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L’immagine spezzata

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Ivelise Perniola

Parte terza. Per una figurazione della Shoah

Texte intégral

L’uomo è l’indistruttibile che può essere infinitamente ditrutto.
Maurice Blanchot

1. Verso il film-evento: Shoah

1Claude Lanzmann lavora alla preparazione di Shoah per undici anni; anni impiegati nella ricerca dei sopravvissuti allo sterminio ebraico, dei testimoni polacchi, con il loro radicato e persistente antisemitismo, degli ex-nazisti, ancora arroccati sulle loro posizioni di autodifesa e di ottuso alibismo; anni trascorsi alla ricerca di una forma, di una chiave che permettesse alle innumerevoli testimonianze raccolte di trasformarsi in qualcosa di vivo, di forte, rompendo con energia la parete divisoria del passato, dietro la quale l’opinione pubblica aveva confinato la tragedia storica della Shoah, una tragedia da ricordare, da commemorare, ma da tenere a debita distanza; anni vissuti tra incertezze e ripensamenti, testimoniati dai numerosi interventi che il regista ha rilasciato a seguito dell’uscita del film e che rendono questa opera tanto più preziosa, proprio perché realizzata con umiltà e con fatica, con impegno e con totale abnegazione. Undici anni vissuti corpo a corpo con la massima tragedia del ventesimo secolo, con l’irrappresentabile, con l’indicibile, con tutto ciò che di più ripugnante e indegno si possa immaginare; undici anni attraverso i quali, un’opera cinematografica si è piano piano trasformata in un’opera del pensiero, in un saggio sul rapporto che l’uomo contemporaneo intrattiene con l’immagine, con la visione, con la percezione del tempo e dello spazio; dieci anni consacrati alla realizzazione di un lavoro che fuoriesce da qualsiasi classificazione possibile, con i suoi “insostenibili” 570 minuti di proiezione, trasformandosi da opera cinematografica in esperienza della visione, al punto che, a parere di molti studiosi del film, la visione di Shoah è paragonabile alle grandi esperienze estetiche dell’esistenza, ad una tappa nel cammino della vita, ad un incontro che si fissa nella memoria e nella psiche con irremovibile forza. Per cinque anni e mezzo, Lanzmann si dedica esclusivamente alla selezione e al montaggio delle oltre trecentocinquanta ore di ripresa effettuate; l’estenuante lavoro in moviola è retto e governato da una attenta struttura interna: nulla è lasciato al caso o alla creazione di facili effetti di contrappunto (quali potrebbero essere gli arbitrari accostamenti tra carnefice e vittima, realizzati per produrre effetti di distorsione “ironica”). L’intera composizione dell’opera è pensata in funzione di una interpretazione filosofica delle dimensioni cronologico-spaziali dell’agire, e del subire, umano. Shoah, come vedremo, non si muove lungo i percorsi obbligati del documentario di impostazione storica, né l’autore si preoccupa di fornire agli spettatori strumenti troppo trasparenti di carattere meramente informativo; Shoah è costruito come una sinfonia di voci, con riprese, ritorni, aperture improvvise e chiusure circolari, una sinfonia costruita sulla compresenza spaziale del passato e del presente.

2Le motivazioni che hanno spinto Lanzmann a ideare, a realizzare e a seguire, ormai da oltre vent’anni, un’opera riverberante, che a distanza di tempo, continua a vivere con indefessa energia e a produrre elaborazioni teoriche di volta in volta originali, sono molteplici e di natura differente. Il motore primo è dettato da una richiesta esterna: gli amici israeliani, conosciuti in occasione delle riprese di Pourquoi Israel, avevano suggerito a Lanzmann la realizzazione di un film dedicato alla Shoah, un film che avrebbe potuto rendere giustizia ai milioni di vittime della follia nazista. Un film del genere, avrebbe spinto il regista francese ad interrogarsi sulla percezione della propria identità ebraica; un’identità sino ad allora rimossa sotto la pesante coltre dell’educazione paterna, tesa a favorire l’assimilazione alla società francese e l’occultamento della propria diversità. L’ebraismo era stato vissuto dal giovane Lanzmann come un’identità segreta da vivere di nascosto, come una minaccia potenziale che avrebbe potuto incrinare quell’assimilazione così faticosamente raggiunta. Il primo confronto con quest’identità rimossa sarà prodotto dall’incontro con Sartre, come si è detto, e con il progressivo autoconvincimento che è l’antisemita a fornire l’ebreo di un’identità e non viceversa. L’approccio sartriano si troverà, però, messo a dura prova dal difficile viaggio, un viaggio “iniziatico” si potrebbe dire, in Israele, laddove il regista francese percepirà su di sé, per la prima volta, le tracce di una paralizzante crisi di identità (al punto che il libro-reportage che doveva scrivere sul paese medio-orientale non verrà mai scritto e confluirà in larga parte nella sua prima opera cinematografica). La sfida, sollevatagli dalle nuove stimolanti conoscenze in terra ebraica, tra le quali vi era anche la futura moglie, Angelika, ebrea di origine tedesca, diventa, quindi, per il regista francese, una ricerca della propria identità, un recupero del rimosso, una riappropriazione, in età adulta, di un passato mai vissuto, che va a produrre una serie di concause che renderanno l’impegno intrapreso una missione da compiere ad ogni costo. In primo luogo, l’interiorità e l’alterità nei confronti della tragedia ebraica: Lanzmann, in quanto ebreo, sente, nei confronti, delle vittime della Shoah, una sorta di empatia, dettata dalla comune appartenenza al medesimo orizzonte religioso-rituale. Il regista vive dall’interno la Shoah, percependo se stesso come un sopravvissuto e quindi come un testimone indiretto della tragedia vissuta dal suo popolo, senza escludere da questo senso di sopravvivenza un possibile e psicologicamente comprovato senso di colpa, per essere riuscito a salvarsi, o per meglio dire, a non essere coinvolto, a fronte dello sterminio quasi totale della propria gente. Nello stesso tempo, però, proprio in quanto “sopravvissuto”, storicamente scampato alla deportazione, Lanzmann è esterno alla Shoah: il suo ruolo è irriducibile rispetto a quello di coloro che hanno visto e sentito sulla propria pelle le tracce dello sterminio. La dialettica interno/esterno, che si pone come il punto di approccio di Lanzmann alla tematica della Shoah, rappresenta il fil rouge di tutta l’opera; a vivere l’esteriorità come trauma originario non è soltanto l’autore, testimone indiretto degli avvenimenti, ma anche i sopravvissuti, coloro che si sono salvati, perché rimasti al di là delle camere a gas, al di là della sottile barriera che separava allora la vita dalla morte. In secondo luogo, un altro elemento che ha spinto Lanzmann a realizzare Shoah è stata la progressiva mistificazione mediatica che, tra la fine degli anni Settanta e la prima metà degli anni Ottanta, è stata operata sul suolo statunitense, attraverso un vero e proprio processo di appropriazione indiretta della tragedia ebraica. La forte presenza numerica di ebrei della diaspora in terra nord americana e la loro crescente influenza sul piano economico-produttivo ha rappresentato per l’industria culturale dell’audiovisivo e in particolar modo della produzione televisiva, un appetibile bacino di utenza da accontentare e da soddisfare con la realizzazione di prodotti pensati per gratificare la sete di memoria e di rispetto del popolo ebraico. Negli anni che vedevano Lanzmann impegnato nella sofferta realizzazione di Shoah, lo sceneggiato americano Holocaust (trasmesso dalla NBC dal 16 al 19 aprile 1978 e diretto da Marvin J. Chomsky) riscuoteva un successo impensato in ogni parte del mondo, offrendo al pubblico televisivo un’immagine della tragedia ebraica filtrata dai valori democratici della società americana. La “commemorazione” televisiva si trasforma così, secondo l’ottica del regista francese, in una forma di liquidazione preventiva, prodotta dalla riduzione all’interno delle categorie spettacolari dell’intrattenimento di matrice industriale dell’irriducibilità dell’esperienza concentrazionaria; come ebbe modo di sottolineare lo stesso Lanzmann, all’indomani della messa in onda francese del serial tv:

Riportare la Shoah all’interno delle categorie del cinema classico corrisponde ad operare un’azione di normalizzazione. Il serial tv Holocaust vedeva, infatti, protagonista una famiglia ebrea, i Weiss, per la sorte della quale, il pubblico si appassionava, come a qualsiasi altra vicenda drammaticamente costruita: l’individuo spiccava sulla massa, l’uomo comune si trasformava in personaggio secondo la migliore tradizione del cinema hollywoodiano. Ai protagonisti “buoni” si opponeva la controparte “cattiva”, i Dorf, la famiglia nazista, trascinata nel gorgo infernale dalla follia hitleriana e dalle incontrollabili circostanze dell’esistenza. Lo sterminio ebraico diventa, agli occhi dell’indistinto pubblico televisivo, una lotta tra famiglie, un conflitto tra oppressi e oppressori, secondo il collaudato schema di un altro successo planetario di Marvin J. Chomsky, realizzato soltanto un anno prima di Holocaust, ovvero Roots (Radici, 1977), nel quale agli ebrei e ai nazisti si sostituivano neri e bianchi, antagonisti in un’altra delle più tristi battaglie del mondo moderno. Certamente a Holocaust va ascritto il merito di aver catalizzato l’attenzione dell’opinione pubblica sul tema della Shoah, portando ad una vera e propria inflazione di saggi dedicati all’argomento, di guide storiche, di speciali televisivi di approfondimento; la programmazione del serial in Germania sollevò numerosi dibattiti e contribuì, forse, a far germogliare nel popolo tedesco un primo barlume di autocritica e di riconsiderazione storica della propria posizione nel secondo conflitto mondiale. Tuttavia, sposando il punto di vista di Lanzmann, non basta che se ne parli, ma diventa fondamentale intervenire sul come se ne parla, attraverso quali forme estetiche ed ermeneutiche, opponendosi a tutti i tentativi di normalizzazione operati dalla cultura di massa. La rappresentazione della Shoah offerta dallo sceneggiato televisivo non faceva altro se non creare nello spettatore margini di identificazione e di riconoscimento culturale; si vedevano gli ebrei entrare nelle camere a gas, tenendosi per le spalle, con atteggiamento stoico: questa immagine si andava a sommare a tutte le raffigurazioni di morti eroiche della storia occidentale, da Socrate ai martiri cristiani, da Gesù Cristo a Giordano Bruno. L’empatia prodotta dal riconoscimento del già noto è qualcosa che, a parere di Lanzmann, deve rimanere esclusa dall’immagine dello sterminio, irriducibile a qualsiasi forma di vissuto. Tuttavia nel 1978, Shoah non era ancora pronto; l’opera di Lanzmann non aveva ancora la possibilità di intervenire come modello attivo nella delineazione della memoria audiovisiva dello sterminio ebraico. A Holocaust non vi era nessuna alternativa.

3Ben diversa era la situazione nel 1994, quando l’uscita mondiale di Schindler’s List di Steven Spielberg produsse una eco altrettanto vasta, se non maggiore del suo predecessore televisivo. Il film di Spielberg segna un’altra tappa importante di quella che viene ormai definita “l’americanizzazione” della Shoah e contro la quale Lanzmann combatte da anni con indefessa energia. La fascinazione americana nei confronti dell’Olocausto ha, molto probabilmente profonde ragioni psicologiche e può essere ricondotta ad una sorta di transfert, attraverso il quale il popolo americano nasconde un evento traumatico, che non può essere approcciato direttamente, con un altro evento traumatico, percepito come più lontano, remoto e, di conseguenza, più accessibile, più descrivibile. Come sottolinea Miriam Bratu Hansen, in un interessante intervento dedicato all’argomento:

Parlare della Shoah per non parlare d’altro diventa una cifra distintiva di questo processo, che nell’arco degli ultimi anni, ha toccato anche altri temi della storia del vecchio continente, ben più remoti nel tempo come Alexander (Id., Oliver Stone, 2004) o Gladiator (Il gladiatore, Ridley Scott, 2000) o ancora particolarmente scottanti (basti pensare all’ultimo lavoro di Spielberg, Munich, 2006). Gli Stati Uniti, in maniera ancora più accentuata dopo gli attacchi terroristici dell’11 settembre 2001, cercano di affermare, sul resto del mondo, una sorta di autorappresentazione superidentitaria, trasformandosi in eredi legittimi di una storia che in realtà non appartiene a loro, come sottolinea Galli della Loggia:

Nel momento in cui l’Europa sembra vivere e rappresentare il proprio passato tra i due termini nichilistici della nostalgia o della deprecatio, per gli Stati Uniti si apre uno spiraglio attraverso il quale poter affermare un potenziale predominio culturale sul resto del mondo, trasformandosi in unici garanti della memoria storica. Un altro fattore determinante per l’affermarsi di tale “appropriazione” di temi lontani dal contesto statunitense è dettato da una sorta di rivincita ideologica che gli americani avanzerebbero nei confronti della vecchia Europa: il fallimento delle ideologie e dello stato-nazione di modello europeo testimonierebbe, come ovvia contrapposizione, della riuscita della politica, dell’ideologia e dello stile di vita americano:

Il fatto che in Europa si siano potute formare le basi per lo svolgersi della più grande tragedia del ventesimo secolo è chiaro segno di una profonda “malattia” della modernità, di una marcescenza dei sistemi politici che l’America cerca di rappresentare come altro da sé, proponendosi come modello alternativo vincente. America ed Europa diventano così emblema di due forme di modernità a confronto, incarnate, nella rappresentazione dell’Olocausto, da due approcci al mezzo cinematografico radicalmente diversi: Spielberg e Lanzmann. Da un lato la memoria edulcorata dalla retorica e dal sentimentalismo, l’affermazione dei valori democratici, l’immagine-feticcio, il manicheismo hollywoodiano, la classicità, dall’altro, la frammentarietà dell’esperienza, il rifiuto della narrazione cronologica, la modernità, l’immagine come testimonianza del presente, il trionfo dell’antiretorica. Secondo Lanzmann, la colpa più grave commessa da Spielberg sarebbe stata quella di pensare possibile una rappresentazione narrativa, e quindi finzionale, dell’irrappresentabile per eccellenza:

Spielberg ha osato oltrepassare la soglia delle camere a gas, tentando oscenamente di mostrare ciò che non può essere, e non deve essere, in alcun modo rappresentato. La contrapposizione tra i due modi di leggere la tragedia ebraica non viene messa in gioco soltanto nello scontro dialettico tra opere diversissime, per finalità etiche e per caratteristiche estetiche, come Shoah e Schindler’s List, ma anche per i lavori realizzati all’interno del progetto di conservazione della memoria storica promosso dalla Shoah Foundation, creata da Spielberg al fine di conservare su supporto audiovisivo le testimonianze di tutti i sopravvissuti allo sterminio. I filmati della Shoah Foundation, finalizzati alla documentazione e non all’intrattenimento, pur avendo come base la testimonianza, non diversamente dal film di Lanzmann, sono strutturati secondo un rigido schema etico-formale: l’ambiente nel quale viene ripreso il testimone deve essere famigliare; egli è invitato a raccontare la sua vita prima della deportazione, durante e dopo; è gradita la presenza di coniugi, figli e nipoti, per sottolineare implicitamente come la famiglia rappresenti un sostegno per ritrovare la forza e la voglia di vivere (non diversamente dal finale di Schindler’s List); il testimone viene lasciato libero di raccontare, non viene forzato a rivivere situazioni che preferirebbe rimuovere, né sollecitato laddove preferirebbe omettere; i testimoni vengono scelti tra tutti coloro che sono sopravvissuti ai campi, senza creare al loro interno differenze (mentre Lanzmann sceglie di intervistare quasi esclusivamente gli ebrei che avevano preso parte allo sterminio, in quanto membri del Sonderkommando, e che erano stati diretti testimoni della morte dei propri simili). L’americanizzazione della Shoah esce dai confini della messa in scena finzionale per trasfondere nel documento la stessa struttura retorica della finzione; paradossalmente Schindler’s List e i filmati della Shoah Foundation sono retti dalla stessa logica dell’identificazione spettatoriale, dalla stessa volontà di produrre un’empatia sentimentale, un riconoscimento del proprio vissuto nel vissuto dei sopravvissuti e dalla stessa volontà di informare, di far conoscere alle nuove generazioni le aberrazioni del passato. Tuttavia, come sottolinea il regista francese, a proposito del progetto di registrazione memoriale del collega americano, l’informazione produce soltanto uno sterile deposito di dati:

È ovvio, a questo punto, che a distanza di venti anni, la battaglia intrapresa da Lanzmann con Shoah continua a essere quanto mai virulenta: pur non avendo mai preteso, come è stato da più parti accusato, di volersi trasformare nell’unico depositario della memoria dello sterminio, Lanzmann continua a combattere in nome dell’assoluta irriducibilità della Shoah e dell’assoluta impossibilità di fornire una rappresentazione che sia lontanamente vicina a una realtà indicibile e inguardabile, eppure storicamente vera.

4Shoah non è un documento storico, non pretende di in-formare il pubblico, né di organizzare un sapere; al pari di ogni opera d’arte, il film di Lanzmann è un lavoro profondamente pensato, faticosamente realizzato e anticipato da un testo programmatico. Nonostante Lanzmann abbia dichiarato più volte di aver vissuto, nell’arco degli undici anni di preparazione del film, numerosi momenti di crisi e di incertezza, prima di tutto metodologica, va detto che sin dall’inizio, era consapevole che il suo film non sarebbe stato un documentario storico, ma una “finzione del reale”, caratterizzata da uno scardinamento radicale delle tradizionali categorie temporali:

Lanzmann sapeva, sin dall’inizio, che la “soluzione finale” non sarebbe stata il punto di arrivo del suo film, ma il punto di inizio, il punto dal quale la percezione del tempo non sarebbe più stata un dato oggettivo, ma un dato soggettivo, sfalsato rispetto al resto del mondo. La rottura della cronologia tradizionale si va anche a inserire nella disgregazione della percezione del tempo sviluppata dai sopravvissuti ai campi; i quali, privati di qualsiasi indicatore cronologico, sentivano di vivere in una dimensione parallela, altra, rispetto alla loro vita precedente, come se, da un momento all’altro, fossero stati trasportati non solo in un altro luogo, ma in un altro tempo, che continuava a scorrere in parallelo al tempo della loro vita passata, ma che apparteneva a un’altra sfera dimensionale. Il regista francese, nel momento in cui si avvicinava all’idea di lavorare sulla Shoah, pur tra mille incertezze e dubbi sulla modalità di approccio a un tema così difficile, sapeva che il cinema sarebbe stato l’unico mezzo in grado di trasmettere l’orrore, che il tempo sarebbe stato disgregato dall’inserirsi di una logica che non era più quella razionale e che le immagini sarebbero state solo il rispecchiamento del presente, dal momento che il passato viveva soltanto negli occhi dei sopravvissuti, dei carnefici, dei testimoni e non nelle immagini di repertorio, icone ormai svuotate di senso.

