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Il destino impresso

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Bruno Surace

Capitolo 2. Dio

Texte intégral

Berish: Voglio un processo! Un vero processo!
Mendel: Un vero falso processo?
Berish: Un processo, ecco ciò che voglio!
Yankel: Contro chi?
Berish: Ma non hai ancora capito, imbecille? Contro il Re supremo, il Giudice supremo, il Signore dell’Universo! Ecco lo spettacolo che mi metterete in scena stasera. Questo, o niente! Decidete!
Elie Wiesel, Il processo di Shamgorod (così come si svolse il 25 febbraio 1649)

Il cinema dell’Altissimo

  • 1 Così come abbiamo specificato all’inizio della sezione sulla Morte, anche qui ci premuriamo di pre (...)
  • 2 Ugo Volli, Figure del desiderio. Corpo, testo, mancanza, Raffaello Cortina, Milano, 2002, p. 53.
  • 3 Sebbene alcune fonti, come Alberto Mello, Il Dio degli Ebrei: Riflessioni sull’Esodo, Terra Santa, (...)
  • 4 Paolo Castellina, La Confessione di fede valdese del 1655, Sentieri antichi valdesi, S.I. 2013, pp (...)
  • 5 D. B. MacDonald, Allah in Encyclopédie de l’Islam, Tome I, Leyde-Paris, 1913-1914, p. 304.

1C’è, nel contesto multiforme di istanze destinali che stiamo trattando, un posto d’onore riservato al religioso. È in effetti alle religioni che svariate società umane delegano l’incontenibile inquietudine dell’imponderabile, convertendola in termini fideistici1. Le religioni rappresentano in effetti la complessa messa in discorso dell’incomunicabile. Per la religione ebraica Dio «non può esser visto perché non deve essere conosciuto […] non essere conosciuto, non essere afferrato è la condizione dell’infinità e della futurità»2, e infatti anche il suo nome, il Tetragramma, è impronunciabile3. Le religioni cristiane descrivono Dio come “fatto” di alcuni “attributi incomunicabili”, «caratteristiche che Gli sono naturalmente proprie e per le quali non c’è analogia nell’esperienza o nella comprensione umana»4. Nella religione islamica Allah è «il nome proprio di Dio in quanto esprime la divinità unica e incomunicabile»5. E solo per citare le tre principali religioni monoteistiche. Dio appare dunque strutturato attraverso gerarchie di vario tipo, non sempre così dissimili le une dalle altre, e che vivono di una consonanza lampante: la presenza, ai vertici del sistema, in quel luogo cui ogni modello si rifà rivelando la sua caducità (frantumando la propria pretesa logicità), di un Dio, più dèi, o un ente supremo da cui il tutto si diparte e a cui il tutto si rivolge. Tale ente non solo crea le cose del mondo, ma, ciò che qui ci interessa, ne sancisce l’incedere, ne determina l’ordinalità, alle volte (di religione in religione, di momento in momento) ne è causa (e in alcuni casi effetto, riverberandosi nel mondo).

2Ora, sarebbe impossibile elaborare, anche solo per sommi capi, un’esaustiva trattazione sul ruolo e sul funzionamento delle religioni del mondo. E di certo non è nostra intenzione. Procederemo nuovamente circoscrivendo l’oggetto a un caso specifico, e cioè la resa di Dio nel cinema. Non ci riferiremo quindi, se non quando sarà necessario, all’immenso bacino del cinema religioso (già solo sarebbe problematico in ragione delle svariate religioni del mondo), ma piuttosto a quello dove la presenza di un Dio o più dèi si palesa agli occhi dello spettatore, fosse anche solo con ausilio di segni indicali o tracce di indessicalità. È bene infatti ribadire che i modelli che stiamo man mano tracciando sono in realtà funzionali anche ai film ove determinate istanze non siano presenti in maniera evidente, ma per economia di analisi il campo deve essere delimitato.

3Il nostro obiettivo è qui, dunque, anzitutto quello di delineare una filmografia divina, in cui Dio esista come entità relazionale (coi personaggi, con l’immagine, con la struttura…), con cui i personaggi possono relazionarsi al di là del Credo (di fatto un cinema sempre in qualche misura blasfemo, giacché l’uscita del Dio dall’assenza ne prova la presenza, e quindi lo pone in una dimensione in cui decade il principio di incomunicabilità, il Mistero della Fede); nel mentre comprenderemo come l’idea di tale Dio sia veicolata dai film e si faccia immaginario, e cioè in che modo la divinità si inserisca nel quadro destinale che stiamo costruendo.

Indessicalità divine

  • 6 I film dedicati a Giovanna d’Arco sono decine. Il primo è Jeanne d’Arc (Georges Hatot, 1898), l’ul (...)

4Quando si tratta di cinema e Dio è imprescindibile menzionare un film come La passion de Jeanne d’Arc (La passione di Giovanna d’Arco, Carl Theodor Dreyer, 1928). L’opera del regista danese è in effetti, al di là del tema religioso, annoverata fra i grandi capolavori della storia del cinema, e la sua Giovanna d’Arco costituisce probabilmente la più nota iconizzazione filmica della santa francese6. Il film, muto, è costruito come una strenua focalizzazione sul momento del processo a Giovanna d’Arco (Renée Falconetti), chiamata a difendersi il 30 maggio 1431, a Rouen, davanti al vescovo di Beauvais Pierre Cauchon (Eugène Silvain).

5Il film dunque potrebbe essere considerato a tutti gli effetti un courtroom movie ante litteram, essendo ambientato quasi prevalentemente in un’aula di tribunale, se non nel finale, in cui la protagonista, pur per un attimo sedotta dalla possibilità di fare abiura e salvarsi, decide infine di non rinnegare e viene arsa viva. La notorietà del testo è dunque spiegabile secondo una bipartizione: da un lato l’opera risulta anomala e a tratti controintuitiva per quanto concerne le tematiche affrontate; non si tratta infatti di un film storico, nonostante Dreyer avesse speso molte risorse nella costruzione di scenografie raffinate che vennero espunte dal montaggio finale, ma di un’opera interiore, tutta giocata su un processo e cioè una situazione comunicativa fondata sulla parola, proprio in un film ove questa è delegata alle didascalie, e tradotta patemicamente dall’utilizzo insistito dei primi piani. Dall’altro lato spicca infatti la sostanziale attenzione formale del regista, che non solo elabora un intero codice emotivo dei primi piani, ma anche mette a punto una serie di efficaci stravolgimenti tecnici, come la presenza frequente di angolature dal basso, quando in campo vi è il volto di Giovanna, a significarne l’oppressione e la sensazione di apnea esistenziale, o ancora la composizione plastica tesa fra il centripeto e il centrifugo, data la presenza assidua di primi piani in cui i volti sono disposti di lato o agli angoli dell’immagine, lasciando che essa si desaturi sui campi vuoti delle pareti bianche o grigie.

La passione di Giovanna d’Arco

La passione di Giovanna d’Arco

6L’unione dunque fra la focalizzazione sul processo sul piano narrativo – in un’era ove il cinema prediligeva perlopiù storie di ampio respiro esposte dall’inizio alla fine, e non avveniristici espedienti come l’incipit in medias res – e le fiorite formule tecniche su quello espressivo, genera un film la cui prima intenzione esula dal raccontare una storia in quanto tale, e volge invece prepotentemente verso il simbolico. Non è un caso che proprio un altro espediente formale, quello del fuori campo reificato dallo sguardo di Giovanna (segno indicale), sia oggi descritto più volte come esempio di fuori campo metafisico o assoluto, cioè rivolto a un’oltre dell’immagine che non si espleta nella mera spazialità, ma sconfina verso ontologie inconoscibili.

  • 7 Adoperiamo qui il termine mutuandolo da Epstein che scrive: «Chiamerò fotogenico ogni aspetto dell (...)
  • 8 Abbiamo condotto l’analisi del film secondo queste premesse in Bruno Surace, Sintassi, semantica e (...)

7Nel film una delle scene cardinali è quella del rogo di Giovanna. Qui i suoi occhi guardano verso l’alto, tratteggiando una linea che supera violentemente il limite superiore dell’inquadratura. Fra le interpretazioni più solide vi è quella, piuttosto ragionevole, per cui essa si stia rivolgendo direttamente a Dio, situato in uno spazio metafisico. Gli occhi dell’attrice, sempre luccicanti e centro della sua fotogenia7, per tutto il film operano da dispositivi il cui puntamento funge da giuntura guardante-guardato, quest’ultimo poi figurativizzato dal montaggio nell’inquadratura successiva, e tuttavia al contempo il loro rivolgersi spesso all’alto invece non è assolto da nessuna messa in forma. Si tratta di un’evocazione segnica, che rimanda a un’assenza per statuto non semiotizzabile. Nella scena del rogo lo sguardo dell’eroina, ormai semi-consapevole ed estatico, punta spesso in alto, ed è intervallato con inquadrature della preparazione e dell’appiccamento della pira, ma pure con le geometrie inquiete di uno stormo di uccelli, in cui ella, forse, ravvisa la presenza divina. Siamo qui dunque di fronte a una rappresentazione sottrattiva di Dio, evocato attraverso dispositivi formali ma sancito nella sua indicibilità, cui nemmeno l’estasi e infine la morte possono tendere. Sembrerebbe succedere il contrario in Martyrs (Pascal Laugier, 2008), dove la povera Anna (Morjana Alaoui), seviziata brutalmente affinché attraverso l’estasi del dolore possa dialogare con Dio e vedere l’altrove, guarda nuovamente in alto (restituito con il controcampo soggettivo di un fascio di luce) per avere la rivelazione poco prima di morire. Rivelazione che però non fa che provocare il suicidio della sua aguzzina, tal Mademoiselle (Catherine Bégin), la quale una volta appreso l’indicibile – ed esplicitando che si tratta di una Verità inequivocabile – si suicida scaraventando i suoi sodali, e lo spettatore, in una situazione di dubbio8.

8Qualcosa di simile accade in The Last Temptation of Christ (L’ultima tentazione di Cristo, Martin Scorsese, 1988), e tuttavia il regista qui opera su registri in qualche modo diversi rispetto a Dreyer: se quest’ultimo infatti esplicita lo spazio del fuori campo assoluto con lo stormo di uccelli, estrinsecandone la natura non filmabile attraverso, forse, una commutazione sineddotica, Scorsese invece fa seguire allo sguardo di Gesù in croce – per motivi analoghi a quelli di Giovanna – una sorta di controcampo in un’inquadratura del cielo nuvoloso, per tornare poi sul volto insanguinato di Gesù ora consapevole del suo destino, come avesse ricevuto la sua agognata epifania. Il fuori campo così per i due autori diviene istanza simbolica simile, apice massimo del non filmabile, luogo interiore che non si può inquadrare poiché – sostanzialmente – al di fuori di ogni ontologia, e cui si può tendere unicamente mediante lo sguardo della protagonista; uno spazio altro coincidente con il cielo e con le sue propaggini (gli uccelli, le nuvole), che si può intuire, o in cui si deve credere, seppure il suo significato sia tutt’altro che raggiungibile in toto.

  • 9 Bruno Beccaro, I segni delle passioni, Lampi di Stampa, Milano, 2005, p. 127.

In La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer due visioni del mondo si contrappongono, sono anzi impenetrabili l’un l’altra tanto da rendere i loro linguaggi estranei.
Il linguaggio della ragione di Stato domina il campo mentre quello della passione si libera nel fuori-campo. Come dire che la passione, questa dolorosa affezione, abita il luogo delle cose che non si possono dire, un luogo dove il linguaggio fallisce, sostituito da una sorta di meta-linguaggio9.

9Il fuori campo, lo spazio di Dio, lo spazio dell’istanza destinale ultima e definitiva, è quindi un luogo solo parzialmente negoziale. Ecco sopraggiungere la condizione fideistica. Tanto Giovanna d’Arco quanto Gesù, in cerca di quella figura che significhi positivamente il loro tormento e l’ignominia con cui sono vessati in punto di morte, hanno esaurito le loro possibilità in sede linguistica, non hanno più linguaggio adeguato al confronto con l’Altissimo, né forse hanno più niente da dire. I processi cui sono stati sottoposti simboleggiano l’asimmetria che vivono: si tratta di luoghi in cui vero e falso sono stabiliti proprio in virtù di una loro codifica strettamente linguistica, in cui l’essere è messo in grammatica, ma è proprio il non poter aderire a tale grammatica il motivo che pone i due personaggi a processo. Così, fuori dalla sicurezza linguistica, consci che il loro non sia nemmeno un idioletto, un’unica lingua ma pur sempre una lingua, essi non possono che rifarsi al meno linguistico dei segni, quello indicale, quello in qualche modo antisemiotico, che non traduce alcunché, ma mira a stabilire un nesso di contiguità fisica, a issare una fisiologia lì dove non c’è modo per la simbologia. Certo, che il divino stia su, in alto, è una convenzione ampiamente diffusa nella cultura occidentale. Ma il loro rivolgersi a tale altezza è qualcosa di più poiché essi sono consci dello scadere del loro tempo terreno. La loro produzione segnica è marcata da un’aspettualità terminativa che si riflette sulla loro esistenza: vanno a finire, è l’ultimo segno a cui si danno e in cui si fanno. Vedere o non vedere quel che loro vedono o non vedono è dunque null’altro che un atto di fede, e dal punto di vista destinale significa compiere un salto nel vuoto, ammettendo che esista un sistema di significazione che si estrinseca al di fuori del codice, e che è dettato dalla presenza di Dio sul o nel mondo. Intendendo dimostrare la presenza di Dio tentano di farlo mostrandone l’assenza.

Dio, Babbo Natale e gli afroamericani

  • 10 Nel merito cfr. l’ottima analisi in Silvio Alovisio, Attrazioni, fughe e farse: appunti sul cinema (...)
  • 11 Jean-Loup Bourget, Il cinema americano: da David W. Griffith a Francis F. Coppola, Dedalo, Bari, 1 (...)

10In realtà prima di Dreyer la rappresentazione di Dio era già stata affrontata nel cinema, e come già è accaduto con il delicato tema della Morte anche in questo caso il cinema muto delle origini ci fornisce focalizzazioni inaspettate. Ci riferiamo qui al film Come fu che l’ingordigia rovinò il Natale a Cretinetti (André Deed, 1910), girato dalla Itala Film a Torino. Il film, incuneandosi nella ricca tradizione di film comici delle origini torinesi10, si sviluppa secondo lo stile gag slapstick, la pantomima «a base di torte alla crema e di interminabili inseguimenti»11, tipico di personaggi all’epoca molto noti come Tontolini e Polidor (Ferdinand Guillame), Robinet (Marcel Fabre), e appunto Cretinetti (André Deed).

11La trama è dunque molto esile, e perlopiù basata sul susseguirsi di disavventure e distruzione del personaggio principale. Costui, una sorta di bambinone pestifero, la sera della vigilia di Natale si ingozza dei dolciumi appesi all’albero casalingo e lo devasta, per poi addormentarsi profondamente ed essere proiettato all’interno di un sogno. Qui incontra Babbo Natale, che lo porta con sé per tenerlo buono, nella sua fabbrica dove anziché vedere all’opera gli usuali elfi ritroviamo degli angeli. Cretinetti tuttavia, senza troppo pensarci, dà sfogo al suo temperamento distruggendo tutto quanto ha intorno e scappando in paradiso, dove riuscirà ancora una volta a seminare il caos, anche al cospetto di Dio. Questi è presentato come un anziano e barbuto uomo (simile alla Morte di Arrigo Frusta), con un’aureola triangolare (simbolo trinitario), e magicamente riassesta la scenografia e fa comparire un diavolo che condurrà Cretinetti negli inferi. Si tratta, in altri termini, di una sorta di Divina Commedia al contrario, dal paradiso all’inferno, ove Babbo Natale svolge la funzione virgiliana. All’inferno similmente Cretinetti combinerà disastri, per poi risvegliarsi e ritrovarsi a dover prendere una purga a letto, un po’ per ovviare all’indigestione che gli ha procurato l’incubo, un po’ per punizione. Qui, in un’inquadratura frontale, come è tipico nel cinema delle origini, si svolge l’interpellazione, e Cretinetti roteando il recipiente del lassativo svela un messaggio di auguri natalizi agli spettatori.

Come fu che l’ ingordigia rovinò il Natale a Cretinetti

Come fu che l’ ingordigia rovinò il Natale a Cretinetti
  • 12 Si definisce attrazionale tutto quel cinema, specie delle origini, incentrato sulla messinscena di (...)

12Il film, che si colloca decisamente nel contesto spettacolare del cinema attrazionale12, è realizzato per divertire lo spettatore, ma contiene anche i segnali di un modellarsi novecentesco della figura di Dio e delle potenzialità destinali a essa associate. L’unione del sacro e del pagano (Babbo Natale incontra Dio) costituisce una messa in ridicolo metalinguistica dell’onnipotente, al limite del satirico. Peraltro, in termini destinali – quelli che più ci interessano qui – è molto problematica.

13Dio è onnipotente, ma di fatto appare in un sogno. Mette le cose a posto, ma lo fa in un mondo onirico, parallelo a quello “reale”. Il risultato è poi dubbio. Auspicabilmente l’intervento di Dio comporta un aumento di consapevolezza, se non un radicale cambiamento, del personaggio interessato, che sostanzialmente si convince (a forza, e quindi ideologicamente) di dover ritornare sul seminato. Qui Cretinetti invece non desiste dal combinare disastri, e anche essendo simbolicamente punito dalla purga nell’inquadratura finale non ha l’espressione di un individuo che abbia veramente imparato qualcosa dalla lezione (il classico incubo post-abbuffata), e infatti la lunga serie comica di film di cui è protagonista lo mostrerà sempre intento nelle sue attività distruttive e, sostanzialmente, se non immorali quantomeno amorali.

14Cretinetti è il disordine cui il potere di messa in ordine di Dio non riesce del tutto a far fronte, se non a danno fatto, e comunque marginalmente. Come in un cartone animato, nessuno si fa poi male sul serio, e alla fine l’equilibrio si ristabilisce. In un’ottica intertestuale il pubblico conosce il personaggio e lo colloca anche deitticamente, al di fuori del contesto linguistico del film singolo, e quindi sa che Cretinetti non può cambiare e che il Dio rappresentato è impotente di fronte al destino del personaggio, che è un destino segnato sin dal suo nome. La destinalità è quindi sancita da elementi metatestuali, come il nome parlante del protagonista, così come dalla sua stolidità, che lo rende impermeabile a ogni evento esterno e centro di gravità dei destini di chi gli capita attorno, e dello spazio stesso che lo circonda.

15Se Cretinetti è dunque un esempio di messa in crisi del potere del divino, estromesso dal ruolo di destinante e rubricato a personaggio di contorno, pochi anni dopo parallelamente al cinema religioso “classico” si stagliano pellicole ove Dio si presenta in forme innovative e inconsuete, che ci possono aiutare a capire come il suo stesso concetto e l’annesso ruolo destinale mutino, facendo così mutare di conseguenza l’immaginario collettivo.

  • 13 Era in effetti un caso molto raro di film con un cast interamente composto da neri, che provocò sc (...)
  • 14 Lo conferma la critica di Georges Sadoul (il film ebbe grande successo in Francia), che sancisce c (...)

16Il primo caso di rilievo è The Green Pastures (Verdi pascoli, Marc Connelly e William Keighley, 1916), black film di successo basato sul romanzo Ol’ Man Adam an’ His Chillum (Roark Bradford, 1928) e sull’omonima pièce di Marc Connelly del 1930. Il film si presenta come una sorta di miscellanea di storie bibliche, ma ha la particolarità di essere composto interamente di un cast afroamericano, caratteristica che provocò non pochi scompigli nei gruppi di attivisti di estrema destra statunitense (pur non arrestando l’estremo successo della pellicola)13, ma soprattutto che veicola la narrazione secondo gli stilemi del folklore black, ivi compreso l’utilizzo dei canti spirituals. Il pretesto contenitore è rappresentato da un predicatore nero che, per rendere più intellegibili i messaggi della Bibbia ai ragazzini che frequentano la scuola domenicale, li converte con i personaggi afroamericani, spostandoli in contesti coevi alla vita dei bambini. Così Dio, nel film De Lawd (Rex Ingram, che in tema religioso aveva già recitato in The Ten Commandments e The King of Kings, entrambi di Cecil B. DeMille, 1923 e 1927), c’è e si vede. È un Dio reso in una sorta di prospettiva nera stereotipata14, seduto dietro una scrivania, con un sigaro alla mano, e che discute con Noè (Eddie “Rochester” Anderson) in una scena che coniuga con finezza la prospettiva rurale dei neri statunitensi degli anni ’30, la sacralità che si intendeva trasmettere, e una esilarante dose di comicità.

17La scena dell’incontro fra Noè e Dio inizia con quest’ultimo che gli domanda se esso l’abbia riconosciuto. In prima istanza Noè pare non avvedersi di chi gli sta innanzi, dice che la faccia è “facile” eppure non la riconosce, ma in seguito se ne accorge e la sua espressione muta drasticamente. La sua epifania è segnalata acusticamente dal rombo di un tuono, e Noè si mette al servizio di Dio, un anziano signore ben vestito e dalla barba bianca. La scena si svolge come una conversazione in campo e controcampo intervallata dal piano totale dei due seduti a un tavolo.

  • 15 Genesi 6:14-16, Dio dice a Noè: «Fatti un’arca di legno di cipresso; dividerai l’arca in scomparti (...)

18Dio dice a Noè che la sua è l’unica famiglia rispettabile, e che essendo egli un Dio di vendetta ha progettato una alluvione che sterminerà la vita sulla Terra. Noè è quindi chiamato a costruire un’arca per fronteggiare la tempesta, e Dio anziché descrivergliela, così come succede nella Genesi15, tira fuori un foglio bianco e gliene fa uno schizzo, per poi provvedere a dargli istruzioni. L’arca dovrà trasportare Noè, la sua famiglia, e una coppia di tutti gli animali della Terra.

