Capitolo 13. «Fossili in movimento»: da Guerra nostra a Gloria

1Perché è del 1927 il primo grande progetto antologico istituzionale sulla guerra? Nel decennio precedente un’iniziativa così ben concertata sarebbe stata più difficile. È solo con il Regio decreto del 30 gennaio 1927 (Gazzetta Ufficiale del 25 febbraio 1927) che viene istituita una

Cinemateca militare di propaganda ed istruzione […per fare] propaganda in favore delle forze armate […]. A tal fine il materiale del genere esistente presso le pubbliche Amministrazioni dello Stato ed inspecie di tutte le pellicole storico-militari prodotte dal Comando Supremo durante la guerra mondiale, saranno affidate in deposito all’Istituto Nazionale LUCE¹.

2La Cinemateca Militare di Istruzione e Propaganda aveva tra l’altro il compito di «riesumare e coordinare le cinematografie eseguite durante la guerra a cura del nostro Comando Supremo o comunque venute in possesso del Regio Governo»².

3Guerra nostra nasce dunque grazie alla piena disponibilità presso l’Istituto Luce dei documentari e dei cinegiornali utili a questa produzione speciale.

4Non sappiamo con sicurezza se per Guerra nostra siano state davvero utilizzate soltanto immagini “ufficiali”, e non anche quelle di Comerio. Nel finale della versione a formato ridotto, come si vedrà, sono presenti inquadrature del 1922 tratte dal citato A noi!.

5Prendiamo in considerazione l’incipit dell’edizione ridotta del film. Si noti che la messa in moto della macchina da guerra italiana e l’approntamento dei servizi logistici sono illustrati da filmati della Marina e dell’Esercito riconducibili ad anni differenti. Tra questi, Tra i ghiacci e le nevi del Tonale (estate 1918), oggi custodito presso il Museo Nazionale del Cinema di Torino, si segnala per le limpide inquadrature relative ai rifornimenti su autocarro. Non sono le uniche immagini di questo film riportate in Guerra nostra. Tra le più belle vi sono anche quelle girate in alta quota, relative ai trasporti su rotaia, attraverso tunnel scavati nella neve: come si può facilmente notare, un tema visivo caro a Comerio, cui troppo spesso si riconducono meccanicamente tutte le immagini della “guerra bianca” italiana. Il groviglio iconografico che ci si presenta alla visione di questi film è complicato e affascinante e non possiamo certo accontentarci delle dichiarazioni del Luce, secondo le quali sarebbero state impiegate esclusivamente delle vedute dei cineoperatori dell’Esercito e della Marina.

6L’impressione che si ricava dalla visione dei materiali supersiti è in ogni caso che i lavori di Comerio siano estranei all’operazione³. Negli anni Venti il cineasta milanese gestiva oculatamente le proprie risorse filmiche, ovvero le vedute girate durante la guerra, sfruttandone la forza compositiva tramite le compilazioni cui si è sopra fatto cenno. Il Luce per utilizzarne i materiali aveva bisogno del suo consenso, che nel 1927 difficilmente avrebbe concesso senza cautele⁴, pena la perdita del controllo di un simile capitale di immagini.

7Le assonanze e le analogie che ci sono tra la prima parte di Guerra nostra (la sola nella quale si fa riferimento al conflitto in montagna) e le immagini superstiti di Comerio girate in alta quota (e siano incluse quelle riutilizzate nei film di Gianikian e Ricci Lucchi), ci invitano a riflettere sull’adozione da parte dei cineoperatori dell’Esercito di luoghi tematici e paradigmi iconografici entrati presto nel canone delle immagini auspicate della guerra bianca⁵ (non di rado idealizzata e addomesticata secondo facili cliché visivi⁶), grazie alle celebrate riprese di Guerra a tremila metri sull’Adamello, oltreché naturalmente alle fortunate tavole illustrate delle riviste a grande tiratura, e su tutte «L’Illustrazione italiana».