2. L’immagine: la scelta iconoclasta

Il ricordo è il presente del passato, l’immagine è il presente del presente, l’attesa è il presente del futuro. Sant’Agostino

5Shoah è un film iconoclasta; probabilmente, il più grande film iconoclasta della storia del cinema. Nessuna delle immagini che hanno popolato l’immaginario occidentale sulla realtà dei campi di concentramento viene mostrata, non si vedono cadaveri, né corpi ammassati l’uno sull’altro, né uomini e donne scheletrici privati di qualsiasi forma d’umanità; non si vedono brandelli di vestiti, né denti estratti con la forza disumana della disperazione, né capelli, né occhiali ammassati gli uni sugli altri. In Shoah non si vede nulla di tutto questo, nulla di tutto quello che ci si potrebbe aspettare da un documentario sullo sterminio. In Shoah si vede solo il presente: un presente apparentemente poco significativo, a colori, fatto di volti pasciuti, di barbe ben curate, di occhi truccati, di vestiti puliti. Un presente fatto di campi ben coltivati, di boschi, di foreste, di paesaggi idillicamente imbiancati dalla neve. Le immagini in Shoah sono svuotate di senso: se si eliminano il sonoro e le didascalie rimane una carrellata di volti e di luoghi, senza alcun indicatore storico e contestuale; l’opera di Lanzmann è priva di immagini-choc, non indulge nel perturbante, non vuole sconvolgere né impressionare attraverso il facile strumento della visione. L’intera forza del film poggia sulla parola, sul verbo incarnato dal corpo di chi ha visto e per tale ragione non vuole farci vedere. La visione diventa il senso esclusivo del testimone, a noi spettatori viene concessa la parola che è citazione di una visione passata. Non è un caso che lo stesso Lanzmann volesse intitolare il suo film Le lieu et la parole (Il luogo e la parola), prima di optare per il criptico ed evocativo Shoah. Il rifiuto dell’immagine-feticcio promosso dal regista francese si ricollega molto probabilmente anche all’origine ebraica del suo autore: gli ebrei, a partire dall’interdizione biblica di rappresentare Dio (un Dio che è irrappresentabile non in virtù della sua natura, ma in virtù del rapporto che intende mantenere con il suo popolo), privilegiano, tra i cinque sensi, l’udito («Ascolta, Israele!»); la vista, che si esercita di fronte all’apparizione del dio è sempre un preludio a un messaggio che deve essere ascoltato. I testimoni di Shoah sfilano davanti alla macchina da presa carichi di un messaggio da tramandare oralmente, al pari di tante piccole divinità alle quali è stato affidato il compito di trasmettere il vissuto concentrazionario. Shoah mostra, attraverso la parola, tutto ciò che non può essere visto. La scelta iconoclasta di Lanzmann, nel senso di un iconoclasma autentico che non respinge l’immagine tout court ma soltanto determinate immagini, è stata contestata da più parti. Il regista francese ritiene, in fondo in linea con la frase agostiniana posta in esergo al presente paragrafo, che l’immagine sia l’unica forma nella quale il presente può pienamente esprimersi; il passato ha a che vedere con il ricordo e il ricordo è legato all’espressione verbale, non iconica. L’immagine dei campi di concentramento, nel 1985, non è quella delle riprese effettuate dagli alleati al momento della liberazione, ma è quella mostrata in Shoah. Lanzmann crede, quindi, nell’immagine, ma soltanto nella sua declinazione al presente, la più autentica, la meno mistificatoria. A parer nostro, la posizione del regista francese non è riconducibile soltanto alla problematica della rappresentabilità o meno della Shoah, ma a una netta posizione ideologica assunta consapevolmente nei confronti dell’immagine d’archivio. I documentari “israeliani”, precedentemente analizzati, portano avanti il medesimo rifiuto del filmato di repertorio, anche su temi certamente meno traumatici dello sterminio ebraico, come i conflitti arabo-israeliani o le varie migrazioni nel paese mediorientale. Lanzmann preferisce sempre e comunque rimanere ancorato all’immagine del presente, rifiutando un’immagine del passato che non fa altro se non intaccare l’autenticità del racconto testimoniale e la personale visione che da quel racconto può scaturire. Il passato può entrare nel presente solo attraverso il racconto, qualsiasi ingresso del passato, sotto forma di icona, corrompe la “sacralità” della testimonianza. A titolo d’esempio, basta pensare al film che il regista italiano Mimmo Calopresti ha realizzato per conto della Shoah Foundation, Volevo solo vivere (2006): in quest’opera, per altro pregevole nella forma e toccante nei contenuti, una serie di ebrei italiani sopravvissuti allo sterminio racconta la propria esperienza, secondo uno schema impostato dall’esterno, da un intervistatore-ombra che guida e organizza l’ordine delle risposte, senza palesarsi; la struttura dei racconti è la medesima per tutti: la vita prima della deportazione, la vita nel campo, il momento della liberazione e il ritorno a casa. A inframmezzare i racconti, Calopresti inserisce le tristemente note immagini di repertorio, che vengono lette dallo spettatore come una sorta di “illustrazione” alle parole dei testimoni. L’immagine colpisce e la parola afferma: il valore scioccante del documento si frappone tra la testimonianza attiva del sopravvissuto e la testimonianza passiva dello spettatore, venendo a creare una barriera comunicativa, che spezza la catena dell’empatia, del contatto. La testimonianza invece di guadagnare forza, si indebolisce e diventa subalterna all’immagine. Lanzmann combatte contro l’immagine-passata che tenta di scalzare la parola-presente, anche quando questa immagine non ha la forza perturbante dell’icona concentrazionaria e si riferisce a tematiche più “accessibili”, come nel caso dei lavori dedicati alla realtà israeliana. L’immagine ingoia i ricordi e li sostituisce; dopo aver visto non si può ricordare altro che la visione. In nome di una tale coerenza ideologica, riteniamo che il regista francese, attraverso il netto rifiuto dell’immagine di repertorio compia un atto autenticamente politico, di aperta opposizione alla proliferazione mistificante delle immagini nella società contemporanea e alla pericolosa manipolazione che le immagini possono operare sui discorsi.

6Spesso l’iconoclastia di Lanzmann è stata messa polemicamente a confronto con l’iconofilia incondizionata di Jean-Luc Godard. Godard ha dichiarato più volte di attendere con ansia la scoperta di immagini relative alle camere a gas, immagini in grado di riscattare il cinema dall’impossibilità/incapacità di dare visibilità all’orrore. Dal canto suo Lanzmann, ha risposto, provocatoriamente, ma non troppo, che se nell’arco dei numerosi anni di preparazione di Shoah si fosse imbattuto in un filmato girato da un SS all’interno di una camera a gas, l’avrebbe senza esitazione distrutto. Da un lato abbiamo Godard che crede nell’immagine esteriore, dall’altro Lanzmann convinto che l’immagine interiore, prodotta dal racconto dell’orrore, sia incomparabilmente più forte di quella esteriore, fruita morbosamente e feticisticamente. Per non dire che un’immagine immortalata dall’occhio di un carnefice spingerebbe lo spettatore di oggi a sposarne passivamente il punto di vista. Godard, invece, crede in quest’immagine a venire, la attende come una rivincita che il cinema può guadagnare sullo sterminio. Come sottolinea Wajcman, difensore del “credo” iconoclasta:

Al di là del tono polemico utilizzato da Wajcman va comunque dato atto al fatto che per Godard l’immagine è il centro della riflessione teorica sul cinema. L’immagine può essere l’unica forma di riscatto per un cinema, arte del ventesimo secolo, che di fronte all’orrore massimo è venuto meno al suo dovere. Di fronte al pessimismo godardiano, in attesa dell’immagine che salverà il mondo, si erge l’ottimismo di Lanzmann, convinto che l’atto di vedere e l’atto di credere, dopo la Shoah, non si accompagnino più, ma che sia tuttavia possibile, nonostante tutto, continuare a fare poesia, a raccontare, a filmare dopo Auschwitz, facendo affidamento su di una parola testimoniale in grado di far fronte, con strumenti diversi, all’attacco radicale che il nazismo ha inferto al concetto stesso di rappresentazione. Ecco che le due opere-chiave del pensiero dei due registi francesi, Les Histoire(s) du Cinéma per Godard e Shoah per Lanzmann, diventano l’espressione più chiara di due punti di vista, non privi di punti di accordo, come sottolinea Libby Saxton in un serrato confronto tra due poetiche apparentemente inconciliabili:

L’assenza e l’eccesso sono i due termini lungo i quali si muove l’esperienza concentrazionaria: distruzione e parossismo del disumano, nichilismo e superomismo delirante. All’interno di due poetiche opposte, Lanzmann e Godard colgono ed esprimono due aspetti contrastanti del lager, due facce della stessa medaglia. I due registi sono in fondo d’accordo nel cogliere la vocazione testimoniale del cinema, come unico mezzo in grado di mostrare l’invisibile, o attraverso la proliferazione o attraverso la spoliazione delle immagini, consapevoli, entrambi, che la Shoah è un qualcosa al di là della rappresentazione, al di là del “normale” regime di costruzione delle immagini. Se Godard crede in una amnesia del cinema di fronte alla Shoah, Lanzmann è convinto che il cinema sia l’unica forma d’arte in grado di provocare negli uomini un’anamnesi, nel senso platonico del termine: un vero e proprio processo per cui l’anima, la psiche, ritrova in sé le idee, ossia la verità che trascende la volontà di rimozione del passato. L’anamnesi si produce non solo nel testimone, spinto a parlare, sollecitato attraverso la riproposizione spaziale e gestuale del trauma, ma anche nello spettatore, che attraverso un percorso lungo e sofferto, arriva alla fine a considerare l’esperienza del male assoluto come parte della propria esperienza esistenziale. Il cinema, per entrambi, rappresenta per l’uomo l’unica possibilità di ricomporre l’infranto, o attraverso un volontario processo di rimozione o attraverso un involontario processo di ri-memorazione.

7La scelta iconoclasta di Lanzmann, probabilmente il punto più radicale dell’estetica del regista francese, ha dato adito a numerose interpretazioni, sapientemente raccolte da Joshua Hirsch10, che elenca le possibili interpretazioni riconducibili alla volontà di non montare nessun filmato d’archivio:

81. Nessuno dei film d’archivio esistenti mostra gli eventi su cui Shoah è focalizzato, ovvero la distruzione fisica degli ebrei d’Europa. In questo modo, il film evita di produrre la sensazione che, vedendo il film, lo spettatore creda di aver visto e dunque assimilato l’evento.

92. I filmati di archivio sono convenzionalmente ed erroneamente considerati come prove oggettive, quando in realtà, sposano il punto di vista, altamente soggettivizzante, di chi li ha girati.

103. I filmati che mostrano atrocità sono nello stesso tempo troppo scioccanti per il pubblico e non abbastanza scioccanti da offrire un’idea di quello che può aver significato lo sterminio di milioni di esseri umani.

114. La Shoah rappresenta il male assoluto e come punta massima del negativo non può essere rappresentato.

12Tutti e quattro i punti ruotano intorno all’idea che la Shoah non debba e non possa, in alcun modo, essere ricondotta ad un’esperienza “vivibile” da un essere umano che non sia personalmente sopravvissuto ai campi della morte. Lo spazio di invulnerabilità dello spettatore cinematografico non deve entrare in collisione con lo spazio di morte dell’immagine di repertorio (non bisogna trascurare l’elemento sadico della visione che ci porta a vedere, dall’alto della nostra invulnerabilità, un nostro simile soffrire): al fine di creare un’autentica comunicazione, occorre che la condizione del testimone, di colui che ci guarda e che ci parla al di là dello schermo, sia la medesima di noi spettatori, occorre che il testimone non sia in una condizione di disumanità, né di inferiorità, ma che ci trasmetta la sua esperienza da una condizione esistenziale, almeno apparentemente, egalitaria: «I testimoni, in una certa maniera, ci parlano, ci guardano, ci costringono ad un serrato faccia a faccia. L’immagine d’archivio non è che un oggetto per una visione al sicuro; mentre la parola del testimone ci considera come soggetti e fa appello alla nostra responsabilità, la più arcaica e la più decisiva, quella dell’intesa su questa chiamata che il testimone ci indirizza»11. L’immagine d’archivio non ci ri-guarda, mentre la parola del testimone ci mette in gioco in prima persona, ci costringe a tenere alto lo sguardo in quanto soggetti attivi della comunicazione, senza abdicare al nostro ruolo, giustificandoci dietro l’impossibilità di sostenere lo sguardo sull’orrore, puro effetto di repulsione fisica, biologica, che non ha nulla a che fare con l’esercizio critico del pensiero. Scegliere di non mostrare filmati d’archivio significa anche, per Lanzmann, scegliere di filmare l’assenza (che, come vedremo, per Wajcman è l’oggetto del secolo), il prodotto finale dell’attacco al concetto di rappresentazione sferrato dal delirio nazista, l’impossibilità di riempire di figure (figuren?) gli spazi lasciati vuoti da una morte della quale non doveva rimanere traccia. Ecco perché Lanzmann si oppone a qualsiasi forma di ricostruzione finzionale o documentaria che tenti di colmare l’assenza di corpi, il vuoto, con una sostituzione attraverso corpi attoriali o con la produzione di un’immagine-illusione (l’immagine d’archivio produce in fondo nello spettatore l’idea che l’orrore sia visibile, ri-prendibile, e quindi umanamente gestibile). Il regista francese non teme il vuoto, non teme di costruire uno spazio cinematografico non significante, dal momento che l’essenza dello sterminio risiede proprio in questa non-significanza dello spazio umano. L’assenza si accompagna al silenzio, proprio nel momento in cui il ritorno sui luoghi della morte produce nei testimoni quella stessa sensazione di sospensione temporale vissuta quarant’anni prima, come ricorda, con toccante stupore, Simon Srebnik, il piccolo cantore ebreo di Chelmno:

L’anamnesi prodotta dal ritorno sul “luogo del delitto” è favorita dal ripetersi delle medesime condizioni ambientali: l’industriale processo di annientamento dei corpi e il silenzio innaturale che lo accompagnava, ora come allora.

13Intorno alla questione dell’immagine, se sia più o meno lecito offrire una raffigurazione della Shoah e che valore ermeneutico si debba dare a questa eventuale raffigurazione, si è sviluppato in Francia un acceso dibattito che vede contrapposti su differenti e inconciliabili posizioni i fautori dell’immagine a ogni costo, gli iconofili, con in testa il filosofo Georges Didi-Huberman e gli iconoclasti, convinti della sostanziale irrappresentabilità dell’evento più traumatico del secolo appena trascorso, capeggiati da Gérard Wajcman. La scintilla che ha provocato l’infiammarsi dell’irrisolvibile diatriba è stata indubbiamente l’esposizione fotografica Mémoire des camps, photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), organizzata, tra gli altri dallo stesso Huberman e dallo storico della fotografia Clément Cheroux, e tenutasi a Parigi presso l’Hotel de Sully dal 12 gennaio al 25 marzo 2001. La mostra raccoglieva, come si evince facilmente dal titolo, gli scatti, più o meno inediti, che gli alleati avevano scattato nella delicata fase di liberazione dei campi e alcune immagini, nella fattispecie, quattro emblematiche fotografie, del processo di cremazione e di ingresso nelle camere a gas, scattate da due ebrei polacchi appartenenti alla squadra speciale del crematorio V di Auschwitz nell’agosto del 1944. I primi due scatti, intorno ai quali, Didi-Huberman ha costruito un provocatorio saggio, apparso sul catalogo dell’esposizione, immortalano, dall’interno di una camera a gas, il prato antistante, nel quale si sta consumando la cremazione di un alto numero di corpi; mentre, la terza e la quarta fotografia vedono rispettivamente un gruppo di donne ebree nude, pronte per essere condotte all’interno delle “docce” e il fogliame di un albero, ripreso dal basso, evidente risultato di uno scatto effettuato in un contesto di fuga e di pericolo imminente. Secondo Huberman queste quattro immagini scattate dai membri del Sonderkommando, morti a loro volta all’interno dei campi, e consegnate come preziosa testimonianza diretta ai membri della resistenza polacca, sarebbero la prova incontrovertibile che la Shoah non solo debba essere raffigurata, mediata dall’intervento iconico, rappresentativo, ma che questa raffigurazione sia il modo più giusto di rendere onore a coloro che hanno rischiato tutto pur di offrire al mondo esterno una rappresentazione dell’orrore. La posizione di Huberman ha scatenato un vespaio di polemiche, venendo letta da molti come un attacco frontale alla scelta iconoclasta di Lanzmann, trascurando la profonda ammirazione che il filosofo francese aveva dimostrato anni addietro per Shoah, considerato da Didi-Huberman, una risposta alla problematica della figurabilità dello sterminio: «una risposta cinematografica che resta ammirabile e, nel suo genere, assolutamente insuperabile»13. A distanza di pochi anni, la posizione e il giudizio di Didi-Huberman nei confronti di Shoah non sono certamente mutati, e mai, pur all’interno di una polemica dai toni infuocati, il filosofo francese ha espresso pareri negativi od offensivi nei confronti del film, tuttavia, il fatto di aver sostenuto con forza una difesa incondizionata, e sotto alcuni aspetti un po’ naïf, della rappresentabilità della Shoah, lo ha portato a diventare il principale nemico del credo iconoclasta, incarnato da Lanzmann e dagli intellettuali che ruotano intorno a «Les Temps Modernes», Gérard Wajcman ed Elisabeth Pagnoux.

14La necessità di rispondere agli attacchi sollevati a seguito dell’esposizione parigina ha condotto il filosofo francese alla redazione di un volume, intitolato come il saggio di accompagnamento al catalogo della mostra, Images malgré tout, che espone con estrema chiarezza i punti cardine del suo pensiero sull’immagine. Il libro si compone di due parti distinte: la ripresa dell’articolo del catalogo e quattro capitoli, raccolti sotto il titolo di Malgré l’image toute che rispondono agli attacchi del gruppo de «Les Temps Modernes». Secondo Huberman, il testimone del trauma concentrazionario è consapevole, nel momento in cui sta vivendo il dramma della deportazione, di non avere nessuna possibilità di sopravvivere e ancor più consapevole che, se mai riuscisse a uscire vivo dal lager, non avrebbe alcuna speranza di essere creduto (concetto che le SS ripetevano ossessivamente ai deportati), per tale ragione, sente il bisogno urgente di fotografare, di testimoniare, lasciando una traccia visiva/visibile dell’orrore. La fotografia diventa l’unica prova possibile di ciò che nessun racconto orale potrà mai esaurire. Il punto nodale della questione è che Auschwitz deve essere pensato e deve essere visto; affermare il contrario significa porsi in un atteggiamento di pigrizia mentale:

I quattro scatti dimostrano, nella loro cruda realtà, la raffigurabilità dello sterminio e la necessità di affrontare questa raffigurabilità in quanto espressione di un agire umano per quanto ripugnante esso possa apparire. Secondo il filosofo francese, alla base del concetto di irrappresentabilità della Shoah ci sono due atteggiamenti di diversa matrice: l’approccio storico e quello estetico; il primo rifiuta l’immagine e le sue specificità formali, mentre il secondo rifiuta la storia e le sue specificità concrete. Da un lato, un film come Shoah si trasforma presto in un alibi perfetto per i detrattori della figurabilità, dall’altro, l’opposizione alla storia, attraverso una scelta di rifiuto del documento, si tramuta presto in una assertività dogmatica di carattere quasi metafisico, trascurando che la scelta iconoclasta di Lanzmann si ricollega, secondo i dogmi dell’iconoclasma più autentico, a un divieto relativo alla rappresentazione di determinate immagini soltanto. Da questo punto di vista, la posizione di Didi-Huberman e quella di Lanzmann non sono antitetiche: il regista francese, scegliendo il cinema come mezzo di testimonianza dello sterminio, ha offerto a esso una figuratività di carattere storico ed estetico allo stesso tempo; senza piegarsi al diktat adorniano, ha realizzato un’opera dalle altissime qualità poetiche e formali. Tuttavia, lo snodo della polemica risiede in una critica qualitativa indirizzata alla tipologia delle immagini prescelte per offrire tale figurabilità; da entrambe le parti in causa, emerge l’accusa di feticismo dell’immagine. Didi-Huberman viene accusato di investire i quattro scatti dell’agosto del 1944 di un significato totalizzante, all’interno del quale, pretende di esaurire l’immagine e il senso della tragedia ebraica; mentre, secondo il filosofo francese, i suoi detrattori, attraverso l’espressione di un attacco così virulento e aggressivo, dimostrano inconsciamente di essere loro a investire le immagini di una valenza simbolica che esse non hanno, in quanto semplici immagini-documento o, secondo l’espressione baziniana, pure immagini-fatto:

Immagini-fatto, dunque, figurazioni della storia in atto di farsi immagine. Il filosofo francese viene inoltre accusato di produrre come prove altamente significanti un gruppo di immagini senza immaginazione, ovvero, immagini che esauriscono nella loro superficiale esteriorità tutto il loro contenuto, senza riuscire a produrre nello spettatore la formazione di un’immagine interiore, alternativa all’immagine offerta dalla storia, e per questo, meno canalizzata e più vicina al baratro di distruzione e morte prodotto dai lager nazisti.

15Didi-Huberman considera l’immagine come uno strumento del conoscere, mentre Lanzmann la interpreta come una limitazione al potere dell’immaginazione: ascoltare e immaginare sono i compiti dello spettatore di fronte ad un’opera riverberante come Shoah; la stessa scelta di tornare sui luoghi si inscrive proprio in un processo di intervento maieutico sulla fantasia dello spettatore, invitato a guardare lo spazio vuoto e a immaginare in quello stesso spazio il dipanarsi dell’orrore; ecco che:

La posizione di Lanzmann è, sotto alcuni punti di vista, più ‘moderna’ di quella di Didi-Huberman; in un contesto culturale nel quale occorre affermare la necessità di una ecologia iconologica e nel quale, a causa della proliferante produzione mediatica, occorre operare in un regime di pulizia del visuale, l’immagine perde di senso e di autorità. Basti pensare che nei processi penali, la registrazione audiovisiva del crimine ha perso credito sino a diventare una prova secondaria. In una società che opera la contraffazione dell’immagine su scala industriale, come si può credere ancora all’immagine come prova storica? A meno che non si inserisca la storia come disciplina scientifica nel novero delle belle arti e dei circuiti dei discorsi sociali, estremizzando la posizione del gruppo della rivista «Annales», e arrivando a sostenere, come Godard, provocatoriamente che: «Oggi, in televisione, guardo allo stesso modo film e documenti storici. È la stessa cosa, non faccio differenze. Da questo punto di vista, un estratto del processo di Norimberga e un piano di Hitchcock, raccontano entrambi quello che siamo stati, tutti e due sono cinema»17; ricordando che per Godard tutte le immagini, da qualsiasi fonte siano prodotte, non parlano altro se non della Shoah, inespiabile complesso di colpa del cinema. Ma la posizione di Didi-Huberman non è così (post)moderna e la sua fiducia nei quattro scatti dell’agosto 1944 è la prova più esplicita di una perdurante credenza nel potere veridittivo dell’immagine storica. Di fronte a un Lanzmann che continua ad affermare che nessuna immagine è in grado di raccontare la storia della Shoah, il filosofo francese, conclude il suo testo di “autodifesa” teorica con una dichiarazione di ostinata credenza nel potere rivelatorio dell’immagine: «L’immagine, non più della storia, non resuscita nulla. Ma essa “redime”: essa salva un sapere, essa racconta malgrado tutto, malgrado il poco che può, la memoria dei tempi»18. Dare valore all’immagine, malgrado tutto, cercare di capire che cosa si nasconde nelle pieghe del visibile, significa, secondo Huberman, agire con rispetto nei confronti di coloro che per rapire un’immagine all’inferno, ne sono sprofondati dentro; quando per “inferno” non si intende “soltanto” l’universo concentrazionario, ma tutta l’atroce storia del ventesimo secolo.