19Qui la conversazione, che è condotta con una prosodia black (tono sincopato e accento stereotipicamente afroamericano), slitta verso il comico, giacché Noè dice a Dio che certo non avrà problemi a trovare i tacchini, ma che ci sono molti tipi di serpenti, lasciando intendere che non prova simpatia per tali rettili e che, comunque, sarebbe difficoltoso trovarli, provando in qualche modo a fare retorica sul divino per convincerlo a dargli il nulla osta per evitare l’ingrato compito. Egli tuttavia sostiene che gli piacciono i serpenti, e così Noè rincara la dose, dichiarando che allora ci vorranno dei bariletti di liquore (nel film in inglese si parla di “keg”) che fungano da antidoto in caso di morsi velenosi. Dio gli concede un bariletto, ma Noè tenta in tutti modi di dire che ne serviranno due (così da garantirsi del liquore per il viaggio), provando a sostenere che in tal modo li potrà collocare ai due estremi dell’arca per evitare problemi di sbilanciamento. Dio però, incorruttibile, dice che per evitare lo squilibrio gliene basterà uno solo, posto in centro all’imbarcazione, e alle insistenze reiterate di Noè un secondo rombo di tuono segnala la fine della discussione, e l’accettazione di quest’ultimo della missione in un ritorno alla solennità, dopo la deviazione argomentativa tipica di un certo registro contadino. Dio ha così l’aspetto di un buontempone, è gioviale, ma in definitiva con lui non si discute. Egli nella sequenza è un destinante in pieno stile, sancisce l’oggetto di valore e dà un compito al destinatario, il quale non si può opporre, pur tentando minimamente di farlo (lo scambio sui bariletti di liquore). Il sostrato folkloristico così non interferisce con la presenza di un destinante che ci appare infine tautologico, essendo presentato come una figura tutto sommato serafica, che non si scompone, e che ha il pieno controllo su se stessa – senza inciampi emotivi – come pure sulla superficie filmica, che gestisce a suo piacimento facendola rombare quando necessario.

20Siamo qui in un frangente completamente diverso rispetto a Dreyer, Scorsese o Laugier. Dio c’è, è una presenza fisica piena, in campo, e ha i tratti di un uomo saggio; la sua parola è indiscutibile, e non c’è nulla di misterioso in lui, che si presenta immediatamente per ciò che è. La scena del dialogo con Noè certamente può essere letta come una sorta di soliloquio interiore, in cui Dio di fatto è virtuale, ma tale lettura ci pare forzata.

  • 16 Si aprirebbe qui un discorso sul rapporto fra deità e superpotere, che chiamerebbe in causa senz’a (...)

21Dio c’è, e detta le regole del mondo. Gli uomini gli sono servi. Il film, in quanto trasposizione – squisitamente anacronistica – della Bibbia, dà Dio come dato di fatto, e in qualche modo riprende in maniera leggera alcuni tòpoi come quello dei serpenti, che ricorrono più volte nelle sacre scritture, e che anche in altre trasposizioni cinematografiche della storia di Noè compariranno, come in Noah (Darren Aronofsky, 2014), film di cui ci occuperemo a breve. Prima però menzioniamo un altro Dio folkloristico, quello della commedia Deus é Brasileiro (Carlos Diegues, 2003), ispirata al racconto O santo que não Acreditava em Deus di João Ubaldo Ribeiro (1999). Qui tuttavia il racconto fuoriesce dai canoni biblici e si adatta a una concezione postmoderna di Dio, che, come verificheremo più avanti, ne fa un ente che con gli umani non condivide solo tratti fisici, ma anche risvolti psicologici, declinando diversamente la morfologia destinale rispetto al Dio di Verdi pascoli. Il Dio del film (Antônio Fagundes) è infatti stanco degli errori dell’umanità e così, anziché scatenare il diluvio universale, decide di prendersi una vacanza (come farà il Dio iconico Morgan Freeman in Una settimana da Dio) delegando i suoi compiti al pescatore brasiliano Taoca (Wagner Moura). La vicenda per il resto si svolge come una serie di avventure che si susseguono nel tipico pattern per cui il sostituto di Dio usa i propri poteri per rimediare alle sue frustrazioni, di solito di tipo materiale, prima di intraprendere obbligatoriamente un percorso di autocoscienza16. Quel che è interessante di questo Dio è che esso, stanco come la Morte di Lang, declina la morfologia destinale in maniera completamente diversa dal Dio di Verdi pascoli, configurandosi come destinante destinato, e quindi conferendo all’intera narrazione una malleabilità che si oppone ai rigidi contesti di un destinante tautologico (dove pure accadono cose, ma dove l’idea di destino si configura, man mano che il film procede, come quella di un fato incontrovertibile).

Noè nel cronosisma

22In Noah il registro comico scompare, ma la dimensione anacronistica permane su due livelli che ci paiono di pregio. Il primo è un livello per così dire metanarrativo, che si può evincere nella scena del racconto della Creazione da parte di Noè (Russell Crowe). Il racconto inizia dall’alba dei tempi, e coniuga creazionismo ed evoluzionismo: gli esseri del mondo si sono evoluti naturalmente, ma Dio li ha creati. Fino all’uomo, che, a partire dalla espletazione del peccato originale ha iniziato per sua propria responsabilità a “rompere il mondo”, provocando la sua stessa distruzione.

Il dato rilevante è il modo in cui tale racconto è trasformato in immagine filmica, che individua un anacronismo metalinguistico intersecato con quello metanarrativo. La scena inizia con un primo piano sul volto di Noè che comincia a raccontare: «In principio non c’era nulla». L’unica fonte luminosa è intradiegetica: un piccolo braciere fumante posto al centro dell’inquadratura che viene soffocato, provocando il buio e una rima semantica, proprio alla parola “nulla”. Da qui la voce off continua il racconto che è figurativizzato attraverso tecniche cinematografiche contemporanee, giacché si parte dalla creazione dell’universo attraverso immagini generate in CGI, in un continuo movimento di macchina in avanti che punta verso la Terra. In seguito su questa un time-lapse in semisoggettiva (come se ci fosse dietro la cinepresa l’occhio di Dio, che guarda ma al contempo genera) mostra con un montaggio rapido l’evolversi delle creature viventi, fino alla nascita di Adamo ed Eva nell’Eden. Costoro sono due figure umanoidi avvolte da un’aura dorata, e totalmente indistinte. L’espletazione del peccato mortale, con un primo piano su una mela che pulsa e che ricorda plasticamente un cuore, fa da contraltare alla prima inquadratura oggettiva, il primo piano del serpente verde da cui fuoriesce, facendo la muta, una sorta di minacciosa vipera nera.

23Dal peccato originale si passa in controluce all’inquadratura relativa ai mali umani che da questa deriveranno. Sullo sfondo di un tramonto si susseguono così le ombre di uomini che scagliano armi di ogni genere su altri uomini. Tali profili tuttavia reificano l’anacronismo metanarrativo, poiché le ombre, ben definite, mostrano non solo profili arcaici, ma anche soldati moderni, cavalieri, poliziotti in tenuta antisommossa. È come se la storia di Noè comprendesse non solo tutto il male contemporaneo alla sua epoca, ma anche tutto quello che verrà.

  • 17 È un discorso complesso, poiché riguarda il canonizzarsi e codificarsi non solo di temi e struttur (...)

24Tale scelta di Aronofsky è, come dicevamo, anticipata dall’utilizzo di tecniche filmiche strettamente contemporanee, quand’anche l’oggetto della narrazione invece sembri non prestarsi a queste, in qualche modo a respingerle. È una sorta di anacronismo delle forme rispetto alla diegesi17. Il cronosisma che si genera mira a sbrigliare la narrazione biblica da una dimensione arcaica e a enfatizzarne il portato universale e asincrono. È proprio la voce di Noè, infatti, a contestualizzare lo sfasamento temporale quando il ciclo di ombre si assesta sul profilo di un uomo, probabilmente Caino, che con una pietra uccide un suo simile, Abele, chiudendo il ciclo narrativo con le parole: «Noi abbiamo fatto ciò, gli uomini hanno fatto ciò», con ciò riferendosi non solo a ciò che è avvenuto, ma anche a ciò che avverrà.

25L’istanza destinale, il Dio invisibile che ordina a Noè di creare un’arca, è quindi più problematizzata che non in Verdi pascoli, giacché qui la presenza manifesta di un libero arbitrio è sancita filmicamente, mentre nel film di Aronofsky rimane un’istanza implicita, e inoltre reclama di un’idea di destino che agisce nel passato come nel futuro, è agente prima di agire. È evidente come lo scarto di decenni fra i due film sia in qualche misura corresponsabile di questo décalage filosofico, che riflette un’emancipazione nel pensiero religioso, così come è evidente la resa destinale dell’opera centrata sulla presenza-assenza di un Dio invisibile, che più che sancire guida, riconferendo al destinatario la possibilità di autodestinarsi.

Cieli immensi

  • 18 Molte liste, per quel che vale, considerano La vità è meravigliosa fra i migliori film di sempre. (...)

26Alla seriosità del film di Aronofsky si contrappone una certa leggerezza, nonostante i temi drammatici, di It’s a Wonderful Life (La vita è meravigliosa), il classico natalizio del 1946 di Frank Capra. Sul film, citato innumerevoli volte e considerato una delle più ispiranti pellicole di tutti i tempi18, ci sarebbero numerose cose da dire. Esso può essere considerato, per le atmosfere e per i temi, una sorta di Christmas Carol (Charles Dickens, 1843) alla rovescia, ove il protagonista anziché convogliare in sé l’avidità di tutto il mondo è invece portatore sano di bontà d’animo. Egli, preso dallo sconforto per una vita spesa in nome della generosità ma che comunque gli ha voltato le spalle, decide di suicidarsi la notte di Natale, e solo l’aiuto di un angelo che gli mostra cosa sarebbe successo se lui non fosse mai esistito riesce a farlo desistere dal suo progetto. Al contrario Scrooge nel racconto di Dickens cambia in virtù dello stesso processo, vedendo cosa resterà della sua memoria una volta morto se persevererà nella sua vita avara e noncurante degli altri.

27Il film, girato in bianco e nero e tuttavia in seguito colorizzato a discapito del parere del regista, comincia con una serie di campi vuoti nella cittadina americana di Bedford Falls. È la vigilia di Natale, e una fitta e meravigliosa nevicata (realizzata con tonnellate di intonaco bianco) ricopre le strade deserte, le insegne dei negozi, e le case con le luci accese all’interno. Una musica acusmatica contribuisce a enfatizzare un’atmosfera melanconica più che gioiosa, e fa da contrappunto alle voci off di numerosi personaggi che pregano. Il comune oggetto delle loro preghiere è il destino di George Bailey (James Stewart), e queste giungono al destinatario.

28Un movimento di macchina estensivo infatti fa sì che la casa di Bailey, ripresa dall’alto mentre le preghiere del figlio si uniscono al coro delle altre, si faccia sempre più minuta fino a svanire lasciando il posto mediante una dissolvenza di transizione all’immagine di un cielo stellato.

La vita è meravigliosa

La vita è meravigliosa

29È un cielo molto lontano da quello visibile a occhio nudo, fatto che si intende giacché la dissolvenza permette un’inversione del movimento di macchina: quello precedente si allontanava dalla villa, questo si avvicina al cielo, e infatti incontra e aggira un corpo celeste lungo il suo tragitto scopico. La realizzazione del cielo, così come della sfera che per poco non colpisce la cinepresa, è in realtà molto triviale (probabilmente qualcosa come un semplice cartonato) ma forma con eleganza la cornice narrativa del film segnalando, proprio per via del suo posizionamento all’estremo iniziale della narrazione, la natura avvolgente dell’istanza destinale, Dio.

30Dio in La vita è meravigliosa è una presenza che esiste, anche se in un altrove che si apre al nostro sguardo solo grazie alla “magia cinematografica”, e che si occupa di definire l’andamento delle cose e di operare aggiustamenti quando queste rischino la difformità. In altre parole, il desiderio di suicidio – peccato mortale – è al di fuori dei piani di Dio, ed è che così che questi invia un suo emissario sulla Terra per ovviare all’eclatante deviazione di percorso pianificata da Bailey.

  • 19 Francesca Cabiddu, Il comportamento del consumatore e scelte strategiche delle imprese. Il ruolo d (...)

31Certo, si potrebbe obiettare che Dio aiuti il personaggio perché in fondo quest’ultimo, come dice, “è scoraggiato”, e necessita di una mano dall’alto. E perché in fondo è un personaggio speciale. Nondimeno il messaggio di fondo del film, anche spesso esplicitato dal regista in occasione di interviste e uscite pubbliche, è che nessun uomo sia un fallimento, e che ogni individuo sia meritevole di vivere. Così, se pure il film si focalizza sulle vicende di George Bailey, il testo si presenta come di portata universalistica, e l’immaginario destinale che ne deriva è quello di una sorveglianza, buona ma pur sempre da intendersi come funzione di controllo panottico, dall’alto, che interviene nel momento in cui qualcosa fuoriesca da un percorso ben stabilito, nel caso di Bailey da una vita che a più riprese lo mette alla prova facendo in modo che i suoi sogni siano subissati da continue situazioni di profondo sacrificio personale. L’ideologia sottesa è tipica del cinema americano classico, che mira anche a svolgere una funzione in qualche modo pedagogica, edulcorando de facto situazioni miserevoli in cagione di una moralità che spesso i personaggi, più che scegliere deliberatamente, avvallano per necessità, o, come nel caso di La vita è meravigliosa, grazie a una nuova presa di coscienza che a tutti gli effetti ricorda un procedimento di dissonanza cognitiva di ritorno: «una condizione di attivazione che si verifica quando le opinioni di una persona non sono concordi tra loro; tale situazione indurrebbe a cambiare pensiero, sentimento o azione per migliorare l’accordo mancante»19.

Tali considerazioni comprovano la tesi per cui in un certo cinema a vocazione religiosa o parareligiosa la destinalità incarnata dal divino sia direttamente connessa con un’ideologia “forte” nel farsi idea di destino, che può anche significare un’idea quantomeno flessibile di libero arbitrio. In effetti, analizzando la mirabile scena iniziale del cielo stellato possiamo ulteriormente corroborare quanto detto. Siamo di fronte a un long take a macchina da presa fissa, una volta stabilizzata dopo il movimento di avvicinamento. Si tratta di una sorta di campo totale, o meglio potremmo dire di campo metafisico o assoluto, affine a quel fuori campo cui si rivolge Giovanna d’Arco, giacché inquadrati sono Dio – una nebulosa al centro dell’inquadratura – e l’universo – una serie di altri corpi astrali che spiccano per contrasto bianco sullo sfondo nero. Tale campo assoluto (controparte ideale ma anche fattuale del fuori campo assoluto dreyerano di cui abbiamo discusso in precedenza) contiene, cioè, tutto l’inquadrabile. Possiamo desumere che i bordi dell’inquadratura siano in questo caso non solo i confini dell’immagine, ma in realtà i confini del mondo, e che fuori di essi non vi sia null’altro. Si tratta di un’innovazione radicale, che verrà declinata altre volte in altre ere del cinema. L’inquadratura come concrezione del tutto.

32Ecco dunque iniziare il dialogo di Dio, la cui voce non è tonante ma è quella di un uomo adulto, e il cui parlare è scandito dall’illuminarsi della nebulosa, con Giuseppe, un altro ammasso collocato sempre al centro dell’inquadratura, più in basso a destra, a formare il secondo vertice di un ideale triangolo trinitario, pitagorico segno di perfezione, ove la parte superiore spetta all’essere supremo. Dio chiama effettivamente l’altro ammasso Giuseppe, e così inquadra definitivamente la religiosità del film in termini cristiani. Riportiamo qui di seguito l’interezza della conversazione, acché ci sia utile per inquadrare con precisione le specificità retorico-destinali che essa implica.

GOD: Hello, Joseph. Trouble?

DIO: Giuseppe, che succede?

JOSEPH: Looks like we’ll have to send someone down. A lot of people asking for help for a man named George Bailey.

GIUSEPPE: Credo che dovremmo mandare qualcuno giù. Parecchie persone chiedono aiuto per un certo George Bailey.

GOD: George Bailey. Yes. Tonight’s his crucial night. You’re right. We’ll have to send someone down immediately. Whose turn is it?

DIO: George Bailey? Già... questa è la notte decisiva. Bisogna mandare subito un angelo. Chi è di turno?

JOSEPH: That’s why I came to see you, sir. It’s that clock-maker’s turn again.

GIUSEPPE: Proprio di questo ero venuto a parlarti. C’è ancora quell’orologiaio di turno.

GOD: Oh, Clarence. Hasn’t got his wings yet, has he?

DIO: Ah, sì... Clarence, non ha ancora messo le ali, però...

JOSEPH: We’ve passed him up right along. Because, you know, sir, he’s got the I.Q. of a rabbit.

GIUSEPPE: Eh, già... è rimasto indietro. La sua intelligenza non è superiore a quella di un coniglio.

GOD: Yes, but he’s got the faith of a child. Simple. Joseph, send for Clarence.

DIO: Sì... ma la sua fede è quella di un bambino, è pura. Giuseppe, chiama Clarence.

CLARENCE: You sent for me, sir?

CLARENCE: Eccomi, mi avete fatto chiamare?

GOD: Yes, Clarence. A man down on earth needs our help.

DIO: Sì, Clarence. Un uomo ha bisogno del nostro aiuto.

CLARENCE: Splendid! Is he sick?

CLARENCE: Magnifico...è malato?

GOD: No. Worse. He’s discouraged. At exactly ten forty-five P.M., earth-time,that man will be thinking seriously of throwing away God’s greatest gift.

DIO: No, peggio, è scoraggiato. Stasera alle 10.45 ora terrestre quell’uomo penserà di buttare via il più gran dono che mai gli sia stato dato.

CLARENCE: Oh, dear, dear! His life! Then I have only an hour to dress. What are they wearing now?

CLARENCE: La vita! Oh povero me, ho soltanto un’ora per prepararmi. Come si vestono adesso?

GOD: You will spend that hour getting acquainted with George Bailey.

DIO: Impiegherai quest’ora di tempo per conoscere George Bailey.

CLARENCE Sir... If I should accomplish this mission... I mean, uh, might I perhaps win my wings? I’ve been waiting for over two hundred years now, sir... and people are beginning to talk.

CLARENCE: Signore, se porterò a buon fine questa missione avrò...ossia potrei avere poi le ali? Sono più di 200 anni che le sto aspettando e già si comincia a mormorare.

GOD: What’s that book you’ve got there?

DIO: Che libro hai lì?

CLARENCE: Oh, ‘The Adventures of Tom Sawyer.

CLARENCE. Oh, oh, oh... Le avventure di Tom Sawyer.

GOD: Clarence, you do a good job with George Bailey and you’ll get your wings.

DIO: Clarence, cerca di farti onore con George Bailey e ti guadagnerai le ali.

CLARENCE: Oh, thank you, sir. Thank you.

CLARENCE: Oh, grazie tante, grazie!

JOSEPH: Poor George. Sit down.

GIUSEPPE: Povero George. Siediti.

CLARENCE: Sit down?! What are we...

CLARENCE: Devo sedermi? Ma io…

JOSEPH: If you’re going to help a man, you want to know something about him, don’t you?

GIUSEPPE: Se devi aiutare un uomo dovrai pure sapere qualcosa di lui, non ti pare?

CLARENCE: Well, naturally, of course, I...JOSEPH: Well, keep your eyes open. See the town?

CLARENCE: Oh, naturalmente, certo.GIUSEPPE: Apri bene gli occhi. Vedi la città?

CLARENCE: Where? I... I don’t see a thing.

CLARENCE: Dove? Non vedo niente.

JOSEPH: Oh, I forgot. You haven’t got your wings yet. Now look, I’ll help you out. Concentrate. Begin to see something?

GIUSEPPE: Già, dimenticavo che non hai ancora le ali. Allora vuol dire che ti aiuterò io, concentrati! Cominci ora a vedere?

CLARENCE: Why, yes! This is amazing!

CLARENCE: Ah, sì! Ma è meraviglioso!

JOSEPH: If you ever get your wings, you’ll see all by yourself.

GIUSEPPE: Se riuscirai ad avere le ali vedrai tutto da te.

CLARENCE: Oh, wonderful!

CLARENCE: Ah, che felicità.

33Dio qui, similmente a quanto accade in Verdi pascoli, è presentato come un ente la cui retorica assomiglia a quella di un capo ufficio. Riferisce degli angeli come di persone che hanno un turno lavorativo. Non solo, ma tali creature hanno anche una precisa opinione non esclusivamente sul mondo, ma anche su loro stesse, giacché Giuseppe (un angelo di alto grado) riferisce di Clarence come di un orologiaio, con tono manifestamente derisorio, caricando ancora di più il giudizio quando lo descrive come un individuo di buon cuore certo, ma con “l’intelligenza di un coniglio”.

34L’intera conversazione dunque, già prima dell’arrivo di Clarence, è costruita in palese discrasia rispetto al piano dell’immagine, e l’effetto paradossale è un senso di vicinanza per lo spettatore. L’immagine infatti, il piano fisso sul cielo stellato, è quanto di più vicino possibile all’idea dell’ultraterreno, l’irraggiungibile cosmo ove l’ineffabile si materializza. L’elemento sonoro invece, cioè la conversazione con la sua prosodia del tutto assimilabile a quella di una riunione in ufficio, è quanto di più ordinario si possa immaginare. C’è un problema da risolvere, il capo affida l’incarico all’impiegato di turno. Costui arriva, è Clarence. Sbuca in maniera comica dall’angolo sinistro dell’inquadratura, e si aggiunge anonimamente al panorama siderale. Egli manifesta subito il suo desiderio di “essere promosso”, ovverosia di guadagnarsi le agognate ali, che lo renderanno qualcosa di più nella gerarchia semidivina (e gli conferiranno un potere di onniscopia). Ma in fondo rivela anche la sua anima sempliciotta, prima palesando il suo desiderio di avere le ali, perché «è già da 200 anni che non le ha, e in giro si inizia a mormorare» (strategia in qualche modo triviale, quella di rivelare le proprie debolezze in maniera esplicita), e poi giocando sulla presunta eternità della sua esistenza («come si vestono adesso [gli umani]?»).

35Insomma, dalla conversazione parrebbe che le cose nel dominio dell’imponderabile vengano gestite non solo secondo una burocrazia di impronta antropica, ma anche con un “personale” dalle qualità umanoidi. Eppure dal punto di vista destinale la conversazione e il suo interfacciarsi con il piano fisso ci rivela due dati, non scontati.