8La persistenza di modelli iconici sedimentati nei decenni, ovvero la lunga vita transmediale delle immagini icastiche della guerra italiana e la loro sopravvivenza in corpi testuali sempre più ibridi, andrà d’ora in poi studiata senza prescindere da una considerazione più ampia del ruolo del montaggio nelle pratiche di riconfigurazione dell’archivio tra formati classici, supporti e media digitali⁷.

9Guerra nostra è definito il «primo documento ufficiale della nostra guerra»: affermazione vera se si tiene presente che il film appare sugli schermi nel 1927 per primo, tra quelli istituzionali che soppiantano i precedenti privati. Nel catalogo storico del Luce è ricordato insieme a un altro film di repertorio perduto dello stesso anno, Guerra nel cielo, forse a esso complementare⁸.

Fotogramma da Guerra nostra

Fotogramma da Guerra a tremila metri sull’Adamello

10Guerra nostra viene composto sotto la guida di una «commissione di tecnici militari e di artisti»⁹ ma uno dei pochi dati utili a capire chi ne abbia veramente promosso la produzione emerge dalle parole – non si sa quanto attendibili – di Luciano De Feo che, dopo aver lasciato il Luce, e in carica ormai come direttore dell’Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa, all’inizio del 1930 e a ridosso dell’uscita sul mercato della versione Pathé-Baby del film¹⁰, ricorda in una lettera di avervi messo mano in prima persona: «E vorrei che qualcuna di tali films – come per esempio Guerra nostra che io ebbi la ventura di comporre personalmente [sic] quando ero alla LUCE – potesse penetrare in tutte le scuole, in tutte la famiglie»¹¹.

11L’affermazione è doppiamente interessante perché oltre a chiarire il diretto, prevedibile interessamento di De Feo alla confezione della versione a 35mm, mette in risalto la grande considerazione istituzionale per le potenzialità didattiche e divulgative della successiva versione a formato ridotto, che aveva rilevato il testimone nell’ideale staffetta della diffusione del messaggio celebrativo dopo le proiezioni, ormai esaurite, del lungometraggio nei cinema. L’uscita della versione della Pathé Baby viene ritardata all’inizio del 1930, «per il doveroso obbligo che la nostra Società sente, prima di lanciarlo in commercio, di presentarlo in visione, in forma ufficiale, alle supreme Gerarchie Politiche, Militari e Culturali del Regime»¹². Il numero delle prenotazioni è annunciato molto alto e «una prima visione ufficiale di questo film è stata solennemente data il 29 gennaio u.s. all’Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa in Roma»¹³.

Copertina de «L’Illustrazione Italiana», 29 agosto 1915

12Il film sarebbe pronto per il commercio già nel dicembre del 1929, con il numero di catalogo 50040 (Super), nella serie di Propaganda Italica, che si sommava a quelle dei film Religiosi e Didattici (e ai film d’avventura, di animazione e alle comiche), e che include titoli come Siena e il Palio o Le meraviglie della fecondazione sottomarina¹⁴. Della stessa serie fa parte anche La sentinella della patria (Il Friuli nei ricordi della Grande guerra, nella grazia dei suoi costumi, di Chino Ermacora, ed. originale dell’Istituto Luce, 1927), oggi similmente disponibile in una versione Pathé Baby 9,5mm, e consultabile online grazie alla ricostruzione critica di Gianikian e Ricci Lucchi per conto della Cineteca del Friuli. E a dimostrazione che sulla serie Propaganda Italica la Pathé Baby contasse molto nei piani aziendali, vi sono numerose dichiarazioni pubblicate nell’organo ufficiale della ditta, che oltre a magnificare il ruolo sociale e storico della produzione, fa presente come buona parte dei titoli sia il risultato del lavoro di operatori e mezzi propri. Non solo dunque riduzioni da film di altre compagnie ma anche produzioni originali, come per esempio Conciliazione Italia Vaticano o L’adunata degli alpini a Roma¹⁵.

