scena (lo spettatore vede il rewind) per svolgerla nuovamente evitando la défaillance; quando la famiglia chiede ai due ragazzi il perché della loro violenza loro li deridono inventandosi storie archetipiche di droga, abusi famigliari, e così via, cioè pescando nel repertorio di motivi “classici” usualmente addotti a certi tipi di sceneggiatura; quando la madre chiede «Perché non ci uccidete e basta?» Peter risponde «Lei sottovaluta l’importanza dello spettacolo»23.

  • 24 Fabrizio Fogliato, La visione negata. Il cinema di Michael Haneke, Falsopiano, Alessandria, 2008.

28Il film, un’operazione sadica pienamente in linea con l’estetica di Haneke24, presenta dunque un’autorialità interna che si insinua anche nell’iniziale ripresa aerea. Ogni ripresa aerea è in qualche modo traccia di una meta-autorialità, nella misura in cui determina uno sguardo che interdice l’immersività, uno sguardo superumano che, quando chiamato oggettivo, per principio cela una soggettività dell’alterità, il film che riflette sul film.

  • 25 «Esclusa la lunga parentesi del periodo classico, che influenza ancor oggi l’industria dell’intrat (...)

29Questa considerazione vale in realtà per tutti i film in cui la componente metalinguistica sia esplicitata con qualche mezzo, e mette radici nel cinema delle origini, in cui era comune per esempio l’interpellazione attraverso lo sguardo in macchina25. Parliamo dunque di una fase preparatoria, in cui andavano codificandosi alcuni stilemi i quali tuttavia non erano ancora tesi a sopraelevare programmaticamente certi personaggi. Certamente l’esempio di Cretinetti, che nel film analizzato a proposito di Dio (Come fu che l’ingordigia rovinò il Natale a Cretinetti) sul finale augura buon Natale agli spettatori, gioca in favore della nostra ipotesi: implicitamente egli ammette di essere un personaggio, e quindi di agire come agisce per divertire lo spettatore. Qualcosa di simile, ma con intenzioni per l’appunto diverse, accade in Mary Jane’s Mishap (George Albert Smith, 1903), che vede le disavventure della domestica Mary Jane (Laura Bayley) in casa, alle prese con le faccende. Si tratta di un personaggio sopra le righe, tipico dei film di gag slapstick, che decide di accendere il fuoco con una tanica di paraffina. Naturalmente l’operazione avrà esiti nefasti, facendo schizzare Mary Jane dal camino e provocandone la tragicomica morte: sulla sua lapide ci sarà riassunta la trama del film («Qui giace Mary Jane che accese il fuoco con la paraffina», con il calce il gioco di parole «Rest in Pieces», cioè “Riposa a pezzi”), e lei riapparirà anche post-mortem come fantasma per terrorizzare le persone riunite attorno alla sua tomba.

  • 26 Un po’ come la nota interpellazione di The Great Train Robbery (La grande rapina al treno, Edwin S (...)

30Nella scena in cui Mary Jane prende la tanica e si accinge a versarne il contenuto nel camino si situa il momento topico del film. Il montaggio opera un raccordo in avanti mostrandoci il personaggio in primo piano, con la tanica fra le mani. La scritta “paraffina”, bianca su sfondo nero, e il regard caméra della protagonista, sono inequivocabili, e ciò indurrebbe a pensare che il personaggio in realtà sia consapevole del pasticcio mortale che va a combinare, tuttavia è più probabile che un tale slancio metalinguistico (diverso da quello di Cretinetti, posto enunciativamente sul finale, in un certo modo a incorniciare la diegesi) costituisca perlopiù un dispositivo comico preparatorio e in qualche misura attrazionale26, che anticipa la catastrofe contribuendo a generare ilarità nel pubblico. È tipico di tutta la slapstick comedy, anche di quella moderna (si pensi a Mr. Bean), ove è più facile sostenere che l’assurdo masochismo dei personaggi sia un segnale destinale di una loro posizione sopraelevata rispetto al narrato. Al contrario, pur facendo l’occhiolino allo spettatore mentre versa il liquido esplosivo, Mary Jane non pone se stessa in posizione superiore, ma piuttosto fornisce al pubblico i mezzi per in qualche modo considerarsi autore della vicenda (anticipando mentalmente le conseguenze delle sue azioni).

31In tal modo concretizza una figura aspettuale, sancendo anticipatamente ciò che sta per avvenire, dichiarandosi in bilico fra due livelli, quello della narrazione superficiale, dove lei è vittima degli eventi, e quello metalinguistico-destinale, dove lei è non autrice degli eventi (così come invece sono autori Paul e Peter, che pure fanno gli occhiolini allo spettatore, in Funny Games), ma supporto all’autorialità spettatoriale, motore dell’intero film, tanto più che capace di presenziarvi, e da viva, e da morta.

Mary Jane's Mishap

Mary Jane's Mishap

Dalle origini a oggi

32Anche nell’era del cinema classico, in cui dogmaticamente si elude tutto quanto nel film possa rivelarne la finzionalità, alcune eccezioni si fanno strada rivelando la destinalità intrisa nel metalinguaggio. Un caso di assoluto rilievo è Hellzapoppin’ (H.C. Potter, 1941), strampalato musical costruito su un pretesto del tutto meta-.

33In una sala cinematografica l’operatore vive una subitanea passione per una donna, e così perde di vista il suo lavoro mescolando le pizze da proiettare. Il risultato è un pastiche che prefigura di molti decenni l’estetica postmoderna, traboccante di ogni effetto speciale e che attraversa trasversalmente generi e stilemi del cinema, in cui i personaggi dialogano con il proiezionista, chiedono il rewind (quasi sessanta anni prima di Haneke) quando una situazione non è gradita, provocano esplosioni, si esibiscono in numeri da circo, inseguimenti, gag con animali, spaziando dal western al noir.

  • 27 Elisabeth Bronfen, Crossmappings. On Visual Culture, I.B. Taurus, London-New York 2018, p. 90, in (...)

34Hellzapoppin’ così magnifica la potenza del cinema smascherandone e deridendone i chiodi fissi27, a partire da una destinalità confusa e trattabile fra proiezionista e personaggi, votata a null’altro se non a uno sfogo reciproco nel nonsense e nell’irresponsabilità, del proiezionista che si lascia andare all’ardore della passione, dei personaggi e del film stesso che non rispettano le regole basilari del cinema, specie di quello classico.

35Nel cinema moderno il ribaltamento del dogma della verosimiglianza apre poi la porta al fiorire di svariate istanze metalinguistiche. Da un lato vi sono le “nuove ondate” cinematografiche, come quella francese, ove la presenza autoriale si manifesta marcatamente fuori e dentro il film, in una relazione stretta. Il cinema di Jean-Luc Godard per esempio, fin dal suo film-manifesto À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro, 1960), realizza con una moltitudine di espedienti formali e narrativi una nuova modalità di cinema il cui primo obiettivo è rivelare se stesso. Lo fa per esempio con l’introduzione di jump e hard cut, tagli di montaggio che non rispettano più una segmentazione logica del discorso filmico (così nascondendo loro stessi in funzione della sintassi narrativa), ma invece irrompono con un ritmo che parrebbe casuale. Lo fa con sistemi di luce del tutto innovativi, che rimpallano sulla cinepresa o che sezionano fotograficamente l’inquadratura elaborando una dialettica visibile-non visibile che sembrerebbe controintuitiva. Lo fa narrativamente, ponendo in relazione due personaggi la cui caratterizzazione è scarna, quasi come se dall’attorializzazione volesse retrocedere all’attanzializzazione, e che si avvicendano in atmosfere fra il noir e l’amoroso ogni tanto nuovamente parlando con la macchina da presa (dice Jean-Paul Belmondo allo spettatore: «Se non vi piace il mare, se non vi piace la montagna, se non vi piace la città… andate a quel paese»).

36La congerie di elementi metalinguistici che si interfacciano l’un l’altro in questo come in buona parte dei film del cinema moderno europeo pone in essere da un punto di vista destinale molti problemi: come credere, attivando la sospensione dell’incredulità, alle vicende vissute dai personaggi, al fatto che essi “vadano per davvero verso qualche direzione”, quando il film continua a schiaffeggiarti urlandoti la propria finzionalità e impedendoti l’immedesimazione? È proprio questo, com’è noto, l’obiettivo della Nouvelle Vague, e cioè quello di mettere in crisi le euristiche cinematografiche consolidate nei decenni precedenti. Così anche la destinalità che emerge risente della nuova poetica distruttiva e mira a destituire tutta la consolazione esistenziale che in precedenza ci si era impegnati a costruire. Se il cinema delle origini voleva attrarre o stupire, e quello classico voleva lenire le preoccupazioni dello spettatore creando mondi ad hoc, ordinati secondo metafisiche rasserenanti per le quali l’incedere degli eventi intrafilmici era governato da logiche altrettanto intrafilmiche (una coerenza metafisico-enunciativa), e così i film erano ambienti protetti in cui ci si poteva immergere nella comodità della poltrona cinematografica, gioendo del distacco, con il cinema moderna tale distacco decade, ciò che succede nel film è palesemente determinato da chi sta fuori dal film (il regista, il montatore, lo sceneggiatore, l’attore…), e lo spettatore non può che risultare scaraventato in un mondo a metà, dove è impossibile definire chi è determinante e chi è determinato, in un tentennamento che lo vede incastrato nel mezzo.

  • 28 Bruno Surace, Da morire dal ridere. Ideologemi della catastrofe cinematografica e sue declinazioni (...)

37Dall’altra parte del mondo, pochi anni dopo, si genera il movimento della Nuova Hollywood, come risposta spontanea alle Nouvelle Vague europee, che a sua volta pone in essere una crisi della destinalità codificata, questa volta rispetto al genere. Un genere infatti «nasce dall’astrazione da una serie di testi di una quantità significativa di pertinenze condivise»28. Tali pertinenze, che codificano il genere, si fanno enciclopedia, e quindi territorio di conoscenza comune, utile a ordinare il reale. Così anche il genere ha in sé della destinalità, nella misura in cui quando lo si riconosce in qualche modo si sa già cosa aspettarsi, si ha un insieme precompilato di situazioni possibili, si ha un ventaglio probabilistico relativo a “come andranno le cose” e da tale ventaglio si elabora una specie di copia utile a decodificare la realtà.

  • 29 Non solo nei registi già citati, ma anche in molti altri come almeno anche George A. Romero, Georg (...)

38Il genere determina l’incedere degli eventi, sia nelle atmosfere, che non vanno mai lette come meri contorni della narrazione ma come elementi che concorrono al suo sviluppo (il fatto che ci sia una tempesta fuori dalla casa non solo fa paura, ma anche rende difficoltoso uscire dalla casa stessa), sia nel percorso narrativo (quando si riconosce una commedia brillante, guardando un film di Ernst Lubitsch, si sa già in qualche modo che ci sarà un avvicendamento con degli equivoci, e che però il finale tendenzialmente non sarà tragico). Con la Nuova Hollywood i generi si mescolano violentemente, e la destinalità del genere decade. Film come M*A*S*H (Robert Altman, 1970) mettono insieme guerra e commedia, i film di Sam Peckinpah, come il thriller Straw Dogs (Cane di paglia, 1971) o il western Pat Garrett and Billy the Kid (Pat Garrett e Billy the Kid, 1973) abbracciano toni dark mai visti prima, in opere come The French Connection (Il braccio violento della legge, 1971, di William Friedkin) la brillantezza del poliziesco si fa neorealistica, il dramma assume toni modernisti-psicologici come in One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Qualcuno volò sul nido del cuculo, Miloš Forman, 1975) o Dog Day Afternoon (Quel pomeriggio di un giorno da cani, Sidney Lumet, 1975), la fantascienza diviene meditativa come in Close Encounters of the Third Kind (Incontri ravvicinati del terzo tipo, Steven Spielberg, 1977) o Blade Runner (Id., Ridley Scott, 1982), e così via. Gli autori dell’era, che aprono le porte al cinema postmoderno che seguirà, lavorano proprio nella “firma” delle loro pellicole a partire da un’idea di autorialità, per renderle riconoscibili in quanto di questo o quel regista, spesso anteponendo questa logica a quella del botteghino. Così destinalmente una surdeterminazione autoriale extradiegetica si incunea nella diegesi29.

39È infine in epoca postmoderna che un filone peculiare, in cui l’autore subentra come personaggio cardine del film, va a nascere, spostando verso un nuovo asse l’attività inferenziale dello spettatore. Questi, ormai abituato dagli esperimenti del cinema moderno e delle “nuove ondate”, sedotto dalla capacità del film di rivelarsi tale come nel finale di E la nave va (Federico Fellini, 1983), abituato all’idea di film nel film da drammi sentimentali come The French Lieutenant’s Woman (La moglie del tenente francese, Karel Reisz, 1981), avendo assimilato parabole cinefile in cui cinema horror e orrori della realtà si fondono come in Targets (Bersagli, Peter Bogdanovich, 1968), non ha più problemi nell’associare la finzionalità palesata del film a forma di godimento, facendosi coinvolgere dai metalinguaggi e sentendosi parte della costruzione del senso del film stesso.

Vero come la finzione

40Partiamo dunque da Stranger than Fiction (Vero come la finzione, Marc Forster, 2006), dramma fantastico con protagonista Harold Crick (Will Ferrell, attore comico già incontrato in precedenza), uomo grigio che lavora come esattore per il fisco scandendo la sua vita con geometrica regolarità. Egli è solo uno dei quattro poli che si avvicendano nel film, assieme a Ana Pascal (Maggie Gyllenhaal), pasticciera ribelle di cui si innamora dopo un controllo fiscale, il professor Julius Hilbert (Dustin Hoffman), luminare di teoria letteraria, e Kay Effell (Emma Thompson), nevrotica scrittrice di successo e accanita fumatrice.

41Il film è tutto costruito su discrasie nella focalizzazione, a partire da un espediente metalinguistico fondamentale: l’archetipica voce fuori campo che, sin dall’inizio, narra la vita di Harold anticipando ciò che succederà e descrivendo i suoi atti, viene sentita dallo stesso protagonista. Egli è l’unico che può udirla, è una voce femminile, che spesso fornisce anche anticipazioni inquietanti, come quella relativa al decesso del protagonista (che egli tenterà di evitare rifugiandosi nell’immobilismo, chiuso in casa). Ana invece non sa nulla della condizione del protagonista, e sviluppa per lui una sorta di amore-odio, detestandone le ossessioni per l’ordine ma trovando adorabile la sua persona. Quando Harold si rende conto della sua strana condizione, non riuscendo a risolverla in sede medica decide di rivolgersi, convinto ormai di essere protagonista di un romanzo, al professor Helbert. Questi, pur non sentendo la voce fuori campo, gli fornisce la sua assistenza, spiegandogli con atteggiamento strutturalista come egli debba cercare nelle ricorrenze della sua vita dei segnali per comprendere se si tratti di una tragedia o di una commedia, le strutture narrative verso le quali alla fine qualsiasi storia volge, e sperare che la risposta sia nella seconda (così si accaserà, anziché morire). Nonostante i segni non siano buoni Harold non si dà per vinto e infine scopre che è la scrittrice Kay Eiffel la sua autrice, e che la voce che sente corrisponde al momento simultaneo in cui lei scrive la sua storia, che è destinata a concludersi con la morte del personaggio, affinché il libro diventi un capolavoro. Tuttavia Harold riesce a ottenere un colloquio con l’autrice, e, dopo averla convinta di essere il personaggio scaturito dalla sua macchina da scrivere, questa si impietosisce risparmiandogli la vita nel libro (e così nella realtà), a discapito della riuscita del suo romanzo che terminerà quindi con un mediocre happy ending.

42Dalla trama esilmente riportata poc’anzi risulta evidente il grande portato teorico del film, che camuffa sotto le spoglie della commedia leggera molte questioni rilevanti. Anzitutto il metalinguaggio, o meglio il “metalinguismo”, non è più componenziale ma sostanziale, nella misura in cui permea il film dall’inizio alla fine. L’autorialità non è qui questione extradiegetica ma del tutto intradiegetica: esiste un destinante manifesto, la scrittrice, e un destinatario, Harold, e il testo si gioca nella tensione fra questi due poli in misura del tutto destinale. La presenza poi di un professore di letteratura che funge da aiutante, e di una donna amata che è assieme sanzione positiva archetipica ed elemento disturbante, è del tutto in linea con la messa in scena di un’opera sostanzialmente autoriflessiva.

43Ma veniamo al nocciolo: la destinalità. Harold non è presentato inizialmente come predestinato, dal momento in cui ciò che gli accade e ciò che è sono frutto di un libro che si sta scrivendo nel momento in cui egli vive (non di un libro già scritto). C’è quindi una condizione di simultaneità fra chi destina e chi è destinato, più che una predestinazione. Harold è tuttavia del tutto eterodestinato, da un’autrice che è parte della stessa diegesi. La sua destinazione peraltro non gli è celata, tant’è che la voce fuori campo gli anticipa addirittura la data del suo decesso.

  • 30 Paolo Fabbri, Introduzione in René Thom, Morfologia del semiotico, Aracne, Roma, 2006, p. 13.

44In un caso del genere si comprende come affidarsi troppo rigidamente al modello greimasiano sortisca risultati difettosi. Se si tenta di irreggimentare il film all’interno di una logica destinante --> soggetto --> oggetto si corre il rischio di annichilire l’intero sistema di motivazioni presenti nella storia. Basilarmente si potrebbe dire che la scrittrice è la destinante di Harold, ma tuttavia ella lo destina verso un futuro che lui non gradisce, e pertanto al contempo fungerebbe da antisoggetto. L’oggetto di valore di Harold è infatti la pasticciera, che non può raggiungere, per la quale compie le sue azioni, e quindi egli è piuttosto destinante di se stesso. Il professore dal canto suo sarebbe l’aiutante, ruolo attanziale a cui pare aderire in maniera piuttosto calzante. La stessa pasticciera di fatto non è unicamente un oggetto di valore, ma manifesta un’agentività, cioè modifica la psiche di Harold, tramutandolo da personaggio abulico a sognatore (cosa che fa perché capisce di provare qualcosa per lui, e quindi in un certo senso questa è la sua missione, e il fatto che lui cambi è il suo oggetto di valore). Insomma, nel film vige una multiprospetticità che esula da un incasellamento formale uniforme. Il modello greimasiano dunque, che pure ci aiuta a identificare i ruoli attanziali e che individua attraverso il loro rapporto le logiche di funzionamento della narrazione, va estrapolato da un contesto statico e considerato come una struttura dinamica, che «esprime l’oscillazione dei valori e si converte in una sintassi attanziale centrata sulla circolazione dell’oggetto-valore»30.

