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Il destino impresso

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Bruno Surace

Capitolo 1. La morte

Texte intégral

  • 1 Traduzione dall’olandese di Elisabetta Svaluto Moreolo. Titolo originale della poesia: De tuinman (...)

Sorridendo, risponde: “Ben più del suo timore,
grandissimo è stato il mio stupore,
nel veder qui stamani all’opra ancora attendere
colui che stasera ad Isfahan dovevo prendere”
Pieter Nicolaas van Eyck, Il giardiniere e la morte1

Il cinema dell’inevitabile

  • 2 È lapalissiano come la questione sia appannaggio trasversale di numerose discipline, e come sia im (...)

1Un’istanza destinale rimarchevole, di cui il cinema è ricolmo, è certamente la Morte. Essa, cui si è indirizzati dal momento in cui si nasce, travalica il dominio cinematografico, costituendo un centro d’attenzione di interesse plurimillenario2, come dimostrano le tragedie e l’epica a, e prima ancora i riti funebri che già durante il neolitico segnalavano il bisogno di inscrivere la cessazione della vita entro un regime in qualche modo culturale. Trattare del trionfo della Morte in chiave universale è pertanto impresa ardua.

2Qui ci interessa la Morte in relazione con il film, o meglio ancora il film in relazione con la Morte come istanza che assume tratti peculiari, capace di fornire un’idea circa la morfologia generale della diegesi, di giustificare un certo incedere degli eventi, di intervenire nelle disgiunzioni su cui si articola la narrazione, finanche di coimplicare determinati assetti formali ove il significante e il significato risultano doppiamente intrecciati, non solo in termini di pura referenza.

  • 3 È in sostanza un tentativo di partire e al contempo affrancarsi dalla prospettiva neoformalista di (...)

3Che il tema e la sua messa in forma siano due poli che dialogano semioticamente è un dato spesso trascurato. Si tende a studiare, per esempio, il modo in cui una narrazione funziona, e poi il modo in cui questa è costruita formalmente. Quel che faremo nelle prossime pagine è invece considerare le due dimensioni come mutualmente contaminanti. Ciò significa, è bene ribadirlo, che è necessario procedere considerando forma e contenuto come di paritetica dignità, cercando di superare uno stigma recente, soprattutto nell’ambito dei film studies, per il quale la narrazione sia in qualche modo secondaria rispetto alla sua formalizzazione3.

Morte ad personam

4Di tutte le Morti del cinema ci dedichiamo a quelle che, a rimarcarne l’agentività, assumono tratti personificati od oggettificati. Si tratta di Morti singolari poiché essendo incorporate paiono sfuggire, almeno agli occhi dei loro interlocutori, al dominio dell’imponderabile cui altrimenti appartengono.

  • 4 Per noi qui è un caso seminale, che usiamo come chiave di volta, pietra di paragone o punto di par (...)
  • 5 La situazione non è frutto unico dell’ingegno di Bergman. Già in letteratura, come nel caso de L’a (...)

5Il caso universalmente più conosciuto, cui bisogna necessariamente riferirsi, è senz’altro Il settimo sigillo4. Il più noto film di Bergman presenta invero una situazione che da lì in avanti sarà archetipica: la partita a scacchi con la Morte5. Tale partita si disputa, almeno inizialmente, su una spiaggia, prototipo naturale e iconografia del confine fra un qui e un altrove, fra il cavaliere Antonius Block (Max von Sydow) e la Morte (Bengt Ekerot), che è una sorta di controparte filmica dell’alfier nero di Arrigo Boito (1867). Il gioco si fa pretesto per un viaggio che configura il film a metà fra l’on the road movie e il Bildungsroman, un po’ alla stregua di La Voie lactée (La via lattea, Luis Buñuel, 1969) e di molte altre opere che in Europa verranno prodotte solo qualche anno più tardi, e vede Block acquisire man mano consapevolezza, fino a darsi alla Morte dopo aver consumato un ultimo pasto con i suoi amici e protetti.

  • 6 «E quando l’agnello aprì il settimo sigillo, si fece nel cielo un profondo silenzio di mezz’ora. E (...)

6In questa magistrale scena, che segue quella dell’ultimo incontro fisico di Block con la Morte, definitivamente dichiarata come istanza necessaria (a cui «non serve sapere»), l’atteggiamento dei commensali al convivio è solenne e, in un certo modo, rassegnato. I loro volti sono gravi, la mensa appare come un rituale terminativo, un’ultima occasione, collocata in una dimensione di totale alterità. La moglie di Block, Karin (Inga Landgré), dopo che lo scudiero Jöns (Gunnar Björnstrand) si è diretto alla porta sentendo un rumore ed è tornato dicendo a Block che non era nessuno (quando invece era la Morte stessa, solo che Jöns, personaggio epicureo, tratta in coerenza con la propria impostazione filosofica la Morte come il nulla), legge con tono austero i versetti 1-11 del capitolo 8 dell’Apocalisse di Giovanni6, ove si dà conto dell’apertura del Settimo Sigillo che dà accesso alla mediazione angelica verso i misteri della vita. La fine della lettura coincide con la surreale scena dei compagni di viaggio di Block, che si schierano frontalmente, in fila, lasciando il cavaliere dietro, e rivolgendosi all’antecampo ove è situato Dio, come evocato dalla lettura precedente. Essi si rivolgono a lui, in qualche misura pronunciando un implicito epitaffio a Block, che si pone le mani in fronte e si dispera e chiede misericordia (non d’essere risparmiato). La situazione è paradossale: mentre i suoi amici dialogano con il trascendente, con decisione, Block, in campo quanto loro, solo pochi passi più indietro, guarda in alto, prega un Dio sperando che esista. Si tratta di una discrasia trascendentale, uno sfasamento di focalizzazione che si opera nella stessa inquadratura fra personaggi diversi.

  • 7 La complessità di questa sequenza ricalca in generale la complessità di tutto il film, che non a t (...)

7Un primo piano della giovane ragazza, personaggio sinora muto (di un mutismo che ora è confermato come votivo), il volto rigato dalle lacrime e un surreale sorriso mentre guarda in alto, cesella la scena con le sue parole: «L’ora è venuta». È l’ora di Block, ma è anche un’ora universale. Qui una transizione coincide con un’ellissi temporale che vede tale ragazza, il saltimbanco Jof (Nils Poppe), e il loro pargolo in un ameno prato, in una sorta di rinnovata Sacra Famiglia. Jof scorge però all’orizzonte, sul crinale fra il cielo e la montagna, un corteo in controluce. La Morte in testa, con la falce e la clessidra, e dietro a seguire, tenendosi per mano, Block, Karin, il fido scudiero, il fabbro, Raval (Bertil Anderberg) e Skat (Erik Strandmark). Se ne vanno, impotenti. Jof ne parla come se stessero danzando verso un nuovo mondo, ma l’immagine ce li mostra piuttosto trascinati, in una danza macabra, verso quel destino che li ha presi7.

8La Morte si configura così nel corso del film come un’istanza con la quale si può solo parzialmente negoziare, attraverso peraltro un sistema semiotico come il gioco degli scacchi, edificato non attorno alla casualità ma sull’esclusiva abilità del giocatore. In altre parole, non è una Morte con la quale ce la si può giocare ai dadi, in un contesto pertanto ove lei come il vivo sono parificati dal caso – come accade in Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest (Pirati dei Caraibi – La maledizione del forziere fantasma, Gore Verbinski, 2006) dove il pirata fantasma Davy Jones (Bill Nighy) vince ai dadi le anime di coloro che incontra per mari. Con la Morte de Il settimo sigillo si gioca a scacchi, e così si ha l’impressione che in fondo, con un po’ di bravura (o, come fa Block in un certo momento, “barando”), si possa vincere la propria battaglia e continuare a vivere. E tuttavia non è esclusivamente l’esito finale della partita a decidere le sorti di Block, ma soprattutto il viaggio interiore che a essa è associato, il relazionarsi metonimico fra la scacchiera e le “mosse” effettuate nel suo cammino esistenziale. L’istanza destinale dunque si manifesta inizialmente come potenzialmente negoziale, ma progressivamente reclama il suo agnello sacrificale, che infine le si deve concedere.

  • 8 La Morte come individuo vestito di nero, oblungo, e dal volto bianco, si traslittera nelle leggend (...)

9Tale modalità, con Morti tutto sommato simili nella personificazione a quella di Bergman, si dà in numerosi altri film nella storia del cinema. Citiamo qui, in ordine cronologico, La madre e la morte (Arrigo Frusta, 1911), Körkarlen (Il carretto fantasma, Victor Sjöström, 1921) e La morte stanca (traduzione letterale del titolo tedesco, mentre il titolo ufficiale in italiano è, per l’appunto: Destino), come i tre film dal cinema delle origini al cinema muto fondamentali nel processo dell’iconografia cinematografica della Morte come “tristo mietitore” (Grim Reaper), individuo androgino, alto e dal lungo mantello nero, provvisto o meno di falce o bastone, dal volto bianco e dai lineamenti impassibili8. È a partire da questi film che tale immagine della Morte, con la carica valoriale che ne consegue, vive la sua fortuna nella storia del cinema.

  • 9 La più completa contestualizzazione storica, che dà ragione di quale ambiente sia stato il terreno (...)

10Il film di Arrigo Frusta, La madre e la morte9, presenta la relazione con la Morte personificata in maniera originale. Qui essa si presenta nelle vesti di un vecchio. Indossa il simbolico lungo vestito nero, porta con sé il bastone della vecchiaia e ha il volto ricoperto da folti capelli e da una lunga barba bianca, di sapore socratico. Avendo forma tangibile e umanoide si pone come entità con la quale le sue vittime possono interagire, eppure esercita la negoziazione attraverso una sorta di maieutica, convincendo a suon di domande implicite il suo interlocutore che in fondo è giunta la sua ora. La storia, molto lineare come è tipico nel cinema delle origini, vede la Morte bussare alla casa di una madre per portarle via il figlio neonato e condurlo con sé nell’aldilà. La madre così, disperata, si lancia in un viaggio alla ricerca dell’amato figlio, ricerca che la condurrà fino alla dimora del mietitore. Tale dimora è rappresentata come una grotta, irta di stalattiti e ricolma di orologi a pendolo, che rappresentano – con il loro movimento ondulatorio – le controparti delle anime ancora vive. Tutt’intorno piccoli bambini, antipodi della Morte, completano questo scenario da fiaba nera, configurandosi come aiutanti del mietitore. La madre e il vecchio così possono interagire, lei chiedendo per pietà che sia fatta salva la vita del figlioletto, e lui mostrandole attraverso una sorta di proiezione nella pendola in primo piano la vita che il figlio condurrebbe, qualora sopravvivesse. Si tratterebbe di una vita dissoluta, fatta di disdoro e ignominia, destinata a concludersi con il suicidio di quest’ultimo, il più mortale dei peccati mortali. La madre così, doppiamente sofferente, decide di accettare che la morte si prenda il bambino, ancora inerme, poiché è «meglio la morte che il disonore», come recita una delle didascalie del film.

La madre e la morte

La madre e la morte
  • 10 Alcune prospettive d’analisi del film in Birgitta Steene, Focus on The Seventh Seal, Prentice-Hall (...)

11Il film, della durata di poco più di 11 minuti, riesce a fornire una visione del rapporto con la morte che difficilmente verrà eguagliata nel resto della storia del cinema. Sul livello più superficiale la morte è, fin dalla sua rappresentazione carnale, un’istanza il cui manifestarsi sotto forma di persona rappresenta quasi un atto di pietà, poiché dà la speranza di poter in qualche modo dialogare con l’ineffabile. Questo è un modello abbastanza diffuso, come dimostra anche Il settimo sigillo10. Così come in entrambi i film parlare con la Morte significa intraprendere un viaggio interiore, un percorso di autocoscienza.

  • 11 André Bazin, Che cosa è il cinema?, tr. it. Garzanti, Milano, 1973, p. 32.
  • 12 Intendiamo in questo senso il cinema come conseguenza diretta della fotografia, intesa come da Bar (...)

12Ermeneuticamente ci pare stimolante suggerire un’interpretazione più profonda, che in qualche modo dà misura di una certa potenzialità semiotica del cinema. Il rapporto con la Morte, come si accennava all’inizio del capitolo, costituisce uno dei grandi problemi della storia umana, che cerca di irreggimentarlo attraverso la produzione di testi di finzione, così come di speculazione filosofica. Il mistero più profondo resta il momento di passaggio, dalla vita alla non-vita, quella soglia che già André Bazin nel 1949 dichiarava del tutto non filmabile, in quanto «istante qualificativo allo stato puro», che se violato dalla cinepresa va a costituire un’oscenità «non più morale […] ma metafisica»11. Il cinema così, che di morti comunque, con buona pace dell’assunto baziniano, ne ha sempre rappresentate, elabora una strategia che risponde peraltro a certe discorsivizzazioni sociali della soglia definitiva12. Chi abbia provato le cosiddette “esperienze pre-morte”, così come chi si sia trovato in condizioni di immediato pericolo vitale (vittima di un incidente molto grave per esempio), spesso ne riferisce in termini discorsivi con espressioni come: «mi è passata tutta la vita davanti» o «ho visto una luce o un tunnel bianco». Questo tipo di discorsivizzazioni di esperienze estreme sedimentano nella società e costituiscono oggetti semiotici interessanti per via della loro peculiare aspettualità, sempre durativa, cioè situata in una dimensione asintotica di raggiungimento della soglia, del passaggio, ma mai terminativa. Al di là dell’universo esoterico, non abbiamo testimonianza di redivivi che ci dicano «mi è passata tutta la vita davanti e poi sono morto» o «ho visto un tunnel bianco e poi sono andato in paradiso». Ciò poiché tali testimoni sono vivi. Quelli morti, al contrario, non possono per ovvie ragioni discorsivizzare il passaggio al loro nuovo stato (o non-stato) ontologico.