13Il sonoro complicherà ovviamente le cose. In tutte le nazioni le immagini della guerra vengono aggiornate al nuovo dispositivo. All’inizio degli anni Trenta, anche in Italia sono distribuiti documentari di montaggio celebrativi americani come La guerra mondiale di Truman Talley, che la Fox Film lancia sul mercato tra la fine 1934 e il 1935 quale «documentario […] sintesi del periodo storico durante il quale si preparò e si svolse la grande guerra mondiale»: opera compilata a partire da «una serie di film documentari pervenuti alla Fox da tutto il mondo», grazie a un «montaggio abilissimo»¹⁶, a produrre «il più grandioso documentario della cinematografia mondiale», non senza incresciose sbavature nell’edizione per l’Italia¹⁷. Il risultato è la diffusione alle nuove platee da parte del formidabile apparato hollywoodiano di un messaggio fuorviante. L’importanza del contributo statunitense alla vittoria alleata è infatti enormemente sopravvalutata. È con questa concorrenza o, meglio, stimolato da una simile concorrenza, che Gloria dovrà misurarsi.

14La versione della Pathé Baby, sin dalle prime note pubblicitarie, viene promossa come prodotto di grande impegno, divisa in tre parti: Nelle trincee, Nei mari, Nel cielo. Questi titoli non corrispondono a quelli dei cartelli presenti in alcune copie conservate, che suddividono le immagini in tre sezioni di circa un quarto d’ora l’una. La riduzione è operata a fronte della divisione originale in cinque atti dell’affresco a 35mm del Luce di oltre due anni prima: L’Italia in marcia, Il travaglio, Bainsizza, La guerra sul mare, Verso la vittoria. Le tre sezioni Pathé Baby sono riconducibili a tre movimenti distinti, in cui sono messi in rilievo flussi tematici, ritmici e discorsivi del tutto peculiari.

15Nella prima parte (l’epos), la trattazione dell’organizzazione logistica e dei risultati eccezionali ottenuti nei luoghi più impervi, nelle trincee e in particolare sul Carso sottolinea uno sforzo collettivo che non può evitare i morti, i feriti e le rovine sul suolo patrio. La potenza della macchina bellica italiana si adopera per incrinare la persistente stasi.

16Nella seconda parte (il dynamos), il movimento instancabile e lo slancio ardito della nazione in armi profilano una guerra dell’aria e per mare emozionante, in cui le imprese straordinarie del volo su Vienna, dell’affondamento della Santo Stefano e del salvataggio dell’esercito serbo sono solo le emergenze più spettacolari.

17Nella terza parte (la corsa al trionfo) assistiamo invece alla concretizzazione degli sforzi nazionali (il Piave, le masse di prigionieri, la vittoria) e all’esibizione dei risultati (le parate, le città redente) di una storia destinata a condurre l’Italia nelle braccia del fascismo.

18Incide molto su una simile struttura l’ordinamento tematico dei materiali, in parallelo al loro ordine cronologico. L’accorpamento delle immagini in grossi blocchi narrativi – la guerra di trincea, la guerra in montagna, la guerra nei cieli, la guerra per mare – è altrettanto importante e si accompagna a una logica dimostrativa serrata.

19La versione Pathé Baby, così come specificato da un cartello iniziale, è ridotta dal Comm. Lamberto Ristori, che però, più che un tecnico, è l’amministratore delegato della ditta. Dobbiamo forse intendere per ”riduzione” la stesura delle didascalie? Ecco un aspetto decisivo dei documentari di montaggio del quale non si parla mai in termini autoriali (se non c’è di mezzo d’Annunzio).

20Le strategie che presiedono alla redazione delle didascalie di Guerra nostra (35mm e 9,5mm) e di Gloria ci aiutano a capire le differenze nell’impostazione dei rispettivi progetti. I testi del film del 1927 sono ampi, variegati, dettagliati e spesso ridondanti. Quelli della riduzione del 1929 sono riassuntivi dei primi, tesi a una sintesi icastica che procede per minime variazioni lessicali, a volte insignificanti e mai creative. Le didascalie del successivo Gloria, pur essendo spesso a loro volta chiaramente ispirate a quelle di Guerra nostra, sono il frutto di nuove esigenze espressive dettate innanzitutto dal differente contesto del cinema sonoro dell’inizio degli anni Trenta, e di una ricerca ritmica segnata dal bisogno di non annoiare lo spettatore, conferendo un messaggio chiaro, meno aulico del precedente. Eppure, non sempre i rapporti tra le didascalie di questi tre differenti testi sono lineari, e in diversi punti un simile schema interpretativo può risultare insufficiente¹⁸.