16Nel 1998, Gérard Wajcman dà alla stampa un testo di grande interesse teorico che si propone di identificare l’oggetto-chiave del secolo. Grazie all’ausilio della storia dell’arte, e in particolare, alle figure centrali di Duchamp e Malevich, Wajcman arriva alla conclusione che l’oggetto del secolo è l’assenza, oggetto simbolico con-figurato in tutte le espressioni più avanzate del pensiero occidentale. L’assenza, rappresentata da La roue de bicyclette di Duchamp e dal Carré noir sur fond blanc di Malevich, opere che procedono per sottrazione e che non lasciano altro se non l’opera stessa, si incarna nella più micidiale fabbrica di distruzione di massa (e di conseguente produzione di assenza): Auschwitz. Arte e storia arrivano a toccarsi pericolosamente. Il film di Lanzmann, entrato a pieno diritto nella sfera delle grandi opere d’arte, raccoglie la sfida dei grandi sperimentatori e si pone come l’unica opera dedicata alla Shoah in grado di dar conto di questa assenza. La Shoah non poteva non configurarsi che sotto forma di opera d’arte, ovvero di un oggetto che pensa all’interno della sfera del visibile: «Shoah non è un monumento. Si avvicina più da vicino e mostra. Film al presente. Nel presente. Del presente. Fa vedere qualche cosa che è là ed è svanito. Che ci riguarda. Shoah non parla di un evento passato, diventa evento per il nostro sguardo, ora, adesso. Shoah non è un film “su”, è un’opera che fa della Shoah un evento visibile nel nostro presente»19. Shoah è un film-evento che si contrappone a tutte le opere-monumento che tentano di irrigidire la multiformità camaleontica dello sterminio ebraico, evento, per l’appunto, che continua ad allargare le sue pericolose maglie sulla contemporaneità. Secondo Wajcman, l’arte dopo Auschwitz non può essere più la stessa, deve reinventare i termini della sua rappresentazione: dietro ogni rappresentazione iconografica di un corpo si nasconde, da allora in poi, il delitto commesso dai nazisti contro l’immagine umana.

17La Shoah si configura come una rottura, destinata a produrre nell’arte la spinta verso la modernità; l’abusata dicotomia classico/moderno assume un significato nuovo solo alla luce dell’evento traumatico del secolo; l’arte della modernità sarà allora un’arte dell’atto, del niente da vedere e dello sguardo, in aperta contrapposizione con un’arte classica, basata sulla contemplazione, sul tutto da vedere e sulle immagini. Si evince facilmente come da questa manicheistica e implicitamente assiologica dicotomia, Wajcman tragga la possibilità di inserire nell’una o nell’altra casella le opere e le teorie innovative e quelle reazionarie e come, con altrettanta facilità, il pensiero di Didi-Huberman, centrato sulla valorizzazione dell’immagine, finisca, con Spielberg e Benigni, per essere considerato “spregiatamente” classico. L’opera autenticamente moderna si distacca dal vincolo della rappresentazione:

L’opera moderna presentando e non rap-presentando è, dunque, in grado di esprimere l’assenza di qualsiasi rappresentazione, autentico snodo post-concentrazionario, e dar conto dell’assoluta impossibilità della figuratività. Come fa Lanzmann e come fa, nell’ambito delle arti plastiche, lo scultore tedesco Jochen Gerz, il quale costruisce monumenti commemorativi che non si vedono o che danno progressivamente spazio all’assenza, come il Monumento contro il fascismo di Amburgo, inaugurato nel 1986 e “scomparso” nel 1993: un enorme colonna di dodici metri di altezza, ricoperta esteriormente di piombo, che scende progressivamente nel terreno (200 cm per anno) e che alla fine sparisce dalla vista: «Dal momento che niente può levarsi al nostro posto contro l’ingiustizia», come recita l’ultima frase visibile; o come il Monumento contro il razzismo di Sarrebruck, cittadina tedesca vicina al confine francese, inaugurato nel 1993 e che consiste nella pavimentazione di un vicolo che conduce nel luogo dove, durante la guerra, la Gestapo aveva installato il suo quartier generale. Gerz ha estratto 2146 lastre (cifra che corrisponde al numero di cimiteri ebraici esistenti sul suolo tedesco nel 1939), sulle 8000 complessive che formano la pavimentazione del vicolo, e su ciascuna ha inciso il nome di un cimitero ebraico, per poi lastricare di nuovo l’intero vicolo, inserendo in ordine sparso, le lastre incise, con l’incisione verso l’interno, in modo tale che il risultato finale del lavoro fosse, in tutto e per tutto, identico al lastricato di partenza. L’inaugurazione è così consistita solo nel disvelamento del nuovo manto stradale e l’unica traccia “visibile” del monumento è la targa, posta sulla piazza dove va a terminare il vicolo, che recita sibillinamente “Piazza del Monumento Invisibile”. I monumenti di commemorazione di Gerz si vanno a contrapporre alle centinaia di monumenti ai caduti, in tutte le piazze del mondo; monumenti che pacificano la coscienza, che vengono dimenticati e che si finisce per non notare più, mentre, come sostiene l’artista tedesco: «La memoria è come il sangue, è meglio quando non si vede». I monumenti invisibili sono in grado di attivare l’immaginazione dell’osservatore, spingendolo a riflettere sul significato della loro assenza. Lanzmann con Shoah dà, a sua volta, forma invisibile a questa rottura della rappresentazione che lo sterminio ha imposto alla modernità, e realizza, a suo modo, un film invisibile, interamente basato sull’assenza, sulla non-visibilità delle tracce concentrazionarie. Shoah, ritratto perfetto dell’oggetto del secolo, esprime con forza l’idea che nel secolo dell’immagine l’evento più traumatico rimane al di fuori di ogni possibile figurazione. Lo sterminio è irrappresentabile non perché ideologicamente collocato in una dimensione mitica ma proprio perché la struttura industriale che ne era alla base prevedeva questa irrappresentabilità:

La posizione di Wajcman non si basa, dunque, su nessun credo metafisico, ma sulla consapevolezza che lo sguardo degli assenti può essere mostrato soltanto attraverso uno sguardo assente. Shoah, autentica opera d’arte del dopo Auschwitz, ci trasforma in osservatori dell’assenza, vero oggetto del secolo, prefigurato dalle punte dell’arte iconoclasta, Duchamp e Malevich.

18I presupposti teorici di Wajcman, egregiamente espressi nel testo del 1998, assumono toni più esasperati nell’intervento redatto in occasione dell’esposizione parigina dedicata alle immagini dei campi; un intervento virulento che scatenerà la sopraccitata reazione di Didi-Huberman. Secondo Wajcman i quattro scatti dell’agosto 1944 non rappresentano nulla di nuovo, nulla che non si sapesse già, non aggiungono nessuna prova all’orrore. In quanto immagini, esse sono il doppio, lo specchio di una realtà irrappresentabile, inimmaginabile e impossibile da (rac)cogliere in quattro scatti fotografici. Ad Auschwitz, le vittime non sono state private “soltanto” della loro immagine, come sostiene Didi-Huberman, ma soprattutto del loro nome, del loro corpo, della loro vita. Non è possibile e non è eticamente e storicamente corretto ridurre tutto all’immagine. L’immagine non esaurisce la Shoah:

Il male ritratto in immagine si addolcisce, diventa meno cattivo, diventa un doppio, uno specchio ben più debole del male originale. Come avevano, del resto, già compreso i Greci che attraverso il mito di Medusa, sottolineavano il potere consolatorio dell’immagine: Perseo non può guardare Medusa direttamente, ma deve ricorrere allo specchio, che offre della terribile Gorgone un’immagine riflessa, mediata; nel momento in cui la realtà non può essere guardata, perché insostenibile, si ricorre alla mediazione dell’immagine, consolatoria e illusoria panacea al male del reale. Il vero orrore dello sterminio non deve e non può giungere filtrato dallo schermo protettivo dell’immagine, ma deve insinuarsi nell’immaginazione dello spettatore attraverso i sottili percorsi della psiche. Il turbamento di fronte al racconto dei testimoni sarà tanto più grande quanto più sarà impossibile, per noi spettatori, trovare immagini di riferimento dentro di noi, immagini-deposito di una memoria che non ci appartiene. Se a un racconto che proviene dall’esterno non riusciamo a collegare nessuna immagine, il nostro disorientamento sarà maggiore e la nostra frustrazione per la non-raffigurabilità del narrato andrà a confluire in un tentativo di figurazione interiore o alla consapevolezza dell’impossibilità di dare alcuna con-figurazione. I quattro scatti, «rubati all’inferno», come ama definirli Didi-Huberman, nel loro non mostrare nulla di questo inferno, regalano allo spettatore la beata sensazione di aver visto la Shoah, quando in realtà, hanno solo offerto una visione spostata, delocalizzata dal vero centro della tragedia. La fotografia svela allora, secondo Wajcman, la sua più autentica pulsione ontologica: il feticismo. Al punto che il filosofo francese arriva a mettere in dubbio l’appartenenza della fotografia stessa alla sfera delle arti:

L’ontologico feticismo fotografico (prodotto anche dalla possibilità fisica di tenere tra le mani l’immagine, piacere unico precluso al cinema, produzione luminosa di immagini “imprendibili” e intoccabili) viene a costituire il principale impedimento all’inserimento della fotografia nell’esclusivo novero delle arti, ponendosi come una forma di espressione che esaurisce all’interno del proprio oggetto ogni possibilità di riflessione teorica, ogni al di là, ogni fuoriuscita del senso dai quattro lati del perimetro di un foglio di carta stampata. La fotografia riporta tutto a se stessa, trasformandosi in reliquia, la cui adorazione rimane prettamente auto-referenziale.

19«Auschwitz non si museifica!», sottolinea con forza Elisabeth Pagnoux, proseguendo l’attacco incrociato alla contestabile esposizione fotografica parigina. Non è eticamente corretto sfilare di fronte alle immagini dei campi come davanti a una serie di tele pittoriche, ben allineate davanti a noi, con tutto il loro carico di imperscrutabile imbalsamazione. La Shoah perde forza con le immagini e assume potenza con la parola:

La fotografia dà forma, dà luogo, a un archivio, ma nello stesso tempo archivia il passato, come un dato già acquisito: ogni immagine entra a far parte di un database mondiale, da riporre via, con la coscienza pulita del buon catalogatore. Elisabeth Pagnoux difende a spada tratta le scelte di Lanzmann, mettendole apertamente in contrasto con la posizione di Didi-Huberman; l’ultima questione sollevata concerne la differente utilizzazione della prima persona. Lanzmann lascia il racconto in prima persona alla voce diretta dei testimoni, riportando la loro narrazione a un presente nel quale il passato vive e riverbera con indefessa energia e con rinnovato dolore; Didi-Huberman, nel testo di accompagnamento all’esposizione sui campi, tenta di coinvolgere il lettore nel valore “attuale” dell’immagine fotografica:

Intorno al tempo verbale prescelto si gioca l’ultima battaglia di due approcci inconciliabili alla tragedia della Shoah, che continuano, a distanza di anni, a generare accesi dibattiti: da un lato, il racconto del testimone, la parola, la distanza esperienziale che diventa aperta rottura della cronologia tradizionale, la prima persona del sopravvissuto, unico detentore autorizzato di un racconto che non concede nulla all’identificazione e tutto alla comprensione, al raziocinio, alla volontà di capire e di sapere; dall’altro, l’immagine totale e totalizzante, la compresenza del passato e del presente veicolata dall’adesione fideistica alla veridicità di un immagine-feticcio, la prima persona dello storico che si cala nei panni del fotografo che ha strappato “quattro immagini all’inferno” e che induce lo spettatore all’identificazione, alla partecipazione, al turbamento emotivo tanto più intenso quanto più passeggero perché esauribile nel tempo di sosta di fronte a un’immagine (pochi secondi o qualche minuto e poi avanti con la prossima fotografia!). Lo spettatore assegna al vedere il sapere, mentre il testimone è sempre cieco; la testimonianza sostituisce il racconto alla percezione, essa non può mostrare ma soltanto raccontare, come evidenzia Jacques Derrida in un testo interamente dedicato alla problematica del non-vedere:

La ricostruzione, mistificante creatrice di falsi archivi, e la testimonianza sono le uniche due vie, dunque, per conoscere. Da un lato, l’interpretazione che dell’immagine viene data da Wajcman e dalla Pagnoux: l’immagine-feticcio, l’immagine-apparenza, l’immagine-menzogna e l’immagine-parvenza. Dall’altro, i quattro valori dell’immagine secondo Didi-Huberman: l’immagine-fatto, l’immagine-archivio, l’immagine-montaggio, l’immagine-similare. Da un lato l’immaginazione senza immagini, dall’altro immagini senza immaginazione.

3. Lo spazio: defigurazione e permanenza

È veramente infelice, è veramente cattivo,

è veramente profondamente perverso

colui che medita il male in mezzo ai campi.

Diderot

20Cesare Pavese amava ripetere che tutti noi camminiamo sempre su pozze di sangue, sottolineando come ogni luogo che attraversiamo, nel nostro movimento quotidiano, sia stato nel passato teatro di una morte, di una colpa, di un versamento di sangue più o meno innocente. Lanzmann, indirettamente, fa sua questa suggestione pavesiana, ritornando sui luoghi che hanno visto consumarsi la più grande tragedia del ventesimo secolo; a distanza di poco meno di quarant’anni, quegli stessi luoghi non recano più tracce visibili dello sterminio: la natura aspra e selvaggia della Polonia settentrionale ha ripreso forza e con spietata ciclicità le stagioni si alternano oggi come allora. Nonostante la bellezza del paesaggio, nonostante la neve che ricopre candidamente ogni cosa o la primavera che colora la terra inaridita dall’inverno, i luoghi recano la traccia di tutto il sangue versato. Lanzmann ha deciso di costruire Shoah a partire proprio dalle permanenze dello spazio e dalla straordinaria capacità che lo spazio geografico ricopre nel processo di riattivazione della memoria individuale. Uno degli snodi chiave della psicologia cognitivista, ovvero la stretta relazione esistente tra il cambiamento dello spazio e il mutamento del comportamento, diventa l’assunto di base del lavoro di anamnesi che Lanzmann compie sui testimoni. Il racconto del passato si riattiva in maniera differente se condotto lontano dallo spazio teatro del trauma (basti pensare alle “consolatorie” interviste sul divano di casa condotte dalla Shoah Foundation) o se riattivato sul luogo in cui il trauma si è prodotto per la prima volta. L’esperienza di Shoah diventa, dunque, un’esperienza terapeutica, prima di tutto, per i testimoni e, in secondo luogo, anche per lo spettatore che arriva a percepire il momento emozionale in cui il racconto si trasforma sotto la spinta degli eventi. Shoah si pone, per lo spettatore e per il testimone, come un’autentica esperienza emozionale dello spazio. Non a caso, il primo elemento di orientamento offerto da Lanzmann, in apertura del film, non è di carattere cronologico (come ci si potrebbe aspettare da un documentario di impianto storico), ma spaziale: «L’azione comincia ai giorni nostri a Chelmno sulla Ner, Polonia. A ottanta chilometri a nord-ovest di Lodz, nel cuore di una regione un tempo a forte popolazione ebraica, Chelmno fu in Polonia la località del primo sterminio di ebrei con il gas»; la prima indicazione ci conduce direttamente sul luogo dell’azione, al pari di un cartello di un film di finzione che sulla prima inquadratura recitasse: «Chelmno – Polonia, oggi». Il regista francese riporta a Chelmno Simon Srebnik, un uomo di quarantesette anni, ora cittadino israeliano, che all’epoca dei fatti ne aveva tredici, e che per circostanze miracolose era sfuggito alla morte sicura; Simon ritorna a Chelmno e rivive di fronte alla macchina da presa lo shock del riconoscimento: «Difficile da riconoscere, ma era qui. Qui bruciavano la gente. Molta gente è stata bruciata qui. Si, questo è il luogo». Lanzmann “utilizza” i suoi testimoni come guide per un territorio che solo loro sono in grado di riconoscere, al pari di un investigatore che porta sul luogo del delitto l’unico testimone oculare. Solo negli occhi del testimone è impressa l’immagine reale di quanto è accaduto e soprattutto di dove è accaduto. La prima sequenza del film, dopo il cartello iniziale che ci conduce nel cuore dell’azione, vede Simon cantare una canzone su di una imbarcazione che scivola lentamente sul fiume polacco, come faceva decenni prima per allietare i nazisti, come sottolinea Didi-Huberman:

I sopravvissuti di Lanzmann sono dei morti viventi che ritornano sui luoghi della loro uccisione, sono anime in pena alla ricerca di una pacificazione interiore che deve passare attraverso le dolorose tappe dell’agnizione. I “ritornanti” passano attraverso il canto e la visione per ricongiungersi a coloro dai quali la storia li ha separati. Ecco che Shoah, nella sua radicale iconoclastia, si rivela essere un film sulla visione: Lanzmann ritorna sui luoghi perché vuole vedere e perché vuole far vedere; il racconto orale non basta se non è accompagnato dalla visione, dal ritorno sul luogo. L’iconoclasma si snoda allora in un divieto che riguarda le immagini acefale, ovvero quelle immagini che non corrispondono a nessun occhio testimoniale, le immagini anonime raccolte nel tempo passato da scrupolosi operatori dell’esercito, estranei ai fatti, o addirittura dall’occhio del carnefice, con il quale non ci deve essere nessuna condivisione di sguardo. Lanzmann svaluta le immagini d’archivio, per poter valorizzare al massimo l’immagine prodotta dal ricordo del sopravvissuto, l’immagine della memoria, che si riattiva soltanto nel ritorno sul luogo del trauma.

21I due poli intorno ai quali si costruisce Shoah sono il luogo e il gesto; entrambi sono finalizzati alla riattivazione del racconto rimosso. A Lanzmann non interessa il ricordo, il souvenir del tempo passato, né ogni affabulazione che si ponga coscientemente come distante nel tempo; al regista francese interessa il racconto che infrange la barriera temporale e che porta lo sterminio a non essere più un ricordo, ma un’esperienza che si perpetra nel tempo con la stessa intensità. Lanzmann condivide il detto agostiniano secondo il quale il presente del passato è il ricordo e il presente del presente è l’immagine: non c’è immagine del passato che non sia mediata, filtrata dal ricordo; l’unica immagine possibile della Shoah e l’immagine del presente, un presente nel quale la Shoah continua a vivere, nonostante tutti i tentativi di occultarla o di imbalsamarla in una dimensione museale (attraverso l’istituzione di più o meno sentite giornate della memoria). La più autentica immagine del presente può essere fornita soltanto dalla congiunzione del luogo e del testimone, diretto o indiretto che sia. Occorre sapere e vedere, vedere e sapere:

Lanzmann ricerca il discorso storico direttamente vicino al terreno, intorno ai sassi, intorno agli alberi che i nazisti hanno fatto piantare per occultare le tracce. Oltre la topografia, più in profondità, il regista francese compie un lavoro di recupero archeologico, in quanto le tracce del passato prossimo non sono più visibili a occhio nudo, ma vanno ricercate scavando negli animi dei sopravvissuti e direttamente nel terreno, che ha inglobato in sé, come un segreto da custodire nei millenni, i frammenti biologici e morali di un intero popolo.

22Shoah è, allora, anche un film sulla Polonia: paese verso il quale Lanzmann ha sempre provato una sorda ostilità e un senso di disagio; un paese nel quale, durante le fasi di preparazione del film, non pensava neppure di andare, convinto che tutto fosse andato distrutto, nei luoghi e nelle persone:

Sino a quando, il regista francese, dopo molte resistenze, arriva a Treblinka e il solo fatto di leggere il nome della località sul cartello stradale, provoca in lui uno shock, simile ad una repentina agnizione («Das Ist Das Platz», come dice Simon Srebnik all’inizio del film, «Questo è il luogo»). La Polonia da non-luogo della memoria, diventa non-luogo della morte: il luogo nel quale la morte collettiva ha avuto luogo, lo spazio negativo per eccellenza: «Questi luoghi sono il negativo del genocidio, che la parola dei sopravvissuti e dei testimoni rivela fotograficamente nell’unicità del suo hic et nunc»30. Tutto è andato distrutto, ma nulla è svanito: i testimoni di Lanzmann camminano e parlano nel mezzo di tracce invisibili, che solo i loro occhi di revenants possono interpretare, per tutti gli altri la lettura del reale diventa impossibile. Le tracce topografiche, nel momento in cui non vengono accostate a dei nomi, sono criptiche e i luoghi sono soltanto non-luoghi di morte, eppure, la compresenza del luogo e del racconto producono un corto circuito in grado di trasportare la dimensione passata nel presente, riportando letteralmente in vita coloro che sono morti, in maniera molto più intensa di qualsiasi ricostruzione finzionale. La Polonia diventa, allora, la vera protagonista del film, in quanto elemento di attivazione anamnesica. Al di là di ogni tesi negazionista, dopo aver visto Shoah non si può non essere convinti che lo sterminio ha avuto luogo e che questo luogo è la Polonia; luogo nel quale la ferita del passato è sempre aperta e, se calpestata, ricomincia copiosamente a sanguinare. Il paesaggio polacco si rivela, così, doppiamente caratterizzato dalla defigurazione e dalla permanenza. L’operazione di sfigurazione (privare qualcuno della propria figura esteriore, distruggendone sino all’ultima traccia il corpo) che i nazisti compivano sugli ebrei si è riversato sul luogo, teatro della colpa, attraverso un processo di occultamento della figura spaziale, un tentativo di de-figurazione dell’ambiente originario, al fine di celare qualsiasi possibile traccia residua (basti pensare alle già citate foreste piantate dalle SS nei luoghi dove venivano bruciati i corpi). Nello stesso tempo, però, il luogo defigurato ingloba in sé i residui delle azioni commesse, oltre a rimanere spazialmente immutato (posso distruggere un corpo, ma per quanto modificabile, non posso distruggere uno spazio); il luogo permane nella defigurazione, rimanendo permanentemente soggetto al riconoscimento.