45Il movimento relazionale fra gli attanti, le logiche di potere che si instaurano fra essi, questi sono i requisiti della categoria che definiamo destinalità, che come abbiamo visto sin qui è multiforme ma sempre basta su un dinamismo interno, su rapporti di accettazione e resistenza che partono proprio dagli attanti e dalla loro relazione con l’ambiente narrativo. Se Antonius Block avesse passivamente accettato l’arrivo della Morte, allora non avremmo avuto Il settimo sigillo. I risultati possono essere molteplici, e la destinalità non ne fornisce alcuno a priori, essendo essa una struttura inquieta che agisce su vari livelli e che si estrapola quando il testo è compiuto, sposando un assetto assiologico-ideologico. Ciò vale sempre: ogni qualvolta un testo si compie (un film finisce), il suo compiersi conclude una destinalità – un’idea di destino, nello spostamento dal piano strutturale a quello interpretativo. Tale atto avviene tramite il ponte dell’ideologia.

46In Vero come la finzione dunque ogni personaggio di fatto può assumere il ruolo di destinante, e tuttavia, affinché la vicenda non si aggrovigli fino all’esplosione (figura destinale che significa l’irreversibile collisione dei destini in una fatale singolarità), alla fine qualcuno deve prevalere. Narrativamente parlando chi vince sugli altri, sconfiggendo la propria predestinazione, è Harold, ottenendo ciò che vuole. Tuttavia il dominio destinale è mantenuto a tutti gli effetti dalla scrittrice, e ciò si evince non solo sul piano narrativo, ma anche su quello formale. L’ultima sequenza del film vede Harold dirigersi come tutte le mattine alla fermata del suo bus, e venire travolto dopo aver spinto via un bambino che altrimenti sarebbe stato investito. La scena è presentata con un montaggio alternato, da un lato Harold che sembra giungere alla sua fine, dall’altro la scrittrice nel suo studio, nervosa, che mentre stila le ultime pagine del suo romanzo le fa letteralmente avvenire. Su un piano meta- di fatto la scrittrice non solo fa avvenire il romanzo, ma fa avvenire anche il film, almeno in tutte le scene in cui vediamo Harold (le scene in cui c’è lei invece sono affidate a uno scrittore più alto, cioè il regista). Il montaggio alternato stabilisce un legame fra i due ordini di eventi, e l’impianto narrativo definisce la sudditanza di quelli di Harold su quelli della scrittrice. Poco dopo l’azione si sposta nell’ufficio del professore, a cui la stessa scrittrice porta il dattiloscritto. Intanto, nuovamente con un montaggio alternato, siamo trasportati in ospedale. Harold è malconcio, ma vivo, e il dottore – un antipatico figuro – gli elenca la serie di improbabili coincidenze che gli hanno risparmiato la vita (fra cui la rottura del suo orologio durante l’impatto, con il conseguente conficcarsi di una scheggia su un’arteria impedendo un’emorragia mortale). Il dottore stesso epiteta Harold come uomo fortunato, che ha, così egli dice, «culo». Il professore intanto legge il finale di fronte alla scrittrice, confermandole che il libro è niente più che un mediocre romanzo, e che tale condizione è dovuta proprio alle ultime pagine, epilogo di un romanzo su un uomo che sta per morire ma che, a questo punto, non muore più.

47Harold dunque non muore non perché abbia lottato e vinto contro il destino, ma perché un destinante lo ha letteralmente risparmiato. Ciò fa intendere come di fatto, pur avendo salva la vita, la sua esistenza continui a essere predestinata da una figura più alta (oppure che la sua esistenza si “liberi” con la fine del libro, oppure ancora che si trasformi in una sorta di stasi perenne). Formalmente, di nuovo, tale dominanza è sancita anche dalla permanenza della voce fuori campo, a tutti gli effetti un elemento grammaticale dello specifico filmico, della scrittrice stessa anche nel finale dell’happy ending. Se Harold avesse sancito definitivamente la sua autodeterminazione, allora sul finale l’avremmo visto ricongiungersi con la sua amata pasticciera magari prendendo in mano il contesto enunciativo del discorso; egli rimane invece in un contesto di enunciazione enunciata, cioè egli non è enunciatore, ma enunciato. Chi ha in mano l’enunciazione (che qui va di pari passo con la focalizzazione), ha in mano la destinalità, cioè la scrittrice.

48Metaforicamente proprio sulla sequenza finale si spendono tesi rilevanti. L’incontro fra la scrittrice e il professore è in effetti il momento di confronto fra praxis e theoria, fra negotium e otium, in cui l’atto testuale viene sottoposto al vaglio interpretativo. La salienza del professore, prima relegato a ruolo di semplice aiutante, emerge qui con dirompenza poiché egli diviene l’istanza giudicante, cioè quella estranea agli eventi e che tuttavia ha il potere di deciderne lo statuto e la dignità simbolici. Ed è interessante notare come tutta la partita si giochi sul finale del libro, cioè sul finale del film, e sulla sua coerenza rispetto al corpo centrale.

  • 31 Cfr. Slavoj Žižek, Evento, tr. it. UTET, Novara, 2014.
  • 32 Ecco perché le soddisfazioni e le delusioni più grandi arrivano sui finali. Ciò è particolarmente (...)
  • 33 Sulla tv cfr. anche Douglas L. Howard, David Bianciulli (eds.), Television Finales. From Howdy Doo (...)

49In effetti nella nostra trattazione i finali abbondano. Non è una scelta casuale. Il finale è la fine ma anche il fine, cioè il momento in cui la destinalità è rintracciata facendo prevalere alcune opposizioni rispetto ad altre. Senza l’identificazione di una/un fine (paratestuale, testuale, pretestuale, comunque sempre icastica/o) la destinalità resta sospesa, poiché è impossibile definire i rapporti di causa-effetto, azione-reazione. Come sostiene Žižek l’evento si ha quando si identifica un effetto che retrocede la sua causa, cioè che la attiva retroattivamente31. L’evento dunque è un dopo che significa il suo prima, in termini destinali. Il finale del film è il dopo tutto, il momento di resa dei conti, della catarsi, delle spiegazioni, del godimento definitivo32. Così è sulla fine che teoria e pratica si confrontano, che semiotica e testo trovano una soglia di discussione, che i rapporti di dominanza e sudditanza destinale si assestano33.

Finali e finalità

50Storie di fini, destini e autori, molto meno melense di Vero come la finzione, sono anche quelle di Misery (Misery non deve morire, Rob Reiner, 1990), ancora una volta tratto da un romanzo di Stephen King (1987), e In the Mouth of Madness (Il seme della follia, 1994), sublime capitolo conclusivo della cosiddetta Trilogia dell’Apocalisse di John Carpenter, preceduto da The Thing (La cosa, 1982) e Prince of Darkness (Il signore del male, 1987).

  • 34 Una soluzione consimile è adottata anche nella serie tv contemporanea Sherlock (ideata da Steven M (...)

51Misery non deve morire è in effetti la riflessione di Stephen King sul rapporto fra autore, testo e lettore, un rapporto che spesso si tende a non considerare se non parzialmente (autore-testo | testo-lettore). Lo scrittore Paul Sheldon (James Caan), divenuto famoso per la serie di romanzi in stile “Regency” con protagonista Misery Chastain, decide di dedicarsi a scritture più alte e così “uccide” il suo personaggio facendolo morire di parto nell’ultimo libro. Quando Paul ha un incidente d’auto in seguito a una bufera di neve viene soccorso dall’infermiera Annie Wilkes (Kathy Bates), che lo porta nella sua remota baita. Qui fra i due si instaura però un insano rapporto. Annie è in realtà una donna sola e instabile, ossessionata dal personaggio di Misery di cui rifiuta la morte (che scopre leggendo la copia del romanzo che lo scrittore aveva con sé al momento dell’incidente), e così intrappola Paul e lo costringe, seviziandolo, a scrivere un nuovo romanzo in cui si rivelerà che la morte di Misery non era vera, un po’ come Sir Arthur Conan Doyle, che – almeno così vuole la leggenda – ben dieci anni dopo l’uscita de L’ultimo caso (1893), in cui l’investigatore muore, si vide costretto a risuscitare il suo personaggio, beniamino di molti lettori34.

Misery non deve morire

Misery non deve morire
  • 35 Isabella Pezzini, Il testo galeotto, Meltemi, Roma, 2007, p. 146.
  • 36 L’attenzione al soggetto enunciatario e al suo contesto di fruizione (fuori dal testo) è una delle (...)

52È qui nuovamente il finale il momento in cui la destinalità prorompe sul personaggio, e il lettore può non voler accettarla. L’infermiera Annie reagisce in maniera violenta, costringendo l’autore a esercitare il suo potere nella narrazione, e così riconoscendoglielo. Oggi, nell’epoca delle “culture del remix” a tale esigenza si ovvia per esempio con la fan fiction, la storia (ri)scritta dai lettori, «manifestazione della lotta in corso fra produttori/autori e fan per l’attribuzione di significato»35. La stesura di una storia alternativa da parte dei fan è il rifiuto di una destinalità, o l’adempimento a un desiderio di un suo ampliamento, e così il web straripa di paraletteratura in cui i finali di libri, film, videogiochi, vengono riscritti secondo il desiderio delle persone. Ma, tornando, al film, ciò che avviene è uno spostamento dal lato del testo al lato della sua fruizione, così come suggerisce Bettetini36, che corrisponde in questa sede al momento di presa di coscienza della destinalità interna al testo (destinalità incerta sino al finale). Non è dunque Misery che mette in discussione se stessa, ma la sua lettrice, che rifiuta ogni ragione e che si trincera nel mondo della finzione devastando quello della realtà del suo scrittore. Ella non scrive di suo pugno un finale alternativo, come si fa oggi con le fan fiction, poiché comunque riconosce all’autore il potere destinale assoluto, demiurgico, divino, di intervento sul mondo che egli ha creato.

53Al contrario ne Il seme della follia le vicende assumono i tratti di Vero come la finzione, virati però su toni molto più cupi. Qui il protagonista è John Trent (Sam Neill), investigatore assicurativo che viene mandato nel paesino di Hobb’s End alla ricerca dello scrittore scomparso Sutter Cane (Jürgen Prochnow), una sorta di alter ego di Stephen King – scherzosamente menzionato anche nel film – sempre più famoso nel mondo per i suoi romanzi dell’orrore, che paiono nascondere dei segreti esoterici. Il protagonista così, da uomo devoto alla più stretta logica, sarà costretto man mano ad accettare l’imponderabile: Sutter Cane è divenuto una sorta di dio-Caronte che sta traghettando il mondo verso la fine, ed egli stesso non è altro che il protagonista di uno dei romanzi, l’ultimo, dello scrittore. Come Harold Crick anche John Trent non accetta la sua condizione, come Harold Crick prova a stabilire un principio di autodeterminazione, e come Harold Crick alla fine si comprende come ciò sia impossibile, in questo caso senza lieto fine, e anzi con la raggiunta pazzia di Trent che scoppia in una risata isterica, tramutata in pianto, giunto in un cinema in cui viene proiettato lo stesso film che lo spettatore ha appena visto (la locandina fuori è quella de Il seme della follia, diretto da John Carpenter). È la postmodernità in tutta la sua foga, che affligge l’uomo manifestandosi in un sadico costruttivismo esistenziale:

  • 37 Michael Fuchs, A Horrific Welcome to the Desert of the Real: Simulacra, Simulations, and Postmoder (...)

When passing a movie theater, John sees that In the Mouth of Madness is showing. […] The moving images of the diegetic screen mirror earlier scenes from ‘our’ film. John begins to laugh in an insane way, but after some moment his laughter turns into desperate sobbing. John has realized that his reality was nothing but a mediated reality. And so is ours. In the same way that John starts to cry in the moment of realizing the unreality of his existence, his lack of getting in contact with the real, so may we, as all of our existence is nothing but constructed37.

54La lettura di Fuchs, ancorché vagamente sinistra, convoglia pienamente l’ossessione postmoderna per la presunta mancanza di controllo sulla propria vita, intesa come risultato di un coacervo di costruzioni, a opera di uno o più autori. Vero come la finzione e Il seme della follia, film a pieno titolo postmoderni, convogliano proprio questa filosofia, declinandola in termini metafisici. Come abbiamo visto esistono altri modi per veicolare lo stesso sentimento di straniamento, come la distopia. Il film di John Carpenter inoltre spende molte energie nell’edificazione di un costruttivismo non solo narrativo, ma anche formale, dove ancora una volta il rapporto fra immagine e contenuto produce una semiosi aumentata, su qualche rispetto (narrativo, emotivo, fisiologico).

55John Trent come abbiamo detto esperisce un obbligato percorso di autocoscienza che lo porta a una progressiva dequalificazione ontologica di se stesso, da persona a personaggio, da reale a fittizio. È in effetti un itinerario che sembrano battere o illuminare molti testi postmoderni. In Funny Games la discrasia nella focalizzazione fra Peter e Paul, che si comportano come se sapessero di essere in un film, e la famigliola che invece ne è ignara, determina le logiche di potere interne al film stesso. In altri film, come in quelli di Woody Allen, il fatto che invece alcuni personaggi dialoghino con la macchina da presa non ne garantisce una posizione dominante sul piano fattuale, ma certamente sancisce un approccio cinico all’esistenza, che può portarli a una vita meno dolorosa (o più coscienziosamente dolorosa). John Trent invece vive la sua condizione unicamente nel dolore, non accettandola prima, impazzendo poi; a tutti gli effetti la degradazione ontologica ha in lui un effetto particolare, comportando la rottura di ogni enciclopedia di riferimento e la totale risemantizzazione di una realtà che prima credeva retta su logiche ferree e matematiche, e che ora invece scopre predeterminata da uno scrittore demoniaco che si diverte a popolare il mondo di creature lovecraftiane.

  • 38 Il rapporto fra controllo del proprio sé e metacinema è cardinale anche nella saga di Scream, semp (...)
  • 39 Cfr. Bruno Surace, «Cinema, Allospaces and the Unfilmable», cit.

56Questa presa di coscienza segue nel film alcune tappe, ed è anticipata da una serie di visioni di tipo splatter, in cui John vede persone tramutate in esseri orribili e un po’ kitsch, ma non solo. In una piccola ma magistrale scena il protagonista è di ritorno in autobus dalla cittadina di Hobb’s End, dove già molte inspiegabili cose sono successe. Gli è stato consegnato dallo stesso Sutter Cane il suo ultimo libro, da recapitare all’editore, libro dal quale cerca disperatamente di liberarsi senza riuscirvi. In una scena cerca di recuperare la sua lucidità mentale, ma Sutter Cane si è ormai impadronito anche dei suoi sogni, un po’ come il Freddy Krueger di A Nightmare on Elm Street (Nightmare – Dal profondo della notte, Wes Craven, 1984)38. Egli gli compare accanto sul bus e gli dice di essere ormai divenuto un Dio, e quando Trent gli risponde che Dio non scrive libri dell’orrore egli replica che il suo colore preferito il blu. Uno stacco ci mostra Trent dormire sullo stesso bus e svegliarsi di colpo; egli si guarda attorno, Sutter Cane non è più lì e al suo posto siede un’ignara vecchietta, tuttavia l’intero bus, ma anche l’intera fotografia dell’immagine, sono ora a tinte bluastre. John scoppia a urlare per essere di nuovo svegliato, dalla vecchietta di prima. Il suo era un sogno nel sogno. La sua espressione è sconvolta, poiché sta rendendosi conto che gli strati di realtà si avviluppano l’un sull’altro, e lui non può esercitarvi alcuna forma di controllo (il fatto che non possa disfarsi del libro è solo una delle prove)39. Egli è nient’altro che un personaggio. Di un libro. E di un film. Anche l’immagine cinematografica che egli stesso abita gli è contro, non solo narrativamente, ma fino al livello basilare dei formanti plastici (è la sostanza dell’espressione che muta virando il setting sul blu).

Il seme della follia

Il seme della follia

57In una sequenza precedente Trent si trova faccia a faccia con Sutter Cane, all’interno di un’inquietante chiesa a Hobb’s End. I due hanno una conversazione all’interno di un confessionale, e mentre Trent ancora tenta di razionalizzare ciò che gli sta accadendo Sutter Cane gli dice che i suoi libri saranno l’inizio di una nuova religione (di fatto quindi una religione del libro), basata su una rinnovata cognizione dell’orrore. Lo scambio fra i due inizia nel confessionale e termina nello studio di Cane, senza che però che vi siano ellissi, poiché lo spazio-tempo è ormai piegato. Cane gli consegna il suo ultimo libro, dicendo a John che egli deve darlo all’editore. È nel momento in cui John riceve l’ordine che qualcosa si rompe, e infatti la sua risposta è uno stupito «Devo?», a cui Cane replica dicendogli che egli stesso è una sua creazione, così come la cittadina, inesistente prima che la scrivesse. Questo è il momento in cui Trent assimila la perdita totale del controllo, matrice della sua personale “religione della logica”. Egli è la radice del cortocircuito ontologico, il personaggio che si crede persona e che deve fare i conti con la scomoda rivelazione, ma che pure è costretto a diffondere il male nel mondo attraverso un nuovo libro sacro, manifesto di una soteriologia ribaltata che non può che assecondare, volente o nolente.

Il seme della follia (2)

Il seme della follia (2)
  • 40 Michelle Le Blanc, Colin Odell, John Carpenter, cit. p. 13.