21Le sofisticazioni discorsive in Guerra nostra abbondano. Non ci si limita a riproporre le immagini “dal vero” dei cineoperatori militarizzati. La forma del montaggio è pensata per coinvolgere lo spettatore per mezzo di raccordi studiati e dell’accostamento di immagini che pur non avendo nulla a che fare tra di loro, reagiscono produttivamente a contatto l’una con l’altra. È il gioco principe del cinema e delle possibilità di un linguaggio che serve ormai da tempo un modo di rappresentazione “istituzionale”. I compilatori non si fanno in tal senso mancare nulla. Già nei “dal vero” l’intervento dei montatori tradisce il tentativo di costruire minime situazioni finzionali, alla ricerca del pathos. Il duello aereo della seconda parte è creazione del montatore; la disposizione del cadavere nemico con il copricapo bene in vista è frutto del lavoro “artistico” e della rappresentazione strumentale della morte da parte degli operatori e dei fotografi; l’impresa di Luigi Rizzo è ricostruita, con il concorso del protagonista stesso, grazie alla messa in scena del regista Bencivenga in Eroi del mare nostro, cinque anni dopo gli eventi bellici, a partire da materiali d’origine plurima, italiani e austro-ungarici, di finzione e “dal vero”; gli assalti dalle trincee sono orchestrati lontano dalla linea del fuoco (con il paradosso grottesco di cadaveri, visibili nel frammento della Cineteca Nazionale, che si muovono); le didascalie sono di due tipi diversi; il finale (come si vedrà) pone non pochi problemi. Le sofisticazioni produttive abbondano in Guerra nostra e costituiscono un ulteriore elemento di fascino di questi materiali dalla vita secolare.

22Considerati retrospettivamente, i documentari di montaggio pongono inoltre all’interprete non pochi quesiti, molti dei quali di difficile soluzione, e Guerra nostra non fa eccezione. Verificata l’impossibilità di tracciare una mappa genealogica attendibile dei materiali utilizzati, ci si deve chiedere di quale strategia comunicativa ed estetica siano il frutto la selezione e la messa in discorso che vengono attuate. In che misura la committenza ha indirizzato le scelte espressive e i processi di selezione? Chi sono e come hanno lavorato gli autori-compilatori? Di quali circuiti culturali e comunicativi hanno goduto le immagini sullo schermo, dialogando con le serie culturali parallele fotografiche, istituzionali e private?

23Film diversi tra di loro come Sulle vie della Vittoria: Visita dei Reali d’Italia alla Venezia Giulia (1922), A noi! Dalla sagra di Napoli al trionfo di Roma (1922), Il paradiso è all’ombra delle spade (1921), Il grido dell’aquila (1923), I martiri d’Italia (1927), Camicia nera (1933), mettono a nudo dall’alba del Ventennio alla metà degli anni Trenta, tensioni ideologiche di eccezionale significato, specchio di una persistente dialettica modernità/antimodernità e d’inquietudine diffusa¹⁹, nel corpo di un processo condiviso di costruzione del mito, monumentalizzazione precoce del passato prossimo e strumentale celebrazione del Caduto. I film ricordati, attraverso le sintesi storiche, le proposte iconografiche e i modelli simbolici e narrativi praticati, mirano a funzionare quali dispositivi organici d’illustrazione delle linee di continuità tra lo spirito del conflitto e la rivoluzione fascista, esito logico e inevitabile della “Vittoria mutilata”. Se non si tengono presenti questi intrecci discorsivi e ideologici, si faticano a comprendere anche le strategie compositive sottese ai grandi progetti di Guerra nostra e Gloria.