13Così il cinema e altre forme di rappresentazione offrono a noi vivi, fino a prova contraria, la più vicina esperienza del pre-morte, della morte, e alle volte del post-mortem (altrimenti sconosciuto). Così il cinema, come dimostrano La madre e la morte e Il settimo sigillo, opera una figurativizzazione dilatata dell’avvicinarsi asintotico alla soglia come interstizio ove si deve infine colloquiare col proprio destino. L’esito del colloquio, e il percorso fatto per arrivare sin lì, in termini metasemiosici sono la destinalità del testo, che produce in termini semiosici l’idea di destino. Testualmente, è come se si espandesse il momento pre-morte, quello della “luce bianca”, elaborandone una determinata narratività, gonfiando di senso il momento ultimo, quello che comunemente invece vanifica ogni significanza. In La madre e la morte tuttavia tale strategia, tale espansione dell’istante precedente alla soglia, è originalmente ribaltata: il percorso di autocoscienza dilatato nel pre-morte, quello anche di Antonius Block e della sineddotica scacchiera che rivive la sua vita, non è rivolto all’indietro, ma in avanti. Si tratta di una prolessi. Il pargolo, troppo presto strappato alla vita, è flagellato non per via di ciò che rappresenta in atto, ma di ciò che è in potenza. Questo è già un grosso paradigma destinale, che fa emergere dal testo l’idea per cui il destino si rintracci in una scrittura in avanti, più che indietro. L’idea di destino che ne deriva prima, e l’idea di mondo che le consegue, sono basate su un’ideologia, imbibita di un moralismo che si magnifica nella didascalia finale – che lascia intendere il fatto che se è già tutto scritto, allora non vale la pena di far vivere il neonato – già menzionata, qui espressa con la franchezza, e, occorre precisarlo, con il determinismo positivista tipico dell’epoca, che solo in certo cinema delle origini si può trovare; prima che l’edulcorazione del cinema classico intervenga con un certo atteggiamento censorio e uno sguardo in qualche modo omologante.

La madre e la morte (2)

La madre e la morte (2)

14Così, soprattutto dal punto di vista destinale, La madre e la morte si configura come film inconsueto. Se nel film di Bergman e in molti altri la Morte si palesa come destinazione ultima, come fine di un percorso di vita che reclama il suo pegno (sia esso in termini punitivi, per una vita viziosa, o in termini di pura necessità metafisica), qui invece la Morte più che proclama di una postdeterminazione è manifesto di una predeterminazione. Essa inoltre è in grado di farsi destinante riconfigurando drasticamente l’attanzialità della storia: in primis la madre è destinante e destinatario, che si autoassegna come oggetto di valore la vita del figlio, ma in seguito tale oggetto cambia diventando l’onore, assegnatole – o meglio indicatole – dalla Morte. Il pargolo sarà un uomo immeritevole di vivere, e da tale strada non potrà fuggire, quindi merita di morire prima ancora di reificare la sua colpevolezza. Non può sfuggire come tale idea destituisca, in sede ideologica, ogni pretesa di libero arbitrio o di autodeterminazione.

  • 13 Un’ottima ricapitolazione dei principali commenti critici sul film in Joe McElhaney (ed.), A Compa (...)

15Il libero arbitrio è invece presente in Destino13, il lungometraggio di Fritz Lang che racconta per certi versi una storia simile a quella di Arrigo Frusta, ma in maniera decisamente più articolata. Il film ha in sé certo molto di dantesco, ma ancor più attinge e reinterpreta il mito di Orfeo ed Euridice, che al cinema spesso ritorna, fino al pregevole Vous n’avez encore rien vu (Alain Resnais, 2012).

16In un piccolo borgo di una Germania gotica, a cavallo fra il XVIII e il XIX secolo, l’arrivo di un misterioso straniero (Bernhard Goetzke, spesso accomunato al Bengt Ekerot di Bergman) sconvolge la vita tranquilla dei paesani. Egli appare alto e snello, ha il volto ieratico e taciturno, è vestito di nero con un mantello e un cappello a falde larghe. Alla sua proposta di acquistare un terreno comunale la giunta, pur se colpita dalla strana richiesta, decide di concederglielo, così il figuro lì si stabilisce, edificando immediatamente un’alta muraglia di cinta, sprovvista di ogni porta per entrare. Nel mentre una giovane coppia (Lil Dagover e Walter Jensen) brinda al suo amore in una locanda. La ragazza tuttavia nota il trasfigurarsi della coppa nuziale in una clessidra (siamo sempre nell’universo semantico degli oggetti segnatempo, come le pendole di Frusta), e si allontana momentaneamente dal tavolo. Quando tornerà il suo amante sarà scomparso, così come il sinistro forestiero che si trovava nella stessa locanda. Turbata ella si aggira così per il paese alla ricerca dell’uomo, e lo ritrova infine in una processione di anime defunte, intangibili. Dopo aver perso i sensi ed essere stata soccorsa dal farmacista locale ella, ormai conscia della morte del suo amato, decide di far uso di un veleno. I rintocchi del campanile scandiscono queste sequenze, la cui temporalità sfuma, e la protagonista si ritrova di fronte all’invalicabile cinta muraria, ora provvista però di uno spiraglio per entrare.

17È opportuno qui inserire nella nostra analisi, come succederà nell’arco di tutte le nostre dissertazioni, un inserto che funga da ponte per far dialogare la narratologia con l’immagine. Il cinema è storie più immagini, o storie in immagini, o, mutuando la retorica deleuziana, immagini-storie. È infatti proprio il sistema semisimbolico a suggerire la discrasia della morte in questi film, ente paradossale che si apre al dialogo pur preservando la sua ineffabilità. È un comunicante-non/comunicante, o un significante-insignificato.

18Il campo lungo (o lunghissimo) di Lang sul muro di cinta, che occupa l’interezza dell’inquadratura, e ove timidamente si staglia la figura della morte o della giovane ragazza in basso in centro, sta proprio a significare il sovrastante e prostrante senso di vuoto con il quale i personaggi cercano in qualche modo di stabilire una relazione significativa, di negoziare senza un linguaggio, senza codice specifico. Anche in termini cinematografici l’immagine, desaturata, priva di ogni suppellettile scenico, segnala una volontà teoretica prima ancora che stilistica, quella di dichiarare cioè una certa necessaria degenerazione del campo visivo di fronte al tema del morire, capace addirittura di abbattere per sottrazione il medium che su un certo paradigma oculocentrico ha costruito la sua ultracentenaria fortuna.

19L’estesa superficie del muro, che occupa l’intera inquadratura, è simbolo di qualcosa che difficilmente, o forse mai si potrà abbattere. È il muro come segno del limine proprio per il suo materico e immediato potere di definirsi come soglia, come insegneranno i Pink Floyd durante la Guerra Fredda, retta invero su di un muro. L’elefantiaco muro soprassiede, sorvola, trascende persino i limiti dell’immagine cinematografica stessa, si staglia sul fuori campo, depositando nell’immaginazione come qualcosa di potenzialmente infinito, la cui oceanica grandezza trasforma chi vi circola attorno in atomi la cui ontologia è sempre più rarefatta. E tuttavia esso, in casi particolari e in qualche misura sempre illusori, può anche rivelare la sua porosità, come fa con la giovane protagonista che approfitterà della scalinata che le è concessa.

20Così, giunta in cima la ragazza trova il misterioso viaggiatore, la Morte in persona, che proprio in quel momento sta reclamando l’anima di un infante. Non è qui una Morte archetipicamente saggia e impassibile come quella di Frusta; la barba socratica lascia spazio a un volto consumato dall’infausto lavoro cui è condannata in æternum. Si tratta di una Morte stanca, come recita il titolo originale del film, che apre il varco a una dimensione inedita.

  • 14 René Thom elabora una Carte du sens, che Paolo Fabbri definisce in introduzione “epistemologia car (...)

21Se la Morte di Frusta infatti è l’istanza destinale ultima, capace di vedere nel passato, nel presente e nel futuro, e di intervenire come a mettere ordine nelle cose del mondo, qui siamo di fronte a una morte taciturna, costretta nelle sue vesti, e che quindi – presumibilmente – obbedisce a una legge più alta e inconoscibile. Quella di Frusta è un ur-destinante, quella di Lang è un destinante destinato, ergo patemizzato. È una Morte in qualche modo sottoposta, fosse anche solo a una tautologia che non accetta, al dover fare il proprio lavoro perché deve farlo14. È una morte che determina il destino degli altri, ma cerca anche di sfuggire al proprio, dichiarando: «Credimi, il mio compito è duro, e sono stanco di vedere la sofferenza dell’uomo. Vuoi lottare contro di me che sono eterno? Ti darò la mia benedizione se riuscirai a sconfiggermi». Se l’istanza destinale creda davvero che la ragazza possa adempiere alla missione impossibile, ciò non ci è dato sapere. Quello che però intuiamo è che l’oggetto di valore sia perlopiù una scatola vuota, e cioè che la missione esteriore della protagonista sia votata al fallimento e serva solo a soddisfare una missione interiore: l’accettazione.

  • 15 Gigliola De Donato, L’invenzione del reale, in Carlo Levi, Prima e dopo le parole. Scritti e disco (...)

22Da qui in avanti il testo diviene un film contenitore, gestito con finezza registica da Lang. La ragazza infatti è chiamata a evitare la Morte di qualcuno la cui ora è giunta, dimostrando così di poter sconfiggere il destino. Le anime non sono più pendole ma candele, che si spengono. Una precipua poetica degli oggetti va delineandosi. In questi film infatti il rapporto con la Morte è sempre quantomeno duplice. Si è di fronte a una Morte personificata, dai tratti codificati, ma si è anche di fronte ad alcune figure oggettuali che in qualche modo metaforizzano l’anima dei viventi. Si tratta sempre di oggetti la cui semiosi è in qualche modo preterintenzionale, qualcosa di più che connotativa, e cioè travalica la dimensione funzionale originaria dell’oggetto verso simbologie più ampie. La pendola segna il tempo, e lo fa con una contezza visiva peculiare. È come se, filmicamente, il fermarsi del pendolo segnali più marcatamente la fine del tempo vitale rispetto al fermarsi della lancetta dell’orologio da tavolo. È la forma dell’immagine che si fa sostanza del pensiero. Si tratta non solo di una funzionalità del segnare ma di una qualità del segnare, poetica, visiva, filmica. Similmente la candela si consuma, e la sua fiammella – lo pneuma, il soffio vitale, lo spirito – va a spegnersi simboleggiando con particolare efficacia la fine irreversibile di una vita (non è infatti possibile ricaricare il cero, il suo deperimento è irreversibile). Come sostiene De Donato a proposito del Tristram Shandy di Sterne «la morte sta nascosta negli orologi […] la morte, che è il tempo, il tempo dell’individuazione, della separazione, l’astratto tempo che rotola verso la sua fine»15.

  • 16 Sul correlativo oggettivo in letteratura e poesia esiste chiaramente una ricca bibliografia. Sull’ (...)

23Di questa oggettificazione della Morte continueremo a rendere conto, essendo uno stilema frequente e, in qualche misura, transgenere, come dimostra il film animato Disney Hercules (1997, di Ron Clements e John Musker) ove in una delle scene più dark si vede come le vite degli umani siano dei fili che le tre moire (sorte di guardiane del destino come le parche romane o le norne norrene) recidono quando è giunta l’ora dei loro corrispettivi umani. Si tratta cioè di accorgimenti metaforici già usi in poesia, e noti con il nome di correlativi oggettivi16.

  • 17 Usiamo qui le felici caratterizzazioni di Paul Schrader, Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, (...)

24Nel cinema di cui stiamo parlando tali correlativi oggettivi agiscono su un piano di investimento quasi primigenio, forse addirittura pre-ermeneutico, cioè prima di «scadere a metafore», di essere “riempiti” ed “appesantiti”17. Tornando al film di Lang, ecco dunque che la ragazza deve evitare che almeno una candela si spenga.

Le pendole di Frusta e le candele di Lang

Le pendole di Frusta e le candele di Lang
  • 18 L’idea di adoperare gli stessi attori in più ruoli nello stesso film, ancorché non diffusissima, r (...)

25Qui Fritz Lang opera un singolare esercizio di dislocazione spazio-temporale, dimostrando implicitamente la capacità della morte di agire trasversalmente, finanche producendo un paradosso temporale. Le persone che infatti la protagonista è chiamata a salvare vivono nella Baghdad del IX secolo, nella Venezia del XVII secolo e alla Corte dell’imperatore di Cina. Le tre storie pertanto si collocano in tempi antecedenti rispetto a quello in cui vive la ragazza, e dunque sono, in qualche misura, già successe. La sua missione è pertanto bizzarra, giacché ella dovrebbe salvare dalla Morte persone che sono già morte, alcune delle quali secoli prima. Tuttavia speranzosa ci prova, e di fronte agli occhi dello spettatore scorrono così tre film separati, resi con l’ausilio di espedienti che oggi forse sarebbero considerati kitsch, ma che per il 1921 invece risultano del tutto pionieristici. Vi è innanzitutto il cambio del lettering delle didascalie, che passa dal gotico iniziale a caratteri arabeggianti prima, italici poi, e in qualche misura orientaleggianti (sorte di parodie ideogrammatiche) per la storia cinese. Similmente anche le musiche si adeguano ai vari contesti, che sono ritratti con foga fiabesca e terminano tutti, inevitabilmente, con la tragedia. Inoltre gli stessi attori interpretano ruoli consimili nei vari episodi (come accadrà con The Masque of the Red Death di Roger Corman [La maschera della morte rossa], di cui parleremo in seguito), stabilendo dei nessi extradiegetici che suggellano la prossimità metafisica delle varie vicende, relegandole in una sorta di seria dimensione farsesca18.