23La sapiente costruzione di Shoah (nove ore e mezza di montato, organizzate secondo una logica ben precisa di rimandi interni e di corrispondenze) si articola a partire dalla centralità dello spazio all’interno della narrazione filmica. Il film, rifiutando l’organizzazione cronologica del profilmico, sviluppa al massimo l’elemento spaziale. Il percorso del regista e dei suoi testimoni si snoda come su di una cartina geografica:

Il regista rivela poco a poco gli indizi che serviranno per “completare” il quadro: tutti i singoli dettagli, scoperti progressivamente, formeranno la mappa finale del genocidio, alla quale si giunge, attraverso un percorso che fisicamente si snoda nei luoghi dello sterminio. All’interno di questa logica “geografica”, i dettagli spaziali e numerici che Lanzmann chiede costantemente ai suoi accompagnatori si inscrivono all’interno di una volontà di dare plasticità al racconto («Quanti metri era lungo il tunnel?», «Dove iniziava esattamente il campo?»). Lo spettatore deve entrare mentalmente nello spazio topografico, misurare le distanze, soffermarsi su tutti quei dettagli tecnici che gli altri film dedicati allo sterminio non tengono in considerazione, focalizzandosi soltanto sul fattore emotivo dell’affabulazione e del ricordo soggettivo. Come abbiamo già sottolineato, a Lanzmann non interessa il ricordo individuale, ma la riattivazione nel presente di un’esperienza passata attraverso il ritorno fisico sul luogo del trauma. È interessante notare come la produzione di immagini interiori che la visione del film produce, dando origine a delle vere e proprie figurazioni dello spazio concentrazionario, abbia prodotto in alcuni spettatori, secondo i presupposti dell’approccio cognitivista, la sensazione di aver visto nel film immagini di repertorio, in realtà inesistenti: «Mi è capitato di incontrare persone convinte di aver visto documenti d’archivio nel film: che hanno completamente immaginato. Il film fa lavorare l’immaginazione»32. Tutto ciò accade perché la nostra mente, se opportunamente sollecitata, inventa immagini mai esistite, sotto l’input di un racconto orale o di un’immagine letta in un determinato modo dall’inconscio. L’approccio geografico attiva nella psiche dello spettatore-testimone la costruzione di uno spazio interiore, di una sorta di mappa cognitiva. Nel campo psico-pedagogico, la mappa cognitiva è una cartina mentale di una zona dell’esperienza. Contiene gli oggetti, la conoscenza del loro uso e funzione, la dislocazione assoluta e reciproca, e numerose altre nozioni obiettive. Contiene inoltre conoscenze soggettive, ossia gli elementi di valutazione e giudizio personale sulle nozioni obiettive. Le conoscenze lacunose delle quali lo spettatore era in possesso, in relazione al tema dello sterminio, si compongono, a seguito della visione di Shoah, in una complessa rete di riferimenti e di cognizioni spazio-temporali, all’interno delle quali il soggetto si muove con agio sempre maggiore. Lanzmann aiuta a riannodare i singoli indizi, accompagnando alla nozione, la diretta visualizzazione spaziale di quest’ultima, favorendo, in tal modo, nello spettatore, la creazione di una mappa geografica dell’Olocausto. La Shoah diventa un’esperienza e il film del regista francese il film-esperienza per antonomasia. La proiezione di un film è sempre una situazione sperimentale, nella quale lo spettatore è il soggetto dell’esperienza. Di fronte ad un’opera cinematografica la nostra vita quotidiana si sospende, mentre veniamo inglobati in una forma di esistenza «sperimentale», come la definisce Jean-Louis Schefer33. Shoah potenzia, grazie alla durata dilatata, alla forza del soggetto, alla capacità di collegamento con alcuni aspetti del rimosso della psiche collettiva, questa forma di “esistenza sperimentale”, immergendo lo spettatore in una dimensione che non appartiene più né alla normale forma esperienziale della proiezione cinematografica, né alla dimensione propria del vissuto individuale. Il film di Lanzmann apre una terza strada caratterizzata dalla fusione tra la visione spettatoriale passiva e la creazione attiva di una mappa cognitiva, uscendo dalla dimensione del film, per entrare in quella del vissuto, e ponendosi, quindi, come film-esperienza; film che diventa ricordo, film che rimane traccia psichica, film in grado di scivolare dalla fruizione passiva all’elaborazione attiva.

24Le tracce invisibili lasciate dai campi della morte sul territorio polacco, vere e proprie cicatrici nel terreno, diventano leggibili soltanto attraverso gli occhi dei testimoni e il passare del tempo. Le immagini che Lanzmann imprime sulla pellicola assumono con il passare degli anni un grado di leggibilità di volta in volta differente; come evidenzia Benjamin: «L’indice storico delle immagini non rivela semplicemente che esse appartengono a una determinata epoca, ma anche che esse diventano leggibili soltanto in un preciso momento»34. La compresenza del luogo, del testimone, del cineasta in un determinato lasso temporale (i primi anni Ottanta) rendono le tracce spaziali leggibili: la mancanza di una di queste coordinate ricondurrebbe probabilmente nell’oblio ogni elemento decodificabile (non va trascurato il fatto che l’età relativamente giovane dei sopravvissuti li porta a ricordare ancora vividamente il passato, elemento che a distanza di anni sarebbe purtroppo andato perduto). La straordinaria impresa di Lanzmann si riconduce alla capacità di far confluire al momento giusto tutti gli elementi per la creazione di un quadro storico esaustivo. Shoah è un film che poteva essere realizzato soltanto negli anni Ottanta, né prima, né dopo: anni nei quali era necessario dare una risposta forte alle nascenti teorie negazioniste, anni nei quali il benessere sociale conduceva rapidamente verso l’oblio le pagine nere della storia mondiale e lo sterminio rischiava di trasformarsi in materia appetibile per la produzione di sceneggiati di grido. In questo delicato momento di passaggio, Lanzmann riesce a inserire un’opera-spartiacque, con la quale ogni altra opera successiva sulla Shoah dovrà necessariamente confrontarsi. Shoah è, dunque, un film che si costruisce nel tempo, con il tempo: realizzato nell’arco di oltre dieci anni, registra sulla sua grana le modificazioni che un decennio apporta sui corpi dei testimoni e sulle idee dell’autore, trasformandosi in un’opera aperta, riverberante, costruita su di un’interpretazione bergsoniana dell’elemento temporale; il tempo si inscrive in una dimensione soggettiva, nella quale, le date e gli anni non hanno più valore; non a caso Lanzmann interroga i suoi testimoni su come le cose sono avvenute e non su quando. Il quando è una dimensione inesauribile dell’esperienza umana, attivata in un determinato momento e mai realmente conclusa: è impossibile indicare una data d’inizio e una data di fine a uno sterminio morale e fisico che continua a esistere con lo stesso indice di presenzialità nei corpi che lo hanno subito. Il tempo bergsoniano, soggettivo, viene ad assumere un ruolo centrale in Shoah; lo spazio riconsegna le tracce del passato, così come il tempo che agli occhi dei testimoni sembra rimasto immutato:

I villaggi costruiti in prossimità dei campi di sterminio esistono ancora, nella loro immutabile fissità temporale, con le stesse case, le stesse strade e molto spesso gli stessi abitanti di allora; ecco che Simon Srebnik, messo a confronto con coloro che un tempo lo conoscevano, rivive, nel suo ritorno, a distanza di decenni, sul territorio polacco, un doppio processo di agnizione: spaziale e temporale, il riconoscimento di un territorio nello stesso tempo mutato e immutato (non ci sono più i lager, ma la “funzionale” rete ferroviaria è rimasta assolutamente la stessa) e il riconoscimento di una dimensione cronologica che unisce spietatamente passato e presente, portando il povero Simon all’afasia, nel momento in cui, circondato da quelle stesse persone che in fondo non avevano fatto nulla per salvarlo, si trova a vivere in una dimensione di straniamento/sfasamento temporale che lo lascia come inebetito, senza parole; al punto che il povero Simon, per un crudele processo di reversibilità storica viene tradito e “ucciso” una seconda volta a distanza di quarant’anni.

4. Il gesto

Sapere che l’anima ha uno sbocco corporeo permette di raggiungere l’anima in senso inverso.

Antonin Artaud, Un’atletica affettiva

25La riproduzione del gesto è la seconda coordinata anamnesica lungo la quale si muove il lavoro di Lanzmann con i testimoni. Nel momento in cui, il ritorno nello spazio originario non è possibile, o non viene favorito dal soggetto o, ancora, non ricrea le giuste condizioni per l’avvio del racconto, allora Lanzmann ricorre all’induzione del gesto. La ripetizione del gesto-chiave dell’evento traumatico, un gesto che per anni non si era più compiuto, riporta in superficie il rimosso, facendo deflagrare il fragile equilibrio interno del soggetto. Il metodo utilizzato da Lanzmann, che a una prima apparenza può sembrare aggressivo nei confronti di individui già sufficientemente provati dalle dure esperienze concentrazionarie, si riallaccia a una lunga tradizione di matrice teatrale, per la prima volta applicata al settore del cinema del reale (un cinema nel quale il soggetto dovrebbe essere lasciato libero di esprimere la propria interiorità senza essere forzato dall’intervento psicologicamente invasivo di un agente esterno). Lanzmann applica paradossalmente i principi del metodo Stanislavskij alla testimonianza-documento dei sopravvissuti alla Shoah, evidenziando come i due campi della finzione e del reale siano strettamente connessi. Se la vita quotidiana è una continua rappresentazione, allora, può risultare quanto mai utile applicare a essa le categorie del teatrale. Per Stanislavskij la passione, il sentimento, è una partitura di azioni; l’espressione del sentimento è prodotta dall’esecuzione della partitura: posso fingere l’amore, sentendolo, soltanto se ripercorro le azioni che lo caratterizzano; posso, dunque, rivivere il sentimento collegato con un trauma del passato, soltanto se ripeto le azioni che lo hanno accompagnato. Ovviamente, il soggetto si deve lasciar trasportare nella ripetizione del gesto in maniera convinta e motivata:

La sincerità dell’attore è il presupposto di una corretta esecuzione. Gli attori di Lanzmann sono spesso restii a seguire la partitura, ma sono sempre sinceri nel momento in cui si abbandonano alla forza maieutica del regista francese. Contrariamente agli attori professionisti che si abbandonano al metodo Stanislavskij con convinzione e volontà, i testimoni di Shoah si trovano spesso in una situazione che favorisce la ripetizione del gesto e del sentimento a esso collegato, totalmente a loro insaputa; trasportati in una dimensione emotiva che non riescono a controllare, spesso cercano di sfuggire, come Abraham Bomba, il barbiere di Auschwitz, incaricato di rasare i capelli agli ebrei che entravano nella camera a gas, sollecitato ripetutamente a compiere il gesto del taglio dei capelli sino al crollo emotivo. A Lanzmann non interessa più il racconto, il ricordo dell’azione passata, ma la ripetizione di quell’azione nel presente:

Il regista francese interviene sul testimone inscenando una sorta di teatro della crudeltà. Il dovere, al quale costantemente lo richiama è il dovere dell’azione («Deve farlo», «Dobbiamo farlo»), riportando il terribile gesto da un passato remoto/rimosso a una soffocante contemporaneità; il racconto orale permette di mantenere le distanze, permette di filtrare l’esperienza con la razionalità; la ripetizione del gesto mette in gioco la corporeità, aprendo un baratro di incertezza sulle proprie reazioni, facendo perdere di vista il filo della logica, per lasciarsi andare a una improvvisazione emotiva quanto mai temibile. Ripercorrere con la voce un racconto precedentemente affrontato è ben diverso dal lasciarsi andare alla ripetizione di un gesto, le cui conseguenze sono al di fuori del nostro sapere e del nostro controllo. Secondo Stanislavskij i gesti sono come dei portalettere che consegnano buste senza conoscerne il contenuto, né il destinatario: gli attori-testimoni di Lanzmann conoscono l’origine del gesto, ma ne ignorano la finalità, lo scopo, le conseguenze.

26Il metodo utilizzato da Lanzmann è quanto mai connesso con le potenzialità offerte dal mezzo cinematografico. Lo stretto rapporto esistente tra gestualità emozionale e montaggio cinematografico era stato già identificato da Ejzenštejn, quando parla di “riviviscenza”:

Il subcosciente emerge attraverso il cosciente, il rimosso traumatico riemerge attraverso la ripetizione del gesto. Lanzmann monta nello spazio una serie di oggetti non reali che favoriscono il processo di immedesimazione dei personaggi (basti pensare al salone da coiffeur affittato per la mise en scène di Bomba o al vagone ferroviario richiesto per simulare l’ingresso nel campo di sterminio), e che conseguentemente innescano nello spettatore un processo di coinvolgimento emozionale. Il regista francese non si affida alla “scenografia” offerta dal reale, non filma “passivamente” il profilmico che si trova innanzi, ma mette in scena la situazione ambientale destinata a favorire il processo di riviviscenza. Lanzmann monta lo spazio come una ribalta teatrale, spingendo i suoi attori a calarsi sino in fondo nella parte, in un doloroso processo che fa confluire nel cinema del reale le pratiche della psicoanalisi e del training attoriale. Il paradosso di James si rivela quanto mai veritiero: «Noi non piangiamo perché siamo tristi, ma siamo tristi perché piangiamo»; i testimoni di Lanzmann scoppiano spesso in lacrime perché costretti a compiere un determinato gesto e perché quel gesto riporta alla coscienza determinati ricordi ed emozioni; altre volte, la loro apparente bonarietà viene incrinata minacciosamente dal riattivarsi di gesti collegati con il sopruso e con atteggiamenti mai superati di inveterato antisemitismo: basti pensare al pluricitato gesto del pollice passato sulla gola, a indicare lo sgozzamento, che i polacchi facevano agli ebrei in viaggio verso i campi di sterminio. Un gesto ripetuto più volte lungo il film, un vero e proprio gesto collettivo, e che, con la sua agghiacciante semplicità, rivela più di mille discorsi sull’endemico antisemitismo polacco e sulle responsabilità di tale popolo di fronte alla più grande tragedia del secolo scorso. Il gesto in questione, compiuto per la prima volta, nel film, da Henrik Gawkowski, un polacco che nel 1942-43 guidava i treni della morte verso Treblinka, sorge in maniera assolutamente spontanea, nel momento in cui Henrik viene fatto risalire su una locomotiva simile a quella che guidava allora: lo spazio e il contesto riattivano un gesto, altamente significativo, che coglie di sorpresa lo stesso regista, il quale si interrogherà a lungo sul punto in cui montare un momento che gli appare sin da subito altamente pregnante e significativo. Attraverso le attente scelte di montaggio, il regista francese trasforma progressivamente lo spettatore da testimone del gesto (nel momento in cui esso viene fatto per la prima volta) a interprete di quest’ultimo (nel momento in cui viene ripetuto più volte), offrendo un punto di vista interpretativo privilegiato.

27Il gesto è una piccola parte del sentimento da riattivare, che va a confluire in una totalità emotiva in grado di riportare a galla il sentimento complessivo, ritornando ad Ejzenstejn e al paradosso di James:

A partire da pochi elementi essenziali, come l’induzione di un determinato stato d’animo, lo spazio idoneo e la ripetizione del gesto, si può produrre un effetto di “riviviscenza” complessiva del sentimento corrispondente di qualsiasi natura esso sia, positiva o negativa. Il gesto è, infatti, in grado di riattivare la disperazione del sopravvissuto, il senso di colpa del membro del Sonderkommando, la crudeltà del capo nazista e l’odio antisemita del contadino polacco, tutte espressioni emotive che il racconto orale, controllato da un attento esercizio della ragione, non avrebbe certamente rivelato. Lanzmann accompagna, preparando le condizioni ottimali per la produzione dello stato emotivo, i propri “attori” all’interno di uno stato ipnotico, nel quale vengono sospinti senza che essi se ne rendano perfettamente conto; i personaggi di Shoah non sanno a che tipo di esperienza andranno incontro, vengono coinvolti in un’intervista che, il più delle volte, si rivela differente da quella che avevano immaginato: vengono provocati, sollecitati, “violentati” nell’intimo della loro persona, ingannati (basti pensare alla promessa che il regista francese fa ad un ex nazista di non rivelare il suo nome, mentre una didascalia in sovrimpressione sul suo volto ci rende nota l’identità del pavido soggetto); diventano soggetti privilegiati di una seduta psicoanalitica che ha come posta in gioco un trauma collettivo da superare, ma da non dimenticare. Ovviamente un tale lavoro di analisi sul singolo personaggio richiede un investimento di tempo notevole; non sarebbe possibile pensare di attivare determinate reazioni in un lasso temporale troppo breve, senza che il soggetto in questione abbia il tempo di abituarsi alla nuova situazione psichica, predisponendosi al sorgere del ricordo emotivo. Ben prima del processo di elaborazione linguistica, esiste una materialità fisica, in grado di irrompere nel momento in cui un gesto o un movimento vengono ripetuti. Come sottolinea Hirsch:

Lanzmann ricorda spesso come, la prima volta che ha incontrato, a Gerusalemme, Simon Srebnik, quest’ultimo non fosse in grado di organizzare un racconto organico, ma risultasse soltanto capace di assemblare una serie di impressioni soggettive sconnesse di difficile decodifica per l’ascoltatore; soltanto di fronte ai luoghi, soltanto di fronte all’atto del canto, ripetuto a distanza di anni, Simon è stato in grado di ri-organizzare il discorso nella sua mente, di ridare un senso comprensibile alla terribile esperienza vissuta e di superare l’afasia che lo aveva colpito. Talvolta Lanzmann sente la necessità di stare “addosso” ai suoi interlocutori, pressandoli con insistenza, senza lasciar loro possibilità di scampo (come nel caso di Abraham Bomba o degli ex nazisti), tal altra si rende conto che il silenzio e la fuga rappresentano già di per sé una risposta quanto mai esemplificativa; basti pensare all’intervista con Jan Karski, ex corriere del governo polacco in esilio: Karski, sollecitato dalle domande dell’intervistatore, decide di ripercorrere i terribili giorni vissuti nel ghetto di Varsavia, sin quando non si accorge che per lui il racconto è troppo pesante e decide di alzarsi dalla poltrona sulla quale è seduto, sottraendosi, così, allo sguardo indagatore della macchina da presa. Lanzmann non stacca su Karski che si allontana, ma rimane fisso sulla poltrona vuota, oggetto reale che si tramuta in simbolo dell’assenza: «Il divano vuoto diventa un simbolo esplicito, per le miriadi di perdite e di assenze del passato, così come una simbolica immagine specchio della stessa poltrona dello spettatore»40. La poltrona vuota segna il momento di un’interruzione nella comunicazione e nell’ascolto, una rottura nel fragile equilibrio di ri-memorazione, uno stacco da registrare, in quanto prova di una irriducibilità comunicativa tra il testimone e lo spettatore, seduti su due poltrone speculari, che possono rimanere vuote in qualsiasi momento. Ogni testimone ha, dunque, bisogno di essere trattato diversamente, con un approccio “terapeutico” differente a seconda dell’intensità del trauma subito. Per tale ragione Shoah ha una durata di nove ore e mezza e una preparazione di oltre dieci anni: non si tratta di un documento filmato, ma di un processo di analisi caratterizzato da tappe precise, dilatate nel tempo e nello spazio.

28Accanto al gesto fisico si situa il gesto sonoro, ovvero il suono collegato a determinati situazioni emotive e su di un livello più elaborato, il canto. Il ricordo di una melodia del passato riporta il soggetto alla dimensione psichica che a essa era collegata. Il film inizia con il canto di Simon Srebnik (anche Pourquoi Israel iniziava con un canto): «Una piccola casa bianca/ mi resta nella memoria/ Di questa piccola casa bianca/ sogno ogni notte»; un canto della nostalgia, ma anche un canto collegato con il dolore del ricordo, quando le note di questa canzone erano accompagnate dal timore di essere ucciso e dalla disperazione per aver perso i propri cari. Lanzmann spinge Simon a riattivare il ricordo attraverso tre azioni, nelle quali si racchiude il senso dell’intero film: «[...] risalire il fiume come faceva allora (rifare il cammino), cantare la canzone che cantava allora (inscrivere la voce nel luogo), raccontare (dire che è impossibile raccontare)»41; attraverso tre semplici gesti, in grado di rievocare il trauma subito, prende avvio la storia di Simon Srebnik e il film. Il gesto, il canto e la parola sono i termini entro i quali Shoah si muove e articola un non-racconto ambientato in un non-luogo, recitato non da esseri umani, ma da revenants (ritornanti). Il momento del canto è un momento privilegiato, di carattere più gestuale che sentimentale: la voce si modula nello spazio al pari di un corpo che estende le proprie membra in un territorio conosciuto. La prima canzone di Simon è la canzone della nostalgia, una canzone che riporta il soggetto verso un’edulcorazione del passato, verso un tentativo, che si rivelerà poi fallimentare, di rappacificazione con l’ambiente e con il tempo passato. In seguito, Simon canta un’altra canzone, una sorta di replica tedesca alla precedente, modulata su un’alternanza di strofe in polacco con ritornello in tedesco; la minaccia irrompe e la pacifica serenità del primo motivo viene incrinata dall’intervento della risposta tedesca: «Tu ragazza, non piangere/ non essere così triste/ che la cara estate si avvicina/ e allora tornerò./ Un fiaschetto di rosso, una fetta di arrosto/ è ciò che le ragazze/ offrono ai loro soldati/ Quando i soldati sfilano/ le ragazze aprono/ le loro porte e finestre/ Darum-Warum, Darum-Warum (Dunque perché? Dunque perché?)». Il tono semplicemente nostalgico della prima aria polacca, lascia il posto al movimento marziale dell’aria prussiana; pur trattandosi di due canzoni dedicate al ritorno o al desiderio di quest’ultimo, la prima è solo la dolce espressione di un sogno, mentre la seconda è la descrizione di una partenza, quindi di una rottura, di una cesura violenta; come sottolinea Shoshana Felman, in quello che può essere considerato il miglior saggio scritto su Shoah:

Il sogno di un ritorno entra in collisione con la promessa di un ritorno. La presa di contatto con la realtà di Simon Srebnik si fa sempre più concreta e nel canto nostalgico del passato irrompe il ricordo della violenza che i tedeschi gli facevano subire costringendolo a cantare, sorta di moderna Sherazade, per mantenersi in vita. Il canto apre gli occhi a Simon, costringendolo a collegare la melodia con il frangente nel quale quella stessa melodia prendeva corpo.