24La figura dell’eroe è solo una delle chiavi di volta dei grandi racconti cinematografici postbellici a uso di spettatori piccoli e grandi. Il “personaggio eroico” fa capolino in questi film ma non è mai messo veramente a fuoco. È un eroe collettivo, un plurale maiestatico: il fante italiano, gli alpini, la nazione, noi. Si tratta di una strategia narrativa che ha i suoi vantaggi non dichiarati. Ogni insistenza visiva su singole personalità sarebbe stata infatti impraticabile al di là di poche inquadrature, per insufficienza di… immagini esistenti. Nemmeno Gabriele d’Annunzio, forse l’uomo pubblico (e il militare-divo) più filmato insieme al Re e a Cadorna, sarebbe potuto apparire più di quanto già non sia ritratto nei documentari di montaggio del dopoguerra.

25Per la loro intrinseca forza simbolica, ci sono immagini che aspirano sin dal primo momento a entrare nel canone ristretto delle icone della guerra italiana. Il medium fotografico può candidarle, il cinematografo le rilancia, o le impone con forza dal nulla. Con i loro temi visivi dall’intrinseca potenza metaforica e metonimica, alcune inquadrature saranno sempre presenti nei documentari del Novecento.

26Con Guerra nostra viene stabilito un primo, decisivo “catalogo” di temi visivi, ripreso in blocco sette anni dopo in Gloria, con minime variazioni. Questo repertorio presto canonizzato, include quadri che sono patrimonio della nazione: il salvataggio dell’esercito serbo attraverso l’Adriatico a opera della flotta italiana; la bandiera italiana lacerata che sventola sul Monte Santo; il fante di vedetta sulle cime innevate; la fatica sovrumana degli alpini in alta montagna, intenti al trasporto di cannoni smontati pezzo per pezzo; il ritorno di Gabriele d’Annunzio all’aeroporto di San Pelagio dopo il volo su Vienna; il muro sbrecciato della casa di Sant’Andrea di Barbarana a San Biagio di Callalta, nel trevigiano, su cui figura il famoso incitamento («Tutti eroi! O il Piave o tutti accoppati!»); le industrie di Monfalcone e le distruzioni di Nervesa; il finto combattimento aereo messo in scena a uso della macchina da presa con un velivolo nemico requisito; l’affondamento della corazzata Santo Stefano ripreso dai cineoperatori austriaci; la soddisfazione di Diaz e del Re in occasione di una parata dopo la battaglia del Solstizio (o seconda del Piave) nel giugno del 1918; i prigionieri austro-ungarici assembrati in un campo di concentramento; i festeggiamenti a Trento, Trieste e Fiume liberate; il trasporto della bara del Milite Ignoto sulle spalle delle Medaglie d’oro alla volta dell’inumazione presso il Vittoriano.

Fotogrammi da Gloria – La bandiera lacerata sul Monte Santo

Fotogrammi da Gloria – Il ritorno dal volo su Vienna

Fotogrammi da Gloria – Il traino dei cannoni in montagna

27Anche delle visioni terribili di morte e strazio delle carni – di cui ci si occuperà specificamente nel secondo volume – sono comprese in Guerra nostra e Gloria. Le immagini spettacolari della guerra non sono molte, ma nelle antologie visive vengono sistematicamente utilizzate e aggiornate nel montaggio a un gusto più moderno e distante dal ritmo delle vedute cinematografiche degli anni Dieci²⁰. In un qualsiasi documentario di media durata dell’Esercito o della Marina realizzato durante la guerra, le sequenze sono relativamente poche e le inquadrature alcune decine appena, a volte di consistente lunghezza. Nell’impossibilità di trarre conclusioni definitive in merito al caso di Guerra nostra, avendo a disposizione solo un frammento originale della copia 35mm, si consideri Gloria: le inquadrature (incluse le didascalie) sono circa seicento, il ritmo assai dinamico, i raccordi inediti, al servizio di aggiornate esigenze comunicative. Le didascalie originali spesso ricalcano pleonasticamente il contenuto delle immagini, limitandosi a parafrasarlo o a rafforzarlo. Oppure raccontano esattamente l’opposto di queste ultime, negandone di fatto la supposta evidenza. La parola assume invece spesso nelle antologie visive del periodo sonoro il compito di coprire l’assenza di immagini relative a eventi che non è stato possibile, o non si è voluto, documentare, con l’ambizione scoperta di slittare dal semplice piano descrittivo a un livello critico di esposizione ragionata.