26Nell’ultimo atto la Morte, caritatevole, concede alla ragazza di scambiare la vita del suo amato con un’altra, ma la sua ricerca si rivela vana: anche gli anziani del paese, che a parole corteggiano la Morte, risultano infine egoisticamente troppo attaccati alla vita. Solo in conclusione le si rivela l’occasione tanto cercata: potrà portare in pegno, come agnello sacrificale, l’anima di un neonato – un vivo-appena – rimasto dentro un casolare durante un incendio. E però il suo buon cuore le impedirà di compiere tale azione, e così non le resterà che offrirsi lei in sacrificio, per trapassare e raggiungere l’uomo che tanto ha provato a salvare.

27L’interpretazione finale è dunque quella di una Morte umanizzata, sia nei tratti fisici che in quelli emotivi (è una Morte stanca), e che però non può fornire alternative alla sua presenza. E dove non c’è alternativa, lì scarseggia anche la presenza semiotica, l’interpretazione alfine decade. Da un punto di vista psicologico nuovamente l’intera vicenda può essere letta come la dilatazione del momento della morte di lei per raggiungere l’amato scomparso, o anche, lacanianamente, come la morte in conseguenza all’espletazione del desiderio (l’unione dei due, consumata simbolicamente con lo scambio dei calici alla taverna). Inoltre qui vi è anche la presenza manifesta di un aldilà (che manca nel film di Frusta, provvisto però di una dimensione in qualche modo limbica), data la presenza dei fantasmi, resi con l’ausilio di effetti speciali e fantasiose soluzioni visive usate anche lungamente in altre sequenze, specie in quelle della fiaba cinese. La Morte umanizzata emotivamente pone in essere due ordini di questioni:

  1. Restituisce un assetto semiotico a un dominio altrimenti volatile, essendo la semiotica la “disciplina dell’alternativa”: «Lì dove non c’è la possibilità di scegliere tra la verità e la menzogna, fra il reale e una sua alternativa, la semiotica non ha nulla a che fare»19.
  2. Re-inquadra la Morte in un dominio destinale fatto di scatole cinesi, configurandola non più come l’ultimo anello della catena, l’ur-destino, ma come punto di tensione verso questo inconoscibile.

28Destino, che farà da canovaccio ideale per film anche contemporanei come What Dreams Way Come (Al di là dei sogni, Vincent Ward, 1998), storia del viaggio nel mondo dei morti di un marito (Robin Williams) per raggiungere la moglie (Annie Collins-Nielsen), non sarà l’unica opera in cui Fritz Lang approfondirà il tema della morte, spesso centrale nel suo cinema. Sul piano iconologico una rappresentazione simile a quella del film del 1921, declinata però secondo il modello classico del “tristo mietitore”, sarà presente anche in un’inquietante scena di Metropolis (1927), il film più noto del regista. In questo capolavoro della fantascienza, che apre il varco cinematografico ai temi del post-umano, della panottica società del controllo, della distopia e molti altri, il protagonista Joh Fredersen (Alfred Abel) in una scena sogna l’incontro con uno scheletro incappucciato che prima vivifica, suonando un osso umano, le statue nelle nicchie dietro di sé, disposte in una sorta di coro absidale, e poi in seguito a un taglio di montaggio cala minacciosamente la sua falce.

  • 20 Non è un caso che Jean Prieur inserisca la storia di Selma Lagerlöf nel suo La premonizione e il n (...)

29Ma, tornando alla nostra linea, una Morte compassionevole è anche quella di Il carretto fantasma20. Il film del regista svedese Victor Sjöström, tratto dal romanzo omonimo di Selma Lagerlöf del 1912, viene girato nello stesso periodo di Destino, e presenta sia con esso che con Metropolis alcune assonanze. Con quest’ultimo condivide l’iconografia del Grim Reaper che però è traslitterata dalla Morte ai suoi emissari, fantasmi-carrettieri provvisti di saio e falce condannati a svolgere la mesta mansione poiché morti in peccato mortale allo scoccare del Capodanno. Ricorre qui l’idea di una ciclicità e di una significatività dell’evento (in questo caso l’ultimo giorno dell’anno) che vaglieremo con attenzione nei capitoli a seguire, specie in quello dedicato al cinema di loop. Così come ricorrono elementi moralistici che in qualche modo inquadrano l’ora fatale in un regime particolarmente significato, come a fornire una spiegazione all’inspiegabile, o una ponderazione all’imponderabile.

30È interessante notare come la plasticità dell’iconologia mortifera (il suo abbigliamento, la sua postura, la sua resa profilmica in una trasparenza azzurrognola) sia trasposta dalla Morte a suoi emissari, a significare in questo caso che più che di una personificazione di una soggettività si sta trattando la personificazione di un aggregato di funzionalità metafisiche. La Morte personificata e oggettificata è la concrezione di un momento altrimenti intangibile e incomprensibile, cui si appone la speranza di una negoziazione, che ne Il carretto fantasma darà esito positivo, avendo il protagonista David Holm (lo stesso Sjöström) la possibilità di interiorizzare con consapevolezza le nefandezze compiute in vita e di pentirsi per la sua deprecabile esistenza, espletando la catarsi che potrà portarlo a un fine vita pacificato.

Il doppio, la soglia, l’insignificanza

  • 21 Sul regista cfr. Pawel Aleksandrowicz, The Cinematography of Roger Corman. Exploitation Filmmaker (...)

31Ma il cinema muto non fa che aprire le porte a una vasta sequela di Morti cinematografiche. Non è per esempio così lampantemente misericordiosa la morte di The Masque of the Red Death (La maschera della morte rossa, Roger Corman 1964). Il film è tratto dall’omonimo racconto di Edgar Allan Poe (1842) e si allinea con la serie del regista – cultore del cinema dell’orrore – ispirata alle storie dello scrittore di cui fanno parte anche House of Usher (I vivi e i morti, 1960), The Pit and the Pendulum (Il pozzo e il pendolo, 1961), The Premature Burial (Sepolto vivo, 1962), Tales of Terror (I racconti del terrore, 1962), The Raven (I maghi del terrore, 1963), The Haunted Palace (La città dei mostri, 1963), The Tomb of Ligeia (La tomba di Ligeia, 1964) e così via21. Qui la Morte assume sembianze inconsuete rispetto all’iconografia tradizionale, presentandosi sì incappucciata, ma con il saio rosso e il volto dipinto dello stesso colore. Nel racconto di Poe al contrario essa indossa una maschera in qualche modo cerata.

32La storia stessa, sceneggiata da Charles Beaumont e R. Wright Campbell, differisce, in alcuni punti sensibilmente, dal soggetto originario. In quest’ultimo il bislacco principe Prospero – un palese caso di nome parlante – indìce una lussuosa e apparentemente eterna festa nel suo sontuoso castello, ove cortigiani di ogni genere si sollazzano fra lussuosi banchetti e danze in barba all’epidemia di “morte rossa” fuori dalle mura blindate, che miete vittime senza sosta. Durante una delle sfarzose feste in maschera, nelle bizzarre stanze del castello, un ospite inatteso sopraggiunge: è la Morte Rossa, personificazione del contagio che avviene fuori dalle mura e che ora viene a riscattare il suo pegno da Prospero. Qui si consuma lo scontro fra i due, che culminerà con la dipartita del principe, e in seguito con l’eliminazione sistematica e impietosa di tutti gli ospiti, affinché sia fuori che dentro il castello regni, in assoluto, la Morte. Nel racconto, come spesso accade in Poe, cardinale è il Tempo che fugge, rappresentato nuovamente dalle pendole come isotopia focale, il cui rintocco è talmente assordante da intontire momentaneamente gli ospiti e i musicisti, e che segnalano proprio a mezzanotte (non un’ora casuale nuovamente, ma un’ora fatale, il passaggio dal vecchio al nuovo giorno) la chiusura del ciclo egoistico innescato da Prospero. La Morte indossa una maschera cadaverica e ostenta cipiglio, ed è vestita di rosso giacché essa si manifesta come malattia purulenta, che falcia le sue vittime in poco tempo ma nell’atroce grondare di sangue dal loro viso.

  • 22 È un tema di grande rilevanza, che ha a che fare con la semiotizzazione della malattia in termini (...)

33Si tratta in realtà dell’identificazione di un’altra istanza destinale, in qualche modo associata alla Morte, e cioè la malattia, che sopraggiunge inaspettata e che non sempre, nuovamente, è possibile ricondurre entro regimi logico-semiosici. Lo si può fare per esempio con malattie infettive, che si tendono a inscrivere entro regimi causali (ti sei tagliato non ti sei disinfettato un agente infetto è entrato nel tuo corpo ti sei ammalato), ma non con le malattie rare, quelle inspiegabilmente fatali, o le epidemie fuori controllo, la cui origine è spesso irrintracciabile, o quando è rintracciata, come in Contagion (Steven Soderbergh, 2011), non si può arrestare. E, in ogni caso, anche l’atteggiamento riduzionistico per il quale ogni malattia può essere inscritta entro formule di causa-effetto, non risponde alle domande che legittimamente il malato si pone: Perché (proprio) a me? Perché (proprio) ora?22

  • 23 Edgar Allan Poe, Racconti, BUR, Milano, 1980, p. 333.

34Il racconto di Poe personificando la malattia nella figura della Morte Rossa la inscrive entro un regime destinale metaforico. Non è in realtà una Morte punitiva, che sopprime gli immorali e premia i buoni di cuore (nonostante essa possa sembrare così, giacché si rivolge agli astanti con espressioni quali «come avete osato?»), ma una Morte Totale, che falcia al contempo chi è fuori dal castello e chi vi è dentro, cioè tratta tutti al medesimo modo. La destinalità si articola così nel film fornendo un’idea di destino super partes e ultimo, come accade per il mondo nel racconto letterario che è suggellato dalla frase finale: «E l’Oscurità, la Decomposizione e la Morte rossa regnarono indisturbate su tutto»23. Si tratta quindi di una Morte che coincide non solo con la malattia ma anche con una sorta di male metafisico assoluto e inspiegabile, che permea l’esistenza minacciandola come una spada di Damocle.

  • 24 Gian Piero Brunetta, Storia del cinema mondiale, Vol. 2, Parte 1, Einaudi, Torino, 1999, p. 854.

35Nel film di Corman, non osannato dalle critiche e che pure presenta elementi di pregio (Brunetta lo considera uno dei «Price-Poe film di maggior rilievo»)24, le differenze con il racconto si fanno palesi, forse anche per motivi di quantità del significante (il racconto è in termini narratologici molto asciutto, e conta una decina di pagine, stilisticamente sublimi). Vengono qui inserite tematiche del tutto assenti nella storia di Poe, prime fra tutte la fede satanista che accomuna Prospero (Vincent Price, che impersonerà anche la Morte Rossa e che rappresenta l’attore-feticcio di Corman nei film ispirati a Poe) e i suoi ospiti, e la presenza della cristiana Francesca (Jane Asher), prelevata contro il suo volere dal popolo e trasformata sostanzialmente in dama di compagnia del sadico principe.

36La dimensione moralistica, quasi del tutto assente (o taciuta) nel racconto e destituita dall’imparzialità della Morte, è nel film invece preparata lungamente, nello stabilire l’assiologia che vede da un lato il popolo sottomesso, rappresentato dall’innocente Francesca, e dall’altro la nobiltà perversa, che si diverte nel torturare il prossimo e nell’indulgere in feste proibite, che hanno il sentore (edulcorato e relegato nel fuori campo) delle giornate pasoliniane. La Morte Rossa così riequilibrerà i destini spazzando via la vita di tutti i festeggianti e destabilizzando entrambe le posizioni religiose presenti nel film nel sostenere che ognuno è responsabile dei propri inferni e paradisi. Nondimeno così sancendo si porrà in una posizione controversa, giacché nel massacro non solo i colpevoli di sadismo verranno presi, ma anche una considerevole porzione di popolani.

37Di rilievo semiotico sono certamente cinque componenti, tre delle quali peculiari del film e assenti nel racconto:

  1. La presenza di un castello come soglia, come il muro di Lang, che il destino personificato può valicare. Questo è un elemento condiviso fra film e racconto.
  2. La scelta della Morte Rossa di risparmiare Francesca e il suo amato Gino, oltre che un nano di corte e la sua amante, ballerina con sembianze di bambina, e ancora una bambina e un vecchio del villaggio (quest’ultimo non si vede mai nel film).
  3. Le sembianze della Morte Rossa, il cui volto è identico a quello di Prospero, e alcune specificità formali e plastiche del film.
  4. Il consesso finale nel bosco ove la Morte Rossa tira le fila con altre Morti, vestite alla stessa maniera ma di colori diversi.

5. Il nesso fra morte e contagio

  • 25 Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano, 1975, p. 34.

38Partendo dal primo punto, la soglia è in effetti una componente che sembra radicalizzarsi nel cinema della Morte personificata. Usiamo qui il termine intendendo quella che Eco chiamava «soglia inferiore della semiotica», cioè luogo in cui i segnali esistono ma non sono ancora resi significanti da una funzione segnica25. Questi sono il muro di Lang e il castello di Corman, limiti oltre i quali non c’è relazione segnica ma solo materia insignificata. L’inserzione della soglia nel testo è una strategia che agisce in primis sulla sua destinalità, realizzando una metastruttura la cui attraversabilità o meno modifica l’idea di destino veicolata dal testo. L’attraversamento della soglia significa il valico di un confine di irreversibilità, di un dominio del fato sui destini dei singoli. E in effetti era una grotta in La madre e la morte la casa del mietitore, così come una assurda fortificazione in Destino. Ne Il settimo sigillo parte significativa del setting è una delle più archetipiche delle soglie: la spiaggia. Ne La maschera della morte rossa è un castello, la cui funzione è invertita: non separa la Morte dai vivi, ma i vivi dalla Morte.

  • 26 Cfr. Jean Starobinski, Ritratto dell’artista come saltimbanco, Bollati Boringhieri, Torino, 1984.