58L’inghippo, la differenza fra Trent e Peter e Paul (dai nomi santi) in Funny Games, sta proprio nell’accettazione di uno statuto destinale che riassesta i rapporti di potere fra il personaggio e l’evento. In ambedue i film peraltro la struttura macrotestuale è di ordine circolare, a significare un uroboro destinale che si nutre di se stesso. In Funny Games i due seviziatori, dopo aver sterminato la famiglia nel tempo che si erano ripromessi, suonano alla porta di un’altra casa, chiedendo delle uova, stesso pretesto che avevano adoperato all’inizio del film, lasciando così intendere che il loro macabro giochino ricomincerà da capo. Paul peraltro, nell’entrare con la sua scusa nella casa delle sue nuove vittime guarda in camera, e su tale fermo immagine partono i titoli di coda, introdotti dalla disturbante colonna sonora Bonehead, scritta da John Zorn e suonata dai Naked City. La scena finale de Il seme della follia è l’esatto opposto. Qui Trent, mentre il mondo va distruggendosi, rivede la sua vita al cinema, e lo spettatore rivede le scene che ha visto nei novanta minuti precedenti, provando un misto fra eccitazione e senso del ridicolo. Il montaggio è sempre più violento, a coronare la «fragmentary structure that is designed to disorientate the viewer»40, e le immagini allo schermo viste da John sono isotopizzate a partire dal lessema “realtà” e i suoi derivati, che il protagonista pronuncia più volte nel film. La circolarità sta nel fatto che il film che John vede non potrà che terminare se non nel momento in cui egli entrerà nel cinema, e così ripetersi ad libitum (echeggiano le logiche del loop viste in precedenza). Tuttavia il personaggio non guarda in camera, non dà segno di voler stare al gioco, ma anzi ride e piange istericamente. Anche qui l’ultima inquadratura è un primo piano, di lui che urla, e non ce n’è nessun fermo immagine a interrompere la continuità filmica come in Funny Games, ove tale espediente funge da cesura netta. Il fade out sul nero fa intendere come John sarà costretto per sempre in quei panni, e non raggiungerà mai la condizione superomistica di Peter e Paul, rimanendo per sempre nelle grinfie del suo destinante assoluto, Sutter Cane, fino alla fine del mondo, cioè del libro, cioè del film.

Il seme della follia (3)

Il seme della follia (3)
  • 41 Il cortometraggio è contenuto nella raccolta del 2007 Chacun son cinéma ou Ce petit coup au cœur q (...)

59Di tutto il film l’immagine più indicativa è proprio quella di John appena seduto nel cinema vuoto, l’ultimo cinema del mondo (per citare un corto di David Cronenberg)41, di un mondo dominato ormai dalla violenza, e che pure continua, paradossalmente, a proiettare film in sale senza pubblico. Il protagonista, seduto, ha addirittura un fresco cartone di popcorn in mano – ecco la massima ironia di John Carpenter, tutta convogliata in un oggetto – a significare una desacralizzazione del film stesso, da non prendere sul serio al punto di crederci. In questo momento l’espressione di John, di fronte allo schermo, di fronte al reificarsi dell’eterotopia, assume per un momento un tratto inebetito. La somma recitazione di Sam Neill convoglia in quell’espressione la soglia, il momento di realizzazione, il momento in cui disperazione e follia si mescolano l’un l’altra nella transizione. Così Carpenter corona forse la sua più ironica delle opere:

  • 42 Michelle Le Blanc, Colin Odell, John Carpenter, cit., p. 102.

This is the big joke – In the Mouth of Madness is exactly the kind of horror film that is unlikely to invoke what it purports. Carpenter criticises the argument that films force people to behave in certain ways by suggesting that his film could do so42.

Il seme della follia (4)

Il seme della follia (4)
  • 43 Primo fra tutti il già menzionato Chi ha incastrato Roger Rabbit. Sono Giaime Alonge, Giulia Carlu (...)

60Lo stesso anno de Il seme della follia esce nelle sale anche un film di tono molto più giocoso, destinato perlopiù al pubblico infantile, The Pagemaster (Pagemaster – L’avventura meravigliosa, Pixote Hunt, Maurice Hunt, Joe Johnston, 1994), con la star Macaulay Culkin nei panni del piccolo Richard, ma anche Christopher Lloyd, sempre a suo agio in film stralunati e fantasiosi. Qui il piccolo Richard è un bambino che trova rifugio in una biblioteca e che, grazie a un sortilegio, si tramuta in cartone animato e vive una straordinaria avventura in compagnia di tre libri umanoidi, Terrore, Avventura e Fantasia. Il film, oggi poco ricordato e all’epoca non particolarmente apprezzato dalle critiche, ha anzitutto il pregio di collocarsi in una delle fasi del cinema oggi ormai abbandonate per via dei progressi della tecnica, eppure di rilievo, cioè quelle che mescolano live action e cartone animato 2D43. Ben più importante qui è che tale formula sottende la scelta volontaria del personaggio di degradarsi su un livello finzionale, modificando anche il proprio aspetto, sancendo l’opposto di quanto abbiamo estrapolato da Carpenter: è la realtà la gabbia, nella finzione si è padroni del proprio destino, in forza anche di un regime ove le conseguenze hanno un peso diverso.

  • 44 Cfr. Vincenzo Idone Cassone, Erase & Rewind. Esplorando le catastrofi simulate in Vincenzo Idone C (...)

Questa considerazione apre il varco a tutta una serie di riflessioni relative al rapporto fra finzione e realtà, che in qualche modo giustificano l’esistenza del cinema fin dai suoi albori, ma che anche si declinano su altri modi di produzione testuale, come quello dei videogiochi, basati sul pattern erase and rewind44, muori e riparti, e che pure con ciò non garantiscono come prerogativa una destinalità in mano al giocatore. Anche la finzionalità è soggetta a regole e risulta “programmata”, e infatti nei videogiochi la libertà di azione è soggetta a precisi paletti pragmatici (movimenti possibili, luoghi visitabili, etc.), anche in quelli di tipo open-universe e sandbox, dove è possibile editare il proprio mondo senza uno svolgimento lineare precompilato, come nell’oggi celebre Minecraft, ma forse anche come gli scacchi ove la miriade di combinazioni possibili soggiace a uno schema combinatorio indiscutibile (per cui l’alfiere, per esempio, non potrà mai spostarsi dal suo colore di partenza).

Rifu(g)gi

61Elaborare testi sui quali si proietta la propria autorialità è una delle strategie di costruzione di un simulacro destinale cui si può apporre un controllo, un destino dentro il proprio il destino. Ciò comporta una sorta di meta-sospensione dell’incredulità, per la quale ci si cela la destinazione primaria, quella della “vita vera”, per fingersi padroni di quella secondaria, quella del testo. Un’operazione bugiarda ma necessaria per sopravvivere al logorio della propria vita, come accade nel drammatico Luce dei miei occhi (Giuseppe Piccioni, 2001), che vede Antonio (Luigi Lo Cascio) fare l’autista a Roma ma vivere in un mondo parallelo fantascientifico, creato ad hoc come rifugio esistenziale e che adopera per re-interpretare il suo vissuto.

  • 45 Il regista eclettico fa parte di quel filone americano diffusosi dagli anni ’90 in poi che Claire (...)
  • 46 Un inquadramento filosofico dell’opera di Kaufman in David LaRocca, The Philosophy of Charlie Kauf (...)

62Nel cinema postmoderno che riflette sul rapporto fra autorialità e destinalità un’altra coppia non può non essere trattata, e cioè quella composta da Charlie Kaufman, sceneggiatore e registra di raro estro, e Spike Jonze45, regista che con Kaufman ha lavorato molto. Nonostante ci si possa soffermare su diverse opere dei due autori, ci limiteremo qui a considerarne tre, Being John Malkovich (Essere John Malkovich) e Adaptation (Il ladro di orchidee), rispettivamente diretti da Jonze nel 1999 e 2002, entrambi scritti da Kaufman e considerabili come un’ideale bilogia, oltre che film che hanno sancito il successo del regista, e Synecdoche, New York, esordio dello stesso Kaufman nel 2008 alla regia46. Nei tre film che vedremo l’autorialità gioca un ruolo fondamentale e multistrato proprio nel suo rapporto con la destinalità.

63Essere John Malkovich è il primo lungometraggio come regista per Jonze e come sceneggiatore per Kaufman, e per entrambi è il film della ribalta. Si tratta della storia strampalata di un marionettista fuori dal mondo di nome Craig Schwartz (John Cusack), che scopre all’interno dell’edificio in cui lavora uno strano cunicolo dietro a un mobile situato al settimo piano e mezzo (già di per sé spazio impossibile). Tale cunicolo, se attraversato, consente di entrare nella testa dell’attore John Malkovich, e di vivere un po’ di tempo nel suo corpo. L’esperienza extracorporea è presentata nel film come una soggettiva dell’attore dissolta in nero sui bordi dell’inquadratura, e infatti il protagonista non capisce immediatamente dove sia giunto, e si rende conto delle sue nuove sembianze solo quando passa di fronte a uno specchio.

Essere John Malkovich

Essere John Malkovich
  • 47 Sul film come interpretazione del fenomeno dell’alienazione socioculturale cfr. Sebastian Dürrschm (...)
  • 48 È una setta molto simile a quella, decisamente più inquietante, di Get Out (Scappa – Get Out, Jord (...)

64Inoltre, almeno inizialmente, il “visitatore” acquisisce le esperienze sensoriali di Malkovich ma non vi appone alcun controllo, rimanendo come un terzo occhio nascosto nell’io della star hollywoodiana. Craig così inizialmente decide di monetizzare la sua scoperta, creando un servizio clandestino a pagamento di utilizzo del cunicolo, e poi elabora il piano di stabilirsi definitivamente nel corpo dell’attore. Egli infatti è un marionettista rodato, e comprende che impadronirsi di Malkovich è un po’ come comandare una marionetta, e che in questa rinnovata veste potrà dimenticare il grigiore della sua vita precedente, fatta di un matrimonio disfunzionale con Lotte (Cameron Diaz), donna trascurata ossessionata dalle scimmie (tema che tornerà nella seconda sceneggiatura di Kaufman, Human Nature, diretto da Michel Gondry nel 2001), e dei continui maltrattamenti subìti dal suo amore non corrisposto Maxine (Catherine Keener)47. Naturalmente non mancheranno gli equivoci e gli intoppi, e si scoprirà che Malkovich è un corpo “ospite” utilizzato da una comunità di strani individui che assieme si trasferiscono di corpo in corpo perseguendo una sorta di immortalità48. Maxine e Lotte, la moglie e l’amata, si scopriranno lesbiche e costruiranno una vita assieme, e Craig per un equivoco finirà nel corpo della figlia della stessa di Maxine (avuta da Malkovich quando Craig vi era all’interno), rimanendo intrappolato per sempre, in un nuovo complicatissimo ruolo.

65La trama, come si può capire, è tortuosa, e convoglia una serie di problematiche che costituiranno la cifra di tutte le sceneggiature di Kaufman, sempre più cervellotiche. Vi sono il tema dell’io che non può trovare un posto nel mondo, della non-accettazione della realtà, del rapporto fra aspirazioni e possibilità, dell’inettitudine di matrice sveviana e dell’abulia. Il fulcro è sempre e comunque la possibilità o meno da un lato di decidere del proprio destino, dall’altro di esercitare un controllo su quest’ultimo senza invischiarsi in una spirale autodistruttiva ove la dimensione meta- distrugga la possibilità di una messa in ordine. I personaggi di Kaufman sono sempre grigi, ossessivi e repressi, e si trovano mescolati in vicende assurde di cui sono corresponsabili. Il loro tentativo di generare un ordine di cui siano padroni si scontra sempre con una degenerazione in cui la ricerca di una necessità egocentrata si fonde con un universo di possibilità. Sono personaggi che vivono una personale discrasia poiché tutti in qualche modo autori capaci di esercitare un dominio sulle loro rappresentazioni, ma oppressi dalla loro foga metalinguistica che li fa autoconsiderare come personaggi eterodiretti.

  • 49 Metalessi o metalepsi in quanto: «sostituzione di un termine con un traslato prodotto da passaggi (...)

66Craig è un marionettista di grande talento, come si vedrà quando, sfruttando il corpo di Malkovich, da un lato lo riuscirà a governare annichilendone l’io originario, e dall’altro lo obbligherà a un cambio di carriera da attore a, appunto, marionettista di successo. Il protagonista de Il ladro di orchidee è addirittura lo stesso Charlie Kaufman (interpretato da Nicolas Cage che ne interpreta anche il fratello gemello Donald), e fa ovviamente lo sceneggiatore. Il protagonista di Synecdoche, New York è un geniale autore teatrale di nome Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman). Sono tutti e tre, in qualche modo, autori. In tutti e tre i film i pretesti più immaginifici vengono adoperati per mettere in scena la crisi dell’io incapace di sopravvivere a se stesso e di determinarsi con cognizione, ma non si tratta mai di film “di genere”. Anche l’uso di dispositivi fantascientifici, come il cunicolo di Essere John Malkovich, è asservito in prima istanza a una funzione metalinguistica, ma anche metaforica, o meglio meta-metaforica, o meglio ancora metalettica49. In termini retorici la filmografia di Kaufman si configura come un gigantesco apparato costruito su una serie di metalessi che si ritorcono l’una sull’altra, a partire dal primo film:

  • 50 Julian Hanebeck, Understanding Metalepsis. Hermeneutics of Narrative Transgression, De Gruyter, Be (...)

The metaleptic potential in Being John Malkovich could be described as belonging to the ‘homodiegetic’ kind. Controlling Malkovich like a puppet could be argued to constitute a metaleptic narrative act that creates a ‘narrative’ that belongs to the ‘world’ in which it is told50.

67La dialettica marionettista-marionetta, cioè controllore-controllato, occupa in Essere John Malkovich uno spazio peculiare, fornendo una delle principali superfici metalinguistiche. Craig, il Master of Puppets, in una scena si esercita con uno dei suoi numeri. La marionetta è fisicamente triviale, come fosse un manichino di prova, se non per il volto che invece ricalca nella capigliatura e nei tratti quello dello stesso marionettista, configurandosi come suo doppio. La scena è presentata come una sorta di surcadrage, con l’inquadratura frontale di un sipario blu che si apre lasciando il campo allo spettacolo. La marionetta inizia così una sorta di danza in uno scenario domestico, fino a giungere a uno specchio in cui si guarda in faccia, inorridendo. Viene enfatizzato in questo momento il volto della marionetta, attraverso alcuni primi piani. Si tratta di un’operazione inconsueta, trattandosi di una forma d’arte solitamente giocata sulle movenze del corpo (principalmente braccia e gambe), e sull’assenza di una scala di piani (il marionettista tradizionale può al più agire, a dire il vero con poca possibilità di manovra, sulla profondità di campo). L’insistenza sull’espressione cogitabonda del fantoccio invece fornisce tutta la dimensione di incertezza relativa all’io del suo marionettista, che nel guardarsi allo specchio reifica un’eisoptrofobia, la paura del proprio riflesso allo specchio, tutta situata nel sentirsi altro da sé. Come abbiamo visto in precedenza citando Ponzio (nel capitolo su Dio, § “Dèi postmoderni”), il volto è alterità pura e quindi momento di rottura drastica e brutale, che nel cinema si magnifica con il primo piano. Da quel momento infatti la danza diviene parossistica, e la marionetta disperata distrugge quanto ha intorno – per la prima volta viene anche inquadrato con un movimento di macchina Craig che con passione la dirige – prima di accasciarsi rassegnata al suolo.

68Il dolore che permea la scena è quello che si protrae durante tutto il film in cui il protagonista vede gli altri trovare la propria felicità proprio nel momento in cui abbandonano le smanie di controllo (Maxine e Lotte e il loro amore lesbico ne sono prova), e lui invece non raggiunge mai la piena soddisfazione, se non negli effimeri momenti di gloria nel corpo di Malkovich, comunque filmicamente presentati senza entusiastici cambi nelle atmosfere (come nella fotografia o nelle musiche, che di solito nel momento di felicità di un personaggio mutano). Il gioco di Jonze-Kaufman è tutto mirato a confermare l’impossibilità di fuoriuscita dall’incertezza del personaggio, che verrà confinato, in un limbico contrappasso, nel corpo di una neonata.

Essere John Malkovich (2)

Essere John Malkovich (2)

69Sussiste inoltre uno squarcio fra diegesi e indessicalità che è proprio dell’estetica kaufmaniana: nel film grandi attori come Cusack o Diaz interpretano dei ruoli, mentre Malkovich interpreta se stesso (e quindi egli esiste dentro e fuori dal film, mentre gli altri no, le loro identità si frantumano nel passaggio da un universo all’altro), così come lo fa Charlie Sheen nel cameo finale, a confermare la chiave di lettura relativa al rapporto stardom-cultualità, che conferma anche il tema di un certo classismo per il quale la diseguaglianza sociale è anche diseguaglianza destinale, già visto a proposito della “relazione a distanza” fra Ozu e Fantozzi. Ne Il ladro di orchidee questo procedimento è portato alle sue estreme conseguenze. Il protagonista è Charlie Kaufman, non interpretato da se stesso, e tutto inizia con un monologo su sfondo nero del protagonista che introduce le riprese di Essere John Malkovich. John Malkovich scherza con la troupe prima di una scena particolarmente complessa (quella in cui lo stesso Malkovich entra nel cunicolo così entrando nella testa di se stesso e producendo un mondo a parte abitato solo da tanti Malkovich), e un operatore caccia fuori Kaufman, lo sceneggiatore dello stesso film che si sta girando, senza riconoscerlo. Egli spaesato se ne va, e già in questi primi secondi la potenza dell’impianto costruito da Kaufman si fa evidente. Se in Essere John Malkovich il personaggio di Craig era un suo alter ego, ora il personaggio di se stesso interpretato da Nicolas Cage ne è un meta-alter ego, che interpreta la sua vita durante le riprese del primo film, in un gioco intertestuale di scatole cinesi divertente e non facilmente ordinabile (anche se sempre coerente e mai teso all’imponderabile in senso lynchiano):

  • 51 Jason Mittel, Narrative Theory and Adaptation, Bloomsbury, London-New York, 2017, p. 70.