La Santo Stefano colpita

La propaganda del bersagliere Ignazio Pisciotta

Un finto duello aereo

Le Medaglie d’oro sorreggono il Milite Ignoto

Le industrie bombardate di Monfalcone

Fiume liberata

28I proventi di questi documentari sono a volte in parte destinati a iniziative di carattere benefico, circolando essi non solo nelle normali sale commerciali ma anche in quelle riconducibili ai circuiti paralleli dei cinematografi ambulanti e delle sedi di associazioni militari, reduci, orfani, mutilati. Per esempio, Apoteosi è pronto per la distribuzione nelle sale alla fine del 1934, non molto dopo l’uscita di Gloria. Promosso dalla Sezione di Milano dell’Associazione per la Campana dei Caduti (gli ingenti proventi sono devoluti proprio alla costruzione del torrione monumentale che accoglie la Campana roveretana), è «rievocazione della nostra guerra compiuta sulla scorta di documenti dell’Istituto Luce e degli Stati Maggiori della Guerra e della Marina», che, oltre a «un efficace commento musicale», si appoggia alla voce dell’Onorevole Carlo Delcroix (tra i fondatori dell’Associazione Nazionale Mutilati e Invalidi di Guerra, nonché noto oratore e scrittore), che «per dare il suo appoggio alla benefica iniziativa ha personalmente inciso i brani del discorso che egli pronunciò alla inaugurazione della Campana»²¹. Di Apoteosi resta traccia nei materiali a stampa dell’epoca. Quel che emerge dalle recensioni è il ruolo importante ma non esclusivo di Comerio, al quale Apoteosi è stato spesso frettolosamente ed erroneamente attribuito. Erano sicuramente incluse sue immagini girate in guerra («dalle gloriose doline del Carso all’assolata via dell’Impero, tutta l’epopea dell’Italia guerriera e fascista è sintetizzata in questo film»²²) e, soprattutto, da La Campana dei caduti, il lungometraggio del 1925 sopra ricordato, diviso in quattro parti e dedicato alle diverse fasi di costruzione e posa della storica campana trentina, «magnifica ‘dal vero’ che ci presenta tutte le cerimonie compiute per la [sua] consacrazione»²³. Se «molta parte delle scene sono [sic] dovute a Luca Comerio, un pioniere coraggioso e bravo del foto-reportage», in realtà si deve «al valoroso ufficiale Guglielmo Barbieri, per invito dell’Ente Campana dei Caduti, l’amorevole cura di aver composto il film con il materiale raccolto nell’Archivio del Comando Supremo»²⁴: immagini del Milite Ignoto, della Santo Stefano, dell’impresa del volo su Vienna e di tant’altro che con Comerio non ha nulla a che fare²⁵.

Le pagine centrali della brochure di Guerra nostra

29Come si evince da quanto detto sinora, è difficile ricostruire la parabola vitale di questi documentari di montaggio, che spesso circolano senza posa per anni tra città e provincia, in scuole, oratorii, associazioni. La loro esistenza è prolungata dalle edizioni a formato ridotto, che aprono al testo le porte delle famiglie e dei circoli privati. Il caso di Guerra nostra ci insegna esattamente questo. Nella brochure d’accompagnamento al film la natura benefica dell’iniziativa è messa ampiamente in risalto, in prima e in ultima pagina, a margine della descrizione sommaria dei contenuti²⁶.