36Il primo è che in ogni caso esiste un altrove ove si situa il divino, che questi occupa la carica universale e che, pur affidando vari compiti ai suoi sottoposti (in questo senso agendo come spesso accade nella Bibbia), gestisce il Tutto. Il secondo dato, meno evidente di primo acchito, è tutto allocato nella terza battuta. Dio chiede a Giuseppe cosa succeda, questi gli risponde che bisogna mandare “giù” qualcuno a occuparsi di George Bailey, di cui molte persone – attraverso le preghiere – chiedono, e Dio risponde come segue: «George Bailey? Già...questa è la notte decisiva. Bisogna mandare subito un angelo. Chi è di turno?». Ora, se sul “Chi è di turno?” ci siamo già in qualche modo soffermati, sono gli altri frammenti della risposta a segnalare l’importante prolessi su cui tutto il film, implicitamente, si reggerà. Dividiamo dunque il discorso in quattro sintagmi:

  1. George Bailey?
  2. Già…
  3. questa è la notte decisiva
  4. Bisogna mandare subito un angelo.

37I quattro sintagmi paiono contraddirsi, ma in realtà sottintendono, per come sono montati, una coerenza interna, basata proprio su Dio come istanza destinale, che inizialmente, come colto alla sprovvista, chiede «George Bailey?». Questa risposta in realtà significa se posta immediatamente in relazione con il «Già...» che le segue. In effetti Dio ripete il nome del protagonista del film non tanto perché non sappia chi sia, ma per ragioni che non vengono precisate, seppure possano essere inferite. Nonostante la storia di Bailey infatti sia una storia universale, come abbiamo già fatto notare, e quindi in qualche modo una sineddoche dell’umanità intera, è lecito pensare che Dio non tenga d’occhio solo tale personaggio, ma tutto l’universo, e che quindi il suo ripeterne il nome sia una sorta di ricapitolazione con se stesso, di identificazione del problema esposto da Giuseppe rispetto all’infinità di altri fatti da tenere in piedi. È evidente come tale interpretazione sia libera e possa essere sostituita da altrettante ermeneutiche egualmente lecite.

38Come dicevamo, Dio sa chi è George Bailey, e infatti dice «Già...» (nell’inglese «Yes»), proseguendo con «questa è la notte decisiva». In questo terzo sintagma è nascosta la destinalità di Dio. È come se egli avesse in mano il calendario definitivo, e conoscesse già in anticipo cosa avverrà. Egli anticipa allo spettatore che è proprio “questa notte”, cioè quella che chi guarda il film sta per vedere, quella decisiva (in inglese “crucial”, che è aggettivo ancora più forte), quella in cui avviene qualche cosa che cambierà completamente il destino del personaggio. Dio dunque non è avvertito realmente da Giuseppe su cosa sta avvenendo, egli lo sa perfettamente, piuttosto ha, forse, bisogno di qualcuno che glielo ricordi, e proprio per questo sancisce, nel quarto sintagma, che «bisogna mandare subito un angelo», così aprendo al tema del bisogno che è un bisogno assoluto, una necessità che destituisce ogni possibilità.

39La conversazione all’inizio del film quindi da un lato fa intuire la potenza immensa di Dio, che sa cosa deve ancora avvenire (e in ciò egli è il destino), e dall’altro rivela la tautologia interna alla conversazione stessa. Una conversazione contraddittoria, ma in qualche modo di nuovo vicina all’esperienza umana che imita: così come Dio, pur sapendo e potendo tutto, conversa coi suoi sottoposti facendogli credere di avere voce in capitolo, similmente spesso accade con il capoufficio, che prima ancora di cominciare la riunione già sa come andrà a finire, e ha la capacità di illudere gli impiegati che essi abbiano effettivamente il potere di decidere qualche cosa.

40Per rigore tuttavia va segnalato ancora che, nonostante la tentazione possa essere forte, il film di Capra non va solo ridotto alla scena iniziale, giacché il suo svilupparsi è incentrato su due frangenti che abbiamo già più volte incontrati. Il primo è il viaggio interiore, il percorso sempre un po’ paranormale che il protagonista compie, aiutato in questo caso da un emissario di Dio (o obbligato dalla Morte o, come vedremo, dallo Stato, dal loop e così via), per giungere a comprendere di dover cambiare decisione. Il secondo è la presenza del libero arbitrio. Tale presenza è il secondo motore, antitetico e speculare a quello divino, affinché i fatti esistano.

  • 20 Questa idea non contraddice le principali religioni monoteiste, per le quali l’esistenza di Dio no (...)

41Se tutto fosse già scritto i film – e l’esistenza forse – sarebbero inutili. Il loro svolgersi sarebbe per davvero pura tautologia. Il fatto che nell’ultimo sintagma, quello che sancisce la destinalità del film imprimendovi movimento prima che Dio e Giuseppe si interroghino su chi mandare, sia proprio «bisogna mandare subito un angelo», significa che in effetti Dio è conscio dello snodo esistenziale che rappresenta la notte natalizia nel film, ma forse non ha potere assoluto su quale disgiunzione il protagonista sceglierà di effettuare. Egli dunque agisce, nel tentativo di dialogare con il libero arbitrio20. Lui è la necessità, il libero arbitrio la possibilità, e le due forze sono in dialogo, o in lotta. Se Dio sappia anche dove il libero arbitrio del personaggio lo condurrà non è possibile dirlo, se non facendo un atto di fede, operazione che in questa sede non abbiamo la presunzione di effettuare.

Absentia in præsentia

42Nei film finora analizzati la presenza di Dio è sempre palese. L’istanza destinale suprema esiste, è semiotizzata e ripresa, sta nel campo visivo, in quello narrativo, e in quello metafisico. Le eccezioni uniche finora riscontrate sono La passione di Giovanna d’Arco e L’ultima tentazione di Cristo, dove al contrario un Dio è evocato ma mai direttamente rivelato, rimanendo così sempre in una zona liminare, quella del dubbio se egli e il suo operato esistano o meno. Si tratta qui di un’istanza ipotetica, che chiama con prepotenza in causa uno sguardo fideistico. Che il sacrificio di Giovanna sia vano o meno è insomma un atto in qualche misura oltre-semiotico, che non ha a che fare con la pura interpretazione del film in base alle tracce disseminatevi all’interno; è fuori dal testo. È la chiamata ultima all’interpretazione e la prima alla fede, in un dominio-cerniera, che è proprio il film.

43Stessa cosa dicasi per un’opera di grande rilievo come Jungfrukällan (La fontana della vergine, Ingmar Bergman, 1960). Il film infatti, pur essendo permeato di religiosità (più d’una peraltro, interfacciandosi personaggi fortemente cattolici con personaggi pagani), perpetua il dubbio sull’esistenza o meno di un Dio, che esso sia guida, padrone, od onnipotente punitore. Bergman dunque cagiona un orizzonte metafisico agli antipodi rispetto a Il settimo sigillo. Lì l’istanza suprema, la Morte, era presente, negoziale, antropomorfa, materica. Qui l’istanza suprema, Dio, è evocata passionalmente, in vari modi durante tutto il film, ma mai verificata.

44La storia è infatti quella di una nobile e ultrareligiosa famiglia medievale, che invia dalla propria dimora in campagna la giovane figlia vergine a portare i ceri votivi in una lontana chiesa, per onorare la festa della Candelora (la Presentazione al Tempio di Gesù). La giovinetta (Birgitta Pettersson) parte così in viaggio accompagnata dalla serva domestica (Gunnel Lindblom), pagana e incinta in seguito a uno stupro, e nel momento in cui attraversa il bosco si imbatte in alcuni briganti, che dopo averla circuita la violentano e uccidono. Costoro poi, non paghi, la denudano del suo pregiato vestito, per recarsi a venderlo ove troveranno un possibile acquirente, capitando – ecco ancora una chiara traccia destinale – proprio a casa della sventurata, e rivelando ingenuamente, per via di una disattenzione, di essere proprio loro gli assassini della giovane. Il padre (Max von Sydow, che già aveva interpretato il cavaliere Antonius Block) compirà così la sua vendetta, uccidendo i tre briganti, uno dei quali è un bambino sostanzialmente innocente. Poi, con al seguito la moglie (Birgitta Valberg) e la fidata servitù, tornerà a cercare il cadavere della figlia, prima lamentandosi disperatamente di non comprendere un Dio che permetta tali crimini, e poi giurando che lì ove si è consumato il delitto erigerà una chiesa. Issando il cadavere della vergine dal terreno ove giace, un rivolo d’acqua (la fontana) inizierà a scorrere.

  • 21 Ulla Isaksson è stata in effetti impegnata nell’attività di scrittrice facendo ricorrere spesso ne (...)

45La storia raccontata da Bergman, e sceneggiata da Ulla Isaksson che in qualche modo le conferisce una certa sensibilità femminile21, è narrativamente molto greve. È una storia di violenza e vendetta, ma anche di confronto interreligioso che amaramente non si conclude positivamente: è la serva Ingeri proprio all’inizio del film a rivelare il suo paganesimo, invocando il Dio Odino, e sarà poi anche colei che, nell’ordine, si costituirà come flash forward ideale delle disavventure della giovane Karin (in qualche modo non solo prospettandogliele, ma anche “augurandogliele”), poi avrà uno strano incontro con una sorta di stregone nel bosco, e infine assisterà al delitto nascosta fra i rami, non intervenendo per paura. E ancora è una storia di tensione religiosa, una tensione passionale che richiede tanto più forza per mantenersi viva quanto più si rivela in qualche misura poco aderente al reale.

46In effetti, con un po’ di malizia, potrebbe addirittura leggersi nel film un’accusa surrettizia alla fede cieca, che obnubila il raziocinio e può produrre nefaste conseguenze. Il padre infatti, nonostante ami la propria figlia, giovane e di certo potenzialmente soggetta allo sguardo interessato di individui malintenzionati, non esita a mandarla in viaggio (nonostante le di lei, pur scherzose, resistenze), da sola (o meglio, accompagnata da una poco raccomandabile serva pagana e incinta), attraverso un bosco oscuro, per recare dei ceri votivi in chiesa. Così lo spettatore non è accompagnato per mano, come nel film di Capra, in un mondo magico ove la tragicità della vita si può evitare perché, in fondo, c’è qualcuno lassù che ci osserva tutti, e che ci rimette in carreggiata. Al contrario qui la presenza di un destinante assoluto è messa in crisi dal palesarsi della responsabilità genitoriale. Karin va nel bosco non perché mandata da Dio, ma perché obbligata dal suo pio quanto ottuso parentado. E il mondo che incontra è tetro e crudele, a tal punto da stroncarne l’innocente vita proprio al suo fiorire.

47Così anche il finale è ambiguo, non svelando una propensione del film nel rivelare o destituire l’istanza destinale, ma issando definitivamente un regime di dubbio. È il fideismo definitivo: o ci credi, o no. E l’acqua che prende a sgorgare lì dove giaceva il cadavere, con tutta la sua potente simbologia del lavaggio purificatore, non si schiera da nessuno dei due lati, potendo frattanto essere segno di presenza, o segno di natura.

48Anche il punto di vista visivo contribuisce a dare forma a tale registro di lugubre ambiguità destinale. Va anzitutto segnalata una copiosa presenza di primi piani di volti, come accade di frequente nel cinema destinale del divino. Sono volti mai sorridenti – l’unico è proprio quello di Karin, volto di una bambina, ancora spoglia dalle ansie delle ideologie e della destinazione, rapidamente uccisa – e sempre inquadrati come a voler creare superfici aptiche, che li penetrino, che ne individuino l’interiorità fra le porosità delle fattezze somatiche. Ma poi vanno menzionati piani quasi mai lunghi. Anche quando si tratti di campi totali, le inquadrature sono sempre a raggio corto, che siano all’interno della magione o negli esterni del bosco.

49Lo spazio ove si muovono i personaggi è uno spazio angusto, e reciso costantemente da ombre taglienti, che come griglie esistenziali lottano con la luce solare. L’unico significativo campo lungo è quello successivo alla presa di coscienza del padre Töre della dipartita della figliol prodiga. Egli, in seguito a tale consapevolezza, va in cerca di legna, forse per farne la pira ove brucerà i cadaveri dei briganti che è intenzionato a giustiziare. Si trova così di fronte a un alberello isolato, posto al centro dall’inquadratura, il cui esile tronco sembra formare con la linea dell’orizzonte montagnoso una sorta di croce, rima concettuale di quella croce dal personaggio tanto venerata. Qui per la prima volta la grandezza di Töre, pater familias la cui parola è legge, è sminuita dall’immagine. Egli è un piccolo uomo che ha perso tutto, e che non ha nemmeno la forza di sradicare un fuscello. L’immagine così significa un ribaltamento di ruolo e una crisi mistica.

La fontana della vergine

La fontana della vergine

La fontana della vergine (2)

La fontana della vergine (2)

50Dopo un patetico divincolarsi Töre tuttavia riesce nel suo intento, e procede poi a giustiziare gli assassini di sua figlia, non risparmiando nemmeno il bambino (nonostante le implorazioni della moglie). Manifesta la sua furia cieca, sapendo di compiere il più mortale dei peccati. Dopo, nel bosco, di fronte al cadavere, anche di questo fatto chiederà conto a Dio. E lo farà in un’immagine che ha delle assonanze con quella di Giovanna d’Arco, ma che parla diversamente proprio per le sue differenze.

51Giovanna era in primo piano frontale, Töre è ripreso di spalle, in campo totale. Il suo volto non si vede, così come non si vede il cielo. Egli parla verso l’alto, ma è circondato dalla boscaglia, si divincola, si alza in piedi, ma la macchina da presa impietosa non stacca da tale prospettiva, che lo ingloba in un pavimento erboso e fra le fronde degli alberi. Solo quando la disperazione del personaggio si farà nuovamente atto di fede, solo lì lo si vedrà nuovamente di fronte. L’impasse metafisica è inscalfibile, Dio non si vede, la sua presenza è logicamente inserita in una dimensione modale, del volere (voler-essere, voler-che-ci-sia). Egli riferisce di una destinalità incerta, e in effetti nel film non è facile rintracciare un destinante univoco. Non si sa se Dio ci sia e interceda. Non si sa bene cosa voglia fare Karin (si sa cosa deve fare, ma è una micromissione in un contesto cosmico). Non si sa bene cosa voglia il padre se non, da un certo punto in poi vendetta (che gli dà al contempo soddisfazione e dolore, che gli genera nei confronti di Dio ripugnanza e amore). Le motivazioni sono sempre circostanziate, si intersecano, mutano costantemente. Le emozioni di conseguenza. Questo perché, in definitiva, vige un’ambiguità di fondo, relativa alla mancanza di un ordine destinale manifesto, a un voler-che-ci-sia ma a un non-saper-se-ci-sia.

52Restando nell’ambito dell’assenza-presenza di Dio un altro importante film è senz’altro Breaking the Waves (Le onde del destino, 1996), opera del regista danese – e dichiaratamente ateo – Lars Von Trier che apre la cosiddetta “trilogia del cuore d’oro”, composta poi da Idiots (Idioti, 1998) e Dancer in the Dark (2000). Il film è fortemente influenzato dal manifesto del “Dogme 95”, ideato proprio da Von Trier con Thomas Vinterberg. Si tratta di un caso raro di manifesto programmatico, che mira “a tavolino” a istituire un’estetica del cinema basata sull’autenticità della ripresa, sull’eliminazione di ogni luce extradiegetica, sull’utilizzo esclusivo di ambienti reali senza scenografie, sulla ripresa in camera a mano, e così via. L’accusa sottintesa è quella, simile per qualche verso alle istanze della Nouvelle Vague (secondo il Dogma «un’increspatura che finì in nulla sulla spiaggia e si trasformò in mucillagine»), verso un cinema altrimenti considerato come posticcio e vanificato nella sua artificialità.

53Eppure, nonostante il rigore preteso dal manifesto, Le onde del destino non ne rispetta fedelmente i dettami, pur sperimentando una tecnica filmica che diventerà cifra stilistica del regista, basata sul primato dell’intensità drammatica per cui agli attori venne e viene detto di seguire estemporaneamente i loro sentimenti più che un canovaccio prestabilito, l’uso costante della camera a mano che determina un movimento fluido e inserito nel vibrante contesto drammatico, la violazione di alcuni codici impliciti nel cinema “tradizionale” come lo scavalcamento di campo (che emerge giacché Von Trier effettua più riprese della stessa scena e poi sceglie di montare i pezzi che ritiene più intensi, con il cosiddetto “montaggio emozionale”, non curandosi di una presunta mispercezione dello spettatore di fronte al valico dei 180° canonici), lo sfondamento della quarta parete tramite interpellazioni che mirano a rendere lo spettatore compartecipe delle miserie che si andranno a mostrare, l’enfasi su storie assurdamente tragiche e, si direbbe con tono moralistico, perverse, senza esitare nel mostrare l’animo umano al suo più nudo acme passionale.

54La storia è anticipatrice di molti dei temi che il regista affronterà anche più avanti nella sua carriera. In un isolato, come in Dogville (2003), e iper-religioso paesino scozzese la devota Bess McNeill (Emily Watson) convola a nozze con Jan Nyman (Stellan Skarsgård, che poi reciterà anche in altri film del regista). Ella si dona completamente all’uomo, sia fisicamente che mentalmente, convinta di adempiere al volere di un Dio con il quale conversa spesso parlando ad alta voce con se stessa, impersonandolo. L’idillio amoroso è rotto però dall’incidente di lui su una piattaforma petrolifera, che lo rende paralitico, e incapace di amarla come prima. Egli così le chiederà di amare carnalmente altri uomini, per poi raccontare a lui i dettagli delle sue avventure. È una richiesta impossibile, che lui vede come un modo per non condannare lei a una vita di castità, ma pure come un sistema per continuare ad amarsi, anche se in modo inconsueto. Bess è prima restia, ma diverse vicissitudini la portano a vestirsi come una prostituta e a intrattenere relazioni sessuali con diversi uomini, subendo spesso angherie e vessazioni molto crude, come Joe (Charlotte Gainsbourg ma anche Stacy Martin nella versione giovane) in Nymphomaniac (2013). Lo fa in una costante tensione, sentendosi in colpa, ma anche continuando per l’amore di suo marito, e cioè per l’amore di Dio. Il villaggio non tenta di comprenderla, ma anzi la stigmatizza. Ella così decide di farla finita, facendosi volontariamente stuprare fino alla morte da un gruppo di malviventi su una vecchia nave.

55È solo dopo la sua morte, il suo sacrificio, che la presenza di un Dio sinora invocato ma mai palesatosi pare timidamente manifestarsi, attraverso un doppio miracolo. Jan infatti guarisce dalla sua paralisi, e profana la bara di Bess rubandone il cadavere prima che i preti del villaggio celebrino un funerale in cui intendono sconsacrarne il ricordo (sostenendo che brucerà all’inferno). Il marito invece decide di lasciare il corpo al mare e, miracolosamente, dal cielo si odono delle campane.

Le onde del destino

Le onde del destino

56La religiosità che permea il film è dunque parallela a quella di Bergman. Si tratta di una religiosità tradotta in un divino mai comprovato, se non nei finali ambiguamente miracolosi. Per la verità nel film di Von Trier la “realtà del miracolo” sembra essere confermata proprio dall’inquadratura finale ove il suono delle campane viene trasdotto da extradiegetico a intradiegetico. Sono infatti delle campane, issate non si sa bene dove nel cielo, a emetterlo, punendo con la loro sacralità la bigotteria dei cittadini. Riprese in un’inquadratura dall’alto risultano ai margini laterali dell’immagine sull’avampiano, poste oltre la coltre di nubi che lascia intravedere l’ipocrita cittadina scozzese teatro delle vicende narrate nel film. Il regista così ammette l’esistenza di un piano trascendente, non filmabile per statuto ma sostituibile con dei segni surrogati, come le campane risuonanti (o come le candele per la morte, gli orologi per la vita, e così via).

57L’opera del regista dunque da un lato riprende un certo schema bergmaniano, ma dall’altro apre con più vigore alla speranza che la crudeltà della vita sia controparte di una metafisica specifica, che ne conferisca senso. Tale approccio mistico continuerà, in una sinusoide fra profondo sadismo e pura umanità, a permeare l’opera del regista, fino a opere di oltre dieci anni dopo come Nymphomaniac I e II (2013), che vedranno nella figura di Joe una sorta di contraltare ideale di Bess McNeill. Tornando invece a Le onde del destino, di questo va ancora ricordato come fra gli altri riferimenti di Von Trier ci sia proprio la Giovanna d’Arco di Dreyer, non più muta ma invece caratterizzata da una sorta di sintomatica logorrea (parla per sé e per Dio), così come il Dekalog (Decalogo) di Krzysztof Kieślowski (1988), opera imprescindibile in una trattazione che riguardi la messa in film di Dio come istanza destinale.

Il testimone silenzioso e il fallimento della matematica

58Il Decalogo di Kieślowski va inteso come l’opera di un religioso sui generis, che dichiarò a La Repubblica del 15 maggio 1991 quanto segue:

  • 22 Natalia Aspesi, Per Kieslowski il futuro è Francia, «La Repubblica», 15 maggio 1991, https://ricer (...)

Non so esattamente cosa voglia dire esserlo: sono battezzato ma non vado in chiesa, credo in Dio ma non ritengo indispensabile la mediazione della gerarchia, il mio Decalogo in Polonia è stato giudicato irrispettoso della cattolicità. Del resto il mio paese interpreta a suo modo la religione: i polacchi vanno a messa ma tra loro c’è il più alto tasso di criminalità in Europa, fanno molto spesso la comunione ma sono i più accaniti ubriaconi del mondo. Un’ iniziativa parlamentare ha chiesto la messa al bando dell’aborto legale, ma anche le più religiose donne polacche continuano imperterrite a usufruirne. […] [Ciò che mi preoccupa] è la minaccia che l’ingerenza della Chiesa nello Stato diventi preponderante, come se il cattolicesimo fosse l’Islam. Se ciò avvenisse, io che non ho lasciato la Polonia sotto il comunismo, me ne andrei subito a vivere altrove22.

  • 23 Non si tratta certamente né dei primi né degli ultimi film ispirati ai dieci comandamenti (basti p (...)

59In questa dichiarazione si notano allo stesso tempo l’anticonformismo religioso del regista, cristiano ma anticlericale, ma anche il suo sentimento in qualche misura legato al moralismo, e un’idea specifica di ordine spirituale. La sua opera più nota è certamente quella che chiude la sua carriera, la “trilogia dei colori” (1993, 1994, 1994), eppure il Decalogo non mancò di sortire grande successo. Si tratta di una serie di dieci mediometraggi (della durata indicativa di 55 minuti ciascuno), girati per la tv polacca e ispirati in maniera più o meno evidente ciascuno a uno dei dieci comandamenti23.