The intertext of Malkovich proves to be more directly important within Adaptation.’s story as well, as much of the action takes place while Being John Malkovich is being filmed, and we see the character of Charlie Kaufman on the film set with cameos from its actors. Thus not only does Malkovich help establish viewer expectations as to what type of film they might get with Adaptation., it also serves as an internal reference to understand the film’s story and characters51.

70Parte così una storia parallela a Essere John Malkovich che vede Kaufman alle prese con il tentativo di adattare cinematograficamente il libro The Orchid Thief di Susan Orlean (1998), scontrandosi con una serie di fallimenti e con la crisi di non riuscire nell’impresa.

71Charlie è un uomo pieno di complessi, mentre suo fratello Donald vive la vita con più leggerezza e si diletta a scrivere film di media qualità non curandosi di fare arte con la A maiuscola. Il film così pone i due fratelli gemelli, esteriormente identici ma interiormente dissimili, alla ricerca della stessa autrice del soggetto che Charlie con fatica tenta di adattare (la figura dell’adattamento si applica alla sceneggiatura, ma anche allo stesso Charlie) per il cinema, e il cortocircuito si realizza ancora una volta quando realtà e finzione interne al testo si mescolano: esiste davvero un ladro di orchidee, e ha una relazione intima con l’autrice del libro. Il rapporto fra diegesi e indessicalità è presente anche sul piano paratestuale, giacché alla memoria di Donald Kaufman, fratello immaginario di Charlie, è dedicato il film, ed esso è anche accreditato come co-sceneggiatore.

  • 52 Sulla mise en abyme cinematografica cfr. Dominique Blüher, Le cinéma dans le cinéma. Film(s) dans (...)
  • 53 Luca Berta, Oltre la mise en abyme. Teoria della metatestualità in letteratura e filosofia, Franco (...)
  • 54 Cfr. Paula Willoquet-Maricondi, Mary Alemany-Galway, Peter Greenaway’s Postmodern / Poststructural (...)

72Se l’espediente della mise en abyme52, che ricorda a tutti gli effetti gli «avvitamenti della vertigine metalettica» di racconti come Life-Story di John Barth (1969), che «comincia, sintomaticamente, con uno scrittore che comincia un racconto»53, o di film come quelli di Peter Greenaway54, è stato già più volte indagato (anche se per la prima volta lo categorizziamo con tale locuzione), è bene soffermarci sul suo utilizzo in Il ladro di orchidee, poiché questo presenta degli stimolanti tratti destinali. Poi dedicheremo un momento a un dispositivo finale che è a tutti gli effetti destinale.

  • 55 Siamo, per intederci, ben oltre certi “caleidoscopi” enunciativi come quello issato da Diderot nel (...)

73I primi minuti del film si aprono con quattro scene differenti, tutte focalizzate sul punto di vista di Charlie. La prima è un monologo interiore su sfondo nero, che serve a dare l’idea del cerebralismo insito nel personaggio e del livello delle sue farneticazioni, che si riflettono sulla struttura enunciativa del film55. Immediatamente dopo si passa al set di Essere John Malkovich, da cui Charlie viene allontanato. Le scene interne al set sono riprese con inquadrature blurry, come a indicare il nesso sfocato con il film precedente, ma quando Charlie esce dallo studio l’inquadratura si fa limpida, nel momento in cui il protagonista inizia a interrogarsi su che cosa stia facendo in tale luogo. Il film è isotopizzato da questo genere di riflessioni, che scandiscono le nevrosi del protagonista. Si passa così alla terza scena, che dà conto della visionarietà del protagonista. Egli nel chiedersi come sia arrivato sin lì immagina lo stesso luogo diversi miliardi di anni prima, e tale immaginazione si fa immagine (il film si fa proiezione psichica). Viene così visualizzata una prima inquadratura con una landa piena di lava, con la didascalia in sovraimpressione «Hollywood, CA. Quattro miliardi e quarant’anni fa». Da lì un montaggio veloce mostra in sequenza la nascita della vita sul pianeta dalle prime meduse ai dinosauri fino alla vita umana, dalle scimmie alla nascita di un bambino espressa con un’inquadratura cruda in primo piano di un parto. Quel bambino è proprio Charlie, e infatti la sovrapposizione di due ordini di grandezza nella didascalia iniziale (quattro miliardi vs quarant’anni) fa intendere come il conteggio dall’inizio del Tutto fosse volto proprio ad arrivare alla sua vita in quel determinato momento (non senza una certa megalomania). Si passa così alla quarta scena, che vede Charlie dialogare con una produttrice circa l’adattamento del libro in versione cinematografica. Essa si complimenta con lui, dicendogli che non le dispiacerebbe affatto fare un giro nel suo cervello, ma lui, in stato di forte agitazione (come sempre), le dice che non c’è da divertirsi.

74Queste quattro scene ci consentono di isolare alcuni tratti pertinenti del cinema di Kaufman-Jonze, sia a livello interscenico che a livello destinale. A livello interscenico la dinamica è quella di una schizofrenia del montaggio e delle tecniche che ricalca la dimensione psichica del personaggio. La struttura significante si adatta, appunto, alla struttura significata. Assistiamo infatti in rapida successione a: 1. Un monologo su sfondo nero, 2. Un’incursione di un film nel film con inquadratura sfocata, 3. Un montaggio veloce, con tracce di stop-motion, sovrapposizioni, saturazioni e desaturazioni dell’immagine, dall’inizio dell’umanità ai giorni nostri, 4. Un canonico dialogo in campo/controcampo a un tavolo di ristorante. La schizofrenia di codici ritrova una perfetta coerenza interna se ricondotta al sostrato psicologico di Charlie. Il fatto che le scene siano così dissimili ma così coerentemente connesse dà misura inoltre della destinalità kaufmaniana, inserita nel contesto di una mise en abyme esistenziale introdotta proprio dalla scena 3, quella della Hollywood pre-umanità.

Il ladro di orchidee

Il ladro di orchidee

75Il fatto che Charlie per rispondere al quesito su “cosa ci faccia lì in quel momento” debba richiamare in causa sostanzialmente la nascita del pianeta è prova di un’ossessione per una causalità strenua, fatta di spessi fili esistenziali che nel tempo si aggrovigliano ma che, almeno virtualmente, se dipanati a ritroso possono spiegare perfettamente l’incedere dell’esistenza di ogni cosa. L’insicurezza di Charlie nasce proprio dal fatto che egli da un lato vuole rendere questa idea di una realtà come tessuto di miliardi di fili con il suo lavoro, missione per statuto impossibile, e dall’altro cerca costantemente di raccapezzarsi nei suoi grovigli destinali, perdendo per definizione ogni volta, specie quando dalla sequela di eventi passati che lo hanno portato al presente egli interiorizza di essere simultaneamente effetto di questi, ma anche causa di quelli che verranno, così riducendosi alla paralisi (emotiva, lavorativa, esistenziale). Questo tentativo reiterato e vano di protocollare ordini di perfezione non fa che produrre il cervellotico disordine negli alter ego di Kaufman, in tutti i suoi film. Similmente, sul piano del montaggio e dell’immagine, il disordine si riconduce a un ordine che è unicamente presente nel cervello del protagonista, un tentativo disperato di ricondurre al perfettibile l’imperfettibile, cioè di ritrovare una perfetta schematicità nell’ordine delle cose.

76Al contrario il fratello Donald, più facilone e disinibito, non si pone questi problemi e vive una vita di moderati successi. È proprio lui a consigliare a Charlie di seguire le lezioni di un professore di sceneggiatura, il luminare Robert McKee (Brian Cox), che non farà che mettere in scena lezioni-spettacolo piene di turpiloquio senza cogliere l’essenza di Charlie anche quando a colloquio con lui in un bar, ma che gli darà due suggerimenti che si ripercuoteranno metalinguisticamente nel film: 1. Non usare la voce fuori campo per definire la psiche del personaggio, perché si tratta di un espediente scialbo (mentre lo dirà Charlie sarà nel bel mezzo di uno dei suoi tanti soliloqui fuori campo, per l’appunto), 2. Stupire il pubblico con il finale, perché è quello che “fa il film”, ma senza ricorrere al deus ex machina.

77È proprio invece un deus ex machina a risolvere ironicamente il film. Donald e Charlie si sono messi all’inseguimento della scrittrice (Meryl Streep) e del suo amante, il ladro di orchidee (Chris Cooper). Il film ha preso una svolta action, proprio quella che all’inizio Charlie aveva ripudiato, con inseguimenti d’auto, armi e sesso, e Donald è morto. Charlie sta per essere colpito dal colpo di pistola del ladro quando da una palude sbuca all’improvviso un coccodrillo famelico che gli salva la vita, sbranando il suo aggressore.

78Il deus ex machina è il coronamento di una sceneggiatura fallimentare che si ripercuote su una vita inetta, l’inserzione subitanea e violenta dell’incoerenza in un palinsesto ossessivamente regolato dalla necessità. Il caso che surdetermina la causa. Così Charlie Kaufman, quello del film, ma anche quello che ha sceneggiato Il ladro di orchidee (il film e il film nel film), causticamente sventola bandiera bianca, annichilendo il paradigma destinale portato avanti per tutto il film, destituendo l’ossessione per l’ordine in virtù di una forzatura, la messa in scena di un elemento estraneo, imprevedibile, totalmente sconnesso da ogni filo. Il sopraggiungimento della mancanza di una giunzione assume una valenza paradossalmente catartica, perché libera Charlie dalla sua euristica consolatoria, quella che prevedeva un panlogismo indefesso in ogni cosa della vita, scaraventandogli addosso la presenza dell’imponderabile dietro l’angolo. Il coccodrillo emerge, uccide il personaggio in una scena convulsa ove i movimenti di macchina e lo smuoversi frenetico delle acque paludose rendono poco intellegibile l’immagine, e, terminato il suo compito, se ne va. L’incursione del disordine è l’unico modo di mettere in ordine la semiosi illimitata di Charlie, ove ogni passeggiata inferenziale si snodava infinite volte, generando unicamente caos.

Il ladro di orchidee (2)

Il ladro di orchidee (2)
  • 56 Una definizione formale della sindrome in Roland Chemama, Bernard Vandermersch, Dizionario di psic (...)

79È letteralmente un deus ex machina anche il protagonista stesso di Synecdoche, New York, Caden Cotard, nome derivato dalla sindrome di Cotard che proietta chi la vive in un’eterna prosopopea, facendo divenire questi abulico e demotivato poiché convinto di essere morto, in una dimensione di tipo onirico-post mortem56.

  • 57 David L. Smith, Synecdoche, in Part David LaRocca, The Philosophy of Charlie Kaufman, The Universi (...)

80L’attenzione anche paratestuale di Kaufman emerge sin dal titolo, ove la figura retorica della sineddoche (in assonanza con il nome della cittadina Schenectady in cui è ambientato il film) anticipa come Caden sarà nuovamente un personaggio intrappolato in ossessioni anche e soprattutto linguistiche, cercando di comprendere il suo posto nel mondo (se egli cioè sia la parte di un tutto o il tutto di una parte, a ricalcare il loco): «[it] examines what happens when an artist, in the face of death, tries to build something true and satisfying out of time’s inadequate parts; to conjure the whole from the parts»57. Caden è ancora una volta un genio incompreso, non dagli altri ma da se stesso. Autore teatrale ipocondriaco e sfortunato che, come Charlie ne Il ladro di orchidee, non vuole limitarsi a fare il mestierante, ma realizzare opere grandiose. Così, in seguito alla vittoria di un grosso premio in denaro, decide di noleggiare un gigantesco hangar da trasformare nel set per uno spettacolo teatrale ove metterà in scena la sua vita. Si tratta di uno spettacolo senza sosta, sempre in fieri, destinato a non avere mai fine e a riproporre ad æternum i traumi sempre più violenti di Caden, malato (realmente o psicosomaticamente), abbandonato da moglie e figlia trasferitesi in Germania, diffamato, incapace di stabilire una relazione stabile. Nell’hangar man mano si avvicenderanno sempre più attori, che interpreteranno Caden e le persone della sua vita, in un insieme di scatole cinesi (comparirà il sosia di Caden, e poi il sosia del sosia di Caden, e così via), ove i ruoli si continueranno a mescolare e ove la dimensione della recitazione e quella dell’emozione, in una degenerazione stanislavskiana, autentica non saranno più districabili. Ciò fino allo sfibrarsi definitivo del protagonista, che sarà seguito dal deteriorarsi di uno spettacolo che non sarà mai concluso, e al suo lasciarsi morire, senza alcuna speranza.

81Caden Cotard è l’estremizzazione definitiva dei personaggi kaufmaniani, l’alter ego summa la cui autorialità si riduce alla scrittura di se stesso e della propria esistenza in maniera talmente maniacale da perdere infine ogni forma di controllo. Il personaggio è qui una versione incarnata del paradosso della mappa dell’impero di Borges:

  • 58 Jorge Luis Borges, Storia universale dell’infamia, tr. it. Il Saggiatore, Milano, 1961, p. 104.

In quell’Impero, l’Arte della Cartografia giunse a una tal Perfezione che la Mappa di una sola Provincia occupava tutta una Città, e la mappa dell’impero tutta una Provincia. Col tempo, queste Mappe smisurate non bastarono più. I Collegi dei Cartografi fecero una Mappa dell’Impero che aveva l’Immensità dell’Impero e coincideva perfettamente con esso58.

82La storia è qui quella di uno sforzo immane di conoscenza, e quindi di controllo, su un luogo. Tale sforzo tanto più allarga la presa tanto più vanifica le proprie motivazioni, giacché una mappa dell’Impero che coincide con l’Impero non solo non ha motivo di esistere, ma anche coinvolge l’Impero stesso in un’ardua e impossibile impresa, che non può che deteriorare tutti quanti. La mappa infatti come un lenzuolo abnorme coprirebbe tutto il mondo, soffocando chi vi è sotto. Similmente Caden Cotard nel tentativo di costringere la propria vita e il proprio io all’interno di un microcosmo controllato, che va man mano allargandosi, alla fine perde il controllo su se stesso e sull’immenso insieme di persone coinvolte al contempo nella sua vita personale e lavorativa, dimensioni che si intrecciano sempre di più. Il protagonista così cercando di fuggire da un modello, quello del destinante a sua volta del destinato, per divenire ur-destinante, si autodistrugge in una miriade di destini la cui convergenza si approssima asintoticamente alla morte, che contagia anche la performance teatrale che Cotard imbastisce quotidianamente.

83In una sequenza all’interno dell’hangar, già a film inoltrato, il cast di Cotard prova la scena di un funerale. Poco tempo prima infatti nello stesso set l’attore che interpretava Cotard si è suicidato, incapace di reggere la sua condizione di sosia e di individuo autonomo contemporaneamente. La scena del funerale viene provata di fronte al vero Cotard e di fronte a un Cotard rimpiazzo, interpretato da una signora che fino a poco prima faceva le pulizie sul set e che ora dirige al posto del regista stesso. Il sistema di avviluppamenti è ormai avviato e irreversibile, le identità sono mescolate e dentro il set si vivono vite vere e ognuno si chiede se la figura di Cotard possa avere un futuro di speranza o meno, intrappolata com’è nella sua stasi, specie dopo la morte della figlia che è stata del tutto traviata in Germania dalla madre.

84Il funerale si svolge in maniera piuttosto kitsch, con un predicatore che imbastisce il seguente monologo:

  • 59 Originale: «Everything is more complicated than you think. You only see a tenth of what is true. T (...)

Tutto è più complicato di quanto pensi. Tu vedi solo un decimo di quello che è vero. Ci sono un milione di piccoli fili invisibili legati a ognuna delle scelte che fai. Puoi distruggere la tua vita ogni volta che scegli, ma non capire dove hai sbagliato per 20 anni. Oppure non arrivare mai all’origine del tuo errore. E hai un’unica possibilità di giocartela; prova a pensare per esempio al tuo divorzio. E dicono che il destino non esiste. Sì, che esiste. È quello che crei tu. E anche se il mondo va avanti per millenni e millenni, tu sei qui solo per una frazione di una frazione di secondo. Passi molto più tempo a essere morto o non ancora nato. Ma quando sei vivo, aspetti invano, sprecando anni: una telefonata o una lettera o uno sguardo di qualcuno o qualcosa che metta tutto a posto. E non arriva mai. O sembra che arrivi, però non è così. E tu passi il tuo tempo in un vago rimpianto o nella vana speranza che qualcosa di buono stia per arrivare, qualcosa che ti fa sentire connesso, qualcosa che ti fa sentire completo…qualcosa che ti fa sentire amato! Ma la verità è che…io mi sento arrabbiato. La verità è che…io mi sento talmente triste. La verità è che…mi sono sentito così ferito per così tanto tempo, e che per tanto tempo ho fatto finta di stare bene, solo per andare avanti, solo per…non lo so perché! Forse perché a nessuno va di ascoltare le mie sofferenze…visto che tutti hanno già le loro. Beh...vaffanculo a tutti! Amen59.

85Come si evince, la prima parte è tutta tesa a riferire didascalicamente gli estremi della destinalità kaufmaniana (la scelta, i fili, i nessi millenari, l’io), e che abbiamo a più riprese descritto. Formalmente la mise en abyme è strutturata per trasdurre il lato dell’espressione su quello del contenuto esistenziale. Il monologo del prete è ripreso in una sorta di campo/controcampo. Egli parla e dall’altro lato si vede il banco con i due Cotard, quello “vero” e quella “fittizia”. Attorno al predicatore altri attori si disperano, e uno schermo retrostante proietta altre persone disposte a lutto. La scenografia intorno è quella in stile cantiere di tutto l’hangar. In questo ambiente ipermediato, con una musica da funerale americano da manuale, la finta pioggia proprio sul finale con apertura plateale degli ombrelli, e un monologo recitato con fare posticcio, il controcampo rivela un Cotard trasportato a tal punto da rispondere “Amen” alla fine del discorso, totalmente introiettato in esso. È il virtuale che richiede con vigore di essere considerato più reale del reale, la rappresentazione refrattaria a essere considerata come qualcosa di slegato dalla realtà.

Synecdoche, New York

Synecdoche, New York
  • 60 Cfr. Roberto Mordacci, Al cinema con il filosofo, Mondadori, Milano, 2015.