39Si tratta in tutti i casi di metafore topologico-materiche di zone di passaggio dall’immanenza alla trascendenza, o dal comunicabile all’ineffabile. E in effetti le Morti personificate si pongono come guardiani o custodi fisici di tali soglie, esseri che possono oltrepassarle e che propriamente operano in ambo i lati, traghettando gli esseri umani da una dimensione all’altra, e collocandosi in un interstizio, in un in-betweness. Anche per questo le Morti fisicamente si presentano come figure appunto di soglia: vestite in maniera ambigua, di solito filiformi e slanciate – come a essere creature naturalmente capaci di divincolarsi nelle intercapedini generate fra l’esistere e il non esistere – e con i volti mascherati o comunque plasticamente a metà, come il Joker starobinskiano26, o, più prosaicamente, il Two-Face di Batman, fra il vivo e il cadaverico, fra il Bene e il Male.

  • 27 Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, Einaudi, Torino, 1973. Su Calvino fra i più rec (...)

40La Morte Rossa di Corman tuttavia, a differenza di quella di Poe, è assieme mascherata e umanoide. Essa, vestita di rosso a coronare con una rima plastica il grandguignolesco suo incedere, è anche nel comportamento più antropomorfa che non nella versione letteraria. Se nelle righe di Poe essa uccide chiunque, nel film risparmia caritatevolmente sei figure che variamente costituiscono un campionario di innocenza in un mondo di corrotti. La bambina del villaggio, figura cardinale eppure mostrata, bressonianamente, per sottrazione, pochissimo, non la teme, e anzi nella sequenza finale essa è mostrata nel giocarvi a carte assieme. Le carte, che la Morte già adopera altre volte nel film, e che hanno tutte le sembianze di quei tarocchi che già Italo Calvino, ne Il castello dei destini incrociati27, aveva emblematizzato come motori semiotici e destinali, assumono valenze metasemiotiche. La Morte in questa scena mostra una sorta di umana pietas nei confronti dell’infante, ed è raggiunta da altri figuri incappucciati e vestiti dei colori più variegati. È un consesso finale, ove al calare della notte i vari figuri discorrono su quante anime si siano portate con loro, e sulla stanchezza (eco di Lang) che tale mansione comporta, prima di allontanarsi in una processione colorata che fa da chiosa a un film che per tutto il tempo aveva abituato lo spettatore a considerare la Morte Rossa come unica Morte, fin dai titoli di testa, cioè da una collaborazione stretta fra paratesto e testo, scritti in bianco su un sanguinolento sfondo rosso.

41Il volto della Morte è poi fondamentale, poiché essa assume le sembianze dello stesso Prospero. Ciò manca completamente nel racconto, ove con il principe ella intrattiene un fulmineo duello stroncandolo. Nel film invece tale identità ricalca una morale in stile di contrappasso dantesco: la Morte prima asseconda le fantasie del principe satanista, facendosi seguire in una sfilata di stanze identiche ma di colori diversi (che anticipano la passerella colorata nel finale) e facendogli credere di essere Satana, il Dio da lui venerato, e poi rivela il suo volto, rosso sangue ma inconfondibile.

  • 28 Ci riferiamo qui all’eterotopia come teorizzata in Michel Foucault, Eterotopie, in Archivio Foucau (...)
  • 29 Cfr. Hans Georg Wehrens, Der Totentanz im alemannischen Sprachraum. “Muos ich doch dran – und weis (...)

42Il principe così, che ha sparso morte e mestizia per il suo puro sollazzo, e che ha retoricamente spacciato la sua crudeltà per misericordia, è ora posto di fronte a uno specchio vivo, un cortocircuito eterotopico28. È in questo senso tuttavia un privilegiato, poiché l’istanza destinale presentandosi gli offre quantomeno una significazione del macabro destino che di lì a poco lo attenderà, in qualche modo conferendogli la salienza esistenziale che ha sempre perseguito; gli altri ospiti invece saranno trasformati in ballerini mortiferi, che coreograficamente, ricalcando il tema iconografico medievale della danza macabra29, non faranno che confermarsi come figure di contorno alla dipartita del principe. E i popolani, infine, periranno quasi tutti.

La maschera della morte rossa

La maschera della morte rossa
  • 30 Questa considerazione, come molte altre che seguiranno, ci dà la prova di come l’insignificanza si (...)
  • 31 Sebbene il tema sia già presente almeno da White Zombie (L’isola degli zombies, Victor Halperin, 1 (...)

43Tale considerazione ci muove verso l’ultimo punto, che segna nuovamente un nesso ermeneutico fra il racconto e il film. Entrambi, come si è detto in precedenza, possono essere letti come sviluppi di un’idea di insignificanza o insensatezza della malattia30. In effetti ciò è acuito nel film più che nel racconto. In quest’ultimo infatti l’isolamento di Prospero e dei suoi sudditi nel castello sembra garantire una sorta di ambiente da quarantena, che da lì a pochi anni diventerà uno degli spazi più visitati dall’occhio cinematografico nel cinema di zombi e di contagio31. Tale ambiente per un po’ di tempo non lascia adito alle infiltrazioni della malattia ma infine, come motore per la storia, rivela la sua porosità. La Morte infatti, ecco una sorta di vittoria del magico sul razionale, passa comunque, perché doveva passare.

La maschera della morte rossa (2)

La maschera della morte rossa (2)

44Nel film al contrario è lo stesso Prospero, in un’ascesa di perversione e, in qualche modo, gettando un guanto di sfida al destino (sentendosi protetto dal suo Dio-diavolo), a portare fra le mura della sua fortezza il vettore del contagio, aprendo a una possibilità di traducibilità dalla semiosfera al suo esterno (dalla cultura all’incultura, se si vuole essere lotmaniani). Pur conscio infatti dell’ondata di Morte Rossa egli proprio all’inizio del film, per soddisfare la sua malvagità, rapisce Francesca che esattamente dai luoghi del focolaio arriva. Si potrebbe dunque ipotizzare, in ultima istanza, che sia in fondo Francesca, figura ambigua che dopo aver strenuamente difeso la sua fede cristiana è alla fine, di fronte alla morte del padre, sopraffatta, completamente abulica e anaffettiva, il vero ponte di cui si serve la Morte Rossa per diffondersi, il suo vettore. Il corpo umano, soglia anch’esso, si fa così veicolo ultimo della malattia e della Morte, in quanto è su di esso infine che l’istanza destinale opera la sua falce, come accade in film di tutt’altro tenore come Mar adentro (Mare dentro, 2004, di Alejandro Amenábar), dove la presenza della morte è tutta nel corpo di un tetraplegico che sceglie scientemente di suicidarsi, o in opere radicali che riflettono sul rapporto fra corpo che si ammala e mente come Lightning Over Water (Lampi sull’acqua – Nick’s Movie, Wim Wenders, 1980) e Mrs. Fang (Wang Bing, 2017).

Rigor mortis e fisiognomica

45Restando nell’ambito dei film dell’orrore con presenza del cupo mietitore, ma muovendoci verso il cinema contemporaneo, si nota come l’iconologia della figura da un lato resti invariata, preservando il saio e la falce o simili, mentre dall’altro sia trasfigurata nel volto, giacché con l’ausilio di effetti speciali iniziano a prevalere visi mostruosi, teschi, o alle volte semplicemente visi non-visi, cioè ombre nere all’interno del cappuccio a indicare una presenza fantasmatica. Si susseguono così decine di film, più o meno rilevanti, come il nostrano Dellamorte Dellamore (Michele Soavi, 1994), grottesco caso di zombi-movie all’italiana, o Solomon Kane (Michael J. Bassett, 2009), action movie a sfondo fantastico. Un caso di rilievo, che recupera i temi già menzionati in precedenza della soglia e dell’interstizio, è The Frighteners (Sospesi nel tempo, Peter Jackson, 1996). Qui l’elemento mortifero è da un lato acuito dalla presenza di soluzioni visive sofisticate, collocandosi in una certa fase della storia del cinema (gli anni ’90) che tendeva a sperimentare un’effettistica in costante evoluzione, dall’altro stemperato dalle atmosfere comiche su cui si reggono alcune parti del film.

46La storia è quella del medium Frank Bannister (Michael J. Fox, attore che con il cinema fantastico salì alla ribalta qualche anno prima con la trilogia Ritorno al futuro firmata Robert Zemeckis), che in seguito a un incidente quasi-mortale ha acquisito la capacità di vedere i fantasmi. Questo canovaccio, declinato da Peter Jackson in una mistura di macabra ilarità e inquietanti retroscena, è stato poi adoperato anche da M. Night Shyamalan in The Sixth Sense (Il sesto senso, 1999), ove il medium che “vede la gente morta” è però un bambino, e ove non vi è alcuno spiraglio di comicità data la sua condizione spaventosa e drammatica. Frank Bannister al contrario fa amicizia con tre fantasmi stereotipi, un gangster nero degli anni ’60, un nerd degli anni ’50 e un pistolero del vecchio West, e sfrutta la sua abilità per lucrare su falsi esorcismi, mandando i trapassati amici a “infestare” abitazioni di gonzi che poi disinfesterà a pagamento. Tuttavia il cinico protagonista si scontra presto con scenari molto più turpi, scoprendo di avere anche la capacità di intravedere un numero sulla fronte di alcune persone, un indizio destinale che si palesa nel profilmico, che segnala la loro imminente morte proprio per mano del tristo mietitore. Capirà solo in seguito, diventando egli stesso fantasma dopo avere assunto una ingente dose di barbiturici ed essersi isolato in una cella frigorifera – esperienza del limine simile a quella che vive Jack Starks (Adrien Brody) in The Jacket (John Maybury, 2005) – che il tristo mietitore non è altri che il fantasma travestito di Johnny Bartlett (Jake Busey), ex omicida plurimo arrestato e giustiziato molti anni prima.

  • 32 La più recente trattazione italiana del cinema di Kubrick è il volume collettaneo a cura di Enrico (...)

47Così vengono rievocati temi del passato: la Morte in quanto tristo mietitore non è essa stessa la destinante ultima ma un messaggero, qui sadico e voglioso di assumere questo ruolo, ne Il carretto fantasma costretto invece nel tetro vestito. Da un punto di vista fisiognomico se i fantasmi sono resi nella tipica trasparenza azzurrognola il tristo mietitore è invece presentato come un’entità la cui malvagità di contenuto si riverbera nella sostanza dell’espressione. Egli di umanoide ha solo il profilo, ma in realtà volteggia per aria, può valicare i limiti della materia, non ha volto se non l’oscurità che abita sotto il cappuccio, e ha mani e braccia scheletriche e orrende. Tutti questi tratti amplificano l’idea di un tristo mietitore che non è né stanco, né costretto nel suo ruolo, ma voglioso di portare malignità nel mondo. Egli dunque si fa carico di alcuni tratti delle morti cinematografiche precedenti, ma si spoglia del portato moralistico delle suddette, anche in prospettiva metafilmica, segnalata dalla presenza nel film di alcuni divertissement discorsivi, come la presenza del fantasma Hiles, custode del cimitero interpretato da R. Lee Ermey. L’attore è lo stesso che impersona la figura iconica del Sergente Maggiore Hartman in Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, 1987)32, e in Sospesi nel tempo è vestito allo stesso modo e interpreta sostanzialmente lo stesso ruolo (reso peraltro con le stesse inquadrature frontali adoperate da Kubrick e con la stessa verve del personaggio del noto film di guerra).

Sospesi nel tempo

Sospesi nel tempo
  • 33 I film tratti o anche solo ispirati dall’immaginario di Lovecraft sono moltissimi e trasversali. P (...)

48Va anche notato come nel film di Peter Jackson compaia di nuovo il tema della sottomissione della morte a padroni più alti. Essa quindi non è un destinante o antidestinante tautologico, ma piuttosto un destinante destinato. Il protagonista infatti giunge fino in Paradiso, ma ne è estromesso poiché la sua ora non è giunta, mentre il serial killer che vestiva i panni del tristo mietitore con la sua aiutante vengono ingoiati da un gigantesco mostro vermiforme che li condurrà all’inferno, così come è un verme a portare l’inferno sulla terra in [REC] (Jaume Balagueró e Paco Plaza, 2007) e i suoi seguiti. L’associazione dell’istanza destinale ultima a un essere ultraumano, di solito di vermiforme, è tipica di un certo cinema che attinge da registi come John Carpenter (La cosa non ha forma, ma quando ne assume una spesso la distorce in esseri carnalmente orrendi) e David Cronenberg, ma affonda le sue radici letterarie in immaginari come quelli di Howard Phillips Lovecraft o, più recentemente, Stephen King (It, l’essere maligno nato prima dell’universo, assume molte forme, dal ragno gigante al clown malvagio, ma in fondo non ne ha alcuna)33.

49Il tristo mietitore fisiognomicamente sospeso fra l’umano e il mostruoso è anche presente in alcune scene della saga di Harry Potter, tratta dai romanzi di J. K. Rowling. Se ne trova traccia in Harry Potter and the Goblet of Fire (Harry Potter e il calice di fuoco, Mike Newell, 2005), come statua in un oscuro cimitero di maghi che segnala la rinascita (che avviene in maniera piuttosto splatter tramite l’inserzione di un essere simile a un feto in un calderone) del reprobo Lord Voldemort, e in Harry Potter and the Deathly Hallows – Part 1 (Harry Potter e i doni della morte – Parte 1, David Yates 2010) dove nelle sequenze finali, attraverso un cartone animato in computer grafica, si racconta della leggenda interna alla diegesi dei “Doni della Morte”. La Morte è qui rappresentata come figura fusiforme e oblunga, interamente nera e provvista ancora di saio, e semitrasparente. Il volto che si intravede è quello di un teschio allungato, e sul finale, dopo aver mietuto le sue vittime, le compaiono delle ali sulla schiena con le quali si allontana in cielo con l’ultimo cadavere fra le grinfie, come se fosse un condor.

50Nei film di Harry Potter la presenza della Morte, in un mondo fantastico popolato di maghi e streghe, segnala il passaggio dai primi capitoli della saga, più bambineschi, ai capitoli più dark, ove i protagonisti traghettano dall’infanzia all’adolescenza, assumendo coscienza della presenza della fine.