60La struttura decalogica, che ordina i film idealmente come capitoli di un percorso religioso, è mantenuta sin dai titoli di testa dei singoli episodi (Decalogo 1, Decalogo 2, Decalogo 3, e così via fino al decimo). Per il resto i film funzionano come blocchi autoconclusivi, non legati da un filo narrativo comune. Anche per questo il Decalogo va inteso come il misto fra una serie televisiva moderna e un macrofilm distribuito a episodi apparentemente indipendenti, e cioè fruibili anche in ordine sparso o solo parzialmente, un po’ come accade con il contemporaneo Black Mirror (2011 – in corso, ideata da Charlie Brooker). I cast degli episodi sono così differenti, e tutte le storie sono contraddistinte da toni e atmosfere decisamente drammatici, che mirano tendenzialmente a mostrare moralisticamente come la non obbedienza ai dieci comandamenti comporti sofferenza, sofferenza la quale per i personaggi è necessaria per comprendere e interiorizzare la retta via. Il primo episodio, l’unico sul quale qui ci soffermeremo, è dedicato al primo comandamento: «Io sono il Signore tuo Dio. Non avrai altro Dio all’infuori di me». Si potrebbe dire che si tratta in effetti di una traduzione filmica del comandamento in chiave polacco-sovietica. Il comandamento, qui come negli altri capitoli, funge da concrezione di una narrazione che da esso esplode, e al contempo fa da guida inferenziale. In altre parole, lo spettatore, conscio del comandamento e appartenente all’orizzonte storico-morale in cui esso è inserito, ha già in sé un’enciclopedia ermeneutica di riferimento sulla base della quale elaborare l’interpretazione del film.

61La storia è quella del piccolo Paweł (Wojciech Klata) e di suo padre Krzysztof. Questo personaggio, interpretato da Henryk Baranowski, è omonimo sia del regista che del secondo sceneggiatore Krzysztof Piesewicz, politico polacco che con Kieślowski e non solo curerà altre sceneggiature. La scelta di tale nome per il protagonista appare significativa. In effetti il nome Krzysztof, letteralmente non tanto “Cristo” quanto “Cristoforo” (Χριστόφορος, “portatore di “Cristo”), era di per sé diffuso (per motivi non così misteriosi) nella Polonia tardosovietica. Eppure in sede interpretativa tale scelta riflette sia una motivazione metalinguistica, e cioè configura il personaggio come un alter ego dei suoi ideatori, che intradiegetica, caratterizzandolo come una sorta di Cristo moderno. Tale scelta è più comprensibile se edotti sulla vicenda.

  • 24 Anche se in Sandra Puiatti, Moreno Manghi, A mani vuote. Il decalogo di Kieslowski tra scandalo e (...)

62Krzysztof fa di mestiere il fisico e insegna all’università24, e vive con il figlio Paweł, curioso bambino affascinato, anche per imitazione del padre, dalla tecnologia e dai computer. La loro casa è, per l’epoca, un avveniristico fortino domotico, ove le porte si possono bloccare e i rubinetti si possono aprire con dei programmi informatici. Il quadretto famigliare è completato dalla zia Irena (Maja Komorowska), che si contrappone a Krzysztof per via della sua fervida religiosità cattolica (egli al contrario, da buon fisico, definisce il mondo solo con l’ausilio della razionalità). Paweł è così una figura dell’infante-incubatore, esposto nel medesimo tempo a due ideologie contrapposte, quella del divino e quella del razionale. La sua curiosità è tesa verso ambedue le direzioni.

63Un giorno va a pattinare in un laghetto ghiacciato vicino casa, dopo che il padre Krzysztof ha acconsentito, avendo eseguito una serie di test per verificare la sicurezza della situazione, sia informaticamente che empiricamente; tuttavia, a dispetto di ogni verità scientifica, il ghiaccio si rompe, e il piccolo Paweł perde – ironia della sorte – la vita. Sarà così che Krzysztof ridiscuterà i suoi orizzonti epistemici, e, dopo essersi rifugiato in una chiesa e aver con rabbia rovesciato un piccolo altare, si segnerà la fronte con un pezzo d’acqua benedetta ghiacciata, correlativo oggettivo sineddotico del figlio appena perso, attinta dall’acquasantiera.

64Il film dunque contrappone fede e scienza in maniera sostanzialmente manichea. L’idolatria “teotecnica” di Krzysztof, Cristo quindi di un dio minore o inesistente, è punita sardonicamente dal predominio dell’irrazionale, dell’indecidibile. Il ghiaccio si spezza quando non avrebbe dovuto spezzarsi, il suo calamaio si frantuma senza apparente motivo. E tuttavia Dio pare essere un’istanza vendicatrice e in qualche modo sadica, punendo per il suo peccato non il peccatore, ma il figlio innocente.

65Nuovamente, siamo di fronte a un Dio assente, o meglio in questo caso semi-presente. Pur non comparendo – e quindi lasciando che quanto detto finora sia frutto di interpretazione ragionevole ma non certa del tutto – il Decalogo è caratterizzato da un’isotopia che, come un fil rouge, percorre tutti gli episodi a eccezione del decimo: «Non desiderare la roba d’altri». Si tratta di una figura umana, muta, e misteriosa, un po’ come il Mistery Man di Lost Highway (Strade perdute, David Lynch, 1997), ma anche come gli Osservatori di Fringe (ideata da J.J. Abrams, Roberto Orci e Alex Kurtzman, 2008-2013) o i guardiani di The Adjustment Bureau (I guardiani del destino, George Nolfi, 2011). Questo meta-personaggio (Artur Barciś), appellato da alcune fonti come il “testimone silenzioso”, non partecipa alle vicende, ma vi assiste, quando con partecipazione quando con larvato distacco. Si tratta di una presenza non facilmente interpretabile, e che pure dice di uno sguardo altro, forse onnisciente, non chiaramente onnipotente, che quindi in qualche modo vanifica l’ipotesi di un Dio vendicatore. Se fosse Dio egli potrebbe evitare la morte di Paweł, e invece ciò non avviene. Avviene, forse, per necessità, più che per possibilità, e il testimone silenzioso ne prende atto al di là di ogni simbologia. Egli nel primo film è un vagabondo vestito di montone, che si scalda al fuoco; non partecipa delle metonimie che si susseguono l’un l’altra, come la candela la cui cera si fa lacrima della Madonna sul finale, o il cane morto che apre a Paweł la ingenua consapevolezza della fine. Eppure, impossibilitato a dire cosa succederà – tanto ai personaggi quando agli spettatori (che guarda impassibile, volgendosi come Bess McNeill, forse sua analoga, alla macchina da presa) – egli è prova che qualcosa succederà.

66Il testimone silenzioso è un fucile di Čechov disinnescato. Non più manifestazione di un Dio assente ma presente, bensì di un Dio presente ma assente. Personificazione ultima di un destino cieco, così come lo è quello di un film precedente di Kieślowski, Przypadek (Destino cieco, 1981), che incontreremo più avanti. L’inserzione di una figura del genere è rilevante in sede destinale poiché ha a che fare con la presenza di un’entità che significa pur non avendo alcun ruolo attanziale preciso. Non è destinante, né destinatario, né oggetto di valore. Né tantomeno aiutante od opponente. Eppure è, e non certamente personaggio di contorno, data l’insistenza con cui la cinepresa indugia sul suo volto. Un’istanza inutile, eppure, paradossalmente, necessaria.

Dèi postmoderni

  • 25 Si tratta dunque, sulla scorta della teoria di Peppino Ortoleva, Miti a bassa intensità. Racconti, (...)

67Accanto a questi dèi assenti ma presenti, o presenti ma assenti, la storia del cinema dà ampio spazio a personificazioni più o meno leggere, a bassa intensità25, di dèi con vari poteri, responsabilità, e inseriti in precisi regimi di destinalità, come abbiamo già visto nei casi di Come fu che l’ingordigia rovinò il Natale a Cretinetti, Verdi pascoli, La vita è meravigliosa e così via.

68Al di là dei film strettamente religiosi, la presenza di Dio come entità personificata o comunque reificata sembra infittirsi nel momento in cui il cinema moderno, caratterizzato da una ridiscussione totale del medium stesso, si stabilizza nel cinema postmoderno e contemporaneo, ove nuove tecnologie affiorano e il mondo si confronta con una fase di circolazione di senso inaspettata e per certi versi confusa. È il mondo della fine della Guerra Fredda e quindi in un certo senso della fine delle contrapposizioni nette, dell’emergere prepotente dell’informatica e di internet con l’avvento e la legittimazione di sterminate subculture, finanche della contemporanea società liquida ove l’idea stessa di verità è minata da ideali di contropotere che sfociano in teorie cospiratorie e omeopatia. È un mondo in cui:

  • 26 Laurent Jullier, Il cinema postmoderno, tr. it. Kaplan, Torino, 2006, pp. 18-19.

Bombardato da immagini e messaggi in qualsiasi momento e in qualsiasi posto del mondo si trovi, l’uomo occidentale è a contatto più che con la realtà con una rappresentazione che aspira a sostituirla (l’iperrealtà di Baudrillard, hyper-aesthetics talora negli anglosassoni, che sono meno allarmisti). Gli spazi pubblici, in senso lato, cioè dalle vie della città ai programmi radiofonici, dalle pagine dei giornali alle trasmissioni televisive, sarebbero devoluti a una comunicazione più o meno commerciale del mondo, che lo maschera sotto l’apparenza di rappresentarlo – è anche in questo senso che si può parlare di schermo postmoderno: fare schermo. Questa immanenza dei segni – e soprattutto delle immagini – […] è sempre più netta26.

69È in questo mondo inedito che anche l’idea di divino viene sconvolta, così come la sacralità non solo cinematografica, dopo aver passato il banco di prova delle Nouvelles vagues come nella scena della fucilazione del papa di La Voie lactée (La via lattea, Luis Buñuel, 1969).

  • 27 Si tratta quindi di cinema cristologico, che qui non trattiamo poiché esso è comunque, in una cert (...)

70In questo inedito panorama, caratterizzato dall’emergere travolgente di certi registri del fantastico e del fantascientifico, di Dio si continua invero a parlare, come a cercare di mantenere un punto fisso in un mondo sempre più plasmatico e incomprensibile. Il punto di partenza per gli dèi impertinenti del cinema postmoderno è un film precursore, costruito sull’onda della cultura sessantottina. Jesus Christ Superstar (Id., Norman Jewison, 1973), ispirato all’omonimo musical di Tim Rice e Andrew Lloyd Webber (1948), è in effetti un film che più che su Dio focalizza sulla vita di Gesù27. Ci è utile qui per comprendere come rappresenti un cambio drastico in una certa concezione ingessata e timorata della religiosità, e come costituisca anche dal punto di vista degli stilemi (in primis l’utilizzo sia narrativo che metanarrativo dell’anacronismo, come già visto per Noah strumento di dichiarazione di una universalità cronosismica del divino), un momento di passaggio.

71La passione di Cristo infatti, il momento più significativo e tragico della storia di Gesù, e, per chi crede, della storia umana, è traslitterata attraverso la lente lisergica della cultura hippie, per di più tradotta in un appassionato musical. Giuda, con un vestito a frange bianche, e Gesù, per tutto il film sottotono rispetto alla sua “nemesi”, si pongono, cantando, domande sui mass media; dietro Giuda tre coriste in bikini dalle fattezze angeliche e con acconciature “afro” danzano e cantano con sonorità da disco anni ’80 (anche qui c’è un elemento precursore, il film è del 1973). Erode indossa occhiali scuri ed è circondato da personaggi che sembrano attinti dalla saga di Mad Max (che pochi anni dopo si aprirà con il film Interceptor di George Miller, 1979). Dopo la crocifissione gli astanti se ne vanno in bus. Tutti elementi irriverenti e anacronistici che non pochi anni prima sarebbero stati considerati come blasfemi, e che ora invece – nonostante le resistenze di una fascia di pubblico più conservatrice, che vi identificano blasfemia – fanno del film un successo globale, appoggiato addirittura dal papa, all’epoca Paolo VI, che dichiarò all’attore Ted Neeley di proiettarlo, perché avrebbe contribuito «a diffondere la figura di Gesù».

Jesus Christ Superstar

Jesus Christ Superstar
  • 28 Per approfondimenti cfr. Pier Maria Bocchi, Invasion USA. Idee e ideologie del cinema americano an (...)
  • 29 Sul cinema per e dei ragazzi cfr. Bruno Surace, Baby Simulacra. Semiotica dei cuccioli al cinema c (...)
  • 30 Un compendio sulla serie tv in Guy Adams, Messaggi dal sottosopra. Dentro il mondo di Stranger Thi (...)

72È dunque rilevante l’esplorazione di questa era di dèi atipici, specie in merito alla destinalità che sottintendono o sovraintendono. Il primo caso di rilievo che affrontiamo è quello di Time Bandits (I banditi del tempo, 1981) di Terry Gilliam, autore che abbiamo già trattato in precedenza e che tratteremo ancora in seguito, sia singolarmente che in gruppo coi Monty Python (qui vi è anche la sceneggiatura co-scritta con Michael Palin). Il film è a tutti gli effetti il precursore di una precisa estetica del cinema degli anni Ottanta28, anche se è cosa poco nota anche ai più fervidi sostenitori di tale tendenza. Si tratterà di un cinema fatto di avventure di ragazzini che si oppongono al mondo dispotico degli adulti e la cui magia interiore si fa esteriore attraverso storie fantastiche, viaggi nel tempo, amori giovanili e tecnologie all’avanguardia29. Ancora oggi imperversano i culti legati a questa era del cinema, dominata dalla pop culture e da titoli come The Goonies (I Goonies, Richard Donner, 1985), Back to the Future (, Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990), Howard the Duck (Howard e il destino del mondo, Willard Huyck, 1986) e molti altri. Ed è proprio su tale collaudata ondata nostalgica che costruiscono la propria fortuna prodotti contemporanei come la serie tv Netflix Stranger Things (2016- in corso, ideata da Matt Dufer e Ross Dufer)30 o Ready Player One (Steven Spielberg, 2018, dall’omonimo romanzo di Ernest Cline del 2010).

73I banditi del tempo dunque contiene in nuce una serie di elementi che verranno sviluppati poco dopo, declinati nel tipico stile stralunato e inverosimile di Terry Gilliam. La storia è quel dell’undicenne Kevin (Craig Warnock) che scopre, con l’aiuto di un gruppo di nani, un portale spazio-temporale in casa sua che lo conduce in tutti quei luoghi e tempi che solo coi film (come diceva il trailer originale) altrimenti aveva “visitato”. Da qui cominciano una serie di avventure che vanno dal Medioevo al Titanic, dall’era napoleonica a quella di Robin Hood, in un pot-pourri che già con accenti diversi, più metalinguistici, era stato esplorato in film come Hellzapoppin’ (Henry C. Potter, 1941). Al contrario nel cinema degli anni Ottanta la riflessione estetica è spesso appiattita in un frame sensazionalistico assimilabile al cinema delle attrazioni delle origini, fondato sulla capacità esclusiva del mezzo di stupire lo spettatore di fronte alla meraviglia delle immagini filmiche. E infatti nel film non è nemmeno sviluppato uno dei temi che contraddistinguerà poi tutto il cinema di viaggi nel tempo moderno, a partire da Ritorno al futuro, e cioè quello della modificazione del futuro a partire dall’intervento sul passato.

74I “banditi del tempo” così visitano le varie epoche scontrandosi con il Male in persona (David Warner) e alla fine incontrando Dio, l’Essere Supremo, che con il suo intervento provvidenziale sistemerà le cose distruggendo la creatura malvagia e ordinando ai nani di buttarne i resti dentro una cassetta postale (tipico umorismo à la Monty Python, come a dire che non c’è miglior modo di assicurarsi che siano dispersi). La sequenza è quella del prefinale: l’Essere Supremo, interpretato dal noto attore teatrale inglese Sir Ralph David Richardson, prima si manifesta come volto circondato da un’aura luminosa, per poi diventare un impettito ed elegante signore dal portamento raffinato.

75Fin da subito egli mette in chiaro, parlando tra sé e sé, di non amare particolarmente quella forma, ma di adeguarsi a essa perché la gente se lo immagina così (quale gente? Gli spettatori, i personaggi del mondo del film, o, più probabilmente, entrambi?).

I banditi del tempo

I banditi del tempo

76Dopodiché egli, con fare sbrigativo e con l’atteggiamento di chi ha la situazione sotto controllo, come il Mr. Wolf di Pulp Fiction (Id., Quentin Tarantino, 1994), assolve alla funzione perfetta, è proprio il caso di dirlo, di un deus ex machina. Il suo arrivo coincide con la carbonizzazione del Male (David Warner), che egli stesso aveva progettato. Una serie di frecciatine mira a equilibrare la sua apparenza mortale con il suo retaggio divino; egli sostiene che «il Male gli è uscito piuttosto bene», così dichiarando di esserne al di sopra, come pure riaccetta di prendere i nani al suo servizio, anche se decurtandogli il salario (sul modello Dio-capoufficio già visto in La vita è meravigliosa). Dichiara poi di aver sempre saputo che il gruppetto gli aveva rubato la mappa universale, e che anzi era stato lui stesso a permetterglielo per testare la riuscita del Male, e quando Kevin gli chiede perché far morire tutte quelle persone e perché l’esistenza stessa del male, egli risponde che «deve aver a che fare con il libero arbitrio» (echi ancora di Capra). Dopodiché, assieme ai nani, scompare nel fumo, un po’ come un mago d’avanspettacolo, rivelando a Kevin, nel più tipico dei finali, che si trattava niente più che di un sogno.

  • 31 Un espediente simile è nell’episodio Treehouse of Horror XVI, speciale di Halloween dei Simpson de (...)

77Tuttavia è il finale definitivo a rivelare che non è stato tutto un sogno. Un movimento di macchina virtuale verso l’alto dalla casa di Kevin si allontana sempre di più, rivelando prima la città, poi il mondo stesso, poi l’universo, infine, ripresa dall’alto, la mappa che per tutto il film ha costituito l’oggetto di valore. Le mani dell’Essere Supremo la lambiscono da entrambi i lati e la arrotolano verso il centro, rivelando che è sostenuta solamente da un fondo nero, e la prendono con sé trasformando l’inquadratura in un campo vuoto assoluto, e cioè uno spazio nero ove vige il nulla31.

78La dialettica fra le due scene appena descritte fa dell’Essere Supremo un’entità che controlla i destini dell’intero universo, e che tuttavia per conferire a questi ultimi una qualche specificità semiosica sceglie deliberatamente di inserirvi il Male, cui tuttavia tramite libero arbitrio si può scegliere o meno di aderire. Si tratta di un’istanza destinale super partes, che non fa una piega quando Kevin gli chiede come mai tante persone sono morte per causa sua (si limita invece a lamentarsi di una certa confusione, confusione che possiamo presumere non sia unicamente riferita al luogo dello scontro, ma all’umanità tutta); si tratta di un Dio che dà gli strumenti, e che si dà alla vista di Kevin proprio per via dell’apertura mentale del ragazzino, del suo essere un cucciolo d’uomo ancora capace di credere nella sua apparizione. L’ultima elegante inquadratura, quella della mappa, stabilisce comunque con certezza che il controllo massimo è nelle mani, riprese dall’alto, senza volto, di Dio, che porta con sé l’esistenza come un architetto porta con sé un prospetto.

I banditi del tempo (2)

I banditi del tempo (2)
  • 32 Augusto Ponzio, Fuori luogo. L’esorbitante nella riproduzione dell’identico, Meltemi, Roma, 2007, (...)

79La sua prima apparizione, come volto misteriosamente sospeso nell’etere, non è un dato unico nella storia del cinema. Già in The Wizard of Oz (Il mago di Oz, Victor Fleming, 1939), così come nel remake postmoderno Oz the Great and Powerful (Il grande e potente Oz, Sam Raimi, 2013), il mago di Oz, di fatto Dio del suo regno, usa manifestarsi come gigantesco volto nel cielo. La supremazia del volto (e infatti abbiamo più volte menzionato l’uso insistito di primi piani nel cinema divino), di un volto che basta a se stesso, di un volto che, come direbbe Augusto Ponzio, è alterità pura e distillata32, rende perfettamente la trascendenza dell’entità che rappresenta. Così anche in Star Trek V: The Final Frontier (Star Trek V – L’ultima frontiera, William Shatner, 1989) Dio (George Murdock) si manifesta come un elefantiaco e luminoso volto, circondato da un’aura abbacinante che quasi si fatica a guardare.

  • 33 Cfr. Franco La Polla, Star Trek al cinema, Punto Zero, Bologna, 1998; Kevin Decker, Jason Eberl, S (...)

80La premessa doverosa è che quello di Star Trek è un multiverso complesso, costruito e perfezionato attraverso decine di film ed episodi televisivi, e votato a realizzare un prolifico incontro fra immaginario fantascientifico e problemi filosofici di ogni sorta33. Così anche il tema di Dio è inserito in questa cornice. Egli si presenta come il Dio assoluto, ma in realtà è il Dio di Sha Ka Ree, un pianeta-paradiso cui i membri della nave stellare Enterprise giungono in missione. Tuttavia si tratta di un’entità aliena che non ha in sé alcuna deità, nonostante si manifesti similmente alla prima “versione” del Dio di I banditi del tempo (un volto sospeso che brilla di luce propria e che emana raggi dagli occhi), ma che tenta invano di evadere dalla prigione in cui è confinata. L’entità tradisce se stessa dimostrando interesse per l’astronave con cui l’equipaggio è giunto sino a lei, e domandando al capitano Kirk (William Shatner) chi egli sia, domanda che in realtà potrebbe essere intesa come retorica, ma che invece dimostra la non-onniscienza del personaggio.

81Nonostante il film sia considerato dal fandom di Star Trek fra i meno riusciti dell’interminabile saga esso contiene l’elemento del Dio-alieno, entità dai poteri sovraumani e che però non soddisfa alcune premesse metafisiche necessarie a considerarlo l’Essere Supremo. Egli infatti è inserito in una cornice narratologica che ne mostra delle debolezze, e che comunque non lo vede come destinante, ma piuttosto come antisoggetto o antagonista.

  • 34 Si tratta di quello che in Richard J. Utz, Jesse G. Swan, Paul Plisiewicz (eds.), Postmodern Medie (...)
  • 35 Il doppiaggio italiano, specie nei decenni scorsi, tendeva a tradurre determinati accenti inglesi (...)