29La terza canzone che compare nel film proviene direttamente dalla voce del carnefice, che, nel momento in cui ne ripercorre le strofe, con voce impostata, viene come trascinato nel delirio di onnipotenza di colui che otteneva una rivalsa sulle vittime, imponendogli di cantare le strofe della loro morte: «Sguardo sul mondo, diritto e lontano,/ sempre coraggiosi e allegri/ i reparti marciano al lavoro./ Per noi oggi non c’è più che Treblinka,/ che è il nostro destino/ Abbiano assimilato Treblinka/ in un batter d’occhio [...]». Franz Suchomel, ex SS, canta per Lanzmann, sottolineando con malcelata ironia l’assoluta esclusiva di questa esecuzione («È un originale. Più nessun ebreo lo conosce»), l’inno di Treblinka, che i carnefici costringevano a cantare ai prigionieri dei campi, per loro esclusivo godimento. Suchomel, con abilità istrionica, passa dall’altra parte della barricata e canta la melodia composta per umiliare gli ebrei; la riattivazione del ricordo gli sopraggiunge come citazione di un ascolto e non di un atto compiuto in prima persona, come nel caso di Simon Srebnik. La ri-memorazione si produce attraverso la ripetizione di una melodia che Suchomel non ha mai cantato, ma che ha costretto gli altri a cantare: il sentimento che si legge sul suo volto, mentre ripercorre le note di questo canto di morte ha a che vedere con la sopraffazione e con il sadismo, al punto che, in questo caso, risulta evidente che il metodo di scavo psicologico di derivazione teatrale adottato da Lanzmann, è quanto mai efficace, anche nella riattivazione di istinti negativi che continuano a persistere nell’inconscio dei carnefici. In Suchomel, così come negli altri carnefici intervistati, non c’è pentimento né redenzione, ma solo codardia (nel momento in cui dichiarano di aver soltanto obbedito a ordini superiori) e falsità (nel momento in cui minimizzano l’effettiva portata dello sterminio). Tuttavia, il canto, al pari del gesto, rappresenta uno straordinario viatico per riportare in superficie il rimosso; la melodia non è quindi un’esclusiva prerogativa auto-consolatoria della vittima, ma anche uno strumento di tortura nelle mani del carnefice. La punta più alta dell’espressione umana non si piega a principi assiologici, ma serve il padrone di turno. La canzone di Suchomel nel suo porsi come straordinario lascito alla singola memoria del suo autore, si pone come negazione della testimonianza, come un’anti-testimonianza, che la priva di valore agli occhi della storia:

L’inno di Treblinka, sbandierato dal suo autore come una eccezionale prova storica, non ha alcun valore testimoniale, né tanto meno storico, ma si trasforma, attraverso la voce di Suchomel, in un’arma a doppio taglio: la ripetizione dell’inno smaschera la crudeltà del suo esecutore, non potendo assurgere a prova storica (una testimonianza che nessuno può comprovare è necessariamente un’anti-testimonianza) diventa solo prova della malvagità dei nazisti nei confronti degli ebrei. Attraverso un sottile gioco psicologico, Lanzmann ha ottenuto quello che voleva.

30Lanzmann monta nello spazio i gesti e nel tempo il canto. Shoah, opera che si dipana nella duplice dimensione spazio-temporale, vive grazie a una costruzione spaziale che sfrutta il gesto come motore dell’azione, come principio di riattivazione del racconto e, nello stesso momento, si snoda nel tempo, un tempo dilatato, con il ritmo, i ritorni, la pause e le accelerazioni di una canzone. La struttura compositiva di un canto è la medesima che sottosta alla costruzione del film, un ensemble di voci apparentemente dissonanti che si uniscono sul finale, per dar corpo a una sinfonia di morte, caratterizzata da ritornelli che si ripetono come echi nel corso degli anni e dei decenni. Secondo il filosofo francese Jean-François Lyotard44 Shoah non rappresenta, ma indica, non offre raffigurazioni dello sterminio, ma indicazioni che alla fine ne ratificano il principio di irrappresentabilità, anche se ogni indicazione non può rimandare a nessuna immagine se non a se stessa in quanto immagine di un’indicazione. Ecco che la dimensione esistenziale del presente si carica di immagini-ricordo che il testimone trasmette attraverso le parole del racconto, il gesto, il canto, il movimento nello spazio e il riconoscimento di questo spazio nella sua dimensione prettamente geografica. Lanzmann non ha bisogno di immagini di repertorio, dal momento che è in grado di produrre negli spettatori e nei suoi interlocutori immagini molto più vivide e significanti di quelle offerte da anonimi operatori più o meno professionisti; Lanzmann ci offre un’immagine potenziata, simile a quella di cui parla Wunenburger a proposito delle potenzialità dell’immagine mnesica:

L’impresa di Lanzmann è stata proprio quella di dilatare lo stato affettivo del presente, offrendo esperienze attuali del ricordo, anche nel momento in cui il passato non coincideva con il souvenir infantile proustiano evocato dal dolce sapore di una madeleine, ma dalla violenza e dalla sopraffazione, dalla morte e da un dolore inenarrabile che solo una grande pazienza e una rabbiosa ostinazione potevano avere la forza di “presentificare” nuovamente.

5. Il corpo: gli aedi dell’inferno

Utilizzo le parole che mi avete insegnato. Se esse non hanno più senso, insegnatemene altre o lasciatemi tacere.

Samuel Beckett, Finale di partita

31Shoah è un film interamente costruito sulla parola dei testimoni, calati nello spazio e nel gesto che gli sono appartenuti nel momento in cui il resto del mondo si voltava a guardare da un’altra parte. Il testimone è la persona che assiste ad un fatto, etimologicamente è «colui che è presente come terzo» (dal latino tres-stare): tra la vittima che soccombe e il carnefice che sopprime c’è un terzo sguardo che assiste alla “scena” ed è pronto a testimoniare sull’accaduto; il testimone è un soggetto scomodo perché escluso dalla relazione duale di oppressore/oppresso, relazione che deve lasciare in vita solo uno dei due termini e che non prevede interventi esterni. Il testimone è quantomai scomodo nella logica nichilista dello sterminio, laddove nessuna traccia doveva essere lasciata e nessun ebreo doveva sopravvivere al processo di distruzione totale. Tuttavia, il testimone per poter descrivere la propria esperienza deve aver mantenuto un barlume di umanità, un seppur debole legame con la società degli uomini, che gli permetta di riportare l’esperienza vissuta a una dimensione narrabile, raccontabile. Molto spesso, però, i reduci dai campi di concentramento venivano a tal punto privati di qualsiasi forma di dignità umana da non riuscire, una volta fuori, a raccontare; molto spesso i sopravvissuti a un orrore che nessun essere umano potrebbe mai credere e incapacitati a sopportare da soli il peso del vissuto hanno deciso di uccidersi, schiacciati dal senso di colpa nei confronti dei loro simili, periti nei campi, e dall’oppressione di un’esperienza al di là dell’immaginabile, come se, dopo il contatto con la morte non ci fosse più possibilità di ritornare alla vita. Nel momento in cui il racconto del testimone non riesce a esaurire l’enormità dell’evento subito, allora, si può arrivare a considerare la Shoah come un evento senza testimoni, in quanto chi è morto non è in grado più di raccontare e chi è sopravvissuto è rimasto esterno alla morte altrui e quindi all’evento centrale del processo di distruzione, come sottolinea la Felman:

Tutti gli interlocutori di Lanzmann, compreso egli stesso, vivono in questa dimensione sospesa tra l’interno dell’esperienza e l’esterno della testimonianza; la molteplicità degli sguardi e delle testimonianze conduce rapidamente ad una destrutturazione della percezione, obiettivo principale della “soluzione finale”. La percezione dell’evento è frammentata e il film, nella sua scelta di non costruire un discorso unitario, rende conto di questa frammentazione. Tuttavia, la fiducia di Lanzmann nel valore di questa testimonianza sospesa tra l’interno e l’esterno dell’esperienza concentrazionaria rimane inalterata, ponendosi come unica possibilità per trasmettere l’evento, nonostante la consapevolezza della inevitabile soggettività e parzialità del racconto testimoniale.

32La centralità del ruolo del testimone viene, invece, messa in discussione da Giorgio Agamben, il quale sostiene che l’autentico testimone, il testimone integrale, è colui che non può più testimoniare, ovvero, il musulmano:

Il musulmano è il morto-vivo, colui che non sopravviverà ad Auschwitz, ma che porta sulla sua pelle la traccia più autentica della Shoah, quella che nessun sopravvissuto, proprio in quanto sopravvissuto, potrà mai raccontare. Agamben sposa la tesi di Primo Levi, secondo il quale, il musulmano, il cadavere vivente, colui che ha smarrito ogni traccia di vita affettiva e di umanità, è il testimone integrale e le due proposizioni contraddittorie che questa tesi implica: il musulmano è il non-uomo, colui che in ogni caso non potrebbe testimoniare e colui che non può testimoniare è il vero testimone, il testimone assoluto. Secondo Agamben il testimone è ciò che rimane dell’infinita distruzione dell’uomo:

L’uomo, l’indistruttibile che può essere infinitamente distrutto, come recita Blanchot, sopravvive come resto, e in quanto tale, la sua testimonianza parziale, residuale non raggiungerà mai l’integrità vissuta dal testimone più vero, il musulmano. Se il testimone integrale non può testimoniare perché ormai umanamente, biologicamente, distrutto, allora sarà un testimone parziale a trasmettere la parola dello sterminio, un testimone che porta in sé le tracce della disumanizzazione, un resto vivente di ciò che poteva essere il testimone integrale. Ma il resto, non è la totalità. Tuttavia, il punto di vista di Agamben non conduce all’affermazione di una impossibilità di testimoniare la Shoah, a una sua presunta e metafisica “indicibilità”, opinione che condurrebbe fatalmente all’esaudirsi del terribile piano nazista, volto proprio a creare un vuoto testimoniale, ma piuttosto all’attenta calibrazione della testimonianza, che deve essere sottoposta, parola per parola, alla prova di una impossibilità di dire. A parer nostro, nonostante il differente peso conferito alla parola testimoniale, la posizione di Lanzmann e quella di Agamben concordano sostanzialmente nel considerare la Shoah un evento di rottura per il quale le “normali” categorie del racconto vengono inevitabilmente sospese e considerate obsolete.

33Lanzmann con Shoah compie un atto autenticamente politico: un film, apparentemente ascrivibile al documentario di analisi storica si rivela essere, a distanza di anni, un’operazione profondamente rivoluzionaria, di rottura con il passato e con un certo modo di intendere la gestione della cosa pubblica. Al punto che la stessa utilizzazione del linguaggio comune viene polemicamente messa in crisi. Il regista francese percepisce già dal 1985 che i vari totalitarismi del ventesimo secolo hanno profondamente modificato la gestione del potere politico, allargando il loro germe distruttore anche alle presunte “democrazie” e lasciando in eredità il pericoloso concetto di “biopolitica” con tutti i rischi a essa collegati. L’essere umano non è un animale puramente biologico (zoologico) e il tentativo di considerarlo tale è una delle operazioni più riuscite del regime nazista. Nell’antica Grecia, per indicare la vita, si utilizzavano due parole: bios (la condotta umana della vita nel suo senso etico) e zoé (la vita intesa in senso naturalistico che accomuna vegetali, animali e uomini). Il pensiero occidentale, da Kant sino a Bergson e Marcuse, ha cercato di tenere insieme, seguendo un preciso progetto estetico, il bios e la zoé, prospettando l’ideale di un essere umano nel quale le due dimensioni fossero inscindibilmente collegate: l’uomo è dunque un’unione di etica e di animalità, di razionalità e di istinto, è un animale politico. Se l’affermarsi della biopolitica (attraverso i processi più deteriori di selezione della razza propugnati dal regime hitleriano) ha teorizzato la possibilità di scindere nell’uomo il bios dalla zoé, la biotecnologia ha reso questo progetto una realtà concreta. Le condizioni che hanno permesso, infatti, che la Shoah avesse luogo sono l’odio e la tecnica; l’odio come motore ideologico e la tecnica come strumento pratico: l’uno ha permesso l’altro, l’uno ha offerto all’altro le condizioni per germogliare e crescere. La tecnologia nei campi di sterminio ha raffinato le proprie tecniche trasformandosi da mezzo di produzione in mezzo di distruzione: come fare ad annientare il maggior numero di ebrei possibile, senza lasciare tracce? (Il film di Lanzmann, nell’arco delle sue nove ore e mezza di durata, ruota costantemente intorno a questo inquietante interrogativo). Nel momento in cui l’odio aveva privato gli individui di qualsiasi dignità umana, interveniva la tecnica a completare il lavoro, eliminando il residuo vitalistico che albergava ancora in corpi interiormente spossati e distrutti.

34Auschwitz si arroga il doppio primato di aver introdotto nel pensiero occidentale il concetto di biopolitica e quello di biotecnologia o, forse, per meglio dire, di tanato-tecnologia. La tecnica che fa leva sulla distruzione o sulla modificazione dei corpi dà inizio all’era dell’eufemismo: l’eufemismo è stato inventato dalla lingua greca per passare la morte sotto silenzio o sotto antifrasi, per tacere la morte. La Shoah è piena di eufemismi, di sensi deviati, di distaccamenti progressivi e irreversibili tra le parole e le cose. Dopo Auschwitz, il mondo ha capito che l’eufemismo era un modo per rendere l’esistenza più artificiale e più sopportabile e non è un caso che la coscienza umanitaria, alibi della contemporaneità per pacificare i sensi di colpa occidentali, sancisca il trionfo dell’eufemismo. La dirompente coscienza umanitaria che pervade la nostra epoca perde di vista e banalizza la differenza dello sterminio ebraico, la sua irriducibilità alla sfruttata categoria del sopruso e dell’ingiustizia, come rileva acutamente il filosofo Robert Redeker:

Lanzmann, in Shoah, combatte con forza contro l’eufemismo: il regista francese spinge perché alle cose venga dato il loro vero nome, perché il distaccamento tra le parole e le cose venga ricucito e riassorbito dalla testimonianza, una testimonianza che riconduce l’uomo alla sua interezza, di bios e di zoé e le parole alla loro cruda applicazione, al loro reale ed effettivo referente. Shoah non è soltanto un’opera di ricostruzione storica, di archiviazione della parola testimoniale, ma è soprattutto un progetto teorico, di intervento attivo su alcune derive della società contemporanea, culturalmente e storicamente prodotte dalla cesura tragica e irreparabile delle dittature del ventesimo secolo. Lanzmann combatte contro l’iconofilia, rifiutando la pervasività di immagini sempre più prive di significato, combatte contro una gestione della politica basata sull’ingerenza del potere sul corpo sociale (sui diritti che il potere si arroga di manipolare e spostare intere popolazioni e di intervenire sulla gestione delle risorse destinate al sostentamento biologico), combatte, infine, contro l’eufemismo, evitando di passare la morte sotto silenzio, evitando che un eufemismo qualunque trasformi la morte tragica di milioni di individui in una sacrificale eu-tanasia di gruppo (il termine Olocausto, usato per decenni, avalla proprio questa dimensione di auto-immolazione religiosa), commemorata un giorno all’anno e taciuta per tutto il resto del tempo.

35La scelta dei testimoni è funzionale proprio alla volontà di trasmettere un preciso messaggio politico, evitando di rifugiarsi dietro l’alibi di un’oggettività che il regista francese evita con cura di perseguire. La lunga preparazione del film è indice di una ricerca finalizzata al reperimento di quei “testimoni” che potessero veicolare con più forza le personali ossessioni dell’autore. Lanzmann ha cercato per anni, in ogni parte del mondo, testimoni che avessero la statura e lo spessore di personaggi finzionali, individui che, posti di fronte alla macchina da presa, avrebbero sprigionato un vero carisma drammatico, nel senso più originario del termine, e che fossero stati in grado di rivivere il passato. Per tale ragione, alcuni testimoni-chiave dei fatti, sono stati scartati; basti pensare a Wladislaw Bartoszewski, protagonista principale del gruppo di resistenza polacco Zegota, riuscito eroicamente a salvare numerosi ebrei sotto l’occupazione, ed eliminato dal film perché considerato da Lanzmann “noioso” e “impostato”. L’obiettività storica non è certo la priorità del regista francese, interessato, piuttosto, a tessere una “finzione del reale”, al punto tale da attirarsi numerose accuse di distorsione della realtà storica:

Particolarmente burrascosa è stata l’accoglienza del film in Polonia, laddove il film è stato inizialmente mostrato in televisione, in maniera parziale e dando rilievo soprattutto alle interviste con i contadini polacchi, e dove ha ricevuto da parte del governo e della chiesa cattolica molte accuse di mistificazione storiografica. La volontà di tessere gli elementi della realtà come una rete di rimandi finzionali ha condotto il regista a piegare, molto spesso, il reale alle esigenze del suo copione interiore, anche laddove i fatti storici tendevano ad affermare verità leggermente diverse.