  • 34 Cfr. Carlo Climati, I giochi estremi dei giovani. Mode, hobby e tendenze oltre ogni limite, Paolin (...)

51Nell’horror il tristo mietitore è quindi una figura trasversale, che viene anche sfruttata in sede di produzioni a basso costo, di film che non hanno fra le loro priorità lo spessore estetico, ma che pure forniscono rappresentazioni stimolanti. Si tratta di casi come Grim Reaper (Michael Feifer, 2007), uno slasher movie ove la Morte è rappresentata come il classico tristo mietitore e perseguita una giovane spogliarellista che “le è sfuggita”, poiché investita da un taxi è riuscita a sopravvivere grazie a un intervento in pronto soccorso. Si tratta qui di un tema che colloca la Morte all’interno dei domîni della possibilità di fuga dal fato (ultimo), e che è nel cinema emblematizzato dalla saga di film Final Destination (James Wong, 2000; David R. Ellis, 2003; James Wong, 2006; David R. Ellis, 2009; Steven Quale, 2011), costruita sulla reiterazione del medesimo pattern: un gruppo di giovani ragazzi sfuggono a morte certa grazie a “suggerimenti illeciti”, come sogni premonitori della Cassandra di turno, cui nessuno dà retta salvo ricredersi di fronte all’evidenza. Tuttavia non si può sfuggire alla Morte, ché quando l’ora fatale è giunta reclama i suoi pegni uno a uno, portandoli con sé nei modi più creativi e truculenti. Il primo film della saga, che ha diviso le critiche che ne hanno colto spesso solamente il carattere teen teso a soddisfare il fascino necrofilo degli adolescenti americani34, e che è l’unico sul quale ci soffermeremo, è un teen movie a base paranormale dove la Morte in realtà non compare quasi mai come istanza propriamente antropomorfa, ma mantiene una qualche forma di materialità con la quale determina i destini.

Harry Potter e i doni della morte – Parte 1

Harry Potter e i doni della morte – Parte 1

52In una scena esemplare uno dei protagonisti si trova nel bagno della propria casa. Qui la cinepresa indugia su alcuni oggetti, per condurre lo spettatore verso false piste sfruttando gli automatismi cognitivi offerti dai cosiddetti Fucili di Čechov.

  • 35 Jurij M. Lotman, La cultura e l’esplosione. Prevedibilità e imprevedibilità, tr. it. Feltrinelli, (...)
  • 36 Umberto Eco, Sulla letteratura, Bompiani, Milano, 2002, p. 21.

53Jurij Lotman, nella Cultura e l’esplosione35, riprende la famosa raccomandazione di Čechov, per cui se in un racconto o un dramma viene mostrato all’inizio un fucile appeso alla parete, prima della fine quel fucile dovrà sparare. Lotman ci lascia capire che il vero problema non è poi se il fucile sparerà davvero. Proprio il non sapere se sparerà o no conferisce significatività all’intreccio. Leggere un racconto vuol anche dire essere presi da una tensione, da uno spasimo. Scoprire alla fine che il fucile ha sparato o meno non assume il semplice valore di una notizia. È la scoperta che le cose sono andate, e per sempre, in un certo modo, al di là dei desideri del lettore. Il lettore deve accettare questa frustrazione, e attraverso di essa provare il brivido del Destino36.

54I fucili di Čechov così sono da un lato dispositivi atti a inserire la fruizione del lettore in un contesto tensivo, in uno spettro di emozioni che si allacciano alle implicature narrative. E, più profondamente, costituiscono elementi destinali attraverso cui il lettore costruisce inconsciamente la sua idea di destino a partire dal film, che potrà essere confermata ma anche confutata.

55Lo spettatore di Final Destination infatti, ormai abituato ai meccanismi del film e consapevole di cosa sta per avvenire, è condotto per esempio a pensare che possa essere il rasoio più volte inquadrato a provocare il decesso del personaggio. Al contrario è invece una perdita da una tubatura a innescare la reazione a catena (locuzione destinale fondamentale) che determinerà infine la morte per asfissia del ragazzo: la chiazza d’acqua silenziosa si insinuerà fra le piastrelle del bagno facendolo scivolare verso il cordino dei panni stesi per impiccarsi a esso. Qui la Morte non è più un’entità personificata o mostrificata, con la quale si può quantomeno tentare di scendere a patti, ma un ente che comunque c’è anche matericamente, come dimostra la fine della sequenza. L’acqua infatti, che è fuoriuscita dalla tubatura producendo il rivolo da cui si ingenera la serie di eventi che porta alla morte del personaggio, una volta adempiuto al suo compito si ritira senza lasciar traccia. Con ciò le immagini del film non solo suggeriscono, ma addirittura indicano una predestinazione incontrovertibile, che nell’ottica di un regime di aggiustamento (sei fuggito illecitamente al tuo destino, le cose vanno rimesse al loro posto), viola anche le leggi più note della fisica.

56Avendoci dunque Final Destination fornito una cerniera con la quale passare dalle morti personificate alle morti invisibili, è bene soffermarsi su film di sapore più leggero, che comunque possono dirci molto sui modi attraverso cui la cessazione della vita è scritta e letta nel cinema e nel mondo.

La morte leggera

57Partiamo quindi da un film poco noto, e che pure ha tutta una serie di meriti per il nostro discorso. On Borrowed Time (Harold S. Bucquet, 1939) narra una storia per l’epoca, in pieno contesto di cinema classico, originale: il vecchio Gramps (Lionel Barrymore) viene visitato dalla Morte, un figuro ben vestito di nome Brink (Sir Cedric Hardwicke), ma grazie a un magico trucco inconsapevolmente suggeritogli dal piccolo Pud (Bobs Watson) riesce a intrappolarlo sopra l’albero di mele in giardino. Egli non potrà scendere fin quando Gramps non scioglierà quell’incanto che è una staccionata simbolica e invisibile, per certi versi simile a quella di El ángel exterminador (L’angelo sterminatore, Luis Buñuel, 1962), e d’altronde fra le locuzioni “angelo sterminatore” e “tristo mietitore” sussistono numerose consonanze semantiche. L’anziano uomo inizia così un percorso interiore, che lo porterà anche a visitare una clinica psichiatrica e a rendersi conto che non ha intrappolato solo la Morte per se stesso, ma anche per tutti gli altri, impedendole così di dar sollievo anche alle persone sofferenti. Qualcosa di simile accade in un romanzo di molto posteriore, e cioè Le intermittenze della morte (As intermitências da morte) di José Saramago del 2005, ove una Morte scioperante dissemina il caos nel mondo.

58Nel film dunque man mano che il tempo scorre Gramps, dalla sua sedia a rotelle, si rende conto di aver creato un’impasse, al quale non può sfuggire, e infine si concede alla Morte pur facendo soffrire, inevitabilmente, il piccolo Pud a lui molto affezionato. Il film, ispirato al romanzo omonimo di Lawrence Edward Watkin (1937) e alla pièce teatrale di Paul Osborn (1938), è una sorta di melodramma brillante, impomatato e fantastico, di cui la storia del cinema pare non essersi troppo accorta; eppure da esso si schiude una visione della Morte man mano più consapevole, e dell’ineluttabilità del destino, che ha molto in comune con i film analizzati in precedenza, pur mancando di atmosfere prettamente orrorifiche e declinandosi con toni fantasiosi. Non vi è qui più un tristo mietitore ma un signore ben vestito, come molti se ne trovano con ruoli simili nel cinema destinale; non vi sono più gargantueschi muri o castelli a fare da soglia, ma un famigliare e bucolico albero di mele, che, peculiarmente, non separa il mondo dalla Morte, ma al contrario confina la Morte dal mondo.

59Nell’ambito drammatico scegliamo inoltre di menzionare un’opera che ci riporta al mito archetipico di Orfeo ed Euridice. Si tratta della produzione brasiliana Orfeu negro (Orfeo negro, Marcel Camus, 1959). Il film, tratto dalla pièce teatrale di Vinicius de Moraes Orfeu da Conceição (1959), è ovviamente debitore del mito di Orfeo ed Euridice, come altri dei casi che stiamo esplorando in questo capitolo. Non è certo l’unico caso, e vanno per completezza inseriti nell’elenco almeno Orphée (Orfeo, Jean Cocteau, 1950) e Orfeo (Claude Goretta, 1985), oltre che il già menzionato Vous n’avez encore rien vu di Resnais, che dalla morte dell’uomo si sposta sulla, presunta, morte della rappresentazione e del film. Il film di Camus tuttavia disloca il mito classico nelle favelas brasiliane, condendolo delle fascinose musiche di Antonio Carlos Jobim e Luis Bonfa, e adempiendo a un programma narrativo tipico, ovvero quello della ciclicità e del rifarsi della nuova vita sulla Morte. Orfeo (Brenno Mello) infatti, dopo essere morto ed essersi ricongiunto alla sua amata Euridice (Marpessa Dawn), “lascia il posto” a un giovane ragazzo che impugnerà la sua chitarra per continuare a esistere, in qualche modo ricalcando il vissuto del protagonista. Sul finale il ragazzino, con i due amichetti, danza al tramonto suonando la chitarra, scongiurando con la musica, la poeticità del paesaggio resa con una panoramica laterale, e la danza dei giovani che hanno ancora tutta una vita davanti, la Morte.

60Qui preme sottolineare come la struttura del film introduca una ciclicità dissimile dai casi precedentemente visti. In Final Destination sul finale la Morte ha mietuto le sue vittime, e i titoli di coda la suggellano. Qui invece la presenza dei bambini che suonano gioiosamente introduce una circolarità per la quale alla Morte succede la vita.

61Della Morte si può dunque parlare anche con toni giocosi, pur inserendola all’interno di regimi filosofici. D’altronde la parodia del tabù è de facto uno dei modi attraverso i quali lo si può rendere in qualche modo comprensibile, esorcizzandone l’insignificanza. Si tratta di un gioco che non tende necessariamente allo svilimento della caratura di un determinato tema, ma piuttosto gli riconosce un posto d’onore nella sfera della cultura, mirando a renderlo accessibile, attraverso la desacralizzazione. Ci apprestiamo dunque a concludere la nostra trattazione della Morte come istanza destinale nel cinema indagando le sue virate comiche, grottesche, lepide.

62Esemplare in questo senso è Brancaleone alle crociate (Mario Monicelli, 1970). Brancaleone da Norcia (Vittorio Gassman) si avventura in una crociata verso la Terra Santa ma pressoché all’inizio del film, dopo essersi dimenato invocando la Morte per il disonore di non essere morto in battaglia, le sue preghiere sono esaudite: l’Angelo della Morte gli si presenta innanzi. La scena ha sapore comico sotto diversi aspetti. Anzitutto l’invocazione di Brancaleone è delirante e fin troppo verbosa, oltre che recitata in maniera palesemente teatrale. Si tratta di un soliloquio compiaciuto: il personaggio in qualche modo si trincera nel raziocinio, sapendo che invocare a gran voce la Morte non significa di fatto alcunché, nel deserto in cui si trova. Brancaleone gioca con la Morte credendola distante, e tuttavia essa non tarda a manifestarsi, producendo nel personaggio una sorta di pentimento che si esprime nelle sue parossistiche movenze. Altro elemento comico è senz’altro l’accento del tristo mietitore: esso, rappresentato nel più classico dei modi (grossa falce, saio nero, teschio dal ghigno maligno), si esprime con marcata cadenza umbro-toscana, così destituendo tutta l’inquietudine che lo contraddistinguerebbe, anche per via della sua collocazione spaziale. Il dialogo infatti avviene in un campo-controcampo in cui Brancaleone è come sovrastato dalla figura mortifera, situata in cima a un piccolo promontorio, e però tale configurazione plastica si crepa di fronte alla voce della suddetta che, pur se stentorea, non può che incutere quantomeno un risolino data la discrasia fra una sua presunta universalità (che si esprime, teoricamente, in una cadenza amorfa, contrassegnata solo da solenne prosodia e da nessun altro tratto soprasegmentale) e una sua manifesta, stereotipa italicità.

Brancaleone alle crociate

Brancaleone alle crociate

63La Morte di Brancaleone alle crociate è, inevitabilmente, territorializzata. Il film, in chiaro assetto burlesco, continuerà a proporre espedienti di questo genere, ma ciò che interessa è che di fatto, nuovamente, si espleterà in un canovaccio tipico: Brancaleone ottiene, dopo aver contrattato risibilmente, la proposta della Morte di una fine onorevole, purché compia alcune missioni. Tali missioni saranno compiute e, trascorse sette lune, il tristo mietitore verrà a riscuotere il suo pegno.

64Si verificano qui però almeno tre eventi non così comuni: il primo è il duello fra Brancaleone e la Morte, in tipico stile cappa e spada. Si tratta di un dato rilevante poiché testimonia di una non del tutto raggiunta consapevolezza del personaggio, e di un suo tentativo disperato di sfuggire al proprio destino. Certo, ne Il settimo sigillo allegoria del duello è la partita a scacchi, ma si tratta in ogni caso di una situazione ove la Morte è sempre dominante, mentre in Brancaleone alle crociate, almeno nella primissima fase del combattimento, i due avversari sembrano essere di uguale capacità, salvo poi il tristo mietitore rivelarsi immortale, ridendo quando trafitto da una spada. Il secondo è l’intervento della strega Tiburzia (Stefania Sandrelli), già comparsa nel film, che si sacrifica al posto di Brancaleone, rendendo la Morte soddisfatta (un’anima voleva, e una ne ha avuta), e facendola allontanare. In questo caso il dato interessante è che, come abbiamo avuto modo di notare con La morte stanca, la sostituzione della propria anima con quella di qualcun altro, come a trattare il destino come un mero motore algebrico (+1|-1), è usualmente un’illusione. A volte i personaggi agiscono nel tentativo vano di sostituire la propria anima con quella di altri, quasi sempre sono loro stessi infine a comprendere che tale sostituzione è impraticabile, vuoi per motivi etici o per ragioni pragmatiche. In questo caso invece il pegno pare funzionare.