82Un altro Dio sospeso sul modello “Mago di Oz” è quello di Monty Python and the Holy Grail (Monty Python e il Sacro Graal, Terry Gilliam e Terry Jones, 1975), a dimostrazione di come il gruppo di comici britannici prediliga spesso uno humour costruito sulla messa in scena di situazioni assurde, tese fra il sacro e il profano, come abbiamo già visto per il tema della Morte. Qui il setting è medievale, e riprende la leggenda di Re Artù (Graham Chapman), inviato direttamente da Dio (doppiato sempre da Chapman) alla ricerca del Sacro Graal, il calice che avrebbe adoperato Gesù durante l’ultima cena, oggetto mitico e mistico al centro di numerose narrazioni, leggende urbane e teorie cospiratorie34. Nel film, subito dopo un’esilarante scena in cui un gruppo di cavalieri danza e canta come in un musical (suggellata dall’anacronistica frecciata – doppiata in italiano, come si usava un tempo per acuire l’effetto comico, con accento marcatamente toscano35 – a scena conclusa di un cavaliere che esclama: «Non puoi lasciare la reggia un attimo che te la riducono in una discoteca»), Dio si palesa in cielo di fronte ad Artù e ai suoi compagni. L’inquadratura è un campo totale, e anzi potrebbe essere uno di quei campi totali assoluti che abbiamo già descritto. La parte bassa è dominata dalle cime degli alberi, quella alta dal volto di Dio, circondato da un’aura dorata a sua volta circondata da nuvole. Ha le sembianze di un uomo solennemente barbuto, l’espressione trasmette cipiglio, e indossa una corona di colori rosso e oro. Alla sua vista un controcampo mostra i cavalieri inginocchiarsi ma immediatamente lo stacco ci riporta a lui, ora ripreso in primo piano, e adirato per l’atteggiamento adulatorio che tutti gli riservano.

83Lo scambio di battute è ovviamente edificato su registri comici, e così Dio affida ad Artù (egli lo chiama Arturo) la sua missione: trovare il Sacro Graal. Dal punto di vista dell’immagine alcuni elementi destano interesse. In primis Dio non è recitato da un attore vero, ma da un’immagine statica, la cui unica movenza è quella della bocca che sale e scende come si trattasse di una figurina da libro pop-up per bambini. Tutta la sua espressività è quindi data al disegno e alla voce che lo doppia. Inoltre il luogo ove tale immagine si situa funziona un po’ come uno schermo nello schermo, giacché quando Dio parla del Graal la sua immagine scompare, per essere sostituita proprio da quella della coppa. Con una dissolvenza incrociata poi torna a occupare il campo nel campo il volto di Dio, che suggella la missione con le arcane parole: «È stato il primo, resterà il migliore». Qui è probabile che il riferimento sia proprio a Gesù, colui che ha fatto del Graal quel che è, e si rintraccia anche una sorta di profezia assoluta: non esisterà mai più una figura come Cristo. Infine Dio abbandona la scena scomparendo con una dissolvenza in uscita, e facendo sì che dove ha lasciato un vuoto tornino a esserci le nuvole, che come i lembi di un sipario si chiudono da entrambi i lati. Ovviamente i cavalieri controbilanciano la solennità del momento con le solite battute: «Accipicchia! Si è scontrato con le nuvole!», «Ma sarà assicurato!».

Monty Python e il Sacro Graal

Monty Python e il Sacro Graal

84Visivamente dunque Dio e lo spazio in cui agisce sono sostanzialmente a livello di uno spettacolo marionettistico. La scelta dei Monty Python, che quando vogliono non lesinano sugli effetti speciali, trova fruttuose spiegazioni in sede ermeneutica. Si tratta in effetti di una dichiarazione di non filmabilità, come a dire che non si può rendere né comunicare l’essere supremo, e che pertanto collocarlo in un regime enunciativo di impronta fumettistica può essere una soluzione per inserirlo nella narrazione senza impantanarsi in rappresentazioni eccessivamente pretenziose. In altre parole, non si mira a dare di Dio un’immagine svilita, bensì al contrario si vuole da un lato inserirlo in un contesto comico, dall’altro operare per riduzione (immagine statica, disegno anziché attore, semplici giochi di dissolvenze) dichiarando l’impossibilità di poterne fornire una rappresentazione verosimile.

85La semplicità della scena va letta in questi termini ancor più se paragonata sintagmaticamente alle complesse – in termini di costruzione formale – scene che precedono e seguono quella che abbiamo analizzato. In prospettiva destinale poi l’apparente semplicità formale della scena è contrapposta alla destinalità che essa imprime nell’economia narrativa del film intero. Dio in essa è il più classico dei destinanti, colui che conferisce la missione ai protagonisti e che, dato il suo potere, ne semiotizza le azioni non solo in termini narrativi ma anche esistenziali, nonostante l’atmosfera irridente tipica dei Monty Python.

86Per chiudere la carrellata di dèi sospesi in aria citiamo infine il significativo 24 Hour Party People (Michael Winterbottom, 2002), che convoglia alcune delle formule di rappresentazione divina dei Monty Python. Il film britannico descrive le vicende di Tony Wilson (Steve Coogan), importante produttore musicale inglese, e mira a fornire un quadro romanzato della comunità musicale di Manchester a cavallo fra il punk degli anni ’70 e la musica degli anni ’90. Il film è realizzato come una narrazione autobiografica in chiave ironica mista a un found footage di riprese dal vero, una sorta di docu-fiction fortemente estetizzata e dal ritmo sincopato, con fitto utilizzo di soggettive e camera a mano. Proprio nella scena finale Wilson si trova a fumare marijuana in compagnia di alcuni amici sul tetto di un edificio a Manchester, quando Dio gli appare. Esso si presenta come un globulo intensamente luminoso che giunge velocemente dall’orizzonte per poi trasformarsi in un individuo fluttuante in aria. Non è solamente un volto, ma un uomo intero, vestito di bianco, con lunghi capelli e barba eburnea, circondato da raggi dorati fatti di cartapesta, un po’ a ricordare i Monty Python e l’estetica che abbiamo delineato, un po’ sul modello di effettistica “handmade” che proprio in quegli anni andava elaborando il regista francese Michel Gondry.

87Il volto di Dio è quello di Tony Wilson stesso, così a ricorrere ancora una volta il tema del doppio, e l’Altissimo non viene a lui per rivelargli grandi verità sull’universo e l’esistenza, ma a confermargli che le sue scelte in campo musicale sono state quelle giuste, e che si è così assicurato un posto nella Storia. Dopo il pungente scambio di battute l’entità si allontana così come era venuta, e Tony Wilson torna dai suoi amici, rivelandogli di aver visto Dio – cosa di cui loro non si sono accorti – e lasciando spazio a dei titoli coda dalla plasticità fra il lisergico e l’epilettiforme.

88La visione di Tony dunque è molto probabilmente un effetto dello stupefacente appena assunto, sia per i contenuti della conversazione con Dio, sia per la sua fisicità da Doppelgänger, anche se egli fornisce una labile giustificazione ai compagni, sostenendo che in fondo lo dice la Bibbia, che l’uomo è creato «a immagine e somiglianza di Dio», così coronando l’egocentrismo del personaggio che ha monopolizzato il film sia sul lato narrativo che su quello enunciativo. Dio è qui un’istanza che non funge da destinante, quanto da sanzionatore, ma ha comunque rilevanza destinale. Esso compare alla fine del film, non è responsabile di alcuna profezia, e in generale non fa che confermare al personaggio che il suo successo è frutto delle sue capacità e della sua bravura, con cui lui non ha interferito. Pertanto ne ricaviamo un ulteriore tassello: anche il posizionamento all’interno del film di determinate figure influisce sull’idea di destino che da queste si trae. Il ruolo di sanzionatore, spesso derubricato come ruolo finale che suggella la storia (pur essendo solitamente affidato al destinante, e qui invece a una sorta di ur-destinante che compare alla fine dandosi il ruolo del divino cui tutto è sottoposto), è in realtà ruolo che consente quel salto dal livello metasemiotico della destinalità a quello del senso. La sanzione è la conferma che una determinata linea di eventi, in cui si incuneano le vicende del protagonista, è determinata anche dalle azioni e dalle responsabilità del protagonista stesso, il quale raggiunto l’oggetto di valore viene premiato o punito.

24 Hour Party People

24 Hour Party People
  • 36 La lettura del percorso narrativo canonico come modello ideologico, che perseguiamo, è condivisa p (...)

89Il premio o la punizione, la gratifica o l’ignominia, non sono necessariamente presenti in tutti i film, e quando compaiono sono funzionali a precise idee di destino per le quali esistono delle vie teleologiche che i soggetti possono seguire, in un regime di libertà, nell’ottica di ottenerne qualcosa di positivo. Sul piano dell’immagine anche l’aspetto ridicolo di Dio e delle sue irradiazioni contribuiscono a declassarlo a specchio di Wilson che non fa che rifletterne la grandezza a posteriori, così confermando l’ideologia della buona lena e dei frutti che ne conseguono. La presenza o meno di una sanzione, positiva o negativa che sia, va dunque a costituire un’altra di quelle coppie oppositive – non un secondario elemento di “puntello” – che definiscono la destinalità. Che la sanzione sia positiva o negativa è un dato che si situa a un livello di minore astrazione, e cioè nel salto dal livello della destinalità a quello del senso mediante l’apposizione dell’ideologia36.

Dèi contemporanei

90Con gli anni ’90 e 2000 il panorama ormai del tutto fluidificato del postmoderno fa di Dio una figura sempre più ambigua, tesa fra la sacralità massima e la totale desacralizzazione, sempre più antropica e paradossale, e spesso adoperata in contesti di genere e narrativi non necessariamente “alti”, come dimostra 24 Hour Party People.

91Un esempio è Switch (Nei panni di una bionda, 1991), penultimo film – decisamente “minore” – di Blake Edwards, la cui carriera è stata in parte votata alla trattazione, non sempre con leggerezza, di temi a vocazione amorosa, come nel classico Breakfast at Tiffany’s (Colazione da Tiffany, 1961). Qui il tema, che poi diventerà cardinale di una certa commedia romantica come The Ghosts of Girlfriends Past (La rivolta delle ex, Mark Waters, 2009), è quello della “rivincita delle ex”. Il protagonista Steven Brooks (Perry King) è un dongiovanni impenitente che viene adescato da tre donne con le quali ha avuto dei trascorsi. Costoro lo seducono per poi vendicarsi del suo comportamento uccidendolo, ed egli si ritrova in purgatorio, nudo (essendo morto dopo essere uscito dalla vasca da bagno), a diretto colloquio con Dio.

92La scena ha luogo all’inizio del film, e vede Dio come destinante (riecco l’importanza della collocazione nella temporalità del testo). Il purgatorio è rappresentato come un antispazio, una topologia nera ove a stento si individua nel campo lungo il contorno di Steven Brooks, a colloquio con un fascio di luce. L’immagine di Dio non è presente, e assume invece ruolo fondamentale la sua voce, non solo in quanto tipicamente altisonante, ma soprattutto perché:

931. Si tratta formalmente di una voce off, che però non è la voce di un narratore esterno, ma è intradiegetica, e presume quindi un fuori campo, fuori campo che è tecnicamente un fuori campo di impronta, cioè di induzione indessicale, ma che al contempo è un fuori campo assoluto (dove c’è, a scelta, il tutto o il nulla);

942. Si tratta di una voce sdoppiata, alle volte maschile, alle volte femminile, alle volte sovrapposta fra i due generi. Questo secondo dato è di estremo rilievo, anzitutto perché per la prima volta ci pone di fronte a Dio in quanto ente problematizzato anche in termini di genere (così non era negli esempi precedenti, ove Dio era di forma maschile per convenzione iconografica), e in secondo luogo poiché non si sceglie qui di fare un Dio donna, come avverrà in casi successivi, ma piuttosto di fare un Dio simultaneamente femminile e maschile, doppiato nell’originale dalle voci di Linda Gary e Richard Provost.

95Tale scelta ha riflessi senz’altro intradiegetici, poiché il modo in cui Steven Brooks si potrà guadagnare il paradiso sarà quello di riconsiderare le sue scelte e correggere il suo atteggiamento maschilista, e tale contratto gli viene imposto da un essere supremo che è indifferentemente di ambedue i generi. Tanto più che il protagonista “tornerà in vita” trasformato in donna, Amanda Brooks (Ellen Barkin), e solo comprendendo a pieno il significato dell’esperienza umana femminile, cioè rimanendo incinto/a, potrà espiare le sue colpe e “andare oltre”, spirando proprio dopo il parto. Così anche l’uso purgatoriale del nero, colore “neutro”, stabilisce un punto di partenza mediano che annichilisce il sistema di differenze su cui il protagonista ha costruito la sua identità prima della morte, e che deve, in un film-prosopopea, ricostruire post-mortem.

96Il tema della prosopopea, dell’agentività post-mortem del personaggio, come abbiamo già visto per Amore e guerra (e che origina spesso interessanti pellicole come Human Nature, Michel Gondry, 2001), fa del destinante un destinante supremo, capace di conferire una seconda chance anche dopo l’ora ultima e fatale. La remissione dei peccati è possibile anche dopo morti, e la commedia fantastica statunitense degli anni ’90 batte molto su questo canovaccio, così come dimostra anche Defending Your Life (Prossima fermata: paradiso, Albert Brooks, 1991), film coevo di Switch giocato nuovamente sulla prosopopea e sulla remissione dei peccati post-mortem. Qui non è tuttavia la foga da casanova del protagonista a costituire l’elemento deviante che l’ideologia dominante deve correggere, bensì la paura.

  • 37 Esistono in rete moltissime mitologie legate a pensatori che hanno predicato il culto della consap (...)

97Daniel Miller (Albert Brooks) muore per un incidente d’auto, e si trova anch’egli in una sorta di purgatorio. Questa volta l’ambientazione non è nero pece, ma composta da piccoli uffici ove funzionari (riecco il modello del dio-capoufficio o dell’al di là-ufficio) sostengono veri e propri colloqui con gli appena defunti, fornendogli la missione che dovranno espletare per passare oltre. Qui passare oltre non significa propriamente andare in paradiso, ma piuttosto avere accesso a un utilizzo maggiore del proprio cervello. Il funzionario infatti dice al protagonista che gli umani usano tendenzialmente il 3% delle loro capacità cerebrali – tema che verrà ripreso in seguito da un certo cinema supereroistico e da film come Limitless (Neil Burger, 2011) o Lucy (Luc Besson, 2014) – e che una volta morti tale capacità si può espandere in un altrove. Si tratta, se vogliamo, di un paradiso mentale, cui si accede grazie all’accesso a potenzialità recondite della propria persona, un po’ a fare eco alle tradizioni filosofiche basate sul culto della consapevolezza37. Il protagonista dovrà quindi dimostrare di non cedere alle paure che nella vita lo hanno reso debole e, ovviamente, lo farà anche incontrando il sentimento amoroso.

98A differenza di Nei panni di una bionda qui non vi è un ritorno sulla terra, ma le vicende si svolgono principalmente in un mondo a metà, crocevia delle anime in attesa di giudizio. È interessante notare la morale di fondo, più sottile rispetto al film di Edwards, giacché riguarda la possibilità di crescita che non si misura nell’aderenza a questo o quel pattern ideologico (il presunto maschilista deve pentirsi e capire cosa significa essere donna), ma è piuttosto vincolata a una dimensione personale, così come lo sono le singole e soggettive paure. Il film si colloca nel filone della prosopopea paradisiaco-infernale, che ha comunque un retaggio antecedente agli anni ’90. Filologicamente è da ricondursi all’opera teatrale Heaven Can Wait (Il paradiso può attendere) di Harry Segall, da cui viene tratto il film classico Here Comes Mr. Jordan (L’inafferrabile signor Jordan, Alexander Hall, 1941), da cui il più noto remake Heaven Can Wait (Il paradiso può attendere, Warren Beatty 1978 e Buck Henry) e il prescindibile Down to Earth (Ritorno dal paradiso, Chris e Paul Weitz, 2001).

99Tornando invece al film di Brooks un altro dato è di estremo rilievo per il nostro focus. Durante il loro primo incontro Daniel Miller e il funzionario che si occupa di lui hanno una conversazione che sancisce definitivamente un archetipo formale: la conversazione brillante su temi trascendentali stemperata con battute e giochi di spirito. Non è la prima volta, come abbiamo visto, e non sarà l’ultima, che il tema definitivo (la Morte, il significato della vita, il post-mortem, Dio) viene edulcorato da conversazioni che alternano verità universali e banalità iper-terrestri. Così il funzionario, dopo aver comunicato a Miller che esistono molte vite, che non si trova in paradiso, che dovrà passare un esame, gli dice che l’inferno non c’è anche se è venuto a sapere che Los Angeles gli è molto simile, per abbandonarsi in una sardonica risata con il suo interlocutore.

100Un altro dato di interesse è che il funzionario spiega come ogni secondo della vita terrestre delle persone sia monitorato, e come al momento della morte una sorta di computo decida del destino del defunto. Questa algebra post-esistenziale a matrice karmica ci pone di fronte a un nuovo modello metafisico, già accennato con Brancaleone alle crociate: la sommatoria destinale. Questo schema pone l’istanza destinale Dio, che sia presente come in Nei panni di una bionda (dove c’è una sommatoria destinale non esplicitata, giacché le azioni malvagie in vita condizionano i destini post-mortem) o non visibile come in Prossima fermata: paradiso, in una posizione di onnipotenza relativa, oppure caratterizzato da magnanimità. In primis perché affinché il computo abbia senso allora le azioni che l’algebra considera devono scaturire dal libero arbitrio e secondariamente perché nonostante il computo Dio dà la possibilità di cambiare i risultati una volta morti.

101Sulla sommatoria destinale, che è un elemento che incide significativamente sulla destinalità e l’idea di destino che ne emana, è anche basata una serie tv contemporanea, The Good Place (2016- in corso, ideata da Michael Schur), che riprende l’espediente della prosopopea, giacché la narrazione è del tutto situata nell’al di là, e che si basa proprio sulla premessa per la quale le esistenze delle persone sono valutate secondo un sistema algebrico di punteggi assegnati in base alle buone o cattive azioni condotte in vita, che determina quando muoiono se andranno a finire nella “parte buona”, un paradiso costruito ad hoc per ogni singola persona (almeno così parrebbe, nonostante la serie riveli poi numerosi twist of fate), o nella “parte cattiva”, il più classico degli inferni ove demoni di ogni sorta avranno premura di torturare i malcapitati. Anche qui, come da regola implicita, il sentimento amoroso e il percorso di autocoscienza post-mortem costituiscono elementi fondamentali per lo sviluppo della narrazione e la delineazione della destinalità che emerge dai metalivelli testuali.

  • 38 Si tratta di una commedia fondata su un’estetica forte, da un lato retta sulla comicità a equivoci (...)

102Dio torna poi a essere presenza eminentemente fisica in opere come Les Sept Péchés Capitaux (Beatriz Flores Silva, Frédéric Fonteyne, Yvan Le Moine, Geneviève Mersch, Pierre-Paul Renders, Olivier Smolders, Pascal Zabus, 1992; sulla falsariga dell’omonimo film del 1962 di Philippe De Broca, Claude Chabrol, Jacques Demy, Eugène Ionesco, Sylvain Dhomme, Max Douy, Jean-Luc Godard, Édouard Molinaro e Roger Vadim), film belga a sketch che tratta il tema dei peccati capitali con ironia, assegnando all’attore di fama mondiale Robert Mitchum, qui in uno dei suoi ultimi lavori, il ruolo di Dio. Dio nel film è un’entità quasi pretestuosa, o meglio pre-testuale, che svolge cioè una funzione più che altro metanarrativa, chiedendo a un uomo di raccontargli notizie sulla Terra, ove pare che virtù e peccati si stiano invertendo. Inizia così, in modello decameronesco, la sequela di episodi sui nuovi peccati capitali: povertà, coraggio, purezza, modestia, onestà, tenerezza, speranza. Il modello di comicità è all’incirca quello dei Monty Python, in commistione con la tradizione della moderna commedia francese38, ma il film non riscuoterà successo e cadrà nell’oblio a tal punto da essere oggi difficilmente reperibile e quasi mai citato.

L’immagine di Dio, Dio nell’immagine

  • 39 Cfr. Alberto Scandola, L’immagine e il nulla: l’ultimo Godard, Kaplan, Torino, 2014.

103Simile sorte tocca a Hélas pour moi (Peggio per me, 1993), film però questa volta di un regista molto noto, Jean-Luc Godard, anche se annoverato fra i suoi meno convincenti (e quasi del tutto ignorato anche negli studi di cinema). Il film è una rivisitazione postmoderna del mito di Anfitrione, contaminato con la Storia del genere umano di Leopardi39. Qui è la storia di Simon (Gérard Depardieu) e Rachel (Laurence Masliah), fedeli innamorati che vivono sulle sponde del lago Lemano, il cui amore viene idealmente messo in crisi dalla partenza di lui e dall’arrivo di un uomo che ha le sue stesse sembianze, ma che in realtà è proprio Dio. La sostituzione, già operata per mano della Morte in Vi presento Joe Black, genera un sentimento distorto in Rachel, il cui cognome parla da sé – “Donnadieu” cioè “donner à Dieu”. Essa viene posseduta carnalmente da Dio, così come Alcmena da Zeus mentre Anfitrione è in guerra, e fra i due si instaura uno strano rapporto a partire dalla di lei ambigua sudditanza. Dio tuttavia, un Dio consapevole di non poter perpetuare all’infinito la situazione che ha creato, così come è arrivato decide di andarsene, per ripristinare la situazione al suo livello originale. Il suo passaggio, in ogni caso, ha lasciato dei segni indelebili.

  • 40 Alcune di queste considerazioni sono condivise in Michael Temple, James Williams, (eds.), The Cine (...)
  • 41 Il saggio di Aumont è tradotto dal francese da Alovisio e Pigato in Silvio Alovisio (a cura di), J (...)
  • 42 Cfr. Salvatore Tedesco, Forma e forza: Cinema, soggettività, antropologia, Pellegrini, Cosenza, 20 (...)