30Avendo le case di distribuzione ed esercizio poco interesse a promuovere opere come queste (e il cinema documentario in genere), i film ottengono spazio assai limitato nelle riviste specializzate, che dai produttori e dagli esercenti in vario modo dipendono, ma non si può certo dire che siano relegati a circoli ristretti di spettatori. Non abbiamo quasi mai informazioni dettagliate al riguardo e pertanto ciò che sappiamo su Guerra nostra è ancor più interessante.

31Nel salone del Dopolavoro Impiegati di Mantova, al cospetto dei notabili locali e di un «buon pubblico», la versione a formato ridotto di Guerra nostra viene presentata in abbinamento a L’adunata nazionale dei Granatieri. Apprendiamo così che, con il Pathé Baby, ancora nel 1933 il film prosegue la sua lenta e capillare marcia alla conquista di un pubblico di provincia a noi sconosciuto, ma per nulla inconsistente²⁷.

32Sarebbero al proposito interessanti dei raffronti con la radio, medium di regime sottovalutato dagli studiosi di cinema, che con le trasmissioni dell’Eiar diffondeva capillarmente le mitologie del Piave e la proposta dell’inevitabile saldatura tra Vittorio Veneto e la Marcia su Roma. Si pensi alla trasmissione ricca di “suonomontaggi” La battaglia del Piave, architettata nel 1935 da Renato Castellani su espressa volontà di Mussolini, e modello d’intervento didattico-nazionalistico concepito per penetrare in ogni strato della società italiana²⁸. Quanti e quali ascoltatori ha avuto effettivamente il programma?

33Sulla scia lasciata da Guerra nostra vi sono informazioni più ricche della media. Sappiamo che il film è stato proposto anche all’estero, per esempio in Belgio con il titolo Ceux de la Piave, in serate organizzate dalla Federazione Nazionale ex-Combattenti. E disponiamo di pochi ma significativi dati, ricavati da paratesti, che pur nella loro parzialità ci chiariscono come la circolazione sia stata straordinariamente ampia e partecipata. Due articoli di «L’Eco del cinema» illustrano con dovizia di particolari le proiezioni del film a Pisa e Livorno all’inizio del 1928: un osservatorio solo apparentemente limitato quello toscano, che consente interessanti proiezioni dei dati su scala nazionale. Gli spettacoli nelle due città non sono in realtà che un segmento minimo del gigantesco tour che la pellicola compie nella penisola. Se ne resta traccia sulla rivista, è perché l’organizzatore dell’evento e gestore delle sale, il futuro produttore Cav. Carlo José Bassoli, è anche il direttore dello stesso periodico mensile.

Il foyer del Supercinema Avvalorati di Livorno

34Nel primo intervento, che riporta l’articolo uscito su «Il popolo toscano» il giorno successivo alla serata benefica del 6 gennaio 1928 tenutasi presso il Teatro Umberto di Pisa («affollato sino all’inverosimile e alla presenza di tutte le autorità cittadine»), si sottolinea come scolaresche e piccoli balilla concorrano a partecipare insieme alla cittadinanza tutta, per un totale strabiliante di oltre 12.000 presenze in tre giorni di proiezioni²⁹. Attorno al film, spacciato come «il primo documento ufficiale della nostra guerra», viene imbastito un evento che travalica, per la sua forza simbolica, lo spettacolo in sé. Il ricorso a dettagliate fotografie consente di illustrare l’allestimento sfarzoso e l’operazione coreografica orchestrata per coinvolgere la cittadinanza e fornire un segno tangibile alla città dell’importanza dell’evento. Il foyer del teatro è ritratto «addobbato con trofei guerreschi, fucili, elmetti, cannoni gentilmente concessi dal Comando del Presidio» e lunghe file di ragazzini forzati, e adulti pazienti, sono convogliate verso la sala.