86Caden Cotard è il dolore del processo creativo che si amalgama con l’autocoscienza dell’imperfezione, malato e brutto, abbandonato, alla perenne ricerca di un titolo e di un’idea rivelatrice (la cerca fino alla morte finale, che gli è “ordinata” dalla sua ultima sosia tramite un auricolare), ed è proprio il momento in cui egli cambia scientemente ruolo, impersonando un altro personaggio, che per un attimo riacquista coscienza dell’alterità abbandonando il paradigma ego-centripeto60. Tuttavia questo spostamento di prospettiva non è che una deviazione da un programma che magnifica la poetica di Kaufman nel suo magnus opum, quella di un cinema dove poco accade, dove non ci sono reali cambiamenti, dove la lotta strenua con il destino è una lotta con se stessi che non porta a nulla se non alla presa di coscienza di non avere alcun controllo.

87Il tutto in un film dalla grande potenza drammatica (con amare venature humour sparse qua e là), ove la predestinazione non è eterodiretta ma autodiretta, e cioè nessuno impone a Caden dall’alto come comportarsi o cosa essere, è lui stesso in un certo senso a rovinarsi. È l’autobiografia come struttura destinale. Un po’ come accade, con un cinismo più marcato, nell’opera di Woody Allen, più volte comparso nelle pagine precedenti. Egli infatti manifesta la sua autorialità in numerose pellicole, partecipandovi come attore che sembra svolgere sempre lo stesso ruolo: l’iperattivo ipocondriaco e genialoide incapace di vestire i panni dell’individuo socialmente inserito. Woody Allen, come Kaufman, attorializza/autorializza i suoi film sempre alla stessa maniera, e questo dialogo fra testo e contesto rivela il piglio autobiografico della sua opera, che è arte come impellenza (cioè come necessità esistenziale che travalica tutto il resto) quanto quella kaufmaniana. L’utilizzo insistito di interpellazioni, come quelle di Amore e guerra che abbiamo già in precedenza analizzato, e di espedienti metacinematografici di varia sorta, corroborano la nostra tesi.

Allen-Keaton A/R

88Il caso forse più noto è quello di The Purple Rose of Cairo (La rosa purpurea del Cairo, Woody Allen, 1985), storia di Cecilia (Mia Farrow), che per alleviare una vita frustrante si rifugia al cinema guardando svariate e svariate volte lo stesso film fin quando il suo protagonista, Tom Baxter (Jeff Daniels), decide di uscire letteralmente dallo schermo per avere un contatto diretto – in presenza – con lei. La sala cinematografica e il suo schermo sono dunque luoghi ove l’eterotopia si concretizza consentendo uno scambio simbolico, che metaforizza alla perfezione il principale motivo di fruizione del film dalla nascita del cinema a oggi: l’evasione. Si tratta qui di una mutua evasione, giacché Tom Baxter si libera dalla sua routine, fatta di una vita sempre uguale ripetuta all’infinito, così come fa Cecilia, in un luogo simbolicamente mediano che è il mondo risultante dal loro incontro.

89Nel film poi non mancano gli equivoci, che ricordano quelli del già visto in precedenza Last Action Hero, con l’attore che interpreta il personaggio a confronto con quest’ultimo, ma pure con l’epidemica moltiplicazione degli altri Tom Baxter (almeno uno per ogni cinema in cui viene proiettato La rosa purpurea del Cairo) desiderosi anch’essi di scappare dallo schermo.

90Il punto di fuga non è più dunque il totale abbandono della realtà per la finzione o viceversa, ma la giunzione delle due dimensioni in una terza, ove sogno e veglia possano convivere. Lo “schermo” qui cessa ambedue le funzioni che il lessema ricopre, quella di aprire una finestra su un altro mondo e quella di proteggere (schermare) se stesso dall’intrusione dell’alterità, frapponendo ai due mondi una frattura, una crepa semiotica ove una nuova circolazione di semiosi possa espletarsi.

La rosa purpurea del Cairo

La rosa purpurea del Cairo

La rosa purpurea del Cairo (2)

La rosa purpurea del Cairo (2)
  • 61 Squarcio che è invece presentissimo in Cigarette Burns (Cigarette Burns – Incubo mortale, John Car (...)
  • 62 Mark T. Conard, Aeon J. Skoble, Woody Allen e la filosofia. Quindici filosofi alle prese col cinem (...)

91Tale nuovo senso è metaforicamente quello che scaturisce dal ruolo attivo del lettore e dalle sue passeggiate inferenziali; l’affascinante personaggio del film reifica le fantasie amorose delle sue spettatrici e il loro bisogno di avventura: è come se l’ermeneutica spettatoriale trovasse un varco per realizzarsi come intimo desiderio. Ciò è vero tanto narrativamente quanto, ancora una volta, formalmente. La scena del passaggio vede un classico surcadrage: frontalmente si vede a colori la sala cinematografica, e poi in un riquadro concentrico il film si svolge. Una cameriera nera, rappresentata con i tratti stereotipici del cinema classico, sbriga alcune faccende, e alcuni personaggi fra cui Tom Baxter si avvicendano sulla scena. Quest’ultimo però nota fuori dallo schermo Cecilia, e con lei intraprende un discorso: l’ha vista tante volte lì, trasognata, a guardare il film, e decide così di andare da lei. Eccolo dunque uscire dallo schermo, sbrigliarsi dalle proprie catene destinali di personaggio dichiarandosi persona (eppure nient’altro che personaggio del film che conteneva il suo film), attraverso una soluzione visiva che evita lo squarcio diretto del supporto di proiezione61, compiendo qualche passo e virando dal bianco e nero al colore, a significare plasticamente l’avvenuta transizione. Woody Allen tuttavia, non pago, utilizza la svolta narrativa e visiva per imbastire una serie di trovate comiche che giocano tutte sulla multiprospetticità del punto di vista. Avendo aperto uno squarcio anche nella focalizzazione infatti, e avendo resa possibile un’autonomia destinale dei personaggi nello schermo cinematografico, essi ora possono lamentarsi con Baxter, che li ignora, poiché invidiosi della sua fuga – del suo essersi “liberato” – e incapaci di replicarla. E intanto in sala si diffondono disordine, panico, o anche nessuna reazione in alcuni spettatori un po’ troppo assuefatti dal film, che non si accorgono nemmeno della proposta degli operatori di spegnere il proiettore, proposta che terrorizza i personaggi rimasti sullo schermo, poiché, per quanto routinaria, la vita nel film è l’unica che possono vivere. Cecilia tuttavia, destinalmente in alto rispetto a Baxter (lei fuori dal film sin dall’inizio), alla fine «deve scegliere tra realtà e illusione [e] opta per la realtà […]»62, così riconoscendo la superiorità destinale della sua condizione.

  • 63 Una panoramica sull’opera del regista in Robert Knopf, The Theather and Cinema of Buster Keaton, P (...)

92Questo tipo di riflessione sul mezzo cinematografico e sulla sua capacità di curvatura dell’orientamento di senso, in forza dell’erezione di una nuova estensione significante e significata, era già stato con maestria costruito da Buster Keaton in Sherlock Jr. (La palla n° 13, 1924)63, dove tuttavia l’elasticità del rapporto finzione-realtà si manifesta con un movimento inverso, non cioè con il personaggio del film che esce fuori, nel “mondo vero”, ma con il contrario (l’operazione che Cecilia rifiuta di fare alla fine de La rosa purpurea del Cairo). Nondimeno, quale che sia l’origine dello spostamento, le sue motivazioni non cambiano. Nel film il protagonista è un operatore cinematografico, squattrinato ma onesto, che sogna di diventare un detective e che corteggia una donna facendole alcuni modesti regalini con i pochi soldi che ha a disposizione, venendo scavalcato da un bruto che le fa doni molto più vistosi, ma solo perché ha ricavato il denaro portando al banco dei pegni una catenina che ha rubato alla stessa corteggiata. Quando questa scopre il furto il personaggio di Buster Keaton viene ingiustamente accusato di esserne il responsabile, e così allontanato con disonore dalla donna e costretto a tornare al suo lavoro al cinema, dove si addormenta triste. Durante il sonno una sorta di suo doppio si stacca dal suo corpo e varca lo schermo cinematografico del tutto indisturbato, mentre il pubblico sembra non accorgersene (ciò perché in effetti si tratta di una esperienza onirica), e, dopo aver sperimentato sulla sua pelle un vertiginoso montaggio cinematografico che lo vede passare di film in film (più un espediente attrazionale che non un supporto alla trama), diventa il protagonista di una storia che ricalca quella che ha appena vissuto, ma con caratteri “aumentati”. Egli è ora il grande e magnetico detective Sherlock Jr., chiamato a risolvere il caso del furto di una collana di perle, e adempirà al suo compito con una mirabolante serie di peripezie a contorno, che forniscono al film la componente da stuntman tipica di tutto il cinema di Keaton. Da umile operatore egli ha mutato la sua condizione sociale, e cioè destinale, facendo un salto ontologico, che è testimoniato da precise soluzioni visive.

93Il regista-attore, specie nella sequenza del suo ingresso nello schermo, dà infatti fondo a una serie di soluzioni tecniche considerevoli, rendendo realistico quanto nel caso di Tom Baxter il passaggio dimensionale. Qui non è il cambio dal colore alla scala di grigi a fornire la prova dell’avvenuta transizione, quanto un fine lavoro in profondità di campo che rende realistica l’entrata nello schermo di Buster Keaton, oltre che la serie di gag che seguono e che lo vedono catapultato dalla savana africana con tanto di leoni alle montagne innevate. L’ausilio di un apparato di effetti speciali, tanto in Keaton quanto in Allen, si rende necessario non tanto ai fini della vicenda, quanto per soddisfare quel bisogno scopico dello spettatore di comprovare anche e soprattutto visivamente la possibilità di attraversamento da un mondo all’altro, condizione necessaria per lo slittamento destinale (perché siano garantite le premesse per un mutamento drastico della propria condizione e, finanche, del sé). L’effetto speciale non è quindi soltanto un vezzo formale o una forma di magniloquenza stilistica, ma una componente chiave per la riuscita della presa destinale del film.

  • 64 Quando cioè è ripristinata l’iniziale illusione di realtà, seguendo M. Berton, L’Illusion de réali (...)
  • 65 Non è questo l’unico caso di vistoso metacinema all’epoca, fortemente sperimentale, del muto; se u (...)

94Così proprio sul finale, quando tutto è tornato alla normalità, il nostro proiezionista si risveglia e la donna amata torna da lui a scusarsi64. Mentre il film andava avanti, anche nel mondo vero infatti proseguivano le indagini e alla fine il vero colpevole era stato scoperto. I due innamorati si trovano così in imbarazzo, ma fortunatamente la fine del film in sala fornisce a Buster Keaton le istruzioni su come comportarsi, in una splendida sequenza finale che vede un campo/controcampo schermico dove da un lato c’è lo schermo cinematografico e dall’altro il surcadrage realizzato tramite la visione del proiezionista e della dama da una finestrella. Così egli vede il protagonista del film stringere le mani alla donna, e le stringe a sua volta a quella che ha di fronte, poi metterle un anello al dito, e lui fa la stessa cosa, e ancora baciarla appassionatamente, atto che egli replica in modo un po’ goffo65. Infine un’ellissi mostra i due personaggi sullo schermo dopo un po’ di tempo, con due gemellini, e il controcampo rivela un Buster Keaton sbigottito, che si gratta la testa mentre la dissolvenza sul nero conclude maliziosamente il film. Anche ne La rosa purpurea del Cairo sul finale ci sarà un ritorno all’ordine, di sapore più agrodolce, giacché Cecilia, stante il necessario ritorno di Baxter nello schermo, si rifugerà di nuovo al cinema.

95I due film così veicolano un’idea di cinema come di luogo di fuga destinale “a metà”, che fornisce del tempo per riconsiderare i propri affanni, interpretandoli alla luce del film come testo di supporto al servizio dell’esistenza, ma che non può costituire una meta definitiva. Il film si fa una sorta di lasciapassare destinale a tempo. La sala cinematografica, per via delle sue specificità tecniche (schermo grande, buio in sala, e così via), è un luogo protetto, di isolamento perfetto dove ibernare il proprio destino per tutta la durata del film, sincronizzandosi temporalmente e spazialmente con un universo altro. In entrambi i film lo schermo e le vicende che contiene rappresentano il simulacro di una destinalità alternativa, che non consente realmente ai personaggi che la esperiscono di cambiare nei fatti la propria sorte, ma piuttosto elargisce nuovi frame interpretativi entro i quali inserire ed elaborare la propria esperienza di vita.

  • 66 Tesi che sarà poi condivisa e ampliata nella teoria multimodale di Colin McGinn, Una teoria multim (...)

96Il Buster Keaton dentro lo schermo non è più un impacciato aspirante detective ma un investigatore ben vestito e sicuro di sé, proiezione onirica di un desiderio che nel film si concretizza. Il Tom Baxter che esce per andare incontro a Cecilia è la stessa cosa, l’emersione di un uomo che è il contrario del marito e che incarna la possibilità di una vita fuori dall’ordinario. Il film concretizza le possibilità precluse e disvela le repressioni, tuttavia quando la proiezione termina si è nella stessa posizione destinale di prima, e l’esperienza vissuta ha valore unicamente sul piano ermeneutico, fornendo nuovi orizzonti ideali. È il film come luogo onirico66, strettamente imparentato al sogno:

  • 67 Alberto Angelini, Psicologia del cinema, Liguori, Napoli, 1992, p. 50.

[…] sia il cinema sia il sogno inducono l’individuo a sperimentare una situazione diversa da quella propria della vita reale. Inoltre, in entrambe le situazioni, ciò è possibile solo se l’individuo sospende temporaneamente il corso della vita normale. Il sogno avviene durante il sonno, quando il contatto fisico con l’ambiente esterno è molto limitato. Analogamente, anche nella situazione cinematografica i contatti con l’ambiente circostante vengono limitati. Per questo si spengono le luci, si evitano i rumori e si cerca di offrire allo spettatore una situazione comoda e confortevole. Sia il sogno sia il cinema rappresentano delle forme di evasione dal mondo reale67.

97Non è un caso, invero, che numerosi litigi e riflessioni, sogni e aspirazioni, scaturiscano dalla visione di un film ove un habitus diverso da quello che si indossa viene mostrato come possibile. Tali sogni sono il tentativo di valicare il punto di sutura, cioè di rendere autentica l’esperienza della soglia tipica della fruizione filmica e, più in generale, testuale.

98Il finale di Sherlock Jr. dice in qualche modo didascalicamente tutto ciò, confermando come il cinema sia in effetti una macchina testuale capace di fornire scenari destinali alternativi allo spettatore, ma che:

  • Non destituisce le specificità dell’io spettatoriale, e infatti il modo in cui Buster Keaton replica le azioni del personaggio nel metafilm rimane goffo e tenero.
  • Si scontra con un apparato motivazionale che non sempre asseconda gli snodi narrativi del film, e infatti Buster Keaton è disposto a confermare le vicende fino al bacio finale, ma non certo a mettere su famiglia e generare dei figli. Ciò dice molto e della malizia del cinema, consapevole delle sue possibilità ma anche dei limiti del suo impatto sulla psiche degli spettatori, e dei meccanismi mentali che soggiacciono alla visione dei film, spesso votata non tanto a un salto nel vuoto ma alla ricerca, finanche patetica e autocommiserante, della conferma delle proprie disgrazie o della bontà dei propri desideri.
  • 68 Cfr. Andrew Horton, Buster Keaton’s Sherlock Jr., Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. (...)
  • 69 Sbaglia chi, frettolosamente, liquida il cinema muto di questo tipo come semplice sequela di gag c (...)

99Va ancora aggiunto che i due film, stante la loro connessione “inversa” a partire dall’omaggio di Allen a Keaton68, vanno anche letti in ottica intertestuale nel merito dell’opera omnia dei loro rispettivi registi. Si tratta in ambedue i casi di registi forti, nella misura in cui il loro progetto artistico trova continuità di film in film a partire da isotopie e isomorfismi. I personaggi di Buster Keaton sono tutti accomunati da un misto di atleticità e goffaggine che rimarcano il suo statuto morale e psicologico, egli spicca sugli altri per il suo essere un diverso nel mondo, un ultimo, in piena linea con tutta la tradizione slapstick e comica che lo ha preceduto. Così, in fondo, egli è sempre lo stesso personaggio, che più che vivere avventure è vissuto dalle avventure, trasportato da esse. Cambia esteriormente ma non cambia, in fondo, mai. Non si può che parteggiare per lui in primis per la nobiltà d’animo che lo contraddistingue, e ancora di più poiché è inevitabile associare i suoi rocamboleschi avvenimenti con le peripezie dell’esistenza di ognuno di noi. Buster Keaton è destinalmente vessato da un fiume in piena di eventi che gli scorre addosso, e al quale egli sopravvive sempre miracolosamente, preservando la sua bontà69. In questo senso la sua ingenuità è la risposta consolatoria a un’idea di destino altrimenti davvero desolante.

  • 70 Sull’influenza della cultura ebraica nel cinema di Allen cfr. Vincent Brook, Marat Grinberg, Woody (...)
  • 71 Cfr. Peter Sloterdijk, Critica della ragion cinica, trad. parziale, Garzanti, Milano, 1983.

100Woody Allen di contro attraversa ugualmente con vigore tutta la sua filmografia, anche nei film in cui non compare come attore. La sua attenzione per le componenti metacinematografiche, il suo umorismo caustico e viscerale, il ricorso a tradizioni filosofiche e alla filosofia ebraica70, e la spinta costante verso un assurdo di impronta beckettiana, si estrinsecano attraverso una formula cinica che è presentata come lente di visione dell’esistere senza alcun filtro, spesso con discorsi diretti alla macchina da presa che coniugano la riflessione sul destino e sui massimi sistemi alla freddura (come abbiamo già visto per Amore e guerra). Il cinismo di Woody Allen è, per riprendere Peter Sloterdijk71, un cinismo non dei mezzi, ma dei fini:

  • 72 Bruno Surace, Ragazzacci 2.0 o del cattivo gusto online. Note semiotiche su viralità alternative e (...)