104Il film di Godard è naturalmente tutto fuorché marcatamente narrativo. Quello del regista è un cinema che vive di una costante tensione sperimentale, ove alcune linee narrative servono unicamente a reggere un’impalcatura che è invece funzionale a una riflessione sui limiti dell’immagine e, più in generale, sulle capacità della costruzione filmica di trasmettere senso quando radicalizzata verso gli estremi di quella che è comunemente percepita come una “grammatica cinematografica canonica”. Così si susseguono immagini sfocate, conversazioni in asincrono, capitolazioni poco chiare, interpellazioni, focalizzazioni confuse, giochi di luci e ombre naturali che annichiliscono lo spazio profilmico, campi/controcampi stranianti, e tutta una serie di soluzioni che hanno l’obiettivo di superare l’idea di cinema come linguaggio sincretico – obiettivo perseguito fino agli ultimi film del regista come Adieu au langage (2014) e Le livre d’image (2018) – in un liquefarsi dell’immagine che ne fa struttura significante dal corrispettivo significato estremamente volatile40. Tutte queste componenti, riassumibili in «demolizione di una sceneggiatura dalla struttura classica, contro-impiego (o non impiego) delle star, impertinenza stilistica»41, fanno del film un’opera scarsamente intellegibile, a tratti, anche secondo lo stesso regista, incompiuta42.

105Dio, in questo contesto, è proprio quell’istanza che nel farsi uomo accetta una messa in codice, ma che intanto è come fisiologicamente costretto a piegare il linguaggio attorno a sé. Dio non solo decide sui personaggi, ma su tutti gli elementi filmici che cercano di contenerlo. Egli è incontenibile, e interferisce sul film. La potenza del film è tale per cui esso rifiuta una precisa “messa in categoria”, configurandosi simultaneamente come destinante fortemente destinato, umano e capace di apprendere, ma pure come destinante tautologico, che distorce molti livelli di senso (narrativo, emotivo, visivo, enunciativo). La logica delle coppie oppositive (destinante tautologico/destinante destinato) nella destinalità è dialettica, e in vari momenti durante i film entrambi i poli possono comparire, eppure uno dei due alla fine prevale. Nel caso del criptico Peggio per me definire la prevalenza è arduo. È proprio obiettivo del film distruggere infatti certi tipi di schematizzazioni, così come essere tradotto in ideologia. Con ciò non intendiamo sostenere che il film sia privo di ideologia, ma che essa si manifesta non tanto sui livelli connessi alla narrazione, quanto in un discorso contestuale che ha a che fare con l’intera opera del regista, da intendersi come un grande sintagma dadaista che persegue anzitutto un obiettivo di distruzione del canone.

  • 43 Che è lo stesso autore di ispirazione per il monumentale Sátántangó, 1994, dello stesso Béla Tarr.

Simili, almeno negli intenti, destrutturazioni e radicalizzazioni dell’immagine filmica motivate dalla presenza-assenza di un Dio centripeto e destabilizzante si rilevano anche in altre opere, tutte tendenzialmente di tono drammatico e filosofico, che qui menzoniamo senza addentrarci ulteriromente nei dettagli. In Werckmeister Hármoniák (Le armonie di Werckmeister), considerato fra i film più riusciti di Béla Tarr (2000) e ispirato al romanzo Melanconia della resistenza di László Krasznahorkai (1989)43, János, postino di uno sperduto paesino della puzsta magiara, interpreta la balena impagliata giunta con un assurdo circo ambulante come se fosse Dio. E proprio attorno a tale balena, Dio tormentato, si edifica un discorso sulle conseguenze del totalitarismo coronato da un tripudio di sperimentazione linguistica che prevede ben sette firme per la fotografia del film (a riprova dell’attenzione estrema alla resa luministica e cromatica del bianco e nero), e l’utilizzo di lunghi piani sequenza, cifra stilistica dell’autore.

106The Tree of Life (Id., Terrence Malick, 2011) è film dalla trama esile che vede avvicendarsi una famiglia texana degli anni ’50 composta dal padre O’Brien (Brad Pitt), estremamente autoritario, la madre (Jessica Chastain), e il figlio Jack (da giovane Hunter McCracken, da adulto Sean Penn). Le vicende della famiglia sono intercalate da immagini universalistiche relative all’esistenza del Tutto e di Dio, che si impongono sulla trama sgretolandone la logicità, nonostante la messa in dubbio dell’esistenza dell’Altissimo da parte di Jack. Immagini della Terra, dettagli sull’erba e su cieli immensi, farfalle, panorami plasmatici che potrebbero essere il big bang o microscopie di cellule nello stesso tempo, aurore, grotte, affreschi, cascate, lande desolate, tutto si interseca secondo la stessa a-logica godardiana di fusione di immagini, suoni, e movimenti, a (non)rappresentare il creato e il creatore, che scomoda intimamente un gigantesco apparato linguistico.

107Questi film dimostrano come il discorso sulla destinalità e l’idea di destino conseguente, associate a Dio, possano essere giocati tanto in sede narrativa, come visto nella lunga carrellata di esempi precedenti, quanto in un contesto metafilmico, teso più all’indagine e alla messa in discussione del linguaggio filmico.

Dio burlone

108A ridosso della caratterizzazione problematizzante in qualche misura drammatica di Dio degli ultimi film citati il cinema postmoderno ne ha costruita un’altra peculiarmente leggera, ove Dio è, sulla scia di alcuni modelli del passato (Gilliam, Capra ecc.), un ente bizzarro, la cui palese eccentricità media con l’onnipotenza. Gli esempi sono molti, e collocati in uno spettro di genere piuttosto eterogeneo. Ciò che spicca, guardando a tale insieme nel complesso, è una certa elasticità della fisicità di Dio, non più costretto nelle vesti dell’anziano e barbuto uomo, così come una resilienza della sua psiche antropomorfa, che comunque non tradisce il suo ruolo di destinante ultimo e definitivo.

109I primi casi di rilievo che menzioniamo sono It’s a Very Very Muppet Christmas Movie (Natale con i Muppet, Kirk Thatcher, 2002) e A Little Bit of Heaven (Il mio angolo di paradiso, Nicole Kassel, 2011), entrambe commedie, sebbene pensate per target piuttosto differenti. Il primo è infatti un film costruito sul franchise di successo del Muppet Show, nato nel 1976 e ancora oggi in voga, e tutto giocato attorno alle assurde vicende di un gruppo di scalmanati pupazzi (Muppet è in effetti la crasi in inglese di “Marionette” e “Puppet”). Il secondo è un dramma a tinte sentimentali con venature di commedia. In entrambi i film vi è un Dio antropomorfo, e in entrambi i film tale ruolo è interpretato da Whoopi Goldberg (che già impersonava un’istanza destinale in Monkeybone). Si tratta quindi di un Dio di sembianze femminili, e nero. E, inevitabilmente, si tratta di un Dio che stabilisce un collegamento intertestuale, e di sapore metalinguistico.

  • 44 L’utilizzo di un movimento fluido e quasi impercettibile della camera, ottenibile per esempio con (...)

110Ne Il mio angolo di paradiso la protagonista Marley (Kate Hudson) si sottopone a una colonscopia in seguito ad alcuni fastidi, e, non è chiaro se per effetto dei farmaci o per altri motivi, durante l’anestesia incontra Dio in un luogo altro, una sorta di paradiso fatto solo di nuvole. Alla visione di Dio con le sembianze di Whoopi Goldberg il film assume valenza metalinguistica, poiché Marley esterrefatta esclama di adorare Whoopi (l’attrice), la quale le dice, didascalicamente, di essere in tali sembianze proprio perché è così che la ragazza vorrebbe vederla. Dio-Whoopi è seduta su un divano bianco, e fa accomodare Marley. La cinepresa non è fissa, ma compie dei piccoli e sinuosi movimenti durante tutta la scena. Tale tecnica inquadra la narrazione in un contesto etereo, come quello del sogno o della visione44. Dio comunica a Marley che ella sta morendo, e che potrà quindi esaudirle tre desideri. Si tratta di uno schema che da un lato sancisce l’onnipotenza di Dio (un Dio-genio), ma dall’altro conferma di una destinalità ascritta. Dio infatti non dà a Marley la possibilità di non morire, tale dato esistenziale è definitivo. Ella, pur se molto giovane, può solamente intervenire nel tempo che le rimane a disposizione, attualizzando l’usuale percorso di autocoscienza. Interviene inoltre il modello della conversazione duplice, ove Dio stempera la sua presenza e la gravità del messaggio che porta a Marley con atteggiamento cordiale e con battute piuttosto terrene, come quella sulle detrazioni fiscali relative al veniale desiderio di un milione di dollari, e di contro Marley bestemmia esclamando “Cristo”.

111Di tono agrodolce è, paradossalmente, anche Natale con i Muppet, che si configura come una sorta di remake non ufficiale di La vita è meravigliosa. La superstar Kermit la Rana infatti affronta una grave crisi finanziaria, convincendosi che il mondo sarebbe un posto migliore se non fosse mai nata, e così un angelo chiede aiuto direttamente a Dio, che non risiede questa volta in un ambiente etereo fatto di nuvole, ma in una sorta di edenico giardino ove svolazzano libere farfalle giganti e gli alberi versano ottimo caffè.

Il mio angolo di paradiso

Il mio angolo di paradiso

112Dio-Whoopi è qui nel comportamento molto simile al dio-Whoopi del film precedente, e accoglie il suo ospite nuovamente su un divano. Il trio Dio | angelo un po’ goffo | protagonista da salvare è esattamente ricalcato sul modello Frank Capra, e Dio, anche se con toni più bambineschi, assolve alla stessa destinalità, in un mondo però ove la sua presenza si incunea con un regime di sospensione dell’incredulità differente, data la necessità per lo spettatore di “credere” alla coesistenza di uomini e pupazzi animati di vita propria (oltre a un ampio set di altre bizzarrie) per godere del film. Proprio siffatto contesto assurdo in qualche modo depotenzia lo stesso Dio.

  • 45 Il ruolo si “cucirà” letteralmente addosso all’attore, tanto da sfociare poi in una serie di docum (...)

Un Dio nero e iconico è anche quello di Bruce Almighty (Una settimana da Dio, Tom Shadyac, 2003), e del suo sequel meno famoso – e tendenzialmente meno riuscito – Evan Almighty (Un’impresa da Dio, Tom Shadyac, 2007). In entrambi i casi si tratta di Morgan Freeman45. Il primo film contiene probabilmente la più nota antropomorfizzazione di Dio nel cinema postmoderno. La storia è quella del giornalista Bruce (Jim Carrey), che vessato da una vita di insuccessi sfida Dio sostenendo che egli farebbe senz’altro meglio il suo lavoro, e così ottiene i suoi poteri. Dopo una prima fase euforica, in cui Bruce utilizza la sua nuova onnipotenza per fini personali (soddisfazione lavorativa e sentimentale), egli affronta un percorso interiore che lo porterà a essere altruista, e che farà in modo che impari ad accettare e apprezzare la propria vita per quel che è. Il canovaccio dunque si rivela trito e ideologico, ma la fama del film è dovuta all’interpretazione eccezionale di Jim Carrey e alle sue avventure una volta ricevuti i poteri divini, basate su effetti speciali e su una equivalenza implicita fra divino e magico, che si magnifica nella scena in cui Bruce separa le acque in una ciotola di zuppa al pomodoro.

113L’apparire magico di Dio tuttavia corrisponde solo a una prima fase, a cui segue quella della consapevolezza. Morgan Freeman è un Dio buono, che occupa una posizione destinale non così scontata. Egli infatti non esaudisce i desideri di Bruce, ma conferisce a quest’ultimo in primo luogo la possibilità di esaudirseli, e lo fa solo per dimostrare che tali desideri erano effimeri. È un Dio dell’accettazione, che anche professando il libero arbitrio pare sapere sin dall’inizio che Bruce si redimerà. Nello spin-off Un’impresa da Dio il protagonista è colui che in Una settimana da Dio fungeva da antagonista, il giornalista Evan Baxter (Steve Carell), ora eletto al Congresso degli Stati Uniti d’America, che viene incaricato da Dio in persona di costruire un’arca come Noè. La storia non ha qui i risvolti precedenti, ed è piuttosto quella di una battaglia personale a sfondo ecologista, essendo la missione di Evan impegnata a impedire un disastro ambientale.

Natale con i Muppet

Natale con i Muppet

114Dio tuttavia appare come nel film precedente: un personaggio serafico, che non perde mai il controllo e la cui saggezza travalica le preoccupazioni terrene, ma pure un Dio che parrebbe concedere il libero arbitrio. In una scena topica del film Joan (Lauren Graham), la moglie di Evan, è in una locanda con i figli, triste perché il marito, prima pubblicamente rispettato, è ora messo in ridicolo dall’intera città e dai media perché sta costruendo l’arca. Così le appare Dio, in abiti da cameriere (così come in Una settimana da Dio, nell’ottica di impersonare un Dio onnipotente ma umile, era vestito da inserviente), che, senza rivelare la sua identità, le spiega che per lui la storia dell’arca di Noè non è un’allegoria della collera divina, ma una lezione d’amore e d’opportunità. È Dio stesso che fa esegetica biblica, e che chiarisce il suo ruolo sostenendo che egli non esaudisce desideri, ma piuttosto dà l’opportunità a chi li esprime di esaudirseli da sé. Più sottilmente ci pare che in entrambi i film comunque Dio non compia solo questa azione – che di fatto è la manifestazione di una non-agentività, giacché l’opportunità è un dato esistenziale che nelle vicende raccontate si imputa piuttosto alla psiche dei personaggi – ma che anche traghetti le persone nel comprendere quali siano i loro desideri, al di là dell’effimero. In questo senso egli svolge eccome un’azione, e cioè veicola un preciso significato della vita.

115Possiamo quindi delineare, avendo a supporto numerosi casi, un’ulteriore categoria binaria. Il destinante può agire in due modi: obbligare a fare o obbligare a essere (cioè convincere a fare). Nel primo caso i destinatari agiscono senza effettuare un percorso interiore. Nel secondo agiscono “liberamente” per quella che ritengono una loro scelta, frutto di un iter di autocoscienza che gli è stato indotto. Ancora una volta, è poi l’ideologia a definire se il secondo caso e il primo coincidano o meno.

116Una storia molto simile alle due precedenti è anche nella produzione britannica Absolutely Anything (tradotto in italiano con un titolo che rimanda ai film con Morgan Freeman: Un’occasione da Dio, Terry Jones, 2005), ispirato al racconto The Man Who Could Work Miracles (L’uomo che faceva miracoli, H.G. Wells, 1898). Qui è Neil (Simon Pegg, sempre a suo agio nella parte dell’inetto o del bistrattato dalla vita, come dimostrano i suoi ruoli nella “Trilogia del Cornetto” di Edgar Wright) ad assumere i poteri divini attraverso delle entità aliene, e li adopera nuovamente per togliersi degli sfizi personali e per cercare di conquistare la bella vicina di casa Catherine (Kate Beckinsale), prima di comprendere anch’egli di non essere in grado di gestire tanta potenza e di affidarla al suo cane (animale che anche in Una settimana da Dio gioca un ruolo simpatico, pur se meno cardinale), che saprà gestirla con molta più saggezza. Anche qui la fase iniziale, quella della presa di confidenza con i poteri divini, è una fase magica, in cui l’occhio e la fantasia dello spettatore vengono soddisfatti attraverso l’ausilio di effetti speciali e la messa in scena delle situazioni e degli equivoci più assurdi (per esempio resuscitando per sbaglio tutti i defunti della Terra, autocitazione implicita di Shaun of the Dead [L’alba dei morti dementi, Edgar Wright, 2004]); così come invariato rimane il sostrato ideologico: non è di potere che hai bisogno, ma di assimilare cosa è giusto e cosa è sbagliato nella vita.

Una settimana da Dio ed Un’ impresa da Dio

Una settimana da Dio ed Un’ impresa da Dio

Dio blasfemo

  • 46 La saga è valorizzata in quanto cinema indipendente capace di divenire oggetto di culto in Chris H (...)

117Tale pervasivo pattern ideologico del divino non si rintraccia così facilmente invece in un mondo assurdo e ben più inquietante come quello di Citizen Toxie: The Toxic Avenger IV (Lloyd Kaufman, 2000), ultimo capitolo della saga del Vendicatore Tossico (Toxic Avenger)46, cominciata nel 1984 e simbolo della casa di produzione statunitense Troma Entertainment, specializzata in b-movies ad alto tasso di gore. La storia di Toxic è quella di un antieroe in piena regola, come oggi lo sarebbe Deadpool. Il suo vero nome è Melvin Ferd (nel primo film Mitch Cohen), ed è un ragazzo impacciato e bullizzato che in seguito all’ennesima angheria viene scaraventato in un bidone di rifiuti tossici per uscirne orribilmente mutato. Egli diventa così una sorta di eroe contro i malvagi dalle orrende sembianze (una specie di umanoide dal volto completamente distorto, un po’ come il personaggio di Slot nei Goonies o come una creatura uscita dalla fantasia visiva di David Cronenberg), che utilizza come arma uno spazzolone.

118La saga – ambientata nell’inquinata cittadina di Tromaville – convoglia in sé una serie di tratti che la classificano come composta da b-movie, fra i quali una trama decisamente inverosimile e demenziale, un elogio della bruttezza (delle immagini e dell’immagine), una cifra stilistica votata alla volgarità, all’attorialità sclerotizzata e allo splatter realizzato con mezzi di fortuna. Tali caratteristiche, che contribuiscono a rendere Toxic Avenger oggetto cult, permeano la saga fino al capitolo conclusivo, ove nello stesso stile vi è la presenza di Dio. Molte cose sono cambiate, e le atmosfere surreali e squallide sono oramai del tutto codificate. Toxic ha una fidanzata cieca (Haidi Sjursen) e un assistente obeso di nome Lardass (Joe Fleishaker), e si trova questa volta a dover combattere non solo con un gruppo di criminali noto come Mafia del Pannolino, ma anche a varcare dimensioni ignote abbandonando Tromaville e trovandosi nel suo opposto, Amortville (Troma Amort), secondo un modello che farà la fortuna di serie come Stranger Things, tutta basata su un mondo inverso chiamato Sottosopra.

119Durante i suoi viaggi dimensionali, resi con montaggi assurdi che non seguono le più basilari regole di grammatica cinematografica (e che per questo i critici possono distruggere o osannare, sulla base di scelte che qui non commentiamo), si trova anche al cospetto di Dio. Egli è nuovamente un ente metalinguistico, un po’ come il Dio-Whoopi Goldberg, e cioè i valori che incarna non sono da ricercarsi solo nel testo ma anche nell’immagine sociale dell’attore che lo impersona, in questo caso Henry Joseph Nasiff Jr., meglio noto come Hank the Angry Drunken Dwarf (Hank il nano arrabbiato e ubriaco), famoso intrattenitore statunitense salito alla ribalta per le sue assidue partecipazioni all’Howard Stern Show, programma radiofonico di successo decennale basato sull’irriverenza e la comicità caustica.

  • 47 Sito internet che se visitato oggi conduce alla sponsorizzazione di un’app per leggere la Bibbia c (...)

120Dunque Dio è un nano, ma non un nano qualunque, bensì un nano extradiegeticamente famoso per il suo essere sopra le righe. Egli è per di più inserito in un contesto che ricalca l’estetica del film: una sorta di squallido giardino, circondato da case fatiscenti. È in mutande, con una sorta di tunica bianca (stile party collegiale statunitense) e occhiali da sole chiari. Attorno a lui si dimenano tre donne in bikini bianco, una delle quali sorregge un cartello a forma di conchiglia con la scritta “God”, e un individuo in abbigliamento da rocker (con una canottiera dei Motörhead, gruppo hard & heavy inglese) con una pergamena gli elenca dei nomi di persone. Dio gli risponde coi nomi delle malattie che li porteranno alla morte, e i due ridacchiano, specie quando si parla di AIDS. In questo stravagante ambiente, che l’inquadratura iniziale ci dice essere il paradiso (su una grossolana insegna vi è la scritta “Heaven – Pop. 16 – www.god.com”47), giunge Toxic, che chiede a Dio unicamente di poter tornare a casa. Egli, dopo essersi arrabbiato sostenendo che non c’è miglior posto del paradiso, acconsente, purché Toxic si impegni a «fottere a morte tutti gli assassini e gli stupratori di bambini e dire al papa di smetterla di parlare di lui perché non lo conosce, e di togliersi quel ‘cappello a cappella’». Dopodiché Toxic con una dissolvenza scompare e Dio torna alle sue attività, dopo aver palpeggiato sul seno una delle angeliche donne al suo fianco.

  • 48 L’utilizzo di attori affetti da nanismo, allo scopo di esaltarne le fattezze anche in virtù di una (...)

Da un punto di vista destinale vanno constatati due dati. In primis l’alto tasso di apparente blasfemia adoperata nella personificazione di Dio, ma anche filmicamente nell’introduzione della sua scena, che segue immediatamente a quella di uno strano set di un film porno gay, ove Toxic per un attimo compare durante uno dei suoi viaggi dimensionali. Dio è un nano (incorpora una vera e propria estetica del nanismo)48, dai denti storti, dalle abitudini moralmente poco consone, che si diverte a far morire le persone di brutte malattie, che chiede a Toxic di uccidere determinate persone, che parla male del papa e che subentra dopo una scena di sesso stereotipicamente “anticristiano”. Il dato della blasfemia, che si configura come contro-ideologia e come messa in crisi dell’effettiva solennità connessa al destinante ultimo, intercetta il secondo elemento: Dio ha il potere di rimandare Toxic a casa perché adempia alla sua missione, e lo fa, nonostante tutto, con un totale senso di umanità, essendo stato avvertito dal suo aiutante rocker di trovarsi innanzi all’eroe di Tromaville (che ha bisogno di lui, e questa volta, per paracitare ben più noti eroi, «che si merita»). Inoltre, a ridosso di tutte le antropomorfizzazioni sinora viste, qui Dio di fatto incarna una serie di tipologie umane che esistono, e che sono spesso collocate nelle assiologie dello squallido (sembra sadico e maschilista). Egli tuttavia si mostra proprio così umano, scegliendo di non manifestarsi come presenza altissima, ma piuttosto mettendosi a livello degli esseri umani stessi, livello che non assume solo in presenza di Toxic, ma anche prima, giacché il film ce lo mostra intento nelle sue attività prima dell’inaspettato (?) arrivo del protagonista.