Brancaleone alle crociate (2)

Brancaleone alle crociate (2)

65Dal punto di vista delle immagini considerevoli sono almeno due punti: in primis il luogo ove si svolge la contesa, un deserto, reso spesso con campi lunghi, che spicca per la nettezza della spaccatura cromatica (l’azzurro del cielo e il giallo delle dune si tagliano di netto l’un l’altro), a significare nuovamente un regime di soglia; in secondo luogo l’allontanarsi dell’appagata Morte coincide con il controluce del sole al tramonto. Tale luce si riverbera sul saio del personaggio, i cui bordi paiono rarefatti a simulare un processo di trasparenza (finito il suo compito, o la sua missione, essa potrà tornare nella propria ontologia altra), procedimento tipico del cinema moderno come dimostra À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro, Jean-Luc Godard, 1960), film-manifesto della nouvelle vague, ove l’utilizzo della luce naturale è sperimentato assiduamente; ma soprattutto la luce rimpalla sull’obiettivo della cinepresa, ottenendo un effetto nuovamente tipico di quell’era in cui il cinema smaschera i suoi meccanismi, acquisendo man mano un gusto squisitamente metalinguistico, come nella famosa sequenza della piscina in The Graduate (Il laureato, Mike Nichols, 1967).

66Tornando però al finale di Brancaleone alle crociate, in terzo luogo, cosa ancora più rara, il pegno pagato dalla strega si rivela poi falso, poiché Brancaleone nota sul finale una gazza che pare essere proprio la strega reincarnata. Essa quindi in un certo modo non è sfuggita alla Morte, ma le ha teso un tranello, avvenimento assai raro, come stiamo verificando.

  • 37 Sullo stretto rapporto fra filosofia e comicità dei Monty Python cfr. Gary L. Hardcastle, George A (...)
  • 38 Ci riferiamo qui alla traduzione in italiano del dialogo, che comunque rispetta la versione origin (...)

67Rimanendo nel grottesco un ruolo consimile è quello delle rappresentazioni della Morte in due opere dei Monty Python, gruppo di comici inglesi noti per il loro stile fatto di nonsense, bizzarria e speculazione filosofica. In Monty Python’s Meaning of Life (Monty Python – Il senso della vita, Terry Jones, 1983), film a episodi, la parte finale è dedicata al tema della Morte37. Nell’ultimo segmento, come a suggellare un film iniziato con il tema della nascita, e teso a significare le varie tappe della vita umana con gli strumenti della comicità, la storia narrata è quella di un tristo mietitore che si appresta a falciare un gruppo di borghesi, inglesi e americani, in un casolare di campagna. L’inizio dell’episodio è segnalato dalla comparsa del figuro in un ambiente desolato, che compare e si avvicina all’avampiano mediante una serie di dissolvenze. Situato sul lato sinistro dell’inquadratura, oblungo e in qualche modo dinoccolato, la seziona verticalmente, mentre sul lato destro un albero spoglio gli fa da contraltare. Un vento turbinoso gli smuove violentemente il saio, e i rintocchi di una campana contribuiscono a ingenerare il senso di morte. Quando tuttavia bussa, con fare grave, alla porta della cascina, la situazione immediatamente si ribalta, con un procedimento tipico del gruppo di comici. Il padrone di casa non si spaventa alla sua vista, ma anzi lo scambia per un contadinotto della zona. Quand’egli dichiara d’essere la Morte, il tristo mietitore, lui traduce come «Il signor La Morte, che si occupa di mietiture»38. È la massima desacralizzazione, che converte la presunta altezza del tema in qualcosa di estremamente basso e comune. Quando poi il mietitore viene invitato a prendere parte alla cena, esso ha difficoltà a disambiguare la sua posizione, di fronte al gruppo di borghesi che, ottusamente, non gli prestano ascolto. Vi è qui la grande potenza satirica dell’episodio, che opera il ribaltamento non tanto per ridicolizzare la morte, ma piuttosto per enfatizzare la critica sociale nei confronti della classe borghese, incapace di vedere a un palmo dal proprio naso, e responsabile addirittura della sua stessa rovina: è infatti una dozzinale mousse di salmone la responsabile della dipartita del gruppo intero – anche di chi sommessamente sosterrà, ridottosi a fantasma, di non avere in realtà mangiato tale pietanza (come a dire che comunque vi è un peccato collettivo da colmare, come se il gruppo di persone costituisse esistenzialmente, ergo destinalmente, una creatura collettiva, un leviatano sociopolitico). Il carico critico non diminuisce tuttavia nemmeno dopo la carneficina, e infatti i fantasmi degli ospiti fuoriescono dai propri corpi per seguire il tristo mietitore, ma sembrano non curarsi della loro nuova condizione, e anzi scelgono di andare verso l’ignoto – una sorta di gigantesco buco nero – con le loro macchine (curiosamente anche le “anime delle automobili”, il bene di consumo che si fa bene di esistenza, fuoriescono in trasparenza dalle immagini opache delle stesse).

Monty Python – Il senso della vita

Monty Python – Il senso della vita

68La tematica è così traslitterata da un contesto esistenziale a uno più prettamente sociale, come è tipico dei meccanismi parodici che si collocano sempre su un registro metalinguistico capace di far slittare le assiologie e le ideologie contenute nell’oggetto parodizzato. Come non c’era nulla di poetico nella grossolana cena del gruppo di benestanti (la cui derisione è acuita dalla presenza di personaggi donne che in realtà sono uomini truccati), così nulla di poetico vi è nel loro morire inconsapevole. Anche in The Adventures of Baron Munchausen (Le avventure del barone di Munchausen, Terry Gilliam, 1988 ), il tristo mietitore compare, nel tripudio di originale fantasia visiva del suo autore. Qui sarà una bambina, di nuovo una viva-appena, ad allontanare la scheletrica identità, lanciandole addosso un candelabro che le farà prendere fuoco.

Monty Python – Il senso della vita (2)

Monty Python – Il senso della vita (2)
  • 39 L’utilizzo della prosopopea implica uno slittamento estetico e semiotico significativo, poiché i d (...)
  • 40 La presenza dell’interpellazione, della fuoriuscita dalla diegesi, è una costante nel cinema di Wo (...)

69Simile desacralizzazione è quella di Love and Death (Amore e guerra, 1975), film storico di Woody Allen che ispirandosi a Guerra e pace di Lev Tolstoj mette in scena le vicende del maldestro Boris Grushenko (Woody Allen) in guerra contro le truppe napoleoniche in Austria prima, e nel tentativo, con la sua amante Sonja (Diane Keaton), di assassinare l’imperatore poi; tentativo che si rivelerà vano portandolo prima in carcere, dove un angelo menzognero gli dirà che la sua vita sarà risparmiata, e poi alla fucilazione. Nella sequenza finale Woody Allen ricorre a due figure retoriche da sempre tipiche del suo modo di fare cinema, e in fondo nel contesto filmico del tutto imparentate: la prosopopea39, cioè la comparsa dei personaggi post-mortem, di solito contrassegnata da dialoghi o soliloqui dedicati a temi alti, e l’interpellazione, cioè la chiamata in causa del lettore o dello spettatore stesso, attraverso i più svariati espedienti40.

  • 41 Compariranno molti primi piani nel corso del volume. Questo perché la ripresa ravvicinata del volt (...)

70La sequenza si può analizzare come divisa in tre blocchi. Nel primo blocco Boris compare, con la morte al suo fianco, fuori dalla finestra della casa di Sonja, e i due hanno un veloce scambio di battute. Lui si dichiara morto, e già ciò fa comprendere come il dialogo sia assurdo, e situato in una dimensione del tutto cinematografica. Sul piano ermeneutico tale dialogo potrebbe non esistere, ed essere frutto della rielaborazione di Sonja, e tuttavia sul piano filmico esso è rappresentato. Lei le chiede com’è morire, e lui le risponde che è peggio del pollo al ristorante di Tretskij. La sapida battuta è seguita dalla chiusura della finestra di lei, che, nel tentativo di rielevare il discorso si dà un piccolo soliloquio poetico («... le ultime tracce del crepuscolo dileguano dietro la rapida oscurità della sera…»). Più interessante delle sue parole, che fungono da giuntura per il secondo blocco («...noi presto saremo coperti dal grano»), è la scelta di regia adottata da Allen, che si articola sulla transizione di tre inquadrature. Sonja pronuncia le sue ultime parole ed è ripresa, dopo il primo piano che ne ha scandito il monologo41, di profilo sull’avampiano, sulla destra dell’inquadratura, mentre a sinistra Natasha (Jessica Harper) col volto preoccupato ripete la parola “grano”. I due volti, uno frontale e l’altro di profilo, occupano pressoché l’interezza dell’inquadratura. Immediatamente dopo vi è lo stacco e la stessa scena è ripresa come se la macchina da presa, e con lei il punto di vista, fossero ruotati di 90° a sinistra. Vediamo quindi il profilo di Natasha sulla sinistra, e dietro di esso, a fondersi sul piano dell’immagine con lei, la metà frontale del volto di Sonja. Di entrambe vediamo un occhio, il naso di Natasha sovrasta quello di Sonja, le due bocche si uniscono in una sola, deforme. Siamo dinnanzi a una sorta di Giano bifronte, che scandisce nuovamente “grano”, come se la solennità del discorso, un discorso ultimo, che chiude l’esistenza, avesse riavvolto l’istante del suo dirsi in un eterno ritorno esperito secondo varie prospettive. Vi è un’intera idea di cinema in questo passaggio, che dura meno di un secondo.

71A voler essere puntuali vi è qualcosa di profondamente bergmaniano in queste inquadrature, che non può che rimandare a Persona (Ingmar Bergman, 1966), che chiaramente ricorre sul piano dell’immagine, pur sostituendo il drammatico mutismo della protagonista Elisabeth Vogler (Liv Ullmann), con la esilarante logorrea di Woody Allen.

72E infatti, ecco la giuntura con il secondo blocco, una terza inquadratura, una sorta di transizione quasi-analogica che sostituisce al primo piano bifronte di Natasha e Sonja quello di Boris, che ripete a sua volta «grano», guardando in basso sconsolato, prima di puntare gli occhi verso la cinepresa, bucando la quarta parete e iniziando a sua volta il suo monologo “prosaico e prosopopeico”, che, in una sorta di sinusoide esistenziale, desacralizza nuovamente il momento contestualizzando il senso della vita con toni e argomenti cinici, com’è tipico nel cinema di Woody Allen. Tale soliloquio è metafilmico su molti livelli, già diversamente evocati da un altro dispositivo alleniano e non solo: l’anacronismo, per il quale nella Russia del XIX secolo è possibile indossare occhiali con montature palesemente novecentesche, incontrare venditori di hot dog newyorkesi, citare Superman. Finito il monologo ecco dunque il terzo blocco, che vede il protagonista allontanarsi in un viale alberato, danzando con la Morte. Vanno qui rilevati, nuovamente sul piano dell’immagine, almeno due elementi. Il primo, e il più lapalissiano, è lo spiccante colore bianco della Morte, sostanzialmente un unicum dal momento che invece il colore prediletto per le sue rappresentazioni è il nero (con alcune eccezioni, come nel film di Roger Corman). Tale bianco suggerisce le simbologie più disparate, ma in generale attenua in qualche modo il tenebrore associato alla figura.

  • 42 Francesco Casetti, Federico Di Chio, Analisi del film, Bompiani, Milano, 1990, p. 229.
  • 43 «Tecnica di ripresa in cui tutti gli elementi che compongono l’inquadratura sono a fuoco» (P. Gius (...)

73Meno evidente, ma di assoluta rilevanza, è il fatto che il morire del protagonista sia rappresentato in termini di un allontanamento, di un andare che è anche andare via dall’immagine, uscire dal campo, o meglio, in questo caso, volgersi al punto di fuga che coincide con la profondità di campo segnalata dalle due file di alberi paralleli che tagliano trasversalmente l’inquadratura. Tale punto di fuga è il collasso geometrico dell’immagine, e con esso dispositivo semiotico della fine e dell’ignoto. Segnaliamo con particolare veemenza tale finale proprio perché non è certo l’unico caso in cui sul finale, nel coincidere con la morte, i personaggi si allontanino, vadano altrove, con ciò facendo escano dall’immagine o comunque inizino l’uscita (che terminerà con il fade out, con lo stacco sui titoli di coda, e così via): «il punto di vista è […] la marca della destinazione dell’immagine»42. Dietro tale procedimento formale, non certo l’unico possibile per rappresentare la morte, vi è una sedimentata filosofia dell’immagine cinematografica come cornice che non solo confina lo spazio della rappresentazione separandolo da quello dello spettatore, ma che anche regolamenta su piani geometrici l’incedere esistenziale dei personaggi, le cui topologie e prossemiche dicono qualcosa del loro stato destinale. Ce lo insegnò, d’altronde, e più seriosamente, Orson Welles in Citizen Kane (Quarto potere, 1941), film che fa uso sapiente del panfocus43, tecnica grazie alla quale si possono mantenere in fuoco diverse profondità di campo della stessa inquadratura, ma che lo fa in funzione di precise esigenze semiotiche.

Amore e guerra (2)

Amore e guerra (2)
  • 44 Il film, sebbene le apparenze, è tutt’altro che di poco rilievo, e anzi costituisce un efficace es (...)