36I testimoni/personaggi intervistati in Shoah si dividono in tre categorie: gli ebrei sopravvissuti ai lager, perlopiù appartenenti al gruppo del Sonderkommando; i contadini polacchi che hanno vissuto da vicino la deportazione ebraica nelle loro terre; i nazisti, che hanno avuto un ruolo attivo nell’organizzazione logistica dei campi. Lanzmann mette in gioco, calibrando sapientemente le informazioni prodotte dalle testimonianza, le vittime, gli spettatori e i carnefici, adottando modalità di approccio differenti e costruendo con estrema abilità un discorso sulla visione o, per meglio dire, sulla “distruzione” dell’esperienza visiva perpetrata dal regime hitleriano. Gli ebrei hanno visto, ma non hanno compreso il perché di quello che vedevano, scacco da cui proviene la loro reticenza a testimoniare. Molte dichiarazioni dei membri del Sonderkommando si svolgono proprio sotto l’insegna di questa assoluta incredulità percettiva («Tutto mi era incomprensibile. È come un colpo in testa, come essere folgorati», «Ma non mi rendevo conto, non ci credevo ancora», «Probabilmente non ho capito»); la visione diretta dell’avvenimento non comprova più il suo effettivo accadimento: gli ebrei del Sonderkommando, costretti ad avere parte attiva nella distruzione del loro stesso popolo e, spesso, nell’uccisione dei loro stessi cari, per poter sopravvivere a se stessi, mettono in crisi la referenzialità del reale, arrivando a dubitare delle loro stesse capacità percettive. I polacchi, dal canto loro: «[...] vedono, ma semplici spettatori, non guardano veramente, evitano di guardare direttamente, e così chiudono gli occhi nello stesso tempo sulle loro responsabilità e sulla loro complicità in quanto testimoni»51. I polacchi descrivono con freddezza le fasi di deportazione degli ebrei: il passaggio continuo dei treni, le richieste di aiuto, le rappresaglie continue, la sparizione di interi villaggi, le case e i negozi improvvisamente abbandonati, l’odore terrificante e persistente proveniente dai campi, le grida di disperazione. La loro descrizione è però simile a un resoconto, priva di partecipazione, priva di effettiva empatia, puro esercizio di visione fenomenologica, non esente da una certa soddisfazione proveniente dall’inveterato antisemitismo polacco. I nazisti, infine, fanno in modo che tutto rimanga invisibile, che chi vede e non capisce soccomba prima di comprendere, e che chi vede senza guardare continui pavidamente a coltivare il proprio orto senza curarsi dei fatti altrui. A distanza di decenni, i nazisti protraggono il loro diabolico disegno di invisibilità, sottraendosi, unici testimoni a farlo, all’occhio indagatore e disvelatore della macchina da presa, al punto che Lanzmann, sarà costretto, in alcuni casi, a utilizzare una macchina da presa nascosta per riuscire a riprenderli a loro insaputa. La necessità tecnica arriverà a produrre un’immagine simbolica del corpo nazista: il primo SS, Franz Suchomel, compare dopo due ore di proiezione, in un’immagine a bassissima definizione, in bianco e nero, disturbata da linee di trasmissione e avvolta in una nebbia fuliginosa che rende questa prima “figurazione” del male quanto mai inquietante. Al nazista non è concesso il colore, il nero, non-colore che annienta la luce, è il suo marchio distintivo. L’intervista con Suchomel è spiazzante: l’ex SS tedesco è freddo e controllato, è stato convinto a rispondere alle domande con il pretesto di fornire dati più completi per una storiografia sui campi di concentramento (Lanzmann si è fatto passare per un simpatizzante desideroso di fare luce sulle menzogne della storiografia ufficiale), ha fatto promettere a Lanzmann che il suo nome non sarebbe stato rivelato (promessa immediatamente infranta), non risponde alle provocazioni, osserva le reazioni; basti pensare a quando afferma di aver pianto il primo giorno in cui ha visto le fosse stracolme di cadaveri ebrei da eliminare e poi fa una pausa per osservare la reazione di Lanzmann, per sincerarsi che il regista abbia creduto a questa evidente menzogna. Altre volte, il nazista viene preso alla sprovvista, braccato come un cane in fuga al quale non viene concessa via di scampo, come nel caso di Joseph Oberhauser, carnefice di Belzec, che Lanzmann ritrova impiegato come oste in una birreria di Monaco; la macchina da presa gli sta addosso, mentre lui cerca di sottrarsi, senza conoscere ancora le ragioni di questo improvviso “attacco”, nascondendosi dietro il bancone e i miscelatori della birra. Il regista francese lo incalza ripetutamente chiedendogli quanti ettolitri di birra serve ogni giorno, domanda alla quale Oberhauser si rifiuta di rispondere comprendendo immediatamente la metafora che si cela dietro il dato numerico richiesto (ieri i cadaveri, tanti più morti possibili al giorno, oggi la birra, alla fine è sempre una questione di numeri). Alla fine le domande si fanno più pressanti, spingendo l’ex SS a nascondersi per evitare di rispondere e di fare i conti con un passato che considera ormai rimosso: «Si ricorda di Belzec? Ha dei ricordi di Belzec? No? E le fosse che traboccavano? Non ha nessun ricordo?». Lanzmann riesce a far parlare gli ex-nazisti facendo leva sulla testimonianza storica; i tedeschi interpellati non sono invitati a esprimere le loro emozioni o il ricordo del loro stato d’animo, fattori sui quali il regista francese non avrebbe ottenuto se non risposte vaghe e un irrigidimento nei suoi confronti, ma su questioni tecniche, dettagli organizzativi, che rimettono in moto l’orgoglio mai sopito per l’esemplarità di un lavoro magistralmente “svolto”. Vittime, carnefici e spettatori non ricevono un trattamento diverso. Lanzmann non mostra pietà nei confronti di chi ha dovuto subire l’inenarrabile, per poter realizzare un film profondamente umano deve mantenere un comportamento disumano. Al sopravvissuto Michaël Podchlebnik, che racconta la propria traumatica esperienza nel campo di Chelmno con un imbarazzato sorriso sulle labbra, il regista francese domanda provocatoriamente: «Perché sorride continuamente?», come se il sorriso fosse un segno mistificante a un dolore interno che il testimone vuole celare all’occhio della macchina da presa. La risposta, che non ammette repliche, non tarda ad arrivare: «Che cosa volete che faccia? Che pianga? Una volta si sorride, una volta si piange. E quando si vive, tanto vale sorridere...». Il regista non si ferma davanti a nulla, né davanti ai sorrisi, né davanti alle lacrime, va avanti, anche quando il testimone sfugge all’occhio della macchina da presa, cercando di nascondersi, di celare l’emozione e il turbamento, convinto che “occorre continuare”, che il compimento del progetto-Shoah sia un dovere morale e che la pietà non trovi spazio nel momento in cui ricordare è un imperativo categorico. D’altronde Lanzmann non cerca mai di conquistarsi il pubblico con atteggiamenti retorici o con strizzatine d’occhio sentimentali, come rileva Marcel Ophuls, collega, estimatore e detrattore allo stesso tempo di Shoah (poiché tirato metodologicamente in ballo con il suo Le chagrin e la pitié, 1971):

Lanzmann trasforma la testimonianza in un esercizio critico della ragione, che non ammette debolezze, né atteggiamenti assolutori, testimoniare è un dovere e non una libera scelta; testimoniare significa rivolgersi al diverso da noi per cambiarlo e mettere in crisi le sue convinzioni, non per proteggerlo e rassicurarlo.

37Shoah accoglie infine due testimoni indiretti: lo storico Raoul Hilberg, autore del testo-chiave dedicato allo sterminio, La distruzione degli ebrei d’Europa e dal quale, il regista francese eredita la metodologia di analisi storica e Lanzmann stesso. Le prime parole di Hilberg, unico studioso presente all’interno del film, suonano come un’indiretta dichiarazione di poetica e come una esplicitazione della linea metodologica perseguita dal regista francese: «Non ho iniziato con le grandi domande, perché temevo delle magre risposte. Ho scelto invece di dedicarmi alle precisazioni e ai particolari in modo da organizzarli in una “forma”, una struttura che permettesse se non di spiegare, almeno di descrivere in maniera più completa ciò che è accaduto». Lanzmann “si serve” di una voce dal forte potere veridittivo (il più grande esperto vivente sull’argomento) per fornire il proprio lavoro di una base scientifica inconfutabile; al pari di Hilberg, Lanzmann gira intorno al dettaglio, rifiuta le grandi domande e cerca piccole risposte. Il secondo testimone indiretto è il regista. Il corpo dell’autore si mette in gioco in prima persona, evitando di nascondersi dietro la protezione della macchina da presa, scegliendo di esporsi, di entrare letteralmente, fisicamente in contatto con i suoi “personaggi” al punto da trasformarsi egli stesso in personaggio di questa straordinaria “finzione del reale”. Lanzmann (così come faceva anche in Pourquoi Israel e in Tsahal) tocca i corpi dei testimoni, li abbraccia, li avvolge, cercando, attraverso questa sorta di nuovo cinema del “contatto”, di favorire un processo di osmosi tra il suo corpo estraneo allo sterminio e ciò che resta del corpo concentrazionario. Il regista-personaggio diventa un istrionico camaleonte nel momento in cui riesce, con notevoli doti attoriali, a cambiare atteggiamento a seconda dell’interlocutore:

Dietro l’apparente trasformismo, Lanzmann mantiene un preciso punto di vista che filtra energicamente in ogni scelta di campo del film e nell’accurata orchestrazione del montaggio, al punto che si potrebbe sostenere, che arrivi a dirigere se stesso all’interno di una messa in scena che lo coinvolge doppiamente in quanto metteur-en-scéne e in quanto personaggio. Ecco che le accuse di “egocentrismo” mosse dallo studioso americano Dominick La Capra non arrivano a cogliere lo spirito autentico dell’operazione; secondo La Capra, Shoah sarebbe interamente centrato sulla figura del regista francese, al punto che le uniche lingue per le quali viene utilizzata la traduzione fuori campo e non i sottotitoli sono proprio quelle che Lanzmann non capisce, elemento che concorre a trasformare il film in un’operazione autoreferenziale, che ruota più intorno al regista stesso che ai vari testimoni. Lanzmann spingerebbe i testimoni ad agire secondo un piano prestabilito a priori; per sostenere tale ipotesi, La Capra fa riferimento alla sequenza di Abraham Bomba, già più volte citata:

In realtà, come abbiamo precedentemente sottolineato, l’azione di Lanzmann sui personaggi ha un carattere maieutico; l’autore non pretende e non è interessato all’obiettività di una testimonianza senza spessore drammatico, preferisce piuttosto mettersi in gioco, partecipare alla costruzione di una finzione su base reale e realizzare un’opera che lo coinvolga in quanto parte attiva nel processo di rispecchiamento psicologico tra testimone diretto e testimone indiretto. Il film, del resto, si apre proprio all’insegna di questa soggettività. Le parole scritte che scorrono sullo sfondo ci introducono immediatamente all’interno di un processo di costruzione finzionale:

Prima Lanzmann ci offre indicazioni sul luogo dove si svolge l’azione e poi ci introduce il personaggio, introdotto in questa finzione del reale dal regista in prima persona che lo “trova” e lo riporta nel suo paese d’origine. L’utilizzazione della prima persona in apertura di Shoah prepara immediatamente lo spettatore a una visione svincolata dalla tradizionale “normativa” assiologica del cinema documentario, secondo la quale, l’autore deve mantenersi il più distante possibile per non inficiare la naturalezza del profilmico. Lanzmann agisce e interviene, portando all’interno del film le proprie idee, il proprio forte punto di vista e la testimonianza diretta della propria ricerca esistenziale, a sua volta documento di vita; al punto che Shoah non è più “soltanto” uno straordinario film sullo sterminio, ma anche un’opera meta-cinematografica che ruota sull’odissea lunga e disperata di un autore alla ricerca dei propri personaggi.

6. La forma

38“Il luogo e la parola”, come abbiamo già detto, doveva essere il titolo di quello che diventerà poi Shoah. La parola gioca all’interno del film un ruolo centrale. “Shoah” nell’ebraico biblico significa distruzione (eventualmente provocata da cause naturali); l’ebraico è una lingua che Lanzmann non parla e non capisce, ma dal primo momento in cui è entrato in contatto con questa parola evocativa, dal suono internazionalmente onomatopeico, breve, intensa e misteriosa ha capito che questo termine era il più adatto per designare il suo film e per indicare, più in generale, quello che veniva ancora erroneamente definito “Olocausto”, attraverso un doppio processo di fondazione cinematografica e lessicale. La scelta del titolo viene fatta proprio in ragione della sua incomprensibilità, in tutto e per tutto simile all’incomprensibilità che avvolge il processo dello sterminio ebraico, non riconducibile a nessun evento precedente e, quindi, non nominabile secondo categorie lessicali note:

Da titolo del film a nome comune il passo è stato breve: in breve, il termine “Shoah” è entrato nel linguaggio comune, per designare l’evento intraducibile per eccellenza, l’evento che, per la sua assoluta unicità, non poteva accettare condivisioni lessicali, l’evento in-condivisible. La stessa problematica dell’intraducibilità si tramuta in scelta formale programmatica, nel momento in cui l’autore decide di creare all’interno del film una serie di filtri linguistici che rendano la decodifica del messaggio testimoniale lenta e difficile. Le domande rivolte ai testimoni che parlano in greco, ebraico, yiddish e polacco vengono rivolte in francese all’interprete di turno, che le traduce nella lingua madre del testimone, per poi, ritradurre nuovamente la risposta in francese, tuttavia la dilatazione temporale provocata da questa serie di passaggi è funzionale alla creazione del senso, come sottolinea la Felman:

L’interprete in quanto filtro linguistico traduce e tradisce allo stesso tempo la testimonianza originale, contribuendo ad allontanare e a deviare l’effettiva comprensione dell’evento. Walter Benjamin nel suo importante saggio sulla traduzione metteva proprio in evidenza la proprietà metamorfica del passaggio linguistico:

Nel passaggio dalla lingua originale alla lingua della traduzione si vengono a inserire elementi di mutazione, dettati dal differente valore che in diverse lingue viene attribuito a determinate parole, eppure, Lanzmann non teme il rischio di una “decodifica aberrante”, anzi, ritiene che proprio su questa impossibilità di trasmissione risieda il vero valore della traduzione. La lingua ufficiale del film è il francese (domande e sottotitoli sono in francese): l’unica lingua che nessun testimone parla, ma che è la lingua madre del testimone-indiretto principale, ovvero il regista. La scelta non è casuale, ma funzionale alla creazione di uno iato profondo e incolmabile tra l’esperienza dei sopravvissuti e la trasmissione verbale di questa stessa esperienza, che deve, per forza di cose, passare attraverso un filtro estraniante, una lingua-vergine, estranea ai fatti. Il francese diventa un codice neutro di decodifica per la traduzione di un’esperienza “impossibile” da narrare all’interno di un medesimo orizzonte linguistico. Lo spettatore, testimone indiretto, deve percepire, attraverso la dilatazione temporale dell’ascolto, l’impossibilità della comprensione immediata e la difficoltà della traduzione esperienziale. La macchina da presa, durante le lunghe pause prodotte dai passaggi di traduzione, si stacca sovente dai corpi direttamente interessati allo scambio linguistico, per riprendere particolari secondari dell’ambiente o per scrutare con più attenzione i volti dei testimoni, nel momento in cui attendono che le loro parole vengano trasferite in un codice a loro ignoto. L’interprete non viene quasi mai ripresa (con l’eccezione delle sequenze nelle quali Lanzmann e i suoi interlocutori sono in movimento): la sua è una voce acusmatica, unicamente delegata alla trasmissione verbale; l’attenzione dello spettatore si deve soffermare sulla sua voce e non sul suo aspetto: l’interprete è una voce a-corporale, che vive solo in quanto elemento mediatore da un linguaggio all’altro. Talvolta esse utilizzano la prima persona, talaltra la terza (“il signor X dice che...”), tradendo, attraverso questa scelta pronominale, la differente inclinazione emotiva che provano per il loro interlocutore; in questo caso l’interprete diventa uno specchio delle reazioni dello spettatore, diventa essa stessa spettatrice interna alla rappresentazione, ma totalmente estranea ai fatti, che infonde la propria emotività nel tessuto linguistico che si trova a manipolare:

L’interprete è, dunque, lo spettatore all’interno dell’inquadratura.

39In Shoah il carrello è il movimento di macchina predominante. Il carrello avvolge lo spazio in tutta la sua estensione territoriale e simula il percorso del treno, il mezzo con il quale gli ebrei venivano trasportati e nel quale trovavano spesso la morte; Shoah è un film di treni, come ripeteva Primo Levi nella poesia Lunedì: «Cosa è più triste di un treno?/ che parte quando deve,/ che non ha che una voce,/ che non ha che una strada». I binari dell’efficiente rete ferroviaria polacca conducono direttamente dentro i campi di concentramento; sono binari dritti al termine dei quali si apre il cancello del lager, come quello di Auschwitz, che Lanzmann ci mostra attraverso un lungo carrello in avanti, una soggettiva direttamente strappata al treno della morte. Il carrello è il movimento provvidenziale che il cinema offre per simulare il movimento del treno, il suo scorrere sui binari, portando lo spettatore direttamente dentro lo spazio concentrazionario, come sottolinea Bernard Cau, il film è una sorta di carrello infinito: «Il carrello, perchè è movimento di corpi, al contrario della panoramica che è un movimento degli occhi»59. Se la panoramica si limita a seguire la traiettoria di uno sguardo, il carrello ci conduce direttamente all’interno dello spazio, ci “fa muovere” nello spazio, tracciando un percorso, solcando letteralmente un terreno. Il carrello è una presa di possesso del territorio, per questa ragione è un movimento “sporco” e “immorale”, che spinge lo spettatore a uscire dal ruolo voyeuristico assicurato da una panoramica in grado di preservare le distanze e i ruoli previsti dal racconto cinematografico. Il carrello, come ben sappiamo, è sempre una questione di morale. Lanzmann non risparmia carrelli: il più delle volte, egli abbina al carrello una soggettiva. Nel momento in cui, i sopravvissuti raccontano il loro arrivo nei campi di concentramento, la macchina da presa simula l’ingresso nel campo, offrendo allo spettatore il punto di vista dei deportati. Dal momento che non è possibile condividere l’esperienza, l’unica condivisione possibile risiede in uno sguardo che a distanza di quarant’anni solca il medesimo territorio, un movimento del corpo che simula e imita un impossibile movimento della mente. Tuttavia, Lanzmann non si limita a “soggettivizzare” lo sguardo del deportato, della vittima, ma arriva, talvolta, ad “attualizzare” il punto di vista del carnefice, come nel caso del racconto di Filip Müller, ebreo cecoslovacco, superstite del Sonderkommando di Auschwitz: «Improvvisamente un silenzio pietrificò il gruppo raccolto nel cortile del crematorio. E tutti gli sguardi conversero verso il tetto piatto dell’edificio. E chi stava là? Aumeyer, l’SS, Grabner, il capo della sezione politica, e l’Untersturmfürher Hössler. Allora Aumeyer prese la parola [...]»; la macchina da presa segue in soggettiva tutto il racconto di Müller, prima dal punto di vista di “inferiorità” dei deportati e poi dal punto di vista di “superiorità” di Aumeyer; la macchina da presa, posizionata sul tetto del crematorio, ci offre la “spiacevole” sensazione di condividere lo sguardo del carnefice. Lanzmann attraverso questa inaspettata scelta di campo sembra entrare in contraddizione con le dichiarazioni sovente rilasciate, relative all’errore commesso da chi spingeva lo spettatore a sposare lo sguardo del nazista (una delle ragioni per cui, se avesse trovato una pellicola girata da un SS l’avrebbe senza esitazioni distrutta). Per quale ragione, in questo caso, contravviene a una regola di carattere prima di tutto morale e in secondo luogo estetico? La motivazione va probabilmente rintracciata nel fatto che il punto di vista del nazista non è una scelta compiuta dal mega-narratore, dall’occhio dietro la macchina da presa, ma è il punto di vista traslato avviato dalla narrazione di Müller, il quale ripetendo, a distanza di anni, le parole dell’SS, “si cala” momentaneamente nei suoi panni, offrendo allo spettatore anche il suo punto di vista; un punto di vista che diventa racconto di un racconto, visione di secondo grado all’interno di una visione di primo grado che è quella di Müller, autentico testimone e attore dell’azione.

40All’interno del film si sviluppano tre narrazioni di secondo grado, tre prise en charge, come le definisce la Dayan-Rosenman:

Oltre alla testimonianza di Müller, abbiamo il racconto di Jan Karski, corriere del governo polacco in esilio, e le letture di documenti effettuate dallo stesso Lanzmann (il quale legge prima una lettera-testamento scritta dal rabbino di Grabow e poi una nota amministrativa riservata del governo tedesco). Karski racconta la traumatica visita al ghetto di Varsavia e il dialogo avuto con due responsabili del ghetto, uno bundista e uno sionista. Il testimone polacco descrive, calandosi nelle parti dei suoi interlocutori, il dialogo nei minimi dettagli, arrivando a costruire una sorta di narrazione di secondo grado (al pari del racconto di Müller) all’interno della propria toccante testimonianza-ricordo. Karski, un aristocratico polacco, divenuto professore negli Stati Uniti, sembra attingere per la prima volta, a distanza di trentacinque anni, a ricordi, che aveva volontariamente rimosso e che con grande fatica riporta alla mente («Adesso... ritorno trentacinque anni indietro... no, non ritorno... no, no», «Non ritorno ai miei ricordi»). La durezza di questa intervista (che occupa quaranta minuti, senza tagli, all’interno delle nove ore e mezza complessive del film) si esprime proprio nella volontà di Karski di distanziarsi da un passato che percepisce come insostenibile attraverso una sorta di messa in scena dell’esperienza: il professore polacco descrive i fatti oggettivamente e i dialoghi minuziosamente per non cadere nelle maglie della soggettività del ricordo e dell’evocazione delle proprie sensazioni ed emozioni. In questo caso la prise de charge ha un valore auto-estraniante. Ugualmente, i documenti letti da Lanzmann si scorporano dalla voce del regista francese, testimone indiretto, latore di una parola non propria, per evocare una presenza corporale irrevocabile, che soltanto la ripetizione della parola, del verbo utilizzato, è in grado di ri-attualizzare. È interessante notare come Lanzmann scelga di montare sulla lettura del documento relativo al “miglioramento” del servizio ferroviario speciale le immagini contemporanee delle efficienti fabbriche della Ruhr, creando una pericolosa liaison tra le industire di oggi e le fabbriche della morte di ieri.

41Il montaggio di Shoah è stato per Lanzmann un lavoro lunghissimo, da oltre trecentocinquanta ore di girato a nove ore e mezza di proiezione, operando tagli molto spesso dolorosi (non a caso parte del girato non montato è confluito poi in Un vivant qui passe del 1997 e in Sobibor del 2001). Il regista francese monta la propria opera con un’estrema attenzione all’orchestrazione generale, tagliando le interviste troppo lunghe, frammentando i discorsi, creando collegamenti interni, senza, però, indulgere all’effettismo sentimentale o parodico e al montaggio “delle attrazioni”, nel senso più deteriore del termine. Le tematiche centrali del film (la deportazione, le varie fasi dello sterminio, il fallimento della resistenza e la rivolta nel ghetto di Varsavia) si rincorrono lungo la durata dilatata dell’opera, lontane da qualsiasi strutturazione di carattere cronologico. La mancanza di una linea interpretativa cronologica va di pari passo con una continua dislocazione spaziale: i paesi coinvolti nella ricerca del regista francese ritornano nell’arco della proiezione, senza mai esaurire le informazioni topografiche e ambientali che sono in grado di offrire. Il montaggio diventa un atto di scoperta geografica: i luoghi si disvelano all’occhio della macchina da presa lentamente, attraverso costanti e ripetuti ritorni sul “luogo del delitto” (basti pensare al carrello “interrotto” e poi ripreso successivamente che ci conduce, lungo la linea del binario ferroviario, di fronte al cancello d’ingresso di Auschwitz). Il ritmo interno è sapientemente costruito: ad interviste frontali si susseguono incontri itineranti, lunghe riprese di paesaggi e creazione di situazioni finzionali. Talvolta, Lanzmann monta sequenze, chiaramente messe in scena per l’occasione, apparentemente slegate dal resto della narrazione, basti pensare alla straordinaria sequenza grottesca del ballo di una coppia di anziani e benestanti tedeschi in un dancing dall’arredamento marcatamente kitsch di Berlino, posta tra la toccante testimonianza di Richard Glazar, sopravvissuto di Treblinka, e Inge Deutschkron, ebrea scampata ai campi e vissuta nella clandestinità. Una sequenza decontestualizzata e disorientante che offre, tuttavia, un crudele spaccato antropologico sulla società tedesca opulenta e distratta degli anni Ottanta, al punto che dietro quei volti raggrinziti e posticci dei due vecchi impegnati nel ballo si potrebbero nascondere gli aguzzini di quaranta anni prima. Il dispositivo cinematografico non è celato, ma mostra il suo funzionamento: «Il film mostra le fasi della sua realizzazione in lunghe sequenze che rendono evidente quello che la macchina da presa sta facendo nello stesso momento in cui mostrano quello che la macchina da presa sta riprendendo»61, come, ad esempio, nella sequenza con Abraham Bomba nel “finto” negozio di Tel Aviv, nella quale la macchina riprende la toccante confessione dell’ex barbiere riflettendosi nello specchio nell’atto stesso del filmare e arrivando a costruire una straordinaria mise en abîme giocata sulla metaforica frammentazione dell’io che si riflette in una molteplicità di specchi dall’angolazione di volta in volta differente. Lanzmann monta le immagini che esplicitano le modalità di registrazione delle interviste-segrete agli ex nazisti, indugiando lungamente sull’aspetto tecnico e sulla ricca strumentazione che ha permesso di rubare il simulacro a coloro che pensavano di poter rimanere “invisibili”. Il camioncino bianco e rosso che si ferma di fronte alle dimore dei carnefici, attivando dall’esterno la registrazione dell’interno (un esterno che rispecchia metaforicamente la stessa condizione dell’intervistatore-Lanzmann), diventa uno dei leit-motiv del film: rendendo esplicito allo spettatore il processo di registrazione delle immagini, si permette a quest’ultimo di condividere l’inganno ai danni degli ex-nazisti e di prendere coscienza del processo di mistificazione.