[…] entrambi affini sul piano operativo – poiché votati a decostruire una struttura – ma dissimili su quello teleologico, giacché il primo volto all’arrivismo personale mentre il secondo a una sorta di “arrivismo universale”, raggiungibile annichilendo l’idea di una singolarità intangibile72.

  • 73 Sulla rilevanza della sospensione dell’incredulità per godere del testo cfr. Bruno Surace, Sim sal (...)

101In sostanza Woody Allen può permettersi di essere se stesso e i suoi personaggi, addirittura quando non è in scena, poiché il cinismo che permea la sua opera contribuisce a disinnescare ogni pretesa sospensione dell’incredulità73. Il teorema destinale di fondo è dunque sempre lo stesso, ed è sempre reso dai suoi alter ego petulanti, ipocondriaci, ipercritici: per conservarsi occorre mentirsi, non c’è alcun destino poiché nulla ha senso. Questo messaggio, affidato alla protervia di un postmoderno clown tragico, emerge sotto varie spoglie, a partire dai monologhi interiori con voce off (dispositivo come abbiamo visto sempre in nuce metafilmico) o dai tipici soliloqui rivolti alla macchina da presa.

  • 74 La fonte letteraria è: La confessione (Исповедь, 1882).
  • 75 Originale: «You know, this guy used to knock off little Greek boys».

102In Hanna and Her Sisters (Hannah e le sue sorelle, 1986) (ad aprire il film la seguente citazione di Tolstoj: «The only absolute knowledge attainable by man is that life is meaningless»74) Woody Allen è Mickey Sachs, che in una scena passeggia costeggiando il lago di Central Park a Manhattan e riflettendo in voce off sul fatto che tutti i filosofi che ha letto (compreso quel Socrate che, così nel doppiaggio italiano, «schiappettava i ragazzini greci»75) non gli sono serviti a nulla per svelare i misteri della vita, e che la gente attorno a lui che fa jogging «cerca di sottrarsi all’inevitabile decadimento fisico»; in Annie Hall (Io e Annie, 1977) è Alvy Singer, che compare subito dopo i titoli di testa in primo piano su un anonimo sfondo marroncino e “si confessa” attraverso alcune battute relative alla sua visione della vita e alle relazioni con le donne; in Amore e guerra come abbiamo già visto fa un monologo, prima di andarsene con la morte, sull’insignificanza del tutto; in Whatever Works (Basta che funzioni, 2009), opera posteriore di decenni rispetto a quelle finora menzionate, non è più Allen ma il suo alter ego Boris Yellnikoff, interpretato da Larry David, a parlare alla macchina da presa in molti momenti del film, dall’incipit al finale.

103Qui il protagonista non parla in camera “estrapolandosi” dal film, ma semplicemente lo fa nel suo agire quotidiano (nell’ambiente in cui si svolge l’azione del film, non in sfondi purgatoriali come quello dell’incipit di Io e Annie), dimostrando di essere l’unico a conoscenza del suo statuto di personaggio (gli altri in scena lo additano come un folle che parla nel vuoto quando inizia i suoi soliloqui). Egli, tuttavia, è un genio cinico che pur conscio della sua condizione – un’elevazione superomistica di impronta nitzscheiana – così come inizia il film lo conclude, sostenendo la vacuità dell’esistenza e la sua imperfettibilità, e proponendo una filosofia per fuggire al dolore: “Basta che funzioni”. All’inizio del film egli dice «Tutto finisce in niente […] Morale, scienza, religione, politica, sport, amore, i vostri investimenti, i vostri figli, la vostra salute […] arriva sempre il giorno in cui vi ficcano in una scatola. Che si può fare? Si è sopraffatti […]» e conclude esortando il pubblico e smetterla di crogiolarsi con formule come «se solo avessi fatto questo o se solo avessi fatto quello» per concludere con «come mia madre diceva sempre: “se mia nonna avesse le ruote, sarebbe una carrozza”; mia nonna non aveva le ruote, aveva le vene varicose».

Basta che funzioni

Basta che funzioni

104Alla fine del film, proprio allo scoccare del Capodanno durante una festa casalinga, Boris torna davanti alla camera mentre i suoi nuovi amici si scambiano gli auguri, si lamenta per i festeggiamenti, che non sono altro che festeggiamenti per «un altro passo verso la tomba», per poi deviare direttamente su un discorso sul destino: «E non vi illudete: non dipende per niente dal vostro ingegno umano, più di quanto non vogliate accettare è la Fortuna a governarvi. Quante erano le probabilità che uno spermatozoo di vostro padre, tra miliardi trovasse il singolo uovo che vi ha fatto? Non ci pensate sennò vi viene un attacco di panico».

105Boris Yellnikoff è l’attore-autore rassegnato, conscio della sua condizione metacinematografica, metafora di una raggiunta consapevolezza su uno stato esistenziale governato da forze incontrollabili e casuali, che si possono fronteggiare unicamente accogliendo di buona lena quegli estemporanei momenti di grazia che esse, senza alcun senso, motivo, morale o contrappasso, ogni tanto concedono, “basta che funzioni”. La cinica metacinematografia alleniana è tutta tesa nella costruzione di questa soluzione amara ma necessaria nei confronti di una destinalità indistinta, che se focalizzata con troppa serietà rischia di schiacciarci violentemente.

106Così, oltre al profluvio di balbettanti discorsi fatti fuori campo o guardando alla macchina da presa, e ai personaggi che escono dallo schermo, non mancano altre soluzioni che con movimento elicoidale apparentemente dequalificano lo spessore filosofico dei suoi film abbassandolo al livello della battuta (strategia à la Monty Python, che in realtà cela un solido vigore intellettuale), e dall’altro magnificano il cinema come mezzo votato alla leggerezza, capace di fornire quell’evasione che tanto i personaggi di Allen – cinefilo che sa bene chi sono Bergman o Tarkovskij e della loro “pesantezza”, e che omaggia a suo modo – al contempo ricercano e rifiutano. Nell’episodio Edipo relitto di New York Stories (Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen, 1989) la madre di Sheldon (Allen) è talmente invadente da divenire una gigantesca testa nel cielo, capace di vedere, rimproverare, o accudire con troppa apprensione il figlio in qualsiasi momento; in Deconstructing Harry (Harry a pezzi, 1997) Mel (Robin Williams) si ammala di uno strano morbo che lo rende letteralmente sfocato, così il personaggio si muove in scene perfettamente messe a fuoco rimanendo l’unico costantemente sgranato; nel finale dell’eccezionale Bananas (Il dittatore dello stato libero di Bananas, 1971) Fielding Mellish (Allen), dopo molte imprese assurde, consuma la sua prima notte di nozze con la bella Nancy (Louise Lasser), e la scena viene trasmessa in diretta come fosse un incontro di boxe dal vero giornalista sportivo Howard Cosell, che commenta il modesto rapporto sessuale e intervista i due personaggi quando questo è concluso, mentre intorno i numerosi astanti festeggiano come se avesse vinto la loro squadra del cuore; ancora in Io e Annie si verifica un’esilarante scena metafilmica.

Il dittatore dello stato libero di Bananas

Il dittatore dello stato libero di Bananas

107Alvy Singer è in fila alla biglietteria del cinema (luogo ricorrente nella filmografia alleniana) con Annie (Diane Keaton). I due vivono un rapporto disfunzionale, anche per via delle di lui nevrosi. Mentre battibeccano vistosamente, dietro di loro un intellettualoide archetipico commenta con fare borioso il cinema di Fellini, lanciando con ostentata nonchalance commenti tipicamente cinefili, cioè tutti tesi a dimostrare la propria inveterata sapienza, probabilmente per suscitare interesse verso la donna che è con lui. Alvy ascolta con insofferenza lo sproloquio del dandy, ipotizzando che la coppia sia al primo appuntamento e si sia conosciuta con un’inserzione su Vita ermeneutica («Accademico trentenne desidera conoscere donna interessata a Mozart, James Joyce e sesso anale»), e perde le staffe quando lo spocchioso inizia a strologare su Marshall McLuhan estraniandosi dalla scena (come Boris Yellnikoff) e avvicinandosi alla macchina da presa. Inizia così a lamentarsi del tizio rivolto verso la quarta parete, e questi risentito si avvicina litigioso sbandierando i suoi titoli. Alvy così si allontana e un movimento di macchina lo mostra tirare fuori da un braccio da dietro un cartello proprio Marshall McLuhan, che umilia il signore smentendone l’interpretazione circa il suo pensiero (interpretazione che conosce pur non avendola sentita), e mentre lo fa Woody Allen si gira nuovamente verso l’obiettivo asserendo con fare sardonico: «Ragazzi, se la realtà fosse così…».

108La piccola e ilare scena è in realtà la concretizzazione di un’aspirazione comune, quella di mettere a tacere il saputello di turno, e contiene molti dispositivi metafilmici che collocano Woody Allen ancora una volta fuori e dentro il film al contempo, in una situazione di soglia, di cui lui si mostra consapevole proprio con la stoccata finale. “Se la realtà fosse così” è la frase che, qualora ci fossero ancora dubbi, distrugge ogni pretesa di sospensione dell’incredulità, scaraventando il film in una dimensione puramente cerebrale, come se non fosse altro che l’esplosione di una scintilla mentale del suo autore, il big bang (o big crunch) di una paranoia.

109Tuttavia non è solo lo sprezzo metalinguistico la strada possibile di rapporto con il proprio destino. Vedremo nel prossimo paragrafo infatti un film il cui paradigma si oppone al cinismo di Allen, sostanziale per non soccombere all’insensatezza, con una formula invece di resa.

Lo schermo e il contagio

  • 76 Cfr. Tim Lucas, Videodrome. Studies in the Horror Film, Millipede Press, 2008 e Mark Downham, Cybe (...)
  • 77 Su Cronenberg cfr. Piers Handling, The Shape of Rage. The Films of David Cronenberg, General Publi (...)
  • 78 Quella della “nuova carne” è la poetica perseguita da Cronenberg in sostanzialmente tutto il suo c (...)

110Si tratta di Videodrome (1983) di David Cronenberg76, regista che spesso ha tradotto in cinema le tesi mediologiche di McLuhan e che costruisce un metafilm – oggi cult – tutto incentrato sul rapporto fra identità e televisione/cinema77. La trama vede protagonista Max Renn (James Woods), un uomo dall’etica ambivalente, proprietario del canale via cavo (non ci si dimentichi di contestualizzare il film al 1983) Civic TV, che trasmette contenuti pornografici e violenti. Costui incappa in un particolare segnale pirata, inizialmente reputato malese ma in seguito scoperto proveniente dalla vicina Pittsburgh, che trasmette un programma noto come “Videodrome” e basato unicamente su snuff movies. Il video-programma però si rivelerà qualcosa di più profondo, in grado di innescare tumori nel cervello di chi guarda e conseguenti allucinazioni sempre più realistiche che spingeranno il protagonista a un liberatorio suicidio sull’onda del motto: «Gloria e vita alla nuova carne»78.

111Tutto ciò è connesso a organizzazioni cospirazioniste, come la “Chiesa Catodica”, e a una sorta di misticismo mediale basato sulla trasformazione della carne in riferimento al video (il film pullula, come tutta la fantascienza biologica di Cronenberg almeno fino agli anni 2000 – ma in fondo anche oltre – di carne, organi, televisori fatti di membra e deformazioni splatter). Max Renn cerca in tutti i modi di fuggire alle allucinazioni provocate dalla visione del programma, ma questo una volta visto agisce impietosamente, come la videocassetta di The Ring (Gore Verbinski, 2002), e nella scena finale il protagonista arriva a uccidersi:

  • 79 Massimo Canevacci, Antropologia della comunicazione visuale. Feticci merci pubblicità cinema corpi (...)

La scena finale è emblematica per quello che sarà il destino [corsivo nostro] di Max (e forse non solo di lui): dallo stesso schermo dove aveva parlato Nicky, Max osserva se stesso preregistrato (un Max-VCR) che si spara. Lo schermo esplode facendo volare pezzi sanguinolenti di carne umana (o video-carne). Dopo aver visto la scena, Max replica esattamente lo stesso gesto. E nello stesso istante in cui preme il grilletto, lo schermo del cinema (o della cassetta VCR o di Max) si spegne. Alla morte corrisponde la fine del programma TV. O del film. Dopo la cessazione della vita subentra uno stato identico a un canale morto79.

112Sono quantomeno evidenti le assonanze con il finale dello Sherlock di Keaton. Lì il protagonista, similmente, imitava quanto visto sullo schermo, e tuttavia la sua imitazione era una scelta, mentre qui è un obbligo inderogabile. Lì Keaton si guarderà bene dal seguire le “istruzioni” destinali fornite dal film in toto (innamòrati sì, sposati e abbi dei figli no), qui Max è costretto, nella sua ipnosi mediale, addirittura a suicidarsi.

113Questa complessa scena costituisce il finale del film che si propone non tanto come epilogo conclusivo quanto come conferma di un meccanismo di loop ricorsivo innescato durante la visione. Max Renn, pluriomicida ormai totalmente compromesso, si trova faccia a faccia con un televisore dal quale Nicki (Deborah Harry), invischiata sin dall’inizio nel progetto Videodrome, gli suggerisce come comportarsi. In questo speciale campo-controcampo lui è ripreso con una classica oggettiva di sbieco mentre il televisore è su di un piano frontale semisoggettivo piuttosto ravvicinato e sancisce definitivamente la valenza metacinematografica dell’intera opera. Nicki guarda l’antecampo, e quindi si rivolge tanto al protagonista quanto al mondo dello spettatore e suggerisce a Renn di passare alla fase successiva poiché in lui sta già nascendo la “nuova carne”. Nel televisore poi il montaggio passa dal primo piano di Nicki all’oggettiva di Renn stesso che così è contemporaneamente in campo ma anche fuori campo, mediaticamente sdoppiato. Guarda se stesso. L’inquadratura si presenta come un meta-movimento di macchina: la mdp si muove selettivamente in avanti verso il televisore (mov1) tanto quanto la mdp del televisore si muove in avanti verso il Renn inquadrato (mov2); e il presupposto è che in tutto ciò vi sia un Renn guardante. Ciò è fondamentale, dal momento che è la dialettica osservatore-osservato, il presupposto voyeuristico-scopofilo a costituire uno dei punti di maggiore interesse in prospettiva destinale: guardare l’orrido nel cinema di Cronenberg non è solo un’azione passiva, ma anche e soprattutto un’azione performativa, che partecipa attivamente alla poetica della nuova carne, che sancisce assieme un essere e un fare, come dimostrerà la tragica fine di Renn.

114Il mov1 non è subordinato al mov2 in quanto arriva a inquadrare esattamente la superficie dello schermo televisivo destituendolo come presenza di fatto mentre il mov2 sta ancora proseguendo, più lentamente, verso il primo piano di un Renn che ugualmente guarda il fuori campo puntandosi alla tempia una pistola oramai incarnata con la mano stessa (strumento come estensione, come protesi del corpo, secondo la teoria di McLuhan). Quando questi fa fuoco subito dopo aver pronunciato il mantra “Gloria e vita alla nuova carne” un raccordo sull’asse riporta l’apparecchio televisivo in campo medio mostrando l’esplosione dello schermo che fa fuoriuscire violentemente delle interiora di carne, che potrebbero essere tanto di Renn, quanto della macchina, quanto allo scopo della nostra tesi le interiora del rappresentato come fusione carne-immagine.

115La macchina da presa si avvicina, Renn si inginocchia verso il fuoco, si punta la pistola alla tempia, pronuncia la sua sentenza performativa, e spara. Dopo è il nero dei titoli di coda. Ma l’atto ripreso continuerà a ripetersi, alla stregua dell’incipit del più recente Scream 4 (2011, di Wes Craven), ove la stessa scena, declinata secondo un divertissement in chiave autoparodica, si ripete fino alla granitica asserzione di una delle protagoniste della scena stessa: «Sempre le solite meta-cazzate postmoderne».

  • 80 Ci riferiamo qui al fondamentale Horst Bredekamp, Immagini che ci guardano. Teoria dell’atto iconi (...)
  • 81 Cfr. Francesco Casetti, Cenni d’intesa, «Comunicazioni sociali», 3-4, 1981.

116Subentrano così alcuni elementi non ancora esplorati nello specifico, e che pure hanno a che fare direttamente con la destinalità. Innanzitutto rileviamo come il finale di Videodrome sia effettivamente costruito su una interpellazione, che richiama le “immagini che ci guardano”80 già analizzate in precedenza. Max Renn nel puntarsi la pistola alla tempia guarda oltre lo schermo televisivo la prima volta (una meta-interpellazione) e oltre la quarta parete la seconda. È in questo senso il capolinea della speranza, momento in cui dopo aver passato l’intero film a lottare contro la sua condizione, che si è procurato per curiosità e morbosità visionando Videodrome, si rende conto di avere perso la sua lotta, così volgendosi verso il lato oscuro del suo mondo, quello proibito, l’antecampo. Questo tipo di interpellazione è quindi nelle intenzioni diametralmente opposta a quelle di Allen. In quei casi la “chiamata in causa” allo spettatore costituiva una momentanea transizione ontologica nella quale il personaggio, con un certo fare superomistico, si dichiarava cosciente dei propri limiti e capace di trattarli con un certo distacco. Qui invece è un atto di amara accettazione. Renn rompe la quarta parete arrendendosi, non chiede complicità allo spettatore quanto piuttosto pietà. Non riesce a negoziare con se stesso la propria condizione. Non è un “cenno d’intesa”81, quanto lo sguardo disperato di un condannato fuori dalle sbarre della propria prigione, come quello in qualche modo del dottor Caligari alla fine di Das Kabinett des Doktor Caligari (Il gabinetto del dottor Caligari, Robert Wiene, 1920). Sklovskianamente, mentre gli sguardi di Allen sono consapevoli, quello di Renn è del tutto straniato, e produce una Verfremdung.

  • 82 Le due categorie sono da ricondursi, naturalmente, a Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation (...)
  • 83 Qualcosa di simile accade in Benny’s Video, ove la violenza si reitera attraverso un sistema di sc (...)