74Nell’ambito di film di genere con comparsa di una Morte personificata sono altrettanto significativi Last Action Hero (Last Action Hero – L’ultimo grande eroe, John McTiernan, 1993) per quanto riguarda l’action movie44, Bill & Ted’s Bogus Journey (Un mitico viaggio, Peter Hewitt, 1991i) e Monkeybone (Henry Selick, 2001) nel campo della commedia leggera postmoderna, e Meet Joe Black (Vi presento Joe Black, Martin Brest, 1998) per il dramma contemporaneo. Menzioniamo questi film a chiusura del nostro sentiero argomentativo. Last Action Hero è un interessante metafilm interpretato da Arnold Schwarzenegger che impersona sostanzialmente se stesso, sulla scia della sua fama mondiale da star del cinema di azione, come personaggio di un film di azione dove sono convogliati tutti gli stereotipi del genere, e con co-potragonista il piccolo Danny Madigan (Austin O’Brien). Il film quindi è un susseguirsi di citazioni e cammei e Danny arriva persino a incontrare la Morte bergmaniana, interpretata qui da Ian McKellen, “fuoriuscita” direttamente da Il settimo sigillo.

  • 45 Il rapporto fra Morte, cinema, sguardo e divismo è peraltro indagato da altri film come Viale del (...)

75L’operazione metafilmica, mirata a difendere la forza del cinema come “macchina dei sogni”, non è l’unica della carriera di Schwarzenegger, che ripeterà qualcosa di simile nella trilogia The Expendables (I mercenari, Sylvester Stallone, 2010; I mercenari 2, Simon West, 2012; I mercenari 3, Patrick Hughes, 2014), in un film corale assieme alle grandi star del cinema di azione degli anni ’70 e ’80, quali Sylvester Stallone, Jean-Claude Van Damme e Chuck Norris45.

76Bill e Ted’s Bogus Journey e Monkeybone, seppur dissimili, si collocano entrambi nell’ambito della commedia. Il primo è una sorta di trascurabile teen on the road, dove pure la Morte – bergmaniana anche qui, e gioca a battaglia navale – ha sembianze in qualche modo edulcorate (è una Morte ragionevole, come quella della sit-com animata Family Guy, mentre quella di Last Action Hero era paradossalmente meno sorridente di quella di Bergman), mentre il secondo è un viaggio allucinato in un mondo di fantasia ove Stu Miley (Brendan Fraser), fumettista inventore della scimmietta Monkeybone, si trova catapultato nel mondo da esso stesso creato. Tale premessa, che mescola live action e animazione, non è dissimile da altri film, spesso di poco successo, come The Adventures of Rocky e Bullwinkle (Le avventure di Rocky & Bullwinkle, Des McAnuff, 2000), Looney Tunes: Back in Action (Joe Dante, 2003), e più noti e riusciti come Space Jam (Joe Pytka, 1996) e Who Framed Roger Rabbit (Chi ha incastrato Roger Rabbit, Robert Zemeckis, 1998 – quest’ultimo film di eccezionale qualità, con la presenza più unica che rara della mortalità anche per i cartoni animati). In Monkeybone il mondo fantastico e dai toni dark visitato dal protagonista (il regista, amico di Tim Burton, ha diretto capolavori come Nightmare Before Christmas, 1994, e Coraline, 2009) la presenza della Morte come personaggio è palesata quasi subito, e in effetti la storia ha proprio a che fare con una lotta con essa – nell’allegorica città di Thanatopolis – nel tentativo di riconquistare la libertà.

77Dato certamente interessante, che potrebbe costituire un elemento rilevante analizzando la tematica di cui ci stiamo occupando dal punto di vista dei cultural e gender studies, è che qui la Morte è interpretata da un’attrice di colore, Whoopi Goldberg, che in quanto a “ruoli trascendenti” farà scuola, come si vedrà quando parleremo di Dio. Così lo strampalato film, oltre a preservare di per se stesso un indubbio fascino per via della sua singolarità, si colloca anche nella rara posizione di essere uno fra i pochi nella storia del cinema a scardinare la visione del tristo mietitore come un individuo che, quando fatto carne, ha sembianze maschili.

C’era una volta la Morte

78L’ultimo caso che trattiamo, prima di spostare lo sguardo, è quello di Vi presento Joe Black, film che trae ispirazione dal classico Death Takes a Holiday (La morte va in vacanza, Mitchell Leisen, 1934), in seguito anche film per la tv nel 1971. Quella del film è forse una delle rappresentazioni della Morte più tese verso una destinalità negoziale che esistano nel cinema, e richiama in causa molti degli elementi che abbiamo sin qui evidenziato, fin dalle origini, ma ne introduce anche di nuovi. William Parrish (Anthony Hopkins) è un ricco uomo d’affari, che riceve la visita inaspettata di, nomen omen, Joe Black (Brad Pitt), giovane avvenente che altri non è che la Morte, che viene a recapitargli il suo estremo messaggio. Durante tutto il film i due tuttavia si confrontano, e il paradosso del loro rapporto si espleta su vari livelli, a partire da quello fisiognomico: giovane e dal volto inesperto la Morte, anziano e segnato da una vetusta saggezza la vittima. Le loro discussioni assumono vari toni, e William sa bene che la sua ora sta giungendo, eppure ha il tempo di risolvere le sue questioni irrisolte, prima di terminare la sua vita. Se questo è il consolidato canovaccio dell’autocoscienza in vista della fine, molto più innovativo è il ruolo di Joe Black, che in qualche modo ha in sé la stanchezza della Morte di Lang e decide letteralmente di prendersi del tempo per esplorare la condizione umana nel suo nuovo corpo (preso a prestito da un giovane trapassato nel momento in cui si svolgono le vicende per via di un incidente d’auto). Addirittura si misura con le emozioni umane, si avvicina al piacere dei sensi instaurando un anomalo rapporto con il burro d’arachidi, e infine, in qualche modo, prova amore. Si tratta di una situazione rara: solitamente la Morte, anche quando negozia con le sue vittime, non cambia posizione né prospettiva. È un personaggio statico, la cui presenza destina gli altri a mutare. In questo film invece il cambiamento di prospettiva è primariamente il suo.

79Nella scena del primo bacio fra Joe Black e Susan (Claire Forlani), la figlia di William, questa dimensione inedita della Morte si esprime con particolare eleganza filmica. I due entrano nella biblioteca privata del padre. La fotografia è fatta di luci soffuse che riscaldano l’immagine conferendole sentori di intimità e confortevolezza. Susan guarda davanti a sé, Joe le sta poco dietro, così la conversazione si ha nella stessa inquadratura, senza necessità di un campo-controcampo, e la focalizzazione è asimmetrica: lui può vedere e udire lei, lei può udire ma non vedere lui. È interessante notare come l’azione si svolga su due livelli, da un lato il discorso poetico di lei sulla pendola nella stanza (interessante rimando ai film che abbiamo trattato all’inizio), dall’altro gli straniti sguardi e movenze di lui, proiettato in un mondo nuovo, fatto di sensi che gli fanno dire «hai un buon odore». Dopo il long take lo stacco dell’inquadratura ci mostra il lungo e timido bacio dei due, preservando la focalizzazione asimmetrica. Mentre lei romanticamente chiude gli occhi lui invece li muove in maniera incuriosita, come a cercare di comprendere cosa stia avvenendo, prima di concedersi a questa piacevole scoperta, chiudendoli a sua volta e lasciandosi in qualche modo andare all’umanità.

80La Morte è così rappresentata come essere mutevole, “sorella” della vita e che con lei condivide qualche tratto. Di tale svolta nel modo di concepire l’istanza destinale bisognerà tenere conto, così come della sequenza finale, che da un lato ricalca con fedeltà alcuni archetipi, ma dall’altro sconvolge nuovamente il panorama teoretico che abbiamo faticosamente issato, a riprova dell’impossibilità di stendere un quadro oggettivo e della necessità di una mappatura quanto più ampia possibile.

Vi presento Joe Black

Vi presento Joe Black

81Durante una sfarzosa ed elegante festa William e Joe hanno la loro ultima conversazione, e poi l’ora giunge. Esattamente come in Amore e guerra la morte coincide con un andarsene assieme e complice dei due personaggi: nel caso di Allen con una danza, in questo con distinta andatura e vestiti di tutto punto. Nuovamente l’immagine assume un’importanza fondamentale, essa è destinalità di per sé. I due si allontanano attraversando un ponticello (figura simbolica, eterotopia foucaultiana), vanno, addentrandosi nel limine, costruito con perizia plastica: il ponte è visto non lateralmente, ma frontalmente; la loro camminata è centrale, il cielo è nero pece, irreale pur essendo notte, e la curvatura del ponte fa sì che il loro attraversare li collochi in un “fuori campo in campo”. L’uscita dall’immagine è l’uscita dal mondo. Claire tenta vanamente di raggiungerli, ma non riesce a farcela, e tuttavia qualcosa di strabiliante capita: dopo il controcampo sul volto affannato di Claire il montaggio ci riporta di fronte al ponte, la cui configurazione plastica è mutata, in maniera delicata ma estremamente significativa. Se prima le colonnine di base del ponte segnalavano i limiti dell’inquadratura ora siamo di fronte a un piano leggermente più lontano, che consente di vedere anche dell’erbetta davanti ai primi gradini. Il cielo non è più nero metafisico, e si scorgono con chiarezza degli alberi dietro alla struttura architettonica. È matericamente lo stesso luogo ma destinalmente un luogo ribaltato, e da quel luogo, così come due uomini si sono allontanati, uno rientra in campo. È Joe Black, o meglio il proprietario del corpo che la Morte aveva preso in prestito, che torna da Claire, pur non avendo mai avuto il tempo di conoscerla. Così la Morte di Vi presento Joe Black prima scopre l’umanità, cambia paradigma, impara ad amare – cosa di per sé molto rara – e dopo addirittura riporta in vita una persona, in virtù del suo cambiamento di stato. In altre parole non è una Morte sempre uguale a se stessa, come sostanzialmente quasi tutte quelle viste sinora, ma una morte differenziale, che cambia. Il caso è di esclusiva rarità, giacché se c’è un cinema di redivivi (e c’è, basti pensare al noto The Revenant, Alejandro Gonzales Iñárritu, 2015), questo quasi mai incontra il cinema delle Morti personificate.

Vi presento Joe Black (2)

Vi presento Joe Black (2)

Notes

1 Traduzione dall’olandese di Elisabetta Svaluto Moreolo. Titolo originale della poesia: De tuinman en de dodd (dalla raccolta: Herwaarts, 1939), pubblicata in italiano in Kader Abdolah, Scrittura cuneiforme. Appunti di Aga Akbar, Iperborea, Milano, 2003. La fonte della storia, tuttavia, è una ben più antica parabola del Talmud babilonese.

2 È lapalissiano come la questione sia appannaggio trasversale di numerose discipline, e come sia impossibile stilare una bibliografia anche solo lontanamente esauriente nel merito. Per quanto concerne il nostro lavoro, gli autori e le idee che ci serviranno saranno menzionati man mano.

3 È in sostanza un tentativo di partire e al contempo affrancarsi dalla prospettiva neoformalista di David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960, Columbia University Press, New York, 1985, trattando la storia del cinema come una storia-problema (cfr. Michèle Lagny, De l’Histoire du cinéma. Méthode historique et histoire du cinema, Colin, Paris, 1992), «dove convergono elementi di natura economico-industriale […], di natura socioculturale […], o ancora di natura estetico-linguistica […]» (Paolo Bertetto , Metodologie di analisi del film, Laterza, Roma, 2006, p. 24).

4 Per noi qui è un caso seminale, che usiamo come chiave di volta, pietra di paragone o punto di partenza per ulteriori analisi.

5 La situazione non è frutto unico dell’ingegno di Bergman. Già in letteratura, come nel caso de L’alfier nero di Arrigo Boito, ma anche in opere artistiche come nel dipinto murale Döden spelar schack (Death Playing Chess) di Albertus Pictor (1480-90), compare la partita a scacchi con la morte. Quest’ultimo dipinto, situato nella chiesa di Täby nelle periferie di Stoccolma, è stato probabilmente l’ispirazione dello stesso Bergman per il film.

6 «E quando l’agnello aprì il settimo sigillo, si fece nel cielo un profondo silenzio di mezz’ora. E vidi i sette angeli che stavano dinnanzi a Dio, e furono loro date sette trombe. [...] E allora il primo angelo die’ fiato alla tromba, e ne venne grandine e fuoco misto a sangue. E così furono gettati sopra alla terra, e la terza parte della terra fu arsa, e la terza parte degli alberi fu arsa, e fu arsa l’erba verdeggiante. E quindi il secondo angelo die’ fiato alla tromba e una specie di grande montagna di fuoco ardente fu gettata in fondo al mare, e la terza parte del mare diventò saggia [...] E anche il terzo angelo die’ fiato alla sua tromba. E dall’alto del cielo cadde una stella grande, ardente come fiaccola. La stella si chiamava [...] Assenzio».

7 La complessità di questa sequenza ricalca in generale la complessità di tutto il film, che non a torto, anche se forse un po’ iperbolicamente, è considerato in Roger W. Oliver (a cura di), Ingmar Bergman. Il cinema, il teatro, i libri, Gremese Editore, Roma, 1999, e sulla scia delle entusiastiche critiche di Andrew Sarris, come «il primo autentico esempio di film esistenziale in tutta la storia del cinema» (p. 176).

8 La Morte come individuo vestito di nero, oblungo, e dal volto bianco, si traslittera nelle leggende urbane postmoderne e nella mitologia online per esempio nel personaggio di Slenderman, da cui anche il film Slender Man (Sylvain White, 2018).

9 La più completa contestualizzazione storica, che dà ragione di quale ambiente sia stato il terreno di sviluppo del film, è in Silvio Alovisio, Voci del silenzio. La sceneggiatura nel cinema muto italiano, Il castoro, Milano, 2005.

10 Alcune prospettive d’analisi del film in Birgitta Steene, Focus on The Seventh Seal, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, 1972; Frank Gado, The Passion of Ingmar Bergman, Duke University Press, Durham, 1986; Fabrizio Marini, Ingmar Bergman. Il settimo sigillo, Lindau, Torino, 2007; il saggio di Fabrizio Borin in Antonio Costa (a cura di), Ingmar Bergman, Marsilio, Venezia, 2009.