42Il ritmo del montaggio attraversa momenti di velocità estrema, con testimonianze che durano pochissimi istanti, e lentissimi ritorni su immagini già più volte ripetute:

Il regista utilizza l’enorme potere conferitogli dal tempo cinematografico per costringere lo spettatore a rimanere “bloccato” all’interno di un vagone, per nove ore e mezza, con destinazione Auschwitz. Il tempo di proiezione diventa un tempo esperienziale. Lanzmann offre allo spettatore uno straordinario viaggio nel tempo e nello spazio, esemplificando le due dimensioni nella prima e nell’ultima inquadratura del film: Shoah si apre su di un fiume, con una barca che scivola sull’acqua, ferma in una dimensione a-temporale; la barca esprime la dimensione del tempo, passato e presente confluiscono in un mezzo senza età e nell’azione di un novello Caronte che collega la morte con la vita. Il film si chiude con un treno che ripercorre, oggi come ieri, lo stesso tragitto, con un carico diverso ma lungo gli stessi binari, a riprova che lo spazio geografico persiste immutato, celando nella sua materialità tutta terrena le tracce della tragedia e della sofferenza di un intero popolo. Ecco che i continui ritorni del montaggio su immagini di treni e di piatti paesaggi polacchi concorrono a fare del film una liturgica melopea contemporanea:

La costruzione della dimensione tragica si produce attraverso la ripetizione del medesimo, collegando il presente e il passato attraverso immagini-ritorno che ne svelano la fatalistica reversibilità. La frattura nella tradizionale organizzazione cronologica del documentario di carattere storico ha portato alcuni critici a definire Shoah un documentario postmoderno, nel quale la verità storica si infrange in una miriade di punti di vista frammentati:

Il passato non è un dato acquisito, ma un qualcosa che si modifica in base alle condizioni del presente. La postmodernità di Shoah risiederebbe proprio in questa distruzione della cronologia e del ricordo connesso con lo sviluppo temporale: i punti di vista entrano in collisione l’uno con l’altro e il tempo non è più un dato oggettivo, ma un qualcosa da ricostruire (basti pensare a Franz Grassler, assistente del commissario nazista del ghetto di Varsavia, che prende appunti mentre Lanzmann gli riferisce le date-chiave del proprio incarico).

43Il tempo dilatato dell’immagine spaziale si riallaccia alla dilatazione della testimonianza: Lanzmann non taglia le pause, i momenti di silenzio, le rotture della conversazione, ma le ingloba all’interno di un testo che fa di questi momenti di sospensione la propria interna tessitura. Jan Karski, ad esempio, ha un momento di incertezza, di rifiuto, ancor prima di iniziare il proprio racconto; egli abbandona il proprio posto sul divano, mentre la macchina da presa riprende questa rottura comunicativa e l’autore decide, in sede di montaggio, di mantenerla, aprendo l’intervista al corriere polacco proprio con questo momento di rifiuto. Lanzmann mantiene quello che altri cineasti avrebbero tagliato, per economia, per pietà o per convenienza: Shoah non si costruisce su nessuno di questi tre termini, è il film dell’eccesso (anti-commerciale per eccellenza, con le sue nove ore e mezza di durata a fare da deterrente a qualsiasi distributore ed esercente e non a caso non è mai stato distribuito in Italia), della spietatezza, del masochismo professionale (Lanzmann ha legato il suo nome nella buona e nella cattiva sorte a un’impresa attaccabile sotto vari punti di vista). La stessa crudeltà che l’autore riserva ai suoi testimoni, viene riservata anche a noi spettatori, costretti ad ascoltare per un dovere morale, a non alzarci, a non abbandonare la nostra poltrona, se non vogliamo sancire la nostra sconfitta e ammettere la nostra debolezza.

7. L’accecamento: Un vivant qui passe

44Shoah rivela la sua natura di testo aperto attraverso due “appendici” che seguono a distanza di anni e che attingono dal ricchissimo materiale girato in oltre dieci anni di preparazione e poi non montato. Il primo film che nasce dall’opera-madre del 1985 è Un vivant qui passe del 1997, il secondo è Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures del 2001 e presentato alla Selezione ufficiale del Festival di Cannes fuori competizione. I due film completano il macro-racconto di Shoah immettendo nel filo della narrazione concentrazionaria altri personaggi rimasti fuori dalla “rappresentazione” ufficiale, ma che Lanzmann riteneva particolarmente forti dal punto di vista drammaturgico e sui quali valeva la pena focalizzarsi. L’esperienza-Shoah esce, dunque, dai confini, peraltro, molto ampi delle nove ore e mezza di proiezione per trasformarsi in un’opera riverberante che continua a produrre e a generare appendici a distanza di anni, ponendosi come uno dei rari casi cinematografici di opera aperta, nel senso di un’opera suscettibile di integrazioni e di ampliamenti purché gestiti sempre dal medesimo autore. Lanzmann, proprio in forza dell’esperienza vissuta con Shoah, che esula, per intensità e per estensione cronologica, da qualsiasi altra esperienza similare, lega la sua esistenza a un lavoro totalizzante, che non lascia possibilità di approcciare altre tematiche e che continua a crescere nell’interiorità del suo autore. Il tentativo, peraltro mediato da una similare tematica di fondo, di evadere da Shoah, realizzando Tsahal nel 1994, si è rivelato sostanzialmente fallimentare, al punto da riportare il regista francese a riflettere nuovamente sull’opera madre, consapevole del fatto che la tematica concentrazionaria era tutt’altro che esaurita. Il tempo che intercorre tra l’opera-madre e le due appendici successive (per quanto sia il film del 1997 che quello del 2001 possono essere fruiti in maniera del tutto indipendente dal film del 1985) è indice di una decantazione teorica che ha condotto alla realizzazione delle opere successive soltanto a seguito di un’accurata riflessione e della presa di coscienza dell’esistenza di nuclei tematici nuovi. Le figure di Maurice Rossel e di Yehuda Lerner, al centro dei due film, non potevano essere inglobati all’interno di una narrazione totalizzante come Shoah, che seguiva percorsi tematici similari, ma, allo stesso tempo, profondamente diversi. Il cinema, come ama ripetere spesso Lanzmann, è un’arte nella quale non ci sono proposizioni concessive. Un’arte nella quale non è possibile dire “sebbene” o “quantunque”, dal momento che ogni immagine divora la precedente, rendendo impossibile la costruzione di reti parallele alla presenzialità dell’immagine del momento. Le vicende di Rossel e di Lerner non rientravano nell’affresco principale; inserite con la forza, avrebbero perso di intensità e di autonomia discorsiva. Un vivant qui passe e Sobibor non nascono sull’onda di un successo momentaneo, su di una spinta esterna o sull’opportunità di utilizzare ancora una parte, per quanto minima, delle trecentocinquanta ore di girato, ma dalla necessità teorica di aggiungere ancora due tasselli centrali alla rappresentazione concentrazionaria: il tema della finzione e il tema della libertà. Come sottolinea Hélène Frappat nella nota di accompagnamento all’edizione digitale dei due film:

Come vedremo, la strutturazione interna dei due film rivela la volontà di far emergere i nuclei tematici attraverso precise strategie di messa in scena.

45Un vivant qui passe è una lunga intervista frontale di sessantacinque minuti a Maurice Rossel, franco-svizzero delegato del Comitato internazionale della Croce Rossa in Germania durante la Seconda Guerra Mondiale. L’intervista rilasciata a Lanzmann nel 1979, in occasione della preparazione di Shoah, non è poi confluita nell’opera maggiore, ma il passare del tempo e le nuove questioni emerse intorno al procedimento di occultamento dello sterminio perpetrato dai nazisti hanno portato il regista francese a rimettere mano al colloquio per offrirlo come una sorta di appendice, un a-parte, sul tema della finzione e dell’inganno. Lanzmann, nell’intervista che accompagna il DVD del film, ricorda il modo in cui è riuscito a ottenere un incontro, nato più sull’onda dell’inganno che della volontaria collaborazione; Rossel non avrebbe mai rilasciato un’intervista su previo appuntamento, ma trovandosi davanti alla porta di casa, senza preavviso, il regista francese con la sua piccola troupe e un’inusitata gentilezza di modi («Non ci si può opporre ad una forza dolce» sostiene Lanzmann) non riesce a rifiutare. Rossel non è al corrente delle domande, né del fatto che lo sconosciuto che ha davanti è pronto a sfoderare da una cartellina scura una copia del suo rapporto su Theresienstadt e a far crollare miseramente tutto il suo fragile castello di carte; Lanzmann percepisce l’imbarazzo e il disagio, al punto da interpretare l’atto di nervosismo di Rossel contro un familiare che entra nella stanza del colloquio, come un atto mancato nei suoi confronti, una sorta di spostamento simbolico. L’intervista è strutturata in due parti, la prima concerne la visita di Rossel ad Auschwitz il 29 agosto del 1944 (giorno nel quale le autorità del campo si apprestavano a sottoporre a gassazione 2499 ebrei provenienti dal campo ceco di Theresinstadt), in occasione della quale il giovane diplomatico ebbe un colloquio estremamente “garbato” con il comandante del campo Richard Baer, che aveva appena sostituito il famigerato Rudolf Franz Ferdinand Höss, rimasto in carica sino al novembre del 1943, quando assunse la carica di direttore dell’Ispettorato dei campi di concentramento. Rossel, giunto ad Auschwitz senza un’autorizzazione ufficiale, offre al comandante un aiuto umanitario di medicinali e di viveri dietro il quale si nasconde la volontà di osservare con i propri occhi quello che già allora era considerato un campo di detenzione di prigionieri civili estremamente crudele. Tuttavia, la breve visita, che ovviamente non aveva previsto soste in luoghi differenti dalle zone di rappresentanza militare, si ridusse a un breve colloquio con un uomo di bell’aspetto e di belle maniere, appassionato di sport invernali e di paesaggi elvetici. Rossel, nell’esiguo arco di tempo trascorso ad Auschwitz, non ha sentito grida né lamenti, non ha visto le camere a gas, i bagliori e le fiamme, non ha percepito odori di morte, di cadaveri (quello stesso odore che secondo i contadini polacchi, che abitavano nei dintorni, pervadeva l’aria in ogni ora del giorno e della notte). Rossel ricorda solo di aver sentito nelle ossa un leggero fremito di inquietudine e di aver incrociato una fila di prigionieri magrissimi dallo sguardo allucinato, forse i cosidetti “musulmani”: «Quella gente mi osservava con una incredibile intensità, al punto di voler dire quasi: “Ebbene, ecco un tipo che arriva qua e come? Un vivo che passa” proprio così, e che non era un SS»66. Un vivo che passa nel campo della morte più feroce della storia e che non vede l’enorme tragedia che si sta consumando intorno a sé. Il titolo che Lanzmann decide di dare al film nasce proprio da questa espressione di Rossel, che tradisce tutta la condizione di accecato privilegio di colui che può permettersi di “passare” in un lager e uscire a proprio piacimento; uscire fisicamente e mentalmente da una condizione esistenziale che percepisce come talmente aliena ed estranea da non riuscire nemmeno a capirne il tragico svolgimento.

46La seconda parte dell’intervista concerne la visita ufficiale del Comitato internazionale della Croce Rossa, nel giugno del 1944, al ghetto-modello (definito in questo modo da Adolf Eichmann) di Theresienstadt, città-fortezza a sessanta chilometri da Praga; in questo campo vennero accolti dal novembre del 1941 all’aprile del 1945 gli ebrei del Grande Reich (Austria, Boemia, Moravia e Germania), considerati “privilegiati”: appartenenti a importanti famiglie della Germania pre-hitleriana, notabili, funzionari, intellettuali, artisti, ex combattenti e decorati della Prima Guerra Mondiale, medici e industriali, perlopiù anziani e fiduciosi che il loro ruolo li avrebbe protetti dal peggio. Tuttavia, per la maggior parte di questi ebrei la sorte non fu diversa da quella degli altri: Theresienstadt era soltanto un luogo di transito di un viaggio che li avrebbe comunque portati alla morte nelle camere a gas di Auschwitz, di Belzec, di Treblinka e di Sobibor. Le condizioni reali nelle quali venivano tenuti i prigionieri “privilegiati” (o “prominenten” come li definisce Rossel nell’intervista) di Theresienstadt erano assolutamente drammatiche: malnutrizione, promiscuità, malattie, violenze fisiche e psicologiche, vessazioni, sovraffollamento. Tuttavia, il cosidetto ghetto-Potëmkin (chiamato così dal momento che il principe russo Grigorij Aleksandrovic Potëmkin, in occasione della visita di Caterina II, imperatrice di Russia, in Ucraina e in Crimea, aveva fatto costruire dei villaggi fittizzi lungo la strada, per abbellire il percorso) doveva fungere da campo di rappresentanza per le ispezioni internazionali, trasformandosi da lager in campo di detenzione modello. Maurice Rossel visitò questo campo, allestito ad arte, e scrisse una relazione dalla quale non traspariva assolutamente nulla delle reali condizioni di coloro che vi erano imprigionati. Il delegato franco-svizzero ricorda di aver trascorso alcune ore in un ghetto nel quale i prigionieri ebrei venivano trattati con grande rispetto, nel quale essi potevano passeggiare tranquillamente abbigliati come il loro rango prevedeva, nel quale vi era una sinagoga, un asilo per bambini, giardini, luoghi di ricreazione e nel quale le famiglie, separate durante la notte, potevano trascorrere tutta la giornata insieme. Al punto che Rossel dichiara di aver ricevuto un’impressione sostanzialmente sgradevole di tutti questi ebrei che facevano leva sulla loro condizione di privilegiati, evitando di essere trattati secondo le consuete regole dei campi di internamento per civili: «Del resto, il comportamento della gente era tale, che la cosa era molto antipatica in sé. L’atteggiamento degli israeliti in quella città... Io stesso avevo l’impressione che ci fossero degli israeliti, e lo penso tutt’ora, che a colpi di dollari e a forza di versare dollari al Portogallo riuscivano a sistemare la loro situazione e si permettevano così di durare». In realtà, era tutto orchestrato ad arte dai nazisti (si trattava di una Verschönerungsaktion, un azione di abbellimento) in grado di architettare una diabolica messa in scena per ingannare l’opinione pubblica internazionale: gli ebrei seguirono le istruzioni in preda al terrore e con la speranza di ricevere una ricompensa per il loro comportamento “corretto”, i corpi troppo magri vennero tenuti nascosti, lasciando passeggiare per il campo soltanto persone dall’aspetto florido e sano («Non erano affatto magri... quelli che ho visto io non erano proprio per niente magri»), tutta la scenografia venne allestita appositamente per l’occasione e per evitare un’impressione di sovraffollamento, pochi giorni prima della visita, cinquemila ebrei vennero mandati ad Auschwitz per essere gassati. Rossel dichiara di aver ricevuto un’impressione sgradevole, dettata, in parte, dall’atteggiamento “antipatico” dei prominenten e in parte dall’atmosfera di falsità che aleggiava nel ghetto-modello, sensazioni soggettive che, ovviamente, non confluirono nel rapporto finale che redasse per la Croce Rossa Internazionale e nel quale riportò soltanto valutazioni positive. Rossel, a distanza di anni, continua a domandarsi per quale ragione gli ebrei di Theresienstadt non abbiano cercato di far capire la loro situazione, attraverso una comunicazione furtiva, un’ammiccamento, una strizzatina d’occhio. Durante la visita il delegato franco-svizzero ebbe anche un breve colloquio con un ebreo, presentatogli come il capo del ghetto, il dottor Epstein, il quale, a sua volta, cercò di non tradire la minima emozione («Ma proprio lui, in nessun istante... È allucinante che nessuno ti dica: “Ma insomma, questa è tutta una farsa”. E veramente, lo era fino a quel punto!»). Eppure, la “farsa” non salvò la vita al dottor Epstein: fu ucciso tre mesi dopo la visita di Rossel. I nazisti agirono diabolicamente, ingannando gli ebrei e i delegati internazionali allo stesso tempo e conducendo una perfetta azione di mascheramento. Parafrasando l’evocativo esordio di Hiroshima, mon amour (Id., Alain Resnais, 1959), Lanzmann osserva che:

Rossel ha attraversato il confine tra l’umano e il disumano senza aver visto nulla, lasciando traccia di una presenza-assenza, di una memoria di cieco.

47Un vivant qui passe non è “solo” un’opera sull’universo concentrazionario, una preziosa testimonianza raccolta a distanza di anni, ma è, soprattutto, un film sull’accecamento, sulla rottura ermeneutica tra l’atto del vedere e l’atto del sapere: dopo Auschwitz non è più possibile pensare che la vista sia una garanzia del conoscere. L’errore si pone al di là della percezione, Rossel erra con l’intelletto nel momento in cui la vista cede il passo alla credenza nella mistificazione. I nazisti, tramite l’occultamento dell’evidenza, trasformano i delegati internazionali in complici dello sterminio:

Le strategie della messa in scena operate da Lanzmann in Un vivant qui passe concorrono proprio a evidenziare il progressivo e sottile scivolamento di Rossel dalla parte della giustizia a quella della complicità con il crimine. Il film inizia, in campo medio, su Rossel, seduto su di una comoda poltrona in stile Luigi Filippo, con un sigaro in mano, il volto affabile di un borghese agiato e giunto al crepuscolo della vita con serenità; Lanzmann lo interpella con grande rispetto e cortesia, definendolo sin da subito “un personaggio storico”, appellativo che Rossel accoglie con evidente soddisfazione. Il regista francese avanza le proprie curiosità, continuando a ricevere risposte precise, misurate e garbate: nella prima parte dell’intervista, Rossel non si scompone, non tradisce emozioni di sorta, non ritrae affermazioni, non entra in contraddizione con se stesso. A partire dalla seconda parte del colloquio, nel momento in cui l’incontro si sposta sul tema della visita al campo di Theresienstadt, Lanzmann comincia a cambiare sottilmente atteggiamento: le domande si fanno più pressanti e veloci, il tono della voce da conciliante diventa leggermente inquisitorio, dimostra di conoscere alcuni dettagli che Rossel ha apparentemente dimenticato e, carte alla mano, espone, per filo e per segno, tutto quello che il delegato della Croce Rossa non ha visto a Theresienstadt: il dottor Epstein sarebbe morto, brutalmente assassinato, tre mesi dopo la visita del comitato internazionale, l’asilo-nido era una contraddizione in termini dal momento che la politica del Reich ostacolava, tramite l’aborto coatto, le nascite, migliaia di ebrei erano stati assassinati per rendere Theresienstadt più “vivibile” e meno sovraffollata, le calorie giornaliere somministrate a ogni prigioniero erano duecento e non duemila e quattrocento come Rossel aveva riferito nel suo rapporto. Il castello di carte del delegato franco-svizzero cade in frantumi, pezzo per pezzo. Il volto di Rossel si fa più tirato, mentre il montaggio rovescia i ruoli e porta in primo piano la corpulenta figura di Lanzmann, che nella prima parte dell’intervista era rimasto quasi sempre in fuori campo. Rossel, cercando di mantenere la freddezza, dichiara di non rinnegare nulla del rapporto redatto e di sottoscrivere, oggi come allora, ogni singola parola scritta. L’ultima carta del regista francese è la lettura parziale di un documento che il dottor Epstein ha lasciato prima di venire ucciso, nel settembre del 1944, due mesi dopo la visita di Rossel, un toccante invito alla resistenza, al mantenimento della speranza nonostante la percezione della catastrofe imminente; il regista legge la prima parte del testo in fuori campo, mentre la macchina da presa scruta le reazioni sul volto di Rossel, che si fa teso e imbarazzato. In chiusura del film, Rossel è fuori campo e la macchina inquadra Lanzmann che legge le ultime parole del documento: «Avviciniamoci al nuovo anno con serietà e fiducia e con la ferma volontà di rimanere ancorati e di fare il nostro dovere», il regista francese, guardando in macchina ed escludendo il suo interlocutore, così come si esclude qualcuno che ha esaurito il suo misero compito e che quindi non serve più, conclude con queste parole: «E i nazisti l’hanno ucciso alcuni giorni dopo, per essere precisi, alla piccola fortezza, Kleine Festung, con una pallottola alla nuca. Le sue parole sono strazianti»; Lanzmann ripone la cartellina con il documento, ci guarda e sospira pesantemente.