117Le figure della reiterazione e della “gemellazione” dell’immagine giocano un altro ruolo fondamentale. Max assiste all’atto che compirà, e così lo compie. L’atto che compie si fa causa dell’atto che compie, in un cortocircuito schermico ove i livelli di realtà si fondono carnalmente generando un intrico di sapore kaufmaniano, che sarà caro a Cronenberg anche in seguito, come in eXistenZ (1999). La reiterazione delle immagini è peraltro soggiacente a una dialettica fra ipermediazione (lo schermo TV) e immediatezza (l’interpellazione “non-mediata” – per di più su anonimo sfondo nero – finale)82, ove le due categorie si scontrano producendo l’esplosione (come sappiamo, la resa del destino al nulla) dell’apparecchio televisivo, letteralmente sbudellato. Il riverberarsi delle immagini, il loro creare doppi83, moltiplica le istanze destinali e gli apparati ermeneutici (non c’è più un solo Max Renn, ma due, dieci mille Renn, uno per ogni schermo, uno per ogni visione), ma con ciò non ne modifica la strutturalità, piuttosto ne amplifica l’esplosività della convergenza finale.

118La presenza di una carnalità oscena e manifesta, di una corporeità deturpata e contaminata, è questo il tassello ulteriore che Cronenberg ci fornisce, non solo nella prima fase della sua produzione ove la “polpa” è palesata, ma anche nelle sue opere più recenti, ove spesso è mascherata ma infine sempre lì: in Cosmopolis (2012), tratto dall’omonimo romanzo di Don DeLillo del 2003, il protagonista Eric (Robert Pattinson) si atteggia a individuo post-umano, ma orina, ha rapporti sessuali, si spara sul palmo di una mano; in Maps to the Stars (2014) Agatha (Mia Wasikowska) porta sul volto i segni di orribili ustioni. La carne permea le opere di Cronenberg ed è infine su di essa che la destinalità si cuce come fosse una ferita suturata da un chirurgo, per restare nella metafora. Cronenberg sancisce la materialità corporea dei suoi personaggi, spesso elusa dal cinema: nello slapstick delle origini essi sembrano fatti di gomma, nel cinema di Hitchcock muoiono con un colpo di pistola ma non prima di rocambolesche avventure che stroncherebbero chiunque non sia un atleta rodato.

  • 84 Damiano Cantone in Luca Taddio (a cura di), David Cronenberg. Un metodo pericoloso, Mimesis, Milan (...)
  • 85 È nel Fedone che si realizza la scissione fra pratica filosofica e corpo, scissione che Cronenberg (...)
  • 86 Su una semiotica del corpo, branca della disciplina oggi di rilievo, cfr. almeno Jacques Fontanill (...)
  • 87 È evidente come ciò non valga nei generi a fondazione prettamente corporea, come nel caso dello sp (...)
  • 88 Si staglia qui il fecondo dibattito sul rapporto fra cinema e sensorialità, di cui si trovano effi (...)
  • 89 Nel contesto italiano fra gli ultimi studi in merito cfr. Ruggero Eugeni, Semiotica dei media. Le (...)
  • 90 Cfr. Franco Rella, Ai confini del corpo, Feltrinelli, Milano, 2000.

119Il corpo e l’immagine vengono ricondotti a un unicum, in Videodrome lo schermo televisivo si fa letteralmente carnoso. E questo rapporto genera spesso orribili contaminazioni, come se non fosse un rapporto armonico, come se da entrambi i lati ci fossero delle mutue resistenze: l’immagine vuole accompagnare la narrazione, la carne la inchioda. La stessa insistenza di Videodrome verso la tumoralità, escrescenza inarrestabile e incontrollata, metaforizza l’emergere del limite della materialità quando affiancata all’idealità. La politica della carne («Gloria e vita alla nuova carne») prorompe come nuova venatura destinale: «tutto il cinema di Cronenberg è interessato più all’interno del corpo che al suo esterno. La pelle non è altro che una fragile guaina che tiene a freno un insieme di forze che preme al suo interno»84. La pelle come guaina, già platonicamente85, è in effetti metafora di un corpo che se in certo cinema non è considerato a tutti gli effetti parte sostanziale del destino dei personaggi, in Cronenberg riacquista valenze significative, si fa “impronta”86. A meno che un film non tratti di malattie, o di personaggi fisicamente connotati (molto grassi o molto magri, molto belli o molto brutti, per esempio), tendenzialmente il fatto che loro abbiano un corpo è un dato narrativamente secondario87. Non ci è dato sapere dei loro movimenti interni, di cosa succede nella loro guaina, se non in episodi sporadici. Eppure il corpo è invece il primo luogo di residenza della soggettività e dell’azione situata, fortemente impattante in termini destinali. È nel corpo che si realizza l’estesia, l’incontro-scontro fra senso e sensazione88, ed è col corpo che oggi la ricerca cinematografica su base neuroscientifica si confronta89. È col corpo e i suoi confini90 che si scende a patti quando si devono superare certe prove (correre, salire le scale, risultare di bell’aspetto in una determinata occasione), ed è il corpo stesso che, contro i desideri dell’io, decide della nostra sorte quando ci ammaliamo. Cronenberg riporta il corpo al centro del suo discorso destinale scegliendo di mostrarlo in una sovrabbondanza di carne che, proprio per il suo intrinseco potere di condizionamento della vita, travalica l’essere umano e si sposta negli schermi e nelle immagini, la “nuova carne”.

120Se, come abbiamo detto sin dalle prime pagine, la destinalità si espleta attraverso un orientamento, che si evince attraverso un movimento, allora il corpo è centrale, dal momento che è il supporto che ci è dato per muoverci nel mondo.

L’autore e la destinalità

121La presenza di un’autorialità che si manifesta nei vari modi descritti contribuisce a delineare la destinalità del film. Vi si può trovare un destinante tautologico, come nel caso del divino Sutter Cane de Il seme della follia, o al contrario può esservi un destinante destinato, come l’autrice di Vero come la finzione, che scrive il libro di cui è protagonista Harold Crick, e così scrive il film, ma lo fa in una morsa fra aspirazioni di successo ed emergenza etica (se il suo personaggio prova emozioni, come può ucciderlo?). Questi esempi solo per rilevare come le categorie identificate in precedenza valgano qui. Ne emergono però di nuove.

122Vi è innanzitutto la questione dell’enunciazione enunciata, che si presenta con particolare vigore in questi casi. Come abbiamo visto per Biancaneve e i sette nani l’enunciazione enunciata “costringe” il film all’interno di uno specifico regime destinale. Metafisicamente sancisce uno sguardo che risiede sopra la rappresentazione. Semioticamente, in base alle marche di tale enunciazione enunciata, si attivano dei sistemi presupposizionali che consolano o inquietano lo spettatore, proprio in termini di idea di destino. Il fatto che la storia di Biancaneve cominci da un libro di fiabe, come abbiamo visto, implica una ingente quantità di presupposizioni che hanno lo scopo di irreggimentare l’attività inferenziale di chi guarda il film. Ogni presenza di enunciazione enunciata indica un’autorialità. A livello opposizionale è interessante notare come tale enunciazione possa essere posta all’inizio, come per Biancaneve, o più avanti, finanche alla fine, come in Stand by Me (dove pure ci sono tracce di autorialità a partire dalla voce over che trasforma il film in un racconto in terza persona). Che sia palesata in una posizione anziché un’altra l’enunciazione enunciata modifica la struttura destinale, in virtù di un processo cognitivo per il quale se è messa prima essa sarà vista, perlopiù, come istanza che controlla, veglia, determina, mentre alla fine come istanza che rileva una serie di fatti già avvenuti, e spesso incontrovertibili.

123L’autorialità inoltre si pone come istanza metafilmica che ha sempre un potere di qualche tipo sulle vicende. In Funny Games Peter e Paul possono addirittura riavvolgere il tempo per modificare situazioni che gli sono sconvenienti, così come può fare Sutter Cane ne Il seme della follia, ne La rosa purpurea del Cairo Baxter esce dallo schermo e agisce nel mondo “vero”, in Sherlock Jr. Keaton entra nel film modificando se stesso. In questi casi parleremmo di una potenza attualizzata dell’autorialità, che si traduce in un’idea di destino per la quale chi scrive la nostra vita può esercitarvi forme di controllo più o meno dispotiche. Di contro può esserci invece una potenza virtualizzata, che si evince dall’esistenza stessa dell’autorialità, la quale però si limita a essere, in alcuni casi a guardare, e alle volte addirittura risulta sconfitta dalla volontà dei personaggi. Nei film scritti da Kaufman ciò è evidente: i protagonisti sono destinanti e destinatari, autori dello stesso mondo che vivono, ma tale potenza si riduce a castelli per aria che di solito portano esiti nefasti. Woody Allen nei suoi film esce spesso dal personaggio (come fa quando dichiara in Io e Annie che vorrebbe che la realtà fosse più simile a un film), ma con ciò non ha in realtà il potere di rendere sensata la realtà oltre al cinismo con cui la guarda. Spesso poi le sue incursioni nel mondo dello spettatore non sono percepite dai personaggi che gli ruotano attorno (o sono viste come stramberie, come in Basta che funzioni), a dire che egli in realtà ha il potere di sapere, ma non di agire, e che quando interpella lo spettatore il tempo del film si ferma. In Shining, addirittura, l’autorialità (lo sguardo malefico che incombeva minaccioso sulla famigliola) viene sconfitta dal piccolo Danny Torrance.

124La componente meta- implicitamente attivata dall’autorialità palesata può poi corrispondere sostanzialmente a due strutture destinali. Da un lato c’è una struttura teleologica, per la quale se esiste un autore, sia esso potente o impotente, destinante tautologico o destinante destinato, comunque le cose hanno un qualche senso, tout se tient, nel bene o nel male. Nel bene come in Vero come la finzione, dove l’autore alla fine risparmia il personaggio, o nel male come in Videodrome, dove anche il corpo viene riconsiderato in quanto limite-potenziale destinale. Dall’altro lato c’è una struttura ricorsiva, stile loop, per la quale il cortocircuito ingenerato dalla componente meta- virtualizza un ripetersi all’infinito ove i personaggi rimangano incastrati. Ciò è palese in In the Mouth of Madness, nei lavori di Kaufman, nello stesso Allen.

Notes

1 Francesco Casetti, Federico Di Chio, Analisi del film, cit., p. 215.

2 Ibidem.

3 Lo si vede non solo nel cinema, in cui comunque si nota una presenza rilevante di metafilm, capaci anche di sortire il fascino del grande pubblico fino a vincere premi come l’Oscar (come Birdman di Alejandro Gonzales Iñarritu, 2014), ma anche nella comunicazione dei nuovi media. La diffusione dei meme nei social media è per esempio basata su forme di riappropriazione e remix (cfr. Nicola Dusi, Lucio Spaziante, Remix-remake: pratiche di replicabilità, Meltemi, Roma, 2006 e Vito Campanelli, Remix. Analisi socio-estetica delle forme comunicative del Web, Doppiozero, Milano, 2015) fondate su un’estetica che mira a parlare di internet su internet costantemente, spesso con intenti derisori (sulla memetica online cfr. Gabriele Marino, Mattia Thibault [a cura di], Viralità – Virality, cit.).

4 Nella teoria semiotica il tema dell’enunciazione è solitamente ricondotto a Émile Benveniste (a partire da Problèmes de linguistique générale, Gallimard, Paris, 1966). Un compendio efficace si trova in Jacques Fontanille, Les espaces subjectives. Introduction à la sémiotique de l’observateur, Harchette, Paris, 1989. In ambito strettamente cinematografico imprescindibile è il lavoro di Christian Metz, L’enunciazione impersonale o il sito del film, tr. it. Marsilio, Venezia, 1994, da cui anche l’ottima ripresa in Ruggero Eugeni, La relazione d’incanto. Studi su cinema e ipnosi, Vita e Pensiero, Milano, 2002.

5 Algirdas J. Greimas, Joseph Courtés, Semiotica, cit., p. 29.

6 Maria Pia Pozzato, Scrivilo ancora Sam. Centocinquanta modi di raccontare la scena di un film, Meltemi, Roma, 1999, p. 55.

7 Cfr. anche Antonio Costa, Saper vedere il cinema, Bompiani, Milano, 2011.

8 Ci dice Julia Didier, in Dizionario Larousse di filosofia, Gremese editore, Roma, 2004, p. 189: «Dottrina per la quale tutto ciò che è reale è intelligibile», con attribuzione diretta a Hegel come sostenitore di tale dottrina. Con “intelligibile” è da intendersi comprensibile all’interno di una logica razionale.

9 Claudio Paolucci, Strutturalismo e interpretazione, Bompiani, Milano, 2010.

10 Si tratta di un tema di portata smisurata, che è riflesso in semiotica da alcune domande fondamentali, come quella se sia possibile una semiotica delle soggettività (così sottintendendo che quella che si pratica comunemente sia una semiotica delle oggettività). Su questo cfr. Massimo Leone, Isabella Pezzini, Semiotica delle soggettività, Aracne, Roma, 2013.

11 Cfr. Algirdas J. Greimas, Joseph Courtés, Débrayage ed embrayage in Paolo Fabbri, Gianfranco Marrone (a cura di), Semiotica in nuce, Meltemi, Roma, 2001.

12 Come per molti altri film trattati in precedenza, contraddistinti dall’essere considerati universalmente capolavori del cinema, esiste una bibliografia fitta su Shining, che non ha senso ripercorrere ai nostri scopi. Una delle più recenti (e filosemiotiche) analisi è in Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick: Shining, Lindau, Torino, 1999.

13 Fredric Jameson, Firme del visibile. Hitchcock, Kubrick, Antonioni, tr. it. Donzelli, Roma, 2003, p. 72.

14 Cfr. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, vol. 2, Les Forms, Editions Universitaires, Paris, 1965.

15 Cfr. Christian Metz, La grande syntagmatique du film narratif, «Communications», 8, pp. 120-124.

16 Cfr. Francesco Casetti, Teorie del cinema: 1945-1990, Bompiani, Milano, 1993.

17 Ibidem.

18 Vittorio Giacci, Immagine immaginaria, cit., p. 174.

19 Algirdas J. Greimas, Joseph Courtés, Semiotica, cit., p. 12: «L’attante osservatore funge da scala di misura antropomorfa che, rapportata all’azione di un soggetto operatore installato nel discorso, trasforma quest’azione in un processo inscrivibile nel tempo, nello spazio e nella “qualità” della realizzazione».

20 Una minuziosa e pregevole analisi della sequenza è fornita in Marco Carosso, Stanley Kubrick’s Shining, Falsopiano, Alessandria, 2006.

21 Christian Metz, L’enunciazione impersonale o il sito del film, tr. it. Marsilio, Venezia, 1994, pp. 17-19.

22 «One of the key elements to the Evil Dead trilogy is the subjective treatment of space and perspective, representing interior states of being through cinematic terms. The idea has origins as much in literature as in the visual arts, especially Gothic literature. It is a form of phantasmagoria, of shifting perspectives reinforcing a central, if disintegrating, point of view» (Carl Royer, Diana Royer, The Spectacle of Isolation in Horror Films, Routledge, New York-London, 2005, p. 42).

23 Considerazioni di pregio su Funny Games come metafilm (anche in quanto dispositivo etico) sono in Jörg Metelmann, Scott Loren, The Subversive Melodrama of Michael Haneke, David Lynch and Lars Von Trier, Schüren, Marburgo, 2013, cap. 5.

24 Fabrizio Fogliato, La visione negata. Il cinema di Michael Haneke, Falsopiano, Alessandria, 2008.

25 «Esclusa la lunga parentesi del periodo classico, che influenza ancor oggi l’industria dell’intrattenimento, il cinema ha ampiamento utilizzato il regard caméra dei personaggi come forma di interpellazione diretta allo spettatore, sia nelle scelte registiche che attoriali. Lo troviamo, per esempio, come caratteristica della recitazione della coppia comica di Stan Laurel e Oliver Hardy, o nei film “d’autore” di Edwin Porter, Buster Keaton, Charlie Chaplin, Alfred Hitchcock, Jean-Luc Godard, Woody Allen e altri» (Massimo Giuseppe Eusebio, Lo sguardo dello schermo, cit., p. 79).

26 Un po’ come la nota interpellazione di The Great Train Robbery (La grande rapina al treno, Edwin S. Porter, 1903), in effetti film coevo a quello di George Albert Smith.

27 Elisabeth Bronfen, Crossmappings. On Visual Culture, I.B. Taurus, London-New York 2018, p. 90, in effetti sostiene che il film parodizzando determinati stilemi cinematografici ne dichiara l’ammirazione.

28 Bruno Surace, Da morire dal ridere. Ideologemi della catastrofe cinematografica e sue declinazioni tragicomiche in Vincenzo Idone Cassone, Bruno Surace, Mattia Thibault (a cura di), I discorsi della fine, cit., p. 132.

29 Non solo nei registi già citati, ma anche in molti altri come almeno anche George A. Romero, George Roy Hill, John Cassavetes, Franklin J. Schaffner, Boris Sagal, John Schlesinger, Stuart Hagmann, Alan J. Pakula, Bob Fosse, Bob Clark, Martin Ritt, Bob Rafelson, Ralph Nelson, Walter Hill, David Cronenberg, Arthur Penn, Roger Corman, Peter Yates, George Lucas, Richard C. Sarafian, Hal Ashby, Costa-Gavras, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Jerry Schatzberg, Sydney Pollack, John Boorman, Monte Hellman, Brian De Palma, Michael Cimino, Woody Allen, John Milius, John Landis, John Carpenter, Terrence Malick, Roman Polański.

30 Paolo Fabbri, Introduzione in René Thom, Morfologia del semiotico, Aracne, Roma, 2006, p. 13.

31 Cfr. Slavoj Žižek, Evento, tr. it. UTET, Novara, 2014.

32 Ecco perché le soddisfazioni e le delusioni più grandi arrivano sui finali. Ciò è particolarmente evidente nell’era delle serie televisive, che coinvolgono grandi masse di spettatori per anni producendo spesso scandali proprio dopo l’ultimo episodio. Se questo non risulta costruito come il pubblico desiderava genera immediatamente forti reazioni avverse da parte dei “fandom”, a discapito della qualità del prodotto nella sua interezza. Per una “critica sintomatica dei finali” cfr. Emanuela Piga Bruni, Romanzo e serie TV. Critica sintomatica dei finali, Pacini Editore, Ospedaletto, 2018.