11 André Bazin, Che cosa è il cinema?, tr. it. Garzanti, Milano, 1973, p. 32.

12 Intendiamo in questo senso il cinema come conseguenza diretta della fotografia, intesa come da Barthes come un “è stato” che si annette all’immagine: «Dandomi il passato assoluto della posa (aoristo), la fotografia mi dice la morte al futuro. […] Che il soggetto ritratto sia o non sia già morto, ogni fotografia è appunto tale catastrofe» (Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, tr. it. Einaudi, Torino, 1980, p. 96).

13 Un’ottima ricapitolazione dei principali commenti critici sul film in Joe McElhaney (ed.), A Companion to Fritz Lang, Wiley Blackwell, Chichester, 2015.

14 René Thom elabora una Carte du sens, che Paolo Fabbri definisce in introduzione “epistemologia cartografata” («Introduzione», in René Thom, Morfologia del semiotico, Aracne, Roma, 2006). «Si tratta di una fantasiosa mappa ove scienze naturali e umane convivono metaforizzate topologicamente, fra montagne, città, templi, disposti fra significanza e insignificanza sulle ordinate, e vero e falso sulle ascisse. In questo luogo immaginario vi è certamente anche la semiotica, ma soprattutto regna una forma di coerenza che si trasla dall’oggetto di studio al metodo che lo studia, e cioè una tendenza alla modellizzazione fisica che risponde a una logica di picchi e depressioni, e di percorsi più o meno obbligati per passare dagli uni alle altre. La disposizione dei saperi scientifici insomma coabita un ambiente, ma il rapporto fra le discipline umanistiche e le scienze matematiche è retto, appunto, su una catastrofe; arrivare dalle une alle altre significa dislocarsi dalla propria comfort zone, generare un punto critico, attraversare il “fiume del senso” o passare attraverso il crocevia, l’epistemologia definitiva vero centro della mappa thomiana: la “Fortezza della tautologia”» (Bruno Surace in Vincenzo Idone Cassone, Bruno Surace, Mattia Thibault, «With a Bang or with a Whimper», in Id. (a cura di), I discorsi della fine. Catastrofi, disastri, apocalissi, Aracne, Roma, 2018, pp. 12-13).

15 Gigliola De Donato, L’invenzione del reale, in Carlo Levi, Prima e dopo le parole. Scritti e discorsi sulla letteratura, Donzelli, Roma, 2001, p. 153.

16 Sul correlativo oggettivo in letteratura e poesia esiste chiaramente una ricca bibliografia. Sull’utilizzo di tale categoria nel cinema invece c’è ancora molto lavoro da fare. Pur esistendo numerosi studi su singoli oggetti nel cinema pare oggi mancare uno studio sistematico dell’oggettualità del cinema, che pure ci appare come di grande rilievo. Segnaliamo comunque l’importante contributo della rivista di cinema «Fata Morgana», il cui numero 28 (2016) è dedicato alla “cosa”, e Antonio Costa, La mela di Cézanne e l’accendino di Hitchcock. Il senso delle cose nei film, Einaudi, Torino, 2014.

17 Usiamo qui le felici caratterizzazioni di Paul Schrader, Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, Dreyer, tr. it. Donzelli, Roma, 2002, p. xxix.

18 L’idea di adoperare gli stessi attori in più ruoli nello stesso film, ancorché non diffusissima, rimane una strategia interessante nella storia del cinema proprio per la sua capacità di issare una riflessione metalinguistica e sul ruolo dell’attore, e sul significato e sulle relazioni fra i vari personaggi che egli interpreta. Alcuni esempi sono: The Great Dictator (Il grande dittatore, Charlie Chaplin, 1940), Kind Hearts and Coronets (Sangue blu, Robert Hamer, 1949), Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Il dottor Stranamore – Ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba, Stanley Kubrick, 1964), Dead Ringers (Inseparabili, David Cronenberg, 1988), Adaptation (Il ladro di orchidee, Spike Jonze, 2002), There Will Be Blood (Il petroliere, Paul Thomas Anderson, 2007).

19 Massimo Leone, «Prefazione», in Massimo Leone (a cura di), Protesta – Protest, Monographic issue of Lexia, 13-14, Aracne, Roma, 2012, p. 11.

20 Non è un caso che Jean Prieur inserisca la storia di Selma Lagerlöf nel suo La premonizione e il nostro destino. Avvertimenti e presagi che possono cambiare la nostra vita, Edizioni mediterranee, Roma, 2001, proprio a iniziare una lunga carrellata di testi che affrontano il tema della predestinazione.

21 Sul regista cfr. Pawel Aleksandrowicz, The Cinematography of Roger Corman. Exploitation Filmmaker or Auteur?, Cambridge Scholars Publishing, Cambridge, 2016. Una filmografia critica sul cinema ispirato a Edgar Allan Poe in Don G. Smith, The Poe Cinema. A Critical Filmography of Theatrical Releases Based on the Works of Edgar Allan Poe, McFarland, 2003.

22 È un tema di grande rilevanza, che ha a che fare con la semiotizzazione della malattia in termini destinali (e del quale la comunicazione medica dovrebbe occuparsi sistematicamente). Per approfondire la questione cfr. Thorwald Dethlefsen, Ruediger Dahlke, Malattia e destino. Il valore e il messaggio della malattia, Edizioni mediterranee, Roma, 1986, e Vito Cagli, L’equivoco psicosomatico. Causalità fisica e causalità psichica nella genesi delle malattie, Armando, Roma, 2002 (quest’ultimo inquadra la questione psicosomatica, cioè relativa alla capacità della psiche di autodestinare il corpo).

23 Edgar Allan Poe, Racconti, BUR, Milano, 1980, p. 333.

24 Gian Piero Brunetta, Storia del cinema mondiale, Vol. 2, Parte 1, Einaudi, Torino, 1999, p. 854.

25 Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano, 1975, p. 34.

26 Cfr. Jean Starobinski, Ritratto dell’artista come saltimbanco, Bollati Boringhieri, Torino, 1984.

27 Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, Einaudi, Torino, 1973. Su Calvino fra i più recenti e rilevanti studi semiotici cfr. Alessandra Chiappori, “Il luogo geometrico dell’io”. Autenticità, enunciazione e spazialità in Dall’opaco di Italo Calvino in Guido Ferraro, Alice Giannitrapani, Gianfranco Marrone, Stefano Traini (a cura di), Dire la natura. Ambiente e significazione, Aracne, Roma, 2015.

28 Ci riferiamo qui all’eterotopia come teorizzata in Michel Foucault, Eterotopie, in Archivio Foucault, tr. it. Feltrinelli, Milano, 1998, e cioè un luogo capace di connettere due luoghi altrimenti impossibili da avvicinare, come accade nel caso degli specchi, che sono in grado di unire visivamente lo spazio che sta di fronte agli occhi con quello antistante la nuca. Per Foucault, però, proprio il cinema è un’eterotopia, aggiungiamo noi semiotica, poiché la superficie schermica congiunge lo spazio (cioè l’ontologia) dello spettatore con quello del film.

29 Cfr. Hans Georg Wehrens, Der Totentanz im alemannischen Sprachraum. “Muos ich doch dran – und weis nit wan”, Schnell & Steiner, Regensburg, 2012.

30 Questa considerazione, come molte altre che seguiranno, ci dà la prova di come l’insignificanza sia tutt’altro che insignificante. Essa è, anzi, un formidabile bacino di senso. Un approccio sistematico a una semiotica dell’insignificanza in Massimo Leone, On Insignificance. The Loss of Meaning in the Post-Material Age, Routledge, New York-London, 2019.

31 Sebbene il tema sia già presente almeno da White Zombie (L’isola degli zombies, Victor Halperin, 1932), è a George A. Romero che dobbiamo la serializzazione del non-morto nel cinema (cfr. Tony Williams 2015, The Cinema of George A. Romero. Knight of the Living Dead, Wallflower Press, London-New York 2015).

32 La più recente trattazione italiana del cinema di Kubrick è il volume collettaneo a cura di Enrico Carocci, Stanley Kubrick, Marsilio, Venezia, 2019.

33 I film tratti o anche solo ispirati dall’immaginario di Lovecraft sono moltissimi e trasversali. Per approfondire cfr. Charles P. Mitchell, The Complete H. P. Lovecraft Filmography, Greenwood Press, Westport (Connecticut) 2001; Antonio Tentori, H. P. Lovecraft e il cinema, Profondo rosso, Roma, 2014; ed Edoardo Trevisani, Filmare l’ignoto. Lovecraft e il cinema, Edita, Taranto, 2015.

34 Cfr. Carlo Climati, I giochi estremi dei giovani. Mode, hobby e tendenze oltre ogni limite, Paoline, Milano, 2005.

35 Jurij M. Lotman, La cultura e l’esplosione. Prevedibilità e imprevedibilità, tr. it. Feltrinelli, Milano, 1993.

36 Umberto Eco, Sulla letteratura, Bompiani, Milano, 2002, p. 21.

37 Sullo stretto rapporto fra filosofia e comicità dei Monty Python cfr. Gary L. Hardcastle, George A. Reisch, Monty Python and Philosophy. Nudge Nudge, Think Think!, Carus, Peru, 2006.

38 Ci riferiamo qui alla traduzione in italiano del dialogo, che comunque rispetta la versione originale: «It’s a Mr Death or something. He’s come about the reaping».

39 L’utilizzo della prosopopea implica uno slittamento estetico e semiotico significativo, poiché i discorsi e la stessa presenza del personaggio, pur preservando un significato denotativo, acquistano una connotazione superterrena: «In un’accezione più tecnica prosopopea significa discorso sulla persona. Sono persone gli animali, le cose inanimate e i grandi morti. Da Luciano a Fontenelle (ma si potrebbe partire dall’eidôlon di Dario nei Persiani di Eschilo), l’uomo è accolto nella prosopopea solo da morto. Questo deve far riflettere. La prosopopea solleva come un lembo sulla natura ultraterrena dell’estetica. Esteticamente, il morto è più significativo del vivo» (Johann Georg Hamann, Æsthetica in Nuce, Guida, Napoli, 2003, p. 110). Chiaro è che il gioco retorico di Woody Allen è proprio quello di testare l’elasticità di questa tensione fra terreno e ultraterreno.

40 La presenza dell’interpellazione, della fuoriuscita dalla diegesi, è una costante nel cinema di Woody Allen, che si basa su uno spostamento «al metacinema – autoproclamandosi culturale e alto in quanto iconicamente complesso, tanto gradito ai detrattori del comico “basso” e “popolare” quanto ai patiti dell’affogamento del Cinema-Caos dentro se stesso» (Fabrizio Borin, Woody Allen, Gremese, Roma, 1997, p. 56). Avremo modo di approfondire la questione in seguito.

41 Compariranno molti primi piani nel corso del volume. Questo perché la ripresa ravvicinata del volto assolve nel cinema a moltissime funzioni, ma soprattutto è veicolo emotivo, quindi anche di presa di coscienza del proprio destino. Il tema è rilevante sin dal cinema delle origini, come ottimamente dimostrato in Giulia Carluccio, Verso il primo piano. Attrazioni e racconto nel cinema americano 1908-1909, CLUEB, Bologna, 1999, e mantiene la sua importanza sino a oggi. Un inquadramento in Cristina Jandelli, L’attore in primo piano. Nascita della recitazione cinematografica, Marsilio, Venezia, 2016. Sull’importanza della recitazione, che ha il suo acme nella mimogestualità facciale, cfr. Mariapaola Pierini, Attori e metodo. Montgomery Clift, Marlon Brando, James Dean e Marilyn Monroe, Zona, Civitella in Val di Chiana, 2006 e a cura della stessa autrice L’attore fra teatro e cinema. Atti del convegno, Trauben, Torino, 2009.

42 Francesco Casetti, Federico Di Chio, Analisi del film, Bompiani, Milano, 1990, p. 229.

43 «Tecnica di ripresa in cui tutti gli elementi che compongono l’inquadratura sono a fuoco» (P. Giuseppe Vezzoli, Dizionario dei termini cinematografici: italiano-inglese/inglese-italiano, Hoepli, Milano, 2000, p. 151).

44 Il film, sebbene le apparenze, è tutt’altro che di poco rilievo, e anzi costituisce un efficace esperimento metafilmico condotto sul filo dell’ironia, a tal punto da figurare, nei testi sui “film sui film”, assieme a casi più blasonati come Sunset Boulevard (Viale del tramonto, Billy Wilder, 1950). Cfr. Christopher Ames, Movies about the Movies. Hollywood Reflected, The University Press of Kentucky, Lexington, 1997.

45 Il rapporto fra Morte, cinema, sguardo e divismo è peraltro indagato da altri film come Viale del tramonto, e fra cinema e voyeurismo da film come Rear Window (La finestra sul cortile, Alfred Hitchcock, 1954,) e Peeping Tom (L’occhio che uccide, Michael Powell, 1960). Il voyeurismo che si fa mortale è poi legato alla mitologia cinematografica dello snuff movie, la cui fonte scientifica più aggiornata e completa è a oggi Neil Jackson, Shaun Kimber, Johnny Walker, Thomas Watson (eds.), Snuff Real Death and Screen Media, Bloomsbury, New York-London, 2016.

Table des illustrations

Titre La madre e la morte
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Titre La madre e la morte (2)
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Titre Destino
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Titre Hercules
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Titre Le pendole di Frusta e le candele di Lang
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Titre La maschera della morte rossa
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Titre La maschera della morte rossa (2)
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Titre Sospesi nel tempo
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Titre Harry Potter e i doni della morte – Parte 1
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Titre On Borrowed Time
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Titre Orfeo negro
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Titre Brancaleone alle crociate
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Titre Brancaleone alle crociate (2)
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Titre Monty Python – Il senso della vita
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Titre Monty Python – Il senso della vita (2)
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Titre Amore e guerra
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Titre Amore e guerra (2)
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Titre Last Action Hero
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Titre Monkeybone
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Titre Vi presento Joe Black
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Titre Vi presento Joe Black (2)
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