48L’attenta costruzione cinematografica del racconto è tesa a escludere progressivamente Rossel dal centro dell’attenzione spettatoriale, operando in questo modo un processo di svalutazione del valore testimoniale: il delegato franco-svizzero “conta sempre meno” perché le sue parole perdono progressivamente potere veridittivo, sino a diventare parole vuote, di circostanza, prive di interesse ai fini di una ricognizione storica degli avvenimenti. Un vivant qui passe si gioca interamente su questo scontro a due e sull’abilità di Lanzmann di mutare sottilmente, tramite le strategie implicite della retorica ed esplicite dell’estetica cinematografica, le posizioni di potere all’interno dello schermo. La costruzione formale del film si affida, dunque, interamente al potere significante del montaggio, mentre il contenuto del profilmico, nella sua assoluta semplicità (alternanza di campi/controcampi di Lanzmann e di Rossel e alcune brevi immagini della Theresienstadt contemporanea) assume significato teorico solo in relazione al gioco di ribaltamento psicologico operato; nel film non c’è giudizio morale, non c’è condanna esplicita, ma lo spettatore viene condotto, attraverso quella che è a tutti gli effetti una manipolazione volontaria, a condividere il giudizio negativo e il sottile disprezzo che Lanzmann nutre per il proprio interlocutore. Il gioco della finzione da elemento tematico si trasforma in elemento strutturante della messa in scena:

Rossel, il vivo che passa senza vedere, viene ingannato per la seconda volta a distanza di trentacinque anni, illudendosi per un attimo di essere veramente un “personaggio storico”, talmente inetto e inutile da non riuscire a salvare neanche una vita umana.

8. Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures

49La seconda appendice di Shoah viene presentata al festival di Cannes nel maggio del 2001, anno particolarmente significativo, nel quale la storia sembra aver ripreso a girare pericolosamente. Il lungo titolo, Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, fa riferimento al luogo, alla data e all’ora dell’unica rivolta riuscita all’interno di un campo di concentramento. Lanzmann registra, nel 1979, un’intervista con uno degli esponenti principali di questa rivolta, che ora vive a Gerusalemme, Yehuda Lerner. Uno degli aspetti più dibattuti della Shoah è stato la presunta passività degli ebrei di fronte alla ferocia nazista. Come mai sei milioni di persone si sono fatte uccidere senza reagire, come una mandria di pecore al macello? Come mai nessuno ha tentato di impugnare le armi, di vendicare l’assassinio di parenti e conoscenti? Lanzmann cerca, con quest’opera e con l’ampio spazio riservato in Shoah alla rivolta nel ghetto di Varsavia, di smentire questa falsa credenza, difendendo l’esistenza di nuclei ebraici di resistenza e di aperta opposizione alle vessazioni naziste. La rivolta riuscita nel lager di Sobibor, rappresenta secondo il regista francese, una tappa importante del processo di riappropriazione del potere e della violenza da parte degli ebrei, al pari della rivolta, finita nel sangue, del ghetto di Varsavia. Le tappe successive del processo di riappropriazione del potere ebraico si giocheranno tutte in Israele. Sotto questo punto di vista, esiste un legame molto stretto tra Tsahal e Sobibor: entrambi tematizzano la libertà di affermare la propria forza e individualità sui numerosi tentativi di annientamento operati dalla storia. La virulenta aggressività dei generali delle forze armate israeliane è figlia dell’orgoglio di coloro che, come Lerner, sono riusciti a rovesciare, anche se solo localmente e illusoriamente, il potere distruttivo della storia. Tsahal e Sobibor sono due opere sul coraggio e sulla conquista, tramite la violenza, di uno spazio di (r)esistenza. La rivolta di Sobibor diventa allora un atto simbolico:

Lerner, prima di essere un sopravvissuto ai campi di sterminio, è un cittadino israeliano, che ha portato nella Terra Promessa, la coriacea forza della resistenza e dell’esistenza ad ogni costo. Se la risposta alla prima domanda del film («Aveva mai ucciso prima di allora?») è negativa, la risposta alla domanda che logicamente segue la prima («Le è capitato di uccidere ancora dopo di allora?»), sarà positiva, con “ovvio”, riferimento alle numerose guerre combattute da Lerner come soldato di Tsahal, in difesa della propria terra contro il nemico arabo. Lo scivolamento da un contesto all’altro diventa pericoloso, anche se questo passaggio non viene esplicitato dall’autore, ma rimane implicito all’interno dell’opera (del resto la stessa scelta di Lerner di parlare in ebraico e non in polacco, lingua madre dell’uomo, è indice di una rottura con il proprio luogo di origine e di una appartenenza totale a un altro contesto).

50Il racconto di Lerner segue un percorso cronologico, dal momento in cui viene prelevato dal ghetto di Varsavia, il 22 luglio 1943, giorno del suo sedicesimo compleanno, sino al dipanarsi della rivolta nel campo di concentramento di Sobibor, nell’ottobre dello stesso anno. L’uomo racconta con grande partecipazione e una buona dose di abilità istrionica, dettata anche dal fascino tutto particolare di questo cinquantenne fortunato e ammaliatore, le varie tappe del suo percorso di crescita. Il 22 luglio viene catturato da un gruppo di SS e condotto alla Umschlagplatz di Varsavia, il luogo dove venivano radunati tutti gli ebrei prima di essere deportati nei vari campi, lì vede per l’ultima volta la sua famiglia, della quale non avrà più notizia; deportato in un campo in Bielorussia viene impiegato, per la sua giovane età e per la forte costituzione fisica, in vari lavori di fatica. Lerner si rende immediatamente conto delle terribili condizioni nelle quali versavano gli ebrei nei campi e della crudeltà gratuita dei nazisti («Sparavano a caso sugli ebrei, senza nessuna ragione»), arrivando presto alla conclusione che ricevere una pallottola per tentata evasione sarebbe stato sicuramente più onorevole che farsi spingere in una camera a gas come un animale indifeso. Organizza, quindi, insieme a un amico, la prima fuga, viene ricatturato dopo poco e trasferito in un altro campo e così per altre sette volte. Il racconto di Lerner ha un che di miracoloso e di incredibile: un prigioniero ebreo che riesce a evadere da otto lager, viene sempre ripreso e non viene mai ucciso, ma soltanto trasferito da un luogo all’altro. Alle esclamazioni stupite di Lanzmann, Lerner risponde sibillinamente di essere stato sempre protetto da una “buona stella”. Dal ghetto di Minsk in Bielorussia, riesce a passare nell’adiacente campo di lavoro, nel quale sono prigionieri i soldati ebrei dell’Armata Rossa e nel quale le condizioni di vita sono decisamente migliori, al punto, che Lerner, pur avendo contratto il tifo, riesce anche a guarire. Ad un certo punto, i tedeschi decidono di trasferire i prigionieri di Minsk nel terribile campo di Sobibor, dal quale, come vengono avvertiti da un gruppo di polacchi lungo la strada, non si fa ritorno. Arrivato a Sobibor nel settembre del 1943 viene selezionato con altri sessanta prigionieri per lavorare all’interno del campo, mentre tutti i suoi compagni di viaggio vengono condotti direttamente nelle camere a gas. Nel giro di pochi giorni, Lerner si trova coinvolto, insieme ad altri venti ebrei, in un piano di insurrezione, capeggiato dall’ufficiale ebreo-sovietico Alexander Peczerski, consistente nell’utilizzare delle asce (ottenute come strumento di lavoro per la falegnameria del campo) per uccidere i nazisti convocati con scuse pretestuose nelle baracche del campo dove i prigionieri svolgevano le loro mansioni di lavoro. Il 14 ottobre, alle quattro in punto, il sergente delle SS Greischutz si reca nella baracca della sartoria per provare la sua nuova uniforme e cade nell’agguato: Lerner si getta su di lui, impugnando l’ascia e nel giro di pochi secondi gli spacca la testa in due con precisione millimetrica, come se avesse compiuto quel gesto assassino da tutta una vita, lo stesso con il secondo nazista convocato cinque minuti dopo. Alla fine, gli ebrei riescono a uccidere undici nazisti sui quindici di guardia al campo e, impossessatisi delle armi, riescono presto a piegare la difesa degli ucraini, ben più numerosi, ma poco pericolosi. Il piano ha funzionato, le porte del campo sono aperte, Lerner corre via e si rifugia nella foresta e, come nel più bel lieto fine, si addormenta. La rivolta vittoriosa di Sobibor rappresenta un caso unico nella drammatica storia della Shoah e dal racconto di Lerner filtra costantemente l’orgoglio e la soddisfazione di avervi partecipato attivamente.

51La strategia di costruzione narrativa messa in atto da Lanzmann è tesa, in questo caso, ad accrescere la tensione nello spettatore, che segue la vicenda di Lerner come si segue un rocambolesco film d’azione. L’ordine cronologico viene mantenuto (contrariamente a quanto accade, come abbiamo visto, in Shoah) proprio per condurre verso il raggiungimento di un climax finale collocabile nella deflagrazione della rivolta, attraverso un meccanismo di accrescimento della suspence tipicamente finzionale: «Per comprendere, bisogna dimenticare Shoah, accettare l’idea che si sta guardando un film mitologico nel quale Davide schiaccia Golia, lo riduce in poltiglia con nostra grande soddisfazione»70. Lerner è un eroe e il regista ce lo presenta come tale, senza sconti. Dalle categorie della tragedia, Lanzmann passa alle categorie del mito, della leggenda di un uomo evaso da otto campi di concentramento e a capo di una sommossa vittoriosa contro i perfidi nazisti; ecco che la trama di questa “finzione del reale”, come Lanzmann ama definire tutti i suoi film, attinge quanto mai al bagaglio delle strutture narrative classiche: una vicenda di buoni contro cattivi, con lieto fine. Tuttavia, il regista francese non cade nelle maglie della retorica spettacolare, e, ben consapevole del fascino emanato dal suo personaggio principale (questa volta Lanzmann non ruba il campo al suo protagonista, ma parla sempre e soltanto in off), non chiude il film sul suo volto soddisfatto e sul lieto fine tanto atteso, ma “obbliga” lo spettatore a rimanere ancorato alla sedia e ad ascoltare per sette lunghissimi minuti la lista dei «Trasporti con destinazione il campo di sterminio di Sobibor tra l’aprile 1942 e il settembre 1943», con singole date, numero di ebrei deportati e provenienza. Nell’intervista che accompagna il DVD del film, Lanzmann sottolinea come la lettura di tali dati sia stata una scelta maturata consapevolmente: se avesse fatto semplicemente scorrere la lista, il pubblico a un certo punto si sarebbe alzato dalla propria poltrona, soddisfatto dal pre-finale e annoiato da un elenco che sarebbe andato a sostituire, nell’attenzione spettatoriale, i titoli di coda; invece, la voce di Lanzmann inchioda il pubblico alla sedia, costringendolo ad ascoltare, a uscire dal rapimento “finzionale” e a riportare la vicenda di Lerner nella sfera della testimonianza, facendola uscire da quella del racconto. La forza drammatica della narrazione non deve mai oscurare il potere perturbante della trasmissione: il racconto di Lerner non esaurisce il tema di Sobibor, ma ne rappresenta una piccola parte che si va a inserire nelle migliaia di racconti muti di tutti coloro che sono giunti nel campo della morte senza riuscire a trovarne una via d’uscita.

52Sobibor è nello stesso tempo un’opera sulla libertà e sull’apprendimento, sull’imparare a come essere liberi anche all’interno di un meccanismo infernale finalizzato alla distruzione dei corpi e di qualsiasi spinta vitalistica. Secondo Lerner la libertà si relaziona alla scelta della propria morte, al preferire un colpo di pistola alla camera a gas, alla volontà di affermare la propria volontà nonostante i tentativi che vengono fatti per annientarla. Lerner non giudica coloro che non hanno trovato in se stessi la spinta della libertà (non va dimenticato che la speranza è un motore altrettanto forte), ma racconta la propria esperienza perfettamente consapevole dell’eccezionalità del proprio destino; eccezionalità che sembra configurarsi anche dietro il nome dell’uomo, Lerner, un nome-presagio, che in tedesco significa “colui che impara”:

Lerner impara attraverso gli strumenti che i tedeschi gli forniscono: impara a evadere dai campi di lavoro nei quali viene ripetutamente inviato, impara a guarire dal tifo attraverso le cure e il nutrimento che i tedeschi indirettamente gli forniscono, impara a uccidere attraverso le asce che essi gli procurano per lavorare il legno; impara a evadere con le armi che erano in possesso delle SS: ogni passo verso la libertà è, paradossalmente, favorito dal nemico stesso. Lerner impara ad appropriarsi della violenza dell’avversario anche per insegnare agli ebrei che esiste una possibilità per riaffermare la propria individualità e libertà nel mondo, uscendo dalla spirale di sopraffazione nella quale il popolo ebraico versa da secoli. Lanzmann, attraverso un’attenta strategia di messa in scena, cerca proprio di far emergere la straordinarietà del percorso umano di Lerner, spingendolo a descrivere nel dettaglio il suo vissuto, anche laddove il dettaglio sembra irrilevante e superfluo, basti pensare alla questione dell’arma utilizzata per assassinare i tedeschi, l’ascia; il regista francese chiede com’era quest’ascia, invitando Lerner a descriverla, quest’ultimo risponde, un po’ stizzito, che era un’ascia come tutte le altre, che non aveva niente di particolare («E come erano queste asce?» – «Che cosa vuol dire, “come erano queste asce?”, come tutte le asce! [...] Esse erano particolarmente piccole, ma soprattutto erano molto appuntite»). Come sottolinea Raphael Toledano:

Il regista francese, fedele all’insegnamento minimalista dello storico Raoul Hilberg, riesce a far emergere dalla descrizione del dettaglio la visione dell’insieme; anche nel momento in cui sembra fare domande poco rilevanti, Lanzmann sta forzando il racconto verso la realtà, sta riconducendo la dimensione dell’affabulazione all’interno dell’esperienza del quotidiano, nel quale siamo immersi materialmente e nel quale troviamo più facilmente un contatto con un’ascia («un’ascia, come tutte le asce») che con un eroe sopravvissuto all’unica rivolta riuscita in un campo di sterminio: è attraverso l’ascia che passa il nostro rapporto con la storia. È attraverso il dettaglio materiale, riconducibile alla nostra esperienza quotidiana che possiamo avvicinarci all’indescrivibile tragedia della Shoah.

53In Sobibor convivono tre dimensioni temporali: il 1943, cui fa riferimento esplicito il titolo e nel quale si situano gli avvenimenti narrati; il 1979, l’anno in cui è stata registrata l’intervista a Yehouda Lerner, in occasione della preparazione di Shoah; il 2001, anno di realizzazione del film e delle riprese effettuate in Polonia e in Bielorussia, secondo la struttura racconto del passato-immagine del presente già sperimentata da Lanzmann nel film-matrice del 1985. Le prime tre inquadrature del film mettono simbolicamente in relazione questi tre tempi: una foto d’archivio che ritrae un gruppo di SS che rende onore alle bare dei loro “compagni” deceduti durante la rivolta; il primo piano di Lerner che risponde negativamente alla domanda di Lanzmann («Aveva mai ucciso prima di allora?»); una lenta panoramica su di un paesaggio campestre, a rappresentare che cosa è diventato il campo di Sobibor a distanza di quasi sessanta anni e sulla quale scorrono i titoli di testa. In seguito, per ben tredici minuti, ascoltiamo il racconto di Lerner, senza vedere il suo volto (che ci era stato mostrato solo brevemente nell’inquadratura di apertura): la macchina da presa scivola sui luoghi descritti (il ghetto di Varsavia, la piazza nella quale venivano radunati gli ebrei da internare, la ferrovia lungo la quale correvano via i treni della morte, i campi successivamente “visitati” da Lerner), così come appaiono oggi, una contemporaneità diversa da quella del 1985, quando ancora la memoria istituzionalizzata/istituzionalizzante non aveva iniziato la sua azione di mascheramento dell’oblio; oggi a Sobibor c’è un piccolo museo che vent’anni fa non c’era ancora e che conserva anche i documenti della rivolta del 14 ottobre: se Lanzmann realizzasse oggi Shoah si troverebbe di fronte a una serie di tappe turistiche codificate da una memoria in costruzione che ha trasformato lo sterminio ebraico in un percorso da caccia al tesoro, ogni luogo ha la sua targa, il suo indizio, il suo piccolo museo, il suo biglietto d’ingresso. Sobibor è l’espressione più autentica dell’impossibilità di circoscrivere la memoria concentrazionaria all’interno di uno spazio rappresentativo, museale, tuttavia, come rileva Michele Fadda:

La nuova storiografia, il nuovo modo di rispettare la memoria storica passa attraverso il rifiuto netto della sterile commemorazione, attraverso la rivalutazione del testimone e del suo essere nel mondo come monito vivente e non come “monumento” di un passato ormai sepolto.

54A una prima parte che si focalizza sullo spazio geografico, lasciando in secondo piano il volto di Lerner, ne segue una seconda che abbandona parzialmente lo spazio per focalizzarsi sul racconto del testimone, facendo leva sulla plasticità espressiva del racconto stesso (basti pensare al momento in cui Lerner mima il colpo inferto con l’ascia sulla testa del tedesco e la macchina da presa segue con un sussulto il gesto della mano). La geografia si trasferisce sul volto dell’eroe, che diventa una mappa espressiva estremamente affascinante. Il tempo e lo spazio agiscono in simbiosi nell’attento lavoro di elaborazione del suono; basti citare, a titolo di esempio, la sequenza delle oche: Lerner racconta che i nazisti per coprire le grida disperate degli ebrei condotti a morire nelle camere a gas, gettassero scompiglio in mezzo a un gruppo di oche, in modo tale che gli starnazzamenti di quest’ultime sovrastassero il volume dei condannati. I contadini polacchi raccontano a Lanzmann lo stesso episodio. Il regista francese decide allora di riprendere, a distanza di anni, pur tra molti dubbi sull’effettiva “utilità” di questa illustrazione, la medesima scena, pensando poi, di eliminarla in fase di montaggio. Vale la pena, per comprendere la metodologia di lavoro sull’immagine, trascrivere i dubbi di Lanzmann sull’inserimento di questa sequenza che il regista francese arriva a definire “oscena”:

55Le grida delle oche non sono più un’illustrazione di un crimine passato, ma la materializzazione di uno scontro che si gioca nel presente, tra la voce di Lerner e le grida degli animali, che non vanno a coprire metaforicamente la sofferenza di chi è morto nel passato, ma di chi è ben vivo nel presente. La lotta non si gioca più tra l’oscena evocazione delle oche di un tempo e i lamenti dei moribondi, ma tra un gruppo di oche nella Polonia del 2001 e un uomo vivo e vegeto che nelle grida degli animali percepisce una minaccia ancora ben presente a distanza di decenni. L’illustrazione, fredda cartolina da un tempo passato, lascia il posto alla rappresentazione, figurazione di un pericolo mai scampato, fusione del senso e dell’immagine. Le oche di Sobibor, ci vuole dire Lanzmann, possono tornare a coprire la voce degli uomini in qualsiasi momento. Nel momento in cui le oche tacciono, nell’inquadratura che segue, il loro silenzio diventa quanto mai irreale, una pausa nello scorrere del tempo, un momento di incredulità e di sospensione, un’occasione di riflessione, al punto che, dopo aver visto Sobibor, le grida delle oche evocheranno per sempre nello spettatore l’esperienza concentrazionaria, nel suo pericoloso perpetrarsi nel tempo. Con le oche, l’immagine topica dello sterminio, ripetuta all’infinito in Shoah, e molto presente anche in Sobibor, è quella della solida struttura del treno che passa energicamente sulle rotaie, con il suo ambiguo carico. Dai vagoni, evocati da Lerner, sorge l’immagine della foresta, con il fogliame che, per la velocità, diventa un indistinto gioco di luci e di ombre; Lanzmann ci offre un lungo carrello laterale su questa foresta, una sorta di soggettiva dislocata nel tempo e la cui forza emotiva è stata sottolineata anche da Raymond Bellour:

L’immagine indistinta di quello che, forse, i deportati potevano vedere lungo il viaggio della morte, produce nello spettatore una scossa interiore dettata dall’assoluta referenzialità dell’immagine stessa; se il suono non ha quadro e viaggia con più facilità attraverso le dimensioni temporali, l’immagine è sempre all’interno del quadro, sempre presente a se stessa, senza possibilità concessive, come ama ripetere Lanzmann. Lo scorrimento del treno (le défilement) e lo scorrere dell’immagine, fotogramma per fotogramma, si trovano simbolicamente uniti. Il treno così fortemente legato allo sterminio, mezzo privilegiato per portare a termine la distruzione di un intero popolo e il cinema, mezzo di riproduzione dell’immagine, l’immagine che il folle piano nazista voleva distruggere si ritrovano insieme nel cinema di Claude Lanzmann: un cinema di treni e di immagini, svincolati dal passato, pericolosamente ancorati al presente. Perché al pari della pellicola, i treni non hanno mai realmente smesso di scorrere.

© Edizioni Kaplan, 2007

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