33 Sulla tv cfr. anche Douglas L. Howard, David Bianciulli (eds.), Television Finales. From Howdy Doody to Girls, Syracuse University Press, Syracuse, 2018. Sul cinema esiste una significativa bibliografia sui finali dei film: cfr. Richard Neupert, The End. Narration and Closure in the Cinema, Wayne State University Press, Detroit, 1995; Bruno Di Marino, L’ultimo fotogramma. I finali nel cinema, Editori Riuniti, Roma, 2001; Veronica Innocenti, Valentina Re (a cura di), Limina: le soglie del film/Film’s Thresholds international Film Studies Conference, Forum, Udine, 2004; Michaela Veronesi, Le soglie del film. Inizio e fine nel cinema, Kaplan, Torino, 2005; Giorgio Bertone, The End. Il finale dei film, Il melangolo, Genova 2014.

34 Una soluzione consimile è adottata anche nella serie tv contemporanea Sherlock (ideata da Steven Moffat e Mark Gatiss, 2010- in corso).

35 Isabella Pezzini, Il testo galeotto, Meltemi, Roma, 2007, p. 146.

36 L’attenzione al soggetto enunciatario e al suo contesto di fruizione (fuori dal testo) è una delle più rilevanti specifiche della semiotica degli audiovisivi di Gianfranco Bettetini, La conversazione audiovisiva. Problemi dell’enunciazione filmica e televisiva, Bompiani, Milano, 1984.

37 Michael Fuchs, A Horrific Welcome to the Desert of the Real: Simulacra, Simulations, and Postmodern Horror in Petra Eckhard, Michael Fuchs, Walter W. Hölbling, Landscapes of Postmodernity. Concepts and Paradigms of Critical Theory, LIT, Wien-Berlin, 2010, p. 86.

38 Il rapporto fra controllo del proprio sé e metacinema è cardinale anche nella saga di Scream, sempre di Wes Craven. Il rapporto fra Craven e Il seme della follia è indagato in Michelle Le Blanc, Colin Odell, John Carpenter, Kamera, Harpeden, 2011.

39 Cfr. Bruno Surace, «Cinema, Allospaces and the Unfilmable», cit.

40 Michelle Le Blanc, Colin Odell, John Carpenter, cit. p. 13.

41 Il cortometraggio è contenuto nella raccolta del 2007 Chacun son cinéma ou Ce petit coup au cœur quand la lumière s’éteint et que le film commence, e si intitola At the Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World (Il suicidio dell’ultimo ebreo al mondo nell’ultimo cinema del mondo).

42 Michelle Le Blanc, Colin Odell, John Carpenter, cit., p. 102.

43 Primo fra tutti il già menzionato Chi ha incastrato Roger Rabbit. Sono Giaime Alonge, Giulia Carluccio, in Il cinema americano contemporaneo. Laterza, Roma-Bari, 2015, a ricordarci tuttavia come l’ibridazione live action e cartone animato sia in realtà ben più antica, essendo appannaggio già del cinema muto, pur trovando una declinazione drammaturgica rinnovata proprio in Roger Rabbit.

44 Cfr. Vincenzo Idone Cassone, Erase & Rewind. Esplorando le catastrofi simulate in Vincenzo Idone Cassone, Bruno Surace, Mattia Thibault (a cura di), I discorsi della fine, cit.

45 Il regista eclettico fa parte di quel filone americano diffusosi dagli anni ’90 in poi che Claire Perkins in American Smart Cinema, Edinburgh University Press, Edinburgo, 2013, con una certa sagacia, definisce “Smart Cinema” (2012), in cui figurano per esempio anche autori come Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Todd Solonz e così via. Si tratta di un cinema giovane e intellettualistico, che non a caso è indicato da Camilla Sernagiotto, Hipster Dixit. Manuale per diventare un Hipster con i baffi, Fazi, Roma, 2013, come quel cinema da vedere per divenire “hipster”.

46 Un inquadramento filosofico dell’opera di Kaufman in David LaRocca, The Philosophy of Charlie Kaufman, The University Press of Kentucky, Lexington, 2011.

47 Sul film come interpretazione del fenomeno dell’alienazione socioculturale cfr. Sebastian Dürrschmidt, Spike Jonzes “Being John Malkovich” als Film über das soziokulturelle Phänomen der Verfremdung, GRIN Verlag, München, 2007.

48 È una setta molto simile a quella, decisamente più inquietante, di Get Out (Scappa – Get Out, Jordan Peele, 2017), che rapisce uomini neri per impadronirsi del loro corpo (o di alcune parti di esso).

49 Metalessi o metalepsi in quanto: «sostituzione di un termine con un traslato prodotto da passaggi (impliciti) attraverso più nozioni che rimangono sottintese e che sono, l’una rispetto all’altra, sineddochi, metonimie, metafore, alternative o consistenti» (Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Bompiani, Milano, 1988, pp. 142-143).

50 Julian Hanebeck, Understanding Metalepsis. Hermeneutics of Narrative Transgression, De Gruyter, Berlin-Boston, 2017, p. 50.

51 Jason Mittel, Narrative Theory and Adaptation, Bloomsbury, London-New York, 2017, p. 70.

52 Sulla mise en abyme cinematografica cfr. Dominique Blüher, Le cinéma dans le cinéma. Film(s) dans le film et mise en abyme, Atelier National de Reproduction des Thèses, Villeneuve d’Ascq, 1996 e Sébastien Févry, La mise en abyme filmique. Essai de typologie, Editions du Céfal, Liège, 2000.

53 Luca Berta, Oltre la mise en abyme. Teoria della metatestualità in letteratura e filosofia, FrancoAngeli, Milano, 2006, p. 68.

54 Cfr. Paula Willoquet-Maricondi, Mary Alemany-Galway, Peter Greenaway’s Postmodern / Poststructuralist Cinema, Scarecrow Press, Plymouth, 2008 e Alessandro Cutrona, L’attualità della mise en abyme nelle opere di Peter Greenaway e Charlie Kaufman, Mimesi, Milano-Udine, 2016, quest’ultimo ponendo in paragone proprio l’opera di Greenaway con quella di Kaufman.

55 Siamo, per intederci, ben oltre certi “caleidoscopi” enunciativi come quello issato da Diderot nel suo metaromanzo Jacques il fatalista e il suo padrone (1796), che così inizia: «Come si erano incontrati? Per caso, come tutti. Come si chiamavano? E che ve ne importa? Da dove venivano? Dal luogo più vicino. Dove andavano? Si sa dove si va? Che dicevano? Il padrone non diceva niente; e Jacques diceva che il suo capitano diceva che tutto ciò che quaggiù ci accade di bene e di male, sta scritto lassù».

56 Una definizione formale della sindrome in Roland Chemama, Bernard Vandermersch, Dizionario di psicanalisi, Gremese, Roma, 1998.

57 David L. Smith, Synecdoche, in Part David LaRocca, The Philosophy of Charlie Kaufman, The University Press of Kentucky, Lexington, 2011, p. 240.

58 Jorge Luis Borges, Storia universale dell’infamia, tr. it. Il Saggiatore, Milano, 1961, p. 104.

59 Originale: «Everything is more complicated than you think. You only see a tenth of what is true. There are a million little strings attached to every choice you make; you can destroy your life every time you choose. But maybe you won’t know for twenty years. And you’ll never ever trace it to its source. And you only get one chance to play it out. Just try and figure out your own divorce. And they say there is no fate, but there is: it’s what you create. Even though the world goes on for eons and eons, you are here for a fraction of a fraction of a second. Most of your time is spent being dead or not yet born. But while alive, you wait in vain, wasting years, for a phone call or a letter or a look from someone or something to make it all right. And it never comes or it seems to but doesn’t really. And so you spend your time in vague regret or vaguer hope for something good to come along. Something to make you feel connected, to make you feel whole, to make you feel loved. “And the truth is I feel so angry, and the truth is I feel so fucking sad, and the truth is I’ve felt so fucking hurt for so fucking long and for just as long I’ve been pretending I’m OK, just to get along, just for, I don’t know why, maybe because no one wants to hear about my misery, because they have their own. Well, fuck everybody. Amen.»

60 Cfr. Roberto Mordacci, Al cinema con il filosofo, Mondadori, Milano, 2015.

61 Squarcio che è invece presentissimo in Cigarette Burns (Cigarette Burns – Incubo mortale, John Carpenter, 2005), episodio della serie Masters of Horror (2005-2007) che vede uno sfegatato cinefilo alle prese con il film immaginario dall’emblematico titolo, La Fin Absolue du Monde, pellicola veicolo di una visione maledetta come altre ne citeremo fra qualche pagina. In qualche modo analogamente in Inland Empire (Inland Empire – L’impero della mente, David Lynch, 2006) uno squarcio generato da una sigaretta accesa su un tessuto consente l’apertura a una visione nuova.

62 Mark T. Conard, Aeon J. Skoble, Woody Allen e la filosofia. Quindici filosofi alle prese col cinema di Woody Allen, Effepi Libri, Monte Porzio Catone, 2007, p. 139.

63 Una panoramica sull’opera del regista in Robert Knopf, The Theather and Cinema of Buster Keaton, Princeton University Press, Princeton, 1999.

64 Quando cioè è ripristinata l’iniziale illusione di realtà, seguendo M. Berton, L’Illusion de réalité à l’épreuve de la scène: théâtre, cinéma et rêve dans Sherlock Junior de Buster Keaton», «Pavillon. Une revue de scénographie/scénologie», 1, 2007, pp. 6-17.

65 Non è questo l’unico caso di vistoso metacinema all’epoca, fortemente sperimentale, del muto; se uno dei primissimi casi è senz’altro il geniale The Big Swallow (James Williamson, 1901), che in un minuto mostra un personaggio avvicinarsi in avanti fino a inghiottire la cinepresa che lo stava riprendendo, ponendo le fruttuose basi di un cortocircuito metalinguistico che continuerà a essere oggetto di riflessioni nel secolo a venire, sino a oggi, negli anni ’20 non solo il cinema statunitense produce metacinema (un non accreditato Buster Keaton sarà anche dietro a The Cameraman, 1928, diretto formalmente da Edward Sedgwick, ma si pensi ancora a The Crowd [La folla, King Vidor, 1928]), ma anche il resto del mondo, come dimostrano il tedesco Herr Tartüff (Tartufo, Friedrich Wihelm Murnau, 1925,), il sovietico Chelovek s kino-apparatom (L’uomo con la macchina da presa, Dziga Vertov, 1929, ) o la fortunata saga di Maciste in Italia, iniziata da Maciste (Luigi Romano Borgnetto e Vincenzo Denizot, 1915).

66 Tesi che sarà poi condivisa e ampliata nella teoria multimodale di Colin McGinn, Una teoria multimodale dell’esperienza filmica in Silvio Alovisio, Enrico Terrone (a cura di), Animot. L’altra filosofia – Cinema: animale razionale, II, 2, 2015, che riprenderemo nel capitolo sul loop.

67 Alberto Angelini, Psicologia del cinema, Liguori, Napoli, 1992, p. 50.

68 Cfr. Andrew Horton, Buster Keaton’s Sherlock Jr., Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 23.

69 Sbaglia chi, frettolosamente, liquida il cinema muto di questo tipo come semplice sequela di gag comiche. Si tratta invece di un cinema fondato su precise istanze socioculturali (per non dire sociopolitiche), che proprio attraverso espedienti apparentemente “nonsense” vengono veicolate. In questo senso cfr. Lisa Trahair, The Comedy of Philosophy. Sense and Nonsense in Early Cinematic Slapstick, State University of New York Press, New York, 2007.

70 Sull’influenza della cultura ebraica nel cinema di Allen cfr. Vincent Brook, Marat Grinberg, Woody on Rye. Jewishness in the Films and Plays of Woody Allen, Brandeis University Press, Waltham, 2014.

71 Cfr. Peter Sloterdijk, Critica della ragion cinica, trad. parziale, Garzanti, Milano, 1983.

72 Bruno Surace, Ragazzacci 2.0 o del cattivo gusto online. Note semiotiche su viralità alternative ed etichetta in Gabriele Marino, Mattia Thibault (a cura di), Viralità – Virality, cit., p. 246.

73 Sulla rilevanza della sospensione dell’incredulità per godere del testo cfr. Bruno Surace, Sim sala segno. Semiotica dello spettacolo magico fra sospensione dell’incredulità e dispositivi della censura, in Massimo Leone (a cura di), Censura – Censorship, «Monographic issue of Lexia», 21-22, 2016.

74 La fonte letteraria è: La confessione (Исповедь, 1882).

75 Originale: «You know, this guy used to knock off little Greek boys».

76 Cfr. Tim Lucas, Videodrome. Studies in the Horror Film, Millipede Press, 2008 e Mark Downham, Cyberpunk!, «Vague», 21, 1988.

77 Su Cronenberg cfr. Piers Handling, The Shape of Rage. The Films of David Cronenberg, General Publishing, Toronto, 1983; Gianni Canova, David Cronenberg, Il Castoro, Milano, 1993; Michael Grant, The Modern Fantastic. The Films of David Cronenberg, Praeger, Westport, 2000; William Beard, The Artist as a Monster. The Cinema of David Cronenberg, University of Toronto Press, Toronto, 2006; Mark Browning, David Cronenberg. Author or Film-maker?, Intellect, Chicago, 2007; Scott Wilson, The Politics of Insects. David Cronenberg’s Cinema of Confrontation, Bloomsbury, London, 2011; Stefano X. Ricci, David Cronenberg. Umano, post-umano, Sovera, Roma, 2012.

78 Quella della “nuova carne” è la poetica perseguita da Cronenberg in sostanzialmente tutto il suo cinema (anche se più marcatamente nei film pre-2000). Si tratta di una riflessione sul rapporto fra tecnologia, specialmente tecnologia ottica, e umano inteso come mente inserita in un corpo carnale. Le due dimensioni tendono nel cinema di Cronenberg a ibridarsi, in modi spesso truculenti, generando mostri metamorfici. Sul tema, in ambito semiotico, si è speso Wolfram R. Keller, “Long Live the New Flesh”? David Cronenberg’s Videodrome and the Limits of Ovidian Metamorphosis in Sarah Säckel, Walter Göbel, Noha Hamdy, Semiotic Encounters. Text, Image and Trans-nation, Rodopi, Amsterdam-New York, 2009.

79 Massimo Canevacci, Antropologia della comunicazione visuale. Feticci merci pubblicità cinema corpi videoscape, Meltemi, Roma, 2001, p. 236.

80 Ci riferiamo qui al fondamentale Horst Bredekamp, Immagini che ci guardano. Teoria dell’atto iconico, Raffaello Cortina, Milano, 2015, dove viene proposta una teoria dell’atto iconico in cui trova ampio spazio l’interpellazione e la capacità dell’immagine di convocare, sotto vari aspetti, chi la osserva, attraverso esempi tratti da numerosi campi artistici.

81 Cfr. Francesco Casetti, Cenni d’intesa, «Comunicazioni sociali», 3-4, 1981.

82 Le due categorie sono da ricondursi, naturalmente, a Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media, MIT Press, Cambridge, 1999.

83 Qualcosa di simile accade in Benny’s Video, ove la violenza si reitera attraverso un sistema di schermi.

84 Damiano Cantone in Luca Taddio (a cura di), David Cronenberg. Un metodo pericoloso, Mimesis, Milano-Udine, 2012, p. 21.

85 È nel Fedone che si realizza la scissione fra pratica filosofica e corpo, scissione che Cronenberg rifiuta.

86 Su una semiotica del corpo, branca della disciplina oggi di rilievo, cfr. almeno Jacques Fontanille, Soma & séma. Figures du corps, Maisonneuve et Larose, Paris, 2004; Luciana Diodato, Semiotica del corpo, Rubbettino, Soveria Mannelli, 2003 e Prisca Amoroso, Corpo, linguaggio e senso tra semiotica e filosofia, Esculapio, Bologna, 2016.

87 È evidente come ciò non valga nei generi a fondazione prettamente corporea, come nel caso dello splatter o della pornografia.

88 Si staglia qui il fecondo dibattito sul rapporto fra cinema e sensorialità, di cui si trovano efficaci sviluppi in Agnes Pethő (ed.), The Cinema of Sensations, Cambridge Scholars Publishing, Cambridge, 2015.

89 Nel contesto italiano fra gli ultimi studi in merito cfr. Ruggero Eugeni, Semiotica dei media. Le forme dell’esperienza, Carocci, Roma, 2010; Adriano D’Aloia, La vertigine e il volo. L’esperienza filmica fra estetica e neuroscienze cognitive, Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma, 2013, e Ruggero Eugeni, Adriano D’Aloia (a cura di), Teorie del cinema, cit. Al loro interno sono presenti ricche bibliografie e compendi che restituiscono con efficacia la complessità degli studi e del dibattito nel merito.

90 Cfr. Franco Rella, Ai confini del corpo, Feltrinelli, Milano, 2000.

Table des illustrations

Titre Biancaneve e i sette nani
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Titre Stand by me
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Titre Shining
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Titre Funny Games
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Titre Funny Games (2)
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Titre Mary Jane's Mishap
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Titre Hellzapoppin’
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Titre Misery non deve morire
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Titre Il seme della follia
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Titre Il seme della follia (2)
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Titre Il seme della follia (3)
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Titre Il seme della follia (4)
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Titre Essere John Malkovich
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Titre Essere John Malkovich (2)
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Titre Il ladro di orchidee
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Titre Il ladro di orchidee (2)
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Titre Synecdoche, New York
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Titre La rosa purpurea del Cairo
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Titre La rosa purpurea del Cairo (2)
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Titre Sherlock Jr.
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Titre Sherlock Jr. (2)
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Titre Io e Annie
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Titre Amore e guerra
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Titre Basta che funzioni
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Titre Il dittatore dello stato libero di Bananas
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Titre Io e Annie (2)
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Titre Videodrome
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Titre Scream 4
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