Citizen Toxie: The Toxic Avenger IV

Citizen Toxie: The Toxic Avenger IV

121In un certo senso è lecito chiedersi se la blasfemia del film, rimarcata in opere consimili come The Acid House (Paul McGuigan, 1998), sia poi così minore rispetto alla blasfemia di qualsiasi altra rappresentazione divina, o se, pur costituendo un inserto in un film intrinsecamente votato a una certa ineleganza o zoticaggine, abbia invece motivo di essere considerata un omaggio, finanche raffinato, al libero arbitrio concesso dall’Altissimo. Narrativamente poi è proprio il benestare di Dio a consentire a Toxic di tornare a casa, un lasciapassare che incarna in maniera piuttosto calzante l’idea del deus ex machina, confermando la ricercata sciatteria del film e della saga.

  • 49 «Gli Ebrei davano questo nome al primo degli Angioli, a colui, che gli conduceva pel deserto, e di (...)

122Sullo stesso registro blasfemo, ma impostato su una cifra stilistica vagamente più “elegante”, si staglia Dogma (Kevin Smith, 1999), film di satira religiosa di forte impatto, e dalla trama molto più curata. Il motore della vicenda invero è un paradosso logico: Bethany Sloane (Linda Fiorentino) è chiamata da Metatron (Alan Rickman), portavoce personale di Dio di cui vi è traccia nell’ebraismo rabbinico, specie nel Talmud49, a impedire che gli angeli caduti Bartleby (Ben Affleck) e Loki (Matt Damon), rispettivamente un angelo Grigori e un angelo vendicatore, confinati per la loro disobbedienza nel Wisconsin (luogo peggiore dell’Inferno), si presentino all’indulgenza che si terrà alla Chiesa di San Michele in favore della campagna “Cattolicesimo WOW” promossa dal cardinale Ignatius Glick (George Carlin, famoso e talentuoso stand-up comedian statunitense). Se i due angeli infatti ottenessero l’indulgenza i loro peccati sarebbero rimossi, e così potrebbero fare ritorno in paradiso, ma ciò costituirebbe una prova della non-onnipotenza di Dio, dato che genererebbe un’infrazione del suo volere. Così Bethany, donna disillusa e divenuta atea dopo aver scoperto di essere sterile, si mette in viaggio assieme a due profeti metropolitani, Jay (Jason Mewes) e Zittino Bob (Kevin Smith, e cioè lo stesso regista del film, un personaggio muto dal cui mutismo dovrebbe emanare grande saggezza).

  • 50 Cfr. Bruno Surace, Elementi di coprosemiotica in E|C, Atti del XLVI Congresso Associazione Italian (...)
  • 51 Il fatto che Dio sia incarnato in un corpo femminile dà ulteriore ragione delle letture femministe (...)

123Cominciano così le lunghe peripezie dei viaggiatori, che porteranno i personaggi a fronteggiare numerose vicende assurde, tutte di tono canzonatorio o blasfemo, come l’incontro con il tredicesimo apostolo Rufus (Chris Rock), che dice di essere stato estromesso dalla Bibbia poiché nero, quello con il golgothiano, un demone fatto di feci inviato da Azrael (Jason Lee) in persona50, o con Serendipity (Salma Hayek), una musa in crisi che si è reinventata come spogliarellista. Il viaggio condurrà i personaggi proprio alla chiesa nel giorno dell’indulgenza, ove i due angeli ormai impazziti – e convinti di fare in qualche modo il volere di dio – hanno sterminato numerose persone, fin quando riusciranno a convocare l’Altissimo in persona. Egli, accompagnato da Metatron, non ha però le sembianze che ci si aspetterebbe. È infatti impersonato dalla cantautrice canadese Alanis Morisette51, è sorridente anche di fronte alla carneficina, e ha un atteggiamento infantile.

124La sequenza finale dell’arrivo di Dio è così strutturata: dopo che esso, o meglio essa, è stata liberata dal corpo di un anziano in stato vegetativo in un ospedale vicino alla chiesa (era quindi un Dio-imprigionato), ora può manifestarsi nella sua potenza. Esce così, assieme a Metatron, dal portone della chiesa, dietro di lei un denso fumo bianco. Loki di fronte a lei si pente, e così riceve la grazia, venendo ucciso. Tale uccisione avviene semplicemente grazie all’apertura della bocca di Dio, la cui voce è inudibile dai mortali (Loki è mortale avendo perso le ali). La sua morte avviene in maniera piuttosto cruenta, esplodendogli la testa. Dopodiché Dio si occupa di sistemare tutti i danni procurati dai due angeli, ma prima dà un delicato bacio a Jay, zittendo le sue imprecazioni, e un buffetto sul naso a Bethany per rispondere alla sua domanda sul senso della vita. Con un sorriso ripara immediatamente tutti i danni provocati dalla lotta nella chiesa e nel territorio antistante. È un plasticissimo deus ex machina. Poi, assieme a Metatron, Rufus e Serendipity, rientra dal portone, per andarsene via, lasciando Bethany, Zittino Bob e Jay a chiacchierare sulla scalinata.

125Bethany nel mentre ha riacquisito la fede, scoprendo di essere incinta, condizione logicamente impossibile non avendo ella avuto rapporti con alcuno, ed essendo sterile. Essa si configura quindi come una Madonna postmoderna benedetta da un’immacolata concezione, e mentre il trio chiacchiera un movimento di macchina sposta lo sguardo con una panoramica verticale sulla chiesa e sul cielo.

126Formalmente la presenza di Dio è sottolineata da una musica solenne e mistica, e dall’immediata desaturazione dell’immagine che non appare più confusa ma come calmata dall’arrivo, finalmente, di un ordine delle cose, che si riverbera sulla messinscena. Contenutisticamente gli elementi, pur se apparentemente blasfemi, si dispongono come in una parabola contemporanea. Metalinguisticamente Dio condivide con Alanis Morissette una vocalità particolare, nel caso della cantante denotata da una certa capacità nel generare acuti, nel caso di Dio radicalizzata in una inudibilità di fondo. Destinalmente Dio compare sul finale del film, è un ente paradossale, apparentemente infantile (Metatron dice che ama giocare a flipper, perpetuando ancora una volta l’immagine di un Altissimo con alcuni particolari hobby o interessi verso le più umili delle attività terrene), che pervade però il mondo di serenità, e che è in grado di modificare il tempo, sistemando i danni provocati dalla lotta con un sorriso – scena resa con un tipico avvicinamento di macchina fino a un primo piano e poi un allontanamento a mostrare l’avvenuta riparazione. È un Dio che, come già visto più volte, agisce in relazione a un nuovo piano di consapevolezza, cioè alla fine di un viaggio, e che tuttavia è onnipotente tanto da poter, presumibilmente, far ritornare in vita le vittime della battaglia, e ingravidare una donna sterile. È un’istanza destinale, inoltre, che colloca marcatamente la destinalità del film nell’ambito di una ciclicità. Si tratta dunque di un’istanza destinale tautologica, che agisce semioticamente sia come destinante (è Metatron a stipulare con Bethany il contratto narrativo che la condurrà alla chiesa, ma Metatron è di fatto la voce di Dio), sia come sanzionatore, capace di valicare i confini di causa-effetto rimuovendo quest’ultimo dalla causa.

127Il film dunque, generando non poche polemiche, configura uno dei più potenti esempi postmoderni di rappresentazione personificata della divinità, tesa fra il sacro e il blasfemo, fra il solenne e il beffardo, fra l’epico e lo speculativo, proponendo figure bibliche caustiche ma alla fine aderenti ai propri ruoli originali, riscrivendo la passione di Cristo da un punto di vista femminile e celando nel tono derisorio una riflessione metafisica di particolare interesse.

  • 52 Vi è in questi film una quantità significativa di battute basate sull’interiezione “Oh God!”; si p (...)
  • 53 Un Dio sopra le righe, che ironizza su se stesso, fa tipicamente parte del contesto postmoderno ch (...)

128Di molto minore rilievo, pur nella sua ostentata empietà, è Superstar (Bruce McCulloch, 1999), ove la parte di Dio è affidata all’istrionico attore comico Will Ferrell. Nel film Mary (Molly Shannon) è una ragazza impacciata con il sogno di diventare una superstar e di dare il suo primo bacio. Durante una scena ella fa le consuete preghiere prima di mettersi a letto, e Dio le appare fuori dalla finestra. È un figuro molto simile nelle sembianze a Gesù, ha movenze pittoresche e un portamento da “fricchettone”. Di fronte all’apparizione Mary esclama «Oh my God!» ed egli risponde «Oh my me!»52, e con lo stesso registro quando ella gli chiede se voglia dell’acqua risponde: «I’m good, I’m God!»53. Egli poi spiega alla protagonista di non essere propriamente Dio, ma il modo attraverso cui il subconscio della ragazza lo visualizza (come fa Whoopi Goldberg in Il mio angolo di paradiso), trovandosi in uno stato di sonno. Nuovamente dunque alcuni modelli archetipici si manifestano: il Dio simpatico, che stempera la sua presenza con battute di spirito, ma anche il Dio irrappresentabile se non mediante la mediazione della psiche di chi vive l’epifania.

129Inoltre, destinalmente, è un Dio-guida (di quelli che obbligano a essere più che obbligare a fare), che suggerisce alla ragazza il comportamento che dovrà avere il giorno dopo al ballo scolastico per realizzare i suoi desideri, configurandosi quindi come un aiutante o un veicolo che traghetta verso gli snodi esistenziali utili a raggiungere la soddisfazione personale evitando quelli che invece non evaderebbero la missione del personaggio. In tal caso si tratta tuttavia di una missione non universalmente rilevante (come potrebbe essere costruire un’arca per affrontare il diluvio universale), e tuttavia invece di primaria importanza in merito all’assiologia che soggiace il genere del film: un teen movie a vocazione umoristica. Ciò ci porta a individuare almeno tre ordini di presenza filmica di Dio:

1. Diegetica: il Dio filmico, e in generale il Dio testuale, è un’istanza che può essere costruita secondo due direttrici. Da un primo punto di vista, quello di Superstar e di molti altri film precedentemente analizzati, la sua onnipotenza e la sua egemonia metafisica si espletano, e nei limiti del testo si esauriscono, nella risoluzione di problemi di singoli personaggi, che dall’esterno possono essere giudicati come effimeri, e che pure rappresentano nel momento della narrazione il più alto grado di bisogno di un intervento divino per chi li vive. In questo caso è il bisogno del primo bacio, problema di poco conto forse per molti degli spettatori ma che per la condizione esistenziale (anagrafica + socioculturale) del personaggio ha una portata universale. In questo senso l’istanza destinale non è giudiziale, non fa discorsi relativi all’ordine di grandezza del suo intervento, ma interviene laddove individui il bisogno del singolo. Di contro in altri casi l’onnipotenza divina ha di fatto una portata extralinguistica, come accade in Una settimana da dio, ove Dio guida Bruce nella comprensione di come i suoi problemi personali possano in realtà avere un collegamento con la trama metafisica del mondo. Quindi Dio non risolverà la questione in maniera diretta, in qualche modo euristica, ma aiuterà a issare un quadro di comprensione aumentato, che minimizzi nel personaggio la frustrazione legata al problema in virtù di una visione generale del mondo più consapevole.

2. Enunciativa: il modo in cui Dio è enunciato è variabile, ma tendenzialmente legato al genere. Così, nel cinema postmoderno e nel suo coacervo di rappresentazioni divine comiche, spesso esso si autoenuncia, presentandosi come tale (non è l’unico modo possibile), e soprattutto adeguandosi ai registri e ai toni del film. Spesso e volentieri tale enunciazione è inscritta in un frame onirico, o comunque in uno stato di realtà alterato (si pensi al dio di 24 Hour Party People evocato dalla marijuana), ove la componente psichica può giustificare una certa elasticità della rappresentazione.

3. Metalinguistica: Dio è, nella fascia di film che stiamo analizzando, quasi sempre interpretato da attori la cui fama è piuttosto nota, e che incarnano una serie di valori che usano trasportare nei propri film. Lo si è visto con Whoopi Goldberg, con Hank the Angry Drunk Dwarf, con Morgan Freeman, e in questo caso con Will Ferrell, specializzato nella comicità demenziale. È impossibile slegare attorialità e autorialità in questi casi, e il risultato è che anche le valenze caratteriali di Dio – oltre che ovviamente quelle somatiche – risentono di questo riflesso metalinguistico (“Ehi! È Will Ferrel! Farà sicuramente il cretino”). Ermeneuticamente si potrebbe azzardare che ciò rende il divino sinonimico del divistico, un’istanza che è al contempo dentro e fuori il film, che vive a metà, e che si manifesta testualmente solo alla bisogna, attraverso attori spesso comici, joker sospesi fra il qui e l’altrove. In effetti, destinalmente, la presenza di Dio non è mai disposta nell’arco intero del film, ma piuttosto calibrata per incursioni, inserzioni, episodi, snodi che immediatamente proiettano la narrazione un po’ più avanti, consentendo la svolta, l’uscita dall’impasse, il twist of fate, la presa di consapevolezza. Dio non è mai insignificante. Va sempre tenuta di conto quindi non solo la qualità della rappresentazione di Dio, ma anche la quantità.

130A chiudere il percorso argomentativo che abbiamo condotto riteniamo in questo senso utile segnalare che forse il primo Dio interpretato da un comico, iniziatore del filone, è quello di Oh, God! (Bentornato Dio!, Carl Reiner, 1977), primo di una trilogia cui seguiranno anche Oh, God! Book II (Gilbert Cates, 1980) e Oh, God! You Devil (Paul Bogart, 1984). Nei film Dio è George Burns, comico e attore statunitense, e tuttavia alcuni protocolli sono ribaltati. Dio non è più mostrato con toni magnificenti, ma è un arzillo vecchietto, che ancora una volta fuma il sigaro, e che si comporta come il più classico dei destinanti, affidando al protagonista Jerry (John Denver) la missione di portare nell’umanità la fede. Anche nel capitolo successivo il pattern dell’autopromozione divina resterà invariato, mentre nel terzo George Burns interpreterà oltre che Dio anche il demonio, sempre con toni da commedia. Così come è una commedia l’ultimo film sul divino che andiamo a trattare.

Geni maligni

  • 54 Il nome Ea potrebbe essere riferito a Enki (Ea in era più tarda in lingua accadica), Dio sumero de (...)

131Esattamente come in Bentornato Dio!, un Dio invecchiato (qui di mezza età) e “in borghese” è quello di Le Tout Nouveau Testament (Dio esiste e vive a Bruxelles, Jaco Van Dormael, 2015), ove tuttavia si assiste a un raro caso di Dio (Benoît Poelvoorde) burbero e a tratti malvagio, un genio maligno che si diletta a tormentare il creato con i mezzi più svariati, attraverso un datato computer dal suo squallido alloggio a Bruxelles, dove vive con la famiglia composta dalla moglie (Yolande Moreau), dal figlio J.C. (e cioè Jesus Christ, interpretato da David Murgia e che compare solo attraverso una serie di “gag” poiché “scappato di casa”), e dalla figlia Ea (Pili Groyne)54, vessata dal padre. Un giorno costei scappa dalla prigione domestica dopo aver manomesso il computer di Dio e aver avvertito tramite sms tutta l’umanità con le date delle singole morti di ognuno. La situazione diventa caotica, poiché conoscendo la propria predestinazione le persone perdono ogni istinto di autoconservazione, lanciandosi nelle più spericolate imprese consci del fatto che moriranno solo a un’ora prestabilita.

132Dio è, in un caso raro, impotente (un po’ come per certi versi il Dio di Cretinetti), e scende in città nel tentativo di trovare la figlia e punirla, ma essendo il computer guasto egli ha perso i suoi poteri, e dopo una serie di vicissitudini viene scambiato per un mendicante di strada ed estradato in Uzbekistan. Ea nel mentre ha fondato un “Nuovo Nuovo Testamento”, assieme a degli apostoli urbani attinti da un vasto campionario di reietti.

133Qui dunque Dio è un essere magico dalle bassissime aspirazioni morali, che tratta l’umanità come giocattolo o cavia da laboratorio, e che soprattutto si rivela come profondamente umano (ergo destinante passionale, ergo destinante destinato, parrebbe da se stesso). È un uomo anziano, ha una famiglia, passa il suo tempo a bighellonare al computer. Per di più è violento e litigioso. E, soprattutto, non è poi così onnipotente, giacché il suo potere è legato a doppia mandata al computer e poiché non riesce nemmeno a tenere a bada la propria figlia. Nondimeno egli rappresenta comunque un’istanza destinale forte, che decide della morte delle persone, eppure in qualche modo negoziale, poiché potenzialmente affrontabile.

  • 55 Si tratta, come dedurrete, di una versione particolarmente laboriosa e sadica della popolare “Legg (...)

134In una delle scene iniziali Dio è introdotto nelle sue attività quotidiane, narrate dalla voce off di Ea (la voce di una bambina, espediente che Van Dormael adopera anche nel noto Mr. Nobody, 2009). Un movimento di macchina lo segue nella stanza del computer, le cui grandi pareti sono tappezzate di archivi che contengono i dati sull’esistenza. Dio fuma una sigaretta, la sua scrivania è disordinata e piena di bottiglie di alcolici, indossa una maglietta bianca con sopra una camicia a quadri aperta, in stile lumberjack. Mentre elabora modi per torturare l’umanità sorride soddisfatto. Una breve ellissi lo fa vedere intento, sempre nella stessa stanza, a maneggiare dei plastici di città, campagne, e così via. Con un innaffiatoio fa piovere sul plastico, e così facendo fa piovere sulla città autentica a cui esso rimanda; dà fuoco con l’accendino a una piccola casupola; simula con un aeroplanino giocattolo uno schianto aereo o con un trenino un deragliamento. Tutti i suoi giochi si traducono in realtà. La voce di Ea inquadra le sue attività come segue: «Molto dolore, e un po’ di gioia, per dare false speranze. Gli ci era voluto un po’, ma stranamente gli era venuta piuttosto bene». Un’ulteriore ellissi ci riporta a Dio al computer, intento nell’atto di inventare le “Leggi della sfiga universale”55:

  • 2127: La quantità di sonno necessaria è dieci minuti in più del tempo disponibile.
  • 2129: Quando un corpo si immerge nella vasca da bagno il telefono squilla.
  • 2125: Una fetta di pane e marmellata cade sempre dal lato della marmellata
  • 3126: I piatti si rompono sempre dopo che li hai lavati.
  • 2128: La fila di fianco avanza sempre più veloce della tua.
  • 2231: Le sfighe non vengono mai sole.

135Dio batte al computer le seguenti leggi, la sua voce le pronuncia, e il montaggio mostra come esse si applichino alla vita delle persone. Dopodiché si alza e se ne va, soddisfatto del suo lavoro.

136Al di là del volontario effetto comico della scena, che si incunea in un film volutamente sopra le righe, il sostrato filosofico che ne emerge è quello di una teleologia spietata, ove la felicità non costituisce altro che uno specchietto per le allodole, una “falsa speranza”, come sancisce la dolce Ea, predisposta per distogliere l’umanità dal dolore intrinseco della vita. Se Dio è il fautore di tale dolore, Ea invece rappresenta la carica eversiva necessaria per fuggirne, per individuare una via alternativa. In effetti lo scontro fra Ea e Dio, simbolicamente uno scontro fra titani edulcorato da atmosfere melliflue, ove peraltro Ea risulta di fatto figlia del dolore, è la messa in scena di due nemesi destinali che si compenetrano l’un l’altra. Dio tuttavia non è presentato come malvagio per qualche motivo, egli è malvagio in quante tale, aprioristicamente. È in un certo senso l’incarnazione di una filosofia per la quale non è il trascendente a restituire la felicità, che è invece demandata all’immanente dell’uomo: ed Ea, d’altronde, sostituta di Gesù, è la nuova messia, costola di Dio fatta umana.

Il finale con un ulteriore colpo di scena destituisce il bipolarismo male/bene issato durante il film. Ea ha raggruppato i suoi sei (non dodici) apostoli, ma costoro non sono riusciti ad adempiere al loro compito di sistemare le cose nel mondo. Dio è scortato da due guardie in aereo per l’Uzbekistan, ma questo rischia di schiantarsi proprio sulla spiaggia dove Ea e molte persone si trovano, provocando una strage. A casa la moglie di Dio, personaggio svampito sottomesso per tutto il film, fa le pulizie, anche nella stanza del computer, a cui stacca la spina per attaccare quella dell’aspirapolvere. Il computer così si riavvia e sullo schermo appare la richiesta di inizializzazione del sistema. La moglie così si siede al posto di Dio, riavvia l’esistenza, e evita lo schianto dell’aereo. Non solo, ricostruisce le leggi che governano il mondo, cambiando i colori del cielo (secondo la sua estetica floreale di ispirazione liberty), le leggi della gravità, della vegetazione, della vita. Il mondo diviene un posto pacifico, mentre in Uzbekistan Dio si ritrova a lavorare in una fabbrica di lavatrici.

137La moglie di Dio dunque diviene il nuovo Dio, anzi Dea (così la chiama il computer), e si colloca come istanza destinale non tanto mediana fra il bene e il male, ma del tutto fuori da ogni schema, disequilibrata, afferente a una logica altra. In questo senso è propriamente divina, tanto lei quanto il computer, che pare in effetti costituire il “paradigma teotecnico primigenio”, essendo infine l’oggetto a determinare gli eventi, sulla base della scelta, sempre antropomorfa, di chi lo adopera. Lo sguardo della moglie di Dio è il riflesso dello sguardo di Ea, entrambi fanciulleschi, pascoliani, a dire che è una certa prospettiva pura, decontaminata dai protocolli del mondo adulto, a valicare i confini stretti della logica e del giudizio sociale (Ea si circonda di personaggi “devianti” durante tutto il film). Mentre il Dio malvagio nel suo generare dolore, come sostiene Ea, ha fatto comunque un buon lavoro, un lavoro se vogliamo da burocrate, ha dato una messa in ordine, un’oliata generale, Ea e sua madre si sono curate di altri livelli, sbrigliando una significanza altrimenti relegata fuori dalla semiosfera, sparigliando i rapporti fra cultura e incultura, aprendo a nuovo senso, legittimando ciò che prima era tabù, come accade a Martine (Catherine Deneuve), personaggio a cui viene accordata la possibilità di tradire il marito che non ama non solo con un gigolò, ma anche con un gorilla, con il quale stabilirà una relazione stabile, destituendo il comune stigma verso la zoofilia.

Dio esiste e vive a Bruxelles

Dio esiste e vive a Bruxelles

Notes

1 Così come abbiamo specificato all’inizio della sezione sulla Morte, anche qui ci premuriamo di precisare come non sia nostra intenzione addentrarci in un’analisi del modo in cui le singole religioni trattano Dio (per questo un’introduzione in Melanie J. Wright, Religion and Film. An Introduction, I.B. Tauris, London-New York, 2007). Le poche righe che utilizziamo per introdurre l’analisi filmica e semiotica sono utili unicamente a fornire il quadro entro il quale intendiamo iscrivere la questione, senza altra pretesa.

2 Ugo Volli, Figure del desiderio. Corpo, testo, mancanza, Raffaello Cortina, Milano, 2002, p. 53.

3 Sebbene alcune fonti, come Alberto Mello, Il Dio degli Ebrei: Riflessioni sull’Esodo, Terra Santa, Milano, 2016, segnalino che JHWH in epoca biblica aveva valenze semantiche, come testimonierebbe ES 34,14: «Il suo Nome (Jhwh) è Geloso: egli è un Dio geloso».

4 Paolo Castellina, La Confessione di fede valdese del 1655, Sentieri antichi valdesi, S.I. 2013, pp. 55-56.

5 D. B. MacDonald, Allah in Encyclopédie de l’Islam, Tome I, Leyde-Paris, 1913-1914, p. 304.

6 I film dedicati a Giovanna d’Arco sono decine. Il primo è Jeanne d’Arc (Georges Hatot, 1898), l’ultimo al momento della stesura di questo volume Jeanne (Bruno Dumont, 2019). Nel mezzo si stagliano produzioni francesi, italiane, statunitensi, tedesche, inglesi e addirittura canadesi, giapponesi, norvegesi e sovietiche. Un compendio in Margaret Maddox, A Joan for All Seasons: Joan of Arc in History and the Movies, DÆL Publications, 2012.

7 Adoperiamo qui il termine mutuandolo da Epstein che scrive: «Chiamerò fotogenico ogni aspetto delle cose, degli esseri e delle coscienze che accresca la sua qualità morale attraverso la riproduzione cinematografica» (Jean Epstein [1923], «Alcune condizioni della fotogenia», «Cinema & Cinema», 64, maggio-agosto 1992; poi ritradotto da Guglielmo Pescatore che cambia le qualità da “morali” a “specifiche”, 1992, p. 7).

8 Abbiamo condotto l’analisi del film secondo queste premesse in Bruno Surace, Sintassi, semantica e pragmatica del martirio attorno a Martyrs di Pascal Laugier, «Lexia, Martirio – Martyrdom», 31-32 (a cura di Jenny Ponzo), 2019, pp. 351-367

9 Bruno Beccaro, I segni delle passioni, Lampi di Stampa, Milano, 2005, p. 127.

10 Nel merito cfr. l’ottima analisi in Silvio Alovisio, Attrazioni, fughe e farse: appunti sul cinema comico a Torino nei primi anni Dieci in Maria Vassallo (a cura di), Insegnare storia con il cinema muto. Torino. Cinema, moda e costume nel primo Novecento, Polaris, Vicchio del Mugello, 2006, ma anche Paolo Cherchi Usai, Livio Jacob (a cura di), I comici del muto italiano, «Griffithiana», 24-25, 1985, Gian Piero Brunetta, Il clown cinematografico tra salotto liberty e frontiera del West, «Griffithiana», 24-25, 1985 e Jacqueline Reich, Italian Silent Film Genres: Comics, Serials, Historical Epics, and Strongmen, in Peter Bondanella (ed.), The Italian Cinema Book, British Film Institute, London, 2013.

11 Jean-Loup Bourget, Il cinema americano: da David W. Griffith a Francis F. Coppola, Dedalo, Bari, 1985, p. 23.

12 Si definisce attrazionale tutto quel cinema, specie delle origini, incentrato sulla messinscena di elementi di forte impatto visivo, che fungano da “attrazioni” per l’occhio dello spettatore. Tale impostazione è recuperata per esempio nel cinema postmoderno dall’utilizzo smodato di effetti speciali. Per quanto concerne il cinema delle origini cfr., per esempio, Tom Gunning, Cinema of Attractions in Thomas Elsaesser, Adam Barker (eds.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative, British Film Institute, London, 1990. Per quanto concerne il rapporto fra attrazionale e postmoderno cfr. Wanda Strauven, The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006.

13 Era in effetti un caso molto raro di film con un cast interamente composto da neri, che provocò scompigli per la presenza di un “Dio negro” non solo in patria, ma pure in Italia dove fu proibito dalla censura razzista dell’epoca (Ugo Casiraghi, Il cinema del Calendario del popolo: (1947-1967), Associazione Palazzo del cinema Hisa fila, Gorizia, 2017, p. 350).

14 Lo conferma la critica di Georges Sadoul (il film ebbe grande successo in Francia), che sancisce come il film non sia realmente rappresentativo della cultura nera, ma piuttosto fondato su una serie di cliché: «è nero quanto un comodino del 1900 è Luigi XV» (Histoire du cinéma, Flammarion, Paris, 1962, p. 245, traduzione nostra).

15 Genesi 6:14-16, Dio dice a Noè: «Fatti un’arca di legno di cipresso; dividerai l’arca in scompartimenti e la spalmerai di bitume dentro e fuori. Ecco come devi farla: l’arca avrà trecento cubiti di lunghezza, cinquanta di larghezza e trenta di altezza. Farai nell’arca un tetto e a un cubito più sopra la terminerai; da un lato metterai la porta dell’arca. La farai a piani: inferiore, medio e superiore».

16 Si aprirebbe qui un discorso sul rapporto fra deità e superpotere, che chiamerebbe in causa senz’altro una tradizione in fieri di cinema supereroistica, rappresentata globalmente dalle produzioni di successo targate Marvel e DC, così pure come una lunga serie di prodotti nipponici come manga e anime incentrati sulla presenza di dèi e uomini che si approssimano alla deità mediante l’acquisizione di superpoteri. Citiamo come primi approcci alla questione Harold Schechter, The New Gods. Psyche and Symbol in Popular Art, Bowling Green University Popular Press, Bowling Green, 1980 e Ben Saunders, Do the Gods Wear Capes? Spirituality, Fantasy and Superheroes, Continuum, London-New York, 2011.

17 È un discorso complesso, poiché riguarda il canonizzarsi e codificarsi non solo di temi e strutture narrative, ma anche dei registri formali a essi legati. Non è un caso esclusivo quello del film religioso. In The Favourite (La favorita, Yorgos Lanthimos, 2018), che è a tutti gli effetti un film in costume ambientato nell’Inghilterra pre-vittoriana, colpisce profondamente l’utilizzo insistito del fish-eye e di violente panoramiche a schiaffo, come se tali tecniche non appartenessero al contesto storico che trasformano in immagine. Eppure nell’Inghilterra del 1700 il cinema certo non esisteva – così come non esisteva quando si svolgono, millenni fa, le vicende di Noè.

18 Molte liste, per quel che vale, considerano La vità è meravigliosa fra i migliori film di sempre. Quel che è certo è che si tratta di un film che ha comportato un enorme dispendio di energie e di denaro, con un innovativo uso della fotografia, degli effetti speciali, che ha per certi versi sancito la fama di Frank Capra, forse anche in virtù della sua palese ideologia: «La vita è meravigliosa […] simboleggia l’ideale americano: proprio quando sta per cedere alla disperazione, George scopre che può contare sulla generosità e la bontà dei vicini, come loro hanno sempre contato sulla sua. Sono uniti da una causa comune e dall’amicizia» (Robert B. Reich, L’infelicità del successo, Fazi, Roma, 2001, p. 299).

19 Francesca Cabiddu, Il comportamento del consumatore e scelte strategiche delle imprese. Il ruolo del contesto, FrancoAngeli, Milano, 2007, p. 106.

20 Questa idea non contraddice le principali religioni monoteiste, per le quali l’esistenza di Dio non soggiace a una mancanza di libertà. Fin dalla religione monoteistica più antica, l’ebraismo (quella politeistica è l’induismo, di poco antecedente), il libero arbitrio è collocato dalle mani di Dio direttamente sull’uomo, posizione largamente discussa dall’esegetica della Torah. Sostiene Hermann Broch che si tratta di «qualcosa di prometeico […] che nessun animale possiede, la tensione verso una libertà assoluta, che lo pone al di sopra della natura creata e delle sue leggi, per quanto, col suo essere fisico, resta loro sottomesso senza poter sfuggire» (Gesamelle Werke, vol. 7, Erkennen und Handeln, Zürich, 1965 (ripreso in André Neher, L’esilio della parola, Marietti, Genova, 1991, pp. 155-6). In sede rabbinica esistono anche posizioni critiche verso la questione, come quella di Moshe ben Maimon, che compì un grande lavoro di analisi del Talmud, e che considera il libero arbitrio un’arma pericolosissima «posta volontariamente da Dio nelle mani dell’uomo» (cfr. André Neher, Chiavi per l’ebraismo, Marietti, Genova, 1988, p. 112).

21 Ulla Isaksson è stata in effetti impegnata nell’attività di scrittrice facendo ricorrere spesso nelle sue opere i temi del divino e dei problemi delle donne. Le storie della letteratura svedese sono concordi nel definirla un’autrice vicina a temi femministi, cfr. Lars G. Warme A History of Swedish Literature, University of Nebraska Press, Lincoln, 1996, p. 449.

22 Natalia Aspesi, Per Kieslowski il futuro è Francia, «La Repubblica», 15 maggio 1991, https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1991/05/15/per-kieslowski-il-futuro-francia.html

23 Non si tratta certamente né dei primi né degli ultimi film ispirati ai dieci comandamenti (basti pensare al più noto The Ten Commandments [I dieci comandamenti, Cecil B. DeMille, 1956]), e tuttavia la serie polacca rappresenta un prodotto unico del suo genere in quanto pensato serialmente, costruito secondo alcune isotopie e, essendo fatto di storie ambientate nella contemporaneità, al di fuori di un contesto storicistico. Più che una serie sui dieci comandamenti, ne costituisce in effetti un’interpretazione cinematografica.

24 Anche se in Sandra Puiatti, Moreno Manghi, A mani vuote. Il decalogo di Kieslowski tra scandalo e falsa testimonianza, Polimnia Digital Editions, Sacile, 2015, p. 36, è curiosamente definito «docente di semiotica».

25 Si tratta dunque, sulla scorta della teoria di Peppino Ortoleva, Miti a bassa intensità. Racconti, media, vita quotidiana, Einaudi, Torino, 2019, di miti che valorizzano la propria matrice narrativa ma che in qualche modo sono sgonfiati di quella carica solenne di cui godeva il mito arcaico, non tuttavia fino a divenire storie ordinarie del quotidiano, ma sempre e comunque mantenendo una misteriosa forza trascendente, facendosi al contempo, per riprendere due felicissime definizioni di Ortoleva, «ponti fra il vissuto e il cosmo» (p. XI) e «volani della vita umana» (p. 16). Ortoleva menziona, a proposito dei miti fantasy e legati in qualche modo al bisogno di “cose elevate”, anche gli “dèi americani”, fieramente postmoderni, di American Gods (prima romanzo di Neil Gaiman, 2001, poi serie televisiva di Bryan Fuller e Michael Green, 2017-in corso) (p. 187-8).

26 Laurent Jullier, Il cinema postmoderno, tr. it. Kaplan, Torino, 2006, pp. 18-19.

27 Si tratta quindi di cinema cristologico, che qui non trattiamo poiché esso è comunque, in una certa misura, “sottostante” al tema divino (essendo Cristo figlio di Dio, sebbene anche sua incarnazione) di più ampio respiro, che è il nostro oggetto di ricerca principale.

28 Per approfondimenti cfr. Pier Maria Bocchi, Invasion USA. Idee e ideologie del cinema americano anni ’80, Bietti, Milano, 2016.

29 Sul cinema per e dei ragazzi cfr. Bruno Surace, Baby Simulacra. Semiotica dei cuccioli al cinema come incubatori di assiologie in Francesco Mangiapane (a cura di), Cuccioli, pets e altre carinerie – Numero monografico di E/C, 2018, consultabile al link: http://www.ec-aiss.it/index_d.php?recordID=845.

30 Un compendio sulla serie tv in Guy Adams, Messaggi dal sottosopra. Dentro il mondo di Stranger Things, DeA, Milano 2017.

31 Un espediente simile è nell’episodio Treehouse of Horror XVI, speciale di Halloween dei Simpson del 2005, in cui in incipit l’universo viene risucchiato in un vortice entro il quale finisce anche lo stesso Dio, strappando l’inquadratura come se fosse della carta, e lasciando il profilmico a un campo vuoto bianco.

32 Augusto Ponzio, Fuori luogo. L’esorbitante nella riproduzione dell’identico, Meltemi, Roma, 2007, pp. 97-104.

33 Cfr. Franco La Polla, Star Trek al cinema, Punto Zero, Bologna, 1998; Kevin Decker, Jason Eberl, Star Trek and Philosophy: The Wrath of Kant, Open Court, Chicago-La Salle, 2008; Kevin Decker, Jason Eberl, Star Trek and Philosophy, in George.A. Reisch (ed.), Popular Culture and Philosophy, Open Court, Chicago-La Salle, 2010; Kevin Decker, Jason Eberl, The Ultimate Star Trek and Philosophy: The Search for Socrates, Blackwell, 2016.

34 Si tratta di quello che in Richard J. Utz, Jesse G. Swan, Paul Plisiewicz (eds.), Postmodern Medievalisms, D.S. Brewer, Cambridge, 2005, è definito come medievalismo postmoderno, e che trova nella mitologia del Graal un fertile bacino per la produzione di testi. I film a tema Graal infatti si sprecano, questo anche per la mitologia intrinseca a un oggetto introvabile e così potentemente connotato. Un ottimo compendio analitico sul rapporto fra cinema e Graal in Kevin J. Harty 2015, The Holy Grail on Film: Essays on the Cinematic Quest, McFarland, Jefferson, 2015.

35 Il doppiaggio italiano, specie nei decenni scorsi, tendeva a tradurre determinati accenti inglesi con specifiche cadenze dialettali italiane, allo scopo di preservare un certo effetto comico originale. Sul doppiaggio italiano cfr. Maria Pavesi, La traduzione filmica. Aspetti del parlato doppiato dall’inglese all’italiano, Carocci, Roma, 2005; Massimo Giraldi, Enrico Lancia, Fabio Melelli, Il doppiaggio nel cinema italiano, Bulzoni, Roma, 2010.

36 La lettura del percorso narrativo canonico come modello ideologico, che perseguiamo, è condivisa per esempio da Denis Bertrand, Basi di semiotica letteraria, Meltemi, Roma 2002.

37 Esistono in rete moltissime mitologie legate a pensatori che hanno predicato il culto della consapevolezza. Fra questi vi è senz’altro Osho, oggi assai noto per via del suo stile aforistico, che in I segreti della gioia, Bompiani, Milano, 2005, cita Socrate (o almeno, dice di citarlo, seppure non sia facile stabilire l’origine della referenza), sostenendo che quando “qualcuno” gli chiese dove sarebbe voluto andare egli rispose: «Non so se esistano un paradiso e un inferno, ma non sceglierei né l’uno né l’altro. Questa sarà la mia unica preghiera: lasciami essere consapevole ovunque io sia. Fa’ che io sia completamente consapevole ovunque mi trovi. Che si tratti del paradiso o dell’inferno, non ha importanza».

38 Si tratta di una commedia fondata su un’estetica forte, da un lato retta sulla comicità a equivoci, dall’altro a sfondo spesso sociale e satirico, che trova, specie nella contemporaneità, grande successo in patria e all’estero, con film come Bienvenue chez les Ch’tis (Giù al nord, Dany Boon, 2008), Intouchables (Quasi amici, Olivier Nakache e Éric Toledano, 2001) Supercondriaque (Supercondriaco – Ridere fa bene alla salute, Dany Boon, 2014), Qu’est ce-qu’on a fait au bon Dieu? (Non sposate le mie figlie!, Philippe de Chauveron, 2014), Ils sont partout (Sono dappertutto, Yvan Attal, 2016).

39 Cfr. Alberto Scandola, L’immagine e il nulla: l’ultimo Godard, Kaplan, Torino, 2014.

40 Alcune di queste considerazioni sono condivise in Michael Temple, James Williams, (eds.), The Cinema Alone: Essays on the Work of Jean-Luc Godard, 1985-2000, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2000, p. 203: «In Hélas pour moi, the multiple areas of tension resulting from the interaction between the seen and unseen, the precise and the blurred, day and night, constitute the ‘body’ of what cannot be seen».

41 Il saggio di Aumont è tradotto dal francese da Alovisio e Pigato in Silvio Alovisio (a cura di), Jean-Luc Godard, Marsilio, Venezia, 2018 (la citazione a p. 89), uno dei più recenti contributi collettanei sull’opera di Godard.

42 Cfr. Salvatore Tedesco, Forma e forza: Cinema, soggettività, antropologia, Pellegrini, Cosenza, 2014.

43 Che è lo stesso autore di ispirazione per il monumentale Sátántangó, 1994, dello stesso Béla Tarr.

44 L’utilizzo di un movimento fluido e quasi impercettibile della camera, ottenibile per esempio con l’ausilio di una steadicam, è spesso associato a momenti in cui il film vuole produrre una discrasia nello spettatore, non facendogli chiaramente comprendere se ciò che vede sia un sogno o la “realtà”. Uno dei più magistrali esempi di questa tecnica riteniamo sia in Mulholland Drive (Id., David Lynch, 2001), nella scena ambientata nel diner americano in cui il personaggio stesso racconta di non comprendere più se si trova in un sogno o nella realtà. Per approfondimenti cfr. Bruno Surace, Cinema, Allospaces and the Unfilmable in Iván Villarmea, Filipa Rosário (eds.), New Approaches to Cinematic Spaces, Routledge, New York, 2019.

45 Il ruolo si “cucirà” letteralmente addosso all’attore, tanto da sfociare poi in una serie di documentari prodotta da National Geographic e intitolata The Story of God with Morgan Freeman (2016), che vede l’attore impegnato nell’esplorazione di varie culture e religioni nel tentativo di comprendere il modo in cui esse concepiscono e credono in Dio.

46 La saga è valorizzata in quanto cinema indipendente capace di divenire oggetto di culto in Chris Holmund, Justin Wyatt (eds.), Contemporary American Independent Film. From the Margins to the Mainstream, Routledge, London-New York, 2005.

47 Sito internet che se visitato oggi conduce alla sponsorizzazione di un’app per leggere la Bibbia coi propri amici ovunque.

48 L’utilizzo di attori affetti da nanismo, allo scopo di esaltarne le fattezze anche in virtù di una loro “esoticità”, è per esempio capitale in film come Auch Zwerge haben klein angefangen (Anche i nani hanno cominciato da piccoli, Werner Herzog, 1970) o nella serie televisiva cult Twin Peaks di David Lynch (1990-1991, 2017) dove compare il personaggio de Il Nano (The Man from another place). Le radici di questa estetica si ritrovano nell’utilizzo di artisti nani nell’avanspettacolo classico, in cui costoro erano inseriti in show dove comparivano a loro volta trasformisti, contorsionisti e così via. Si tratta di un retaggio culturale che permane ancora oggi, epoca in cui è possibile per esempio trovare in alcune feste in discoteca nani contrattualizzati in virtù della loro “nanità”. Nel merito cfr. Brad Paulson, Chris Watson, Dwarfsploitation, BearManor, Duncan, 2013, fornita antologia che comprende oltre a Toxic Avenger capolavori come Freaks (Tod Browning, 1932), Saboteur (Sabotatori, Alfred Hitchcock, 1942) e molti altri.

49 «Gli Ebrei davano questo nome al primo degli Angioli, a colui, che gli conduceva pel deserto, e di cui si legge in Mosè: Io invierò il mio Angiolo, che marcerà innanzi a voi, e vi condurrà nel cammino. Egli faceva rispetto agli Israeliti, cioè che il Metator faceva presso i Romani, egli marcava gli accampamenti, ne disegnava la forma, le dimensioni, l’estensione. Metatron è probabilmente formato da Metator. Exodi XXIII. 10» (Prospero Dell’Aquila, Dizionario portatile della Bibbia, Tipografia Tomassini, Foligno, 1833, p. 158).

50 Cfr. Bruno Surace, Elementi di coprosemiotica in E|C, Atti del XLVI Congresso Associazione Italiana di Studi Semiotici, 2019.

51 Il fatto che Dio sia incarnato in un corpo femminile dà ulteriore ragione delle letture femministe del film, come quelle di Daniel S. Cutrara, Wicked Cinema. Sex and Religion on Screen, University of Texas Press, Austin, 2015.

52 Vi è in questi film una quantità significativa di battute basate sull’interiezione “Oh God!”; si pensi ancora a Bruce di Una settimana da Dio che all’esclamazione «Oh mio Dio!» della compagna risponde «Chiamami Bruce!».

53 Un Dio sopra le righe, che ironizza su se stesso, fa tipicamente parte del contesto postmoderno che andiamo delineando. Nella sitcom animata Family Guy questo tipo di figura diventa un personaggio ricorrente: un Dio che dice parolacce e conduce una vita turpe.

54 Il nome Ea potrebbe essere riferito a Enki (Ea in era più tarda in lingua accadica), Dio sumero della conoscenza e della creazione, oltre che dell’acqua. L’origine del nome dovrebbe essere semitica (Ay(y)a), anche se non è facile stabilire un’etimologia certa. Un inquadramento iniziale della figura in Gwendolyn Leick, A Dictionary of Ancient Near Eastern Mythology, Routledge, London, 1991.

55 Si tratta, come dedurrete, di una versione particolarmente laboriosa e sadica della popolare “Legge di Murphy”.

Table des illustrations

Titre La passione di Giovanna d’Arco
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Titre Come fu che l’ ingordigia rovinò il Natale a Cretinetti
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Titre Verdi pascoli
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Titre Noah
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Titre La vita è meravigliosa
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Titre La fontana della vergine
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Titre La fontana della vergine (2)
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Titre Le onde del destino
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Titre Decalogo 1
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Titre Jesus Christ Superstar
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Titre I banditi del tempo
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Titre I banditi del tempo (2)
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Titre Monty Python e il Sacro Graal
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Titre 24 Hour Party People
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Titre Switch
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Titre The Good Place
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Titre Il mio angolo di paradiso
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Titre Natale con i Muppet
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Titre Una settimana da Dio ed Un’ impresa da Dio
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Titre Citizen Toxie: The Toxic Avenger IV
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Titre Dogma
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Titre Superstar
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Titre Dio esiste e vive a Bruxelles
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