35Nel numero successivo della rivista l’attenzione è spostata su Livorno e si riprendono tre articoli pubblicati da «Il Telegrafo» il 12, il 14 e il 16 febbraio 1928. Se gli intenti sono simili a quelli del servizio su Pisa, le informazioni sono più precise e veniamo a sapere che al Supercinema Avvalorati confluiscono nei sei giorni di programmazione 12.012 persone, delle quali 2.761 ragazzi. Le immagini mostrano un concorso eccezionale di cittadini, in borghese o in uniforme e «la calorosa simpatia con cui il pubblico ha accolto ovunque Guerra nostra è dovuta specialmente al fatto che, in moltissimi quadri, molti degli spettatori si riconoscono, o per lo meno, riconoscono i luoghi della loro sofferenza e della loro gloria, perché le scene sono vere, prese sui luoghi ove avvennero, e non sono il frutto della fantasia di un direttore artistico»³⁰. Ancora una volta è la potenziale agnizione del milite ritratto sullo schermo a funzionare come attrazione. In entrambi gli articoli all’elenco disordinato degli argomenti del film viene accostata la lista dei notabili sostenitori dell’evento, riuniti in comitato d’onore.

Accoglienza di Guerra nostra a Livorno

36È nel medesimo contesto politico, culturale e partecipativo che Guerra nostra viene proiettato in prima visione a Roma a Piazza Venezia il 24 maggio 1927, davanti a ben 100.000 persone, se le cifre ufficiali sono fededegne. Il senatore Cremonesi, primo presidente del Luce (1926-28), riconduce il progetto del film a una più ampia strategia di valorizzazione dei filmati della storia italiana:

Il riordinamento di tutto il materiale di guerra varrà a costituire un archivio completo di pellicole storiche la cui importanza non può certo sfuggire e la cui necessità morale era da tempo sentita. È questo un argomento che rappresenta titolo di vero orgoglio per il nostro Istituto. A tale scopo è stata lanciata la prima pellicola “Guerra nostra” che ha avuto un enorme successo. Una prima visione effettuata in Roma ha raccolto intorno allo schermo oltre centomila persone! Le visioni sono continuate con entusiasmo sempre fervente in tutti i cinema d’Italia³¹.

37Se Guerra nostra segna per i film “dal vero” del conflitto una seconda esistenza, sarà nei mesi e negli anni successivi che le immagini vivranno una terza vita, grazie, come detto, a proiezioni casalinghe non documentabili, per mezzo del più maneggevole dispositivo casalingo della Pathé.

38Non sappiamo come si concludeva esattamente il film originale a 35mm del Luce. Il frammento superstite è infatti riconducibile alla prima parte del documentario originale. Possiamo però farci un’idea della conclusione del percorso celebrativo di Guerra nostra e del suo racconto epico, prendendo in considerazione tanto il sommario dei capitoli del film pubblicato su «Supercinema»³², quanto le scelte doppiamente compendiarie del finale della versione a formato ridotto. Nel primo caso disponiamo della descrizione schematica della quinta e ultima parte, Verso la vittoria. Relativamente al secondo, i dubbi si addensano, in presenza di segni testuali equivoci che suggeriscono manipolazioni e interventi plurimi. In primo luogo la doppia natura grafica delle didascalie, a evidenziare possibili interpolazioni spurie. Ai centonove intertitoli della versione Pathé Baby (inclusi i cartelli iniziali e quelli intermedi, che scandiscono le tre sezioni)³³ che riportano, oltre al marchio della casa e alla dicitura “Edizione Propaganda Italica”, una cornice grafica composta da due colonne che reggono grazie a capitelli sporgenti una sorta di festone inghirlandato, ne vanno aggiunti cinque che hanno funzioni narrative satellitari e connotano trionfalmente le gesta guerriere italiane. La grafica è completamente differente e scompare la cornice della firma Pathé. Tre di questi ultimi cartelli («I “M.A.S.”» – «Memento Audere Semper»; «I soldati di ieri indossata la camicia nera, marciarono su Roma»; «Camicie nere! In alto i moschetti e il mondo intiero veda questa foresta di baionette – MUSSOLINI») sono strettamente funzionali alle dinamiche del discorso fascista, che plasma anche visivamente l’intero finale. I cinque minuti conclusivi del film raccontano innanzitutto la cavalcata inarrestabile dell’esercito italiano nelle città di Trento, Trieste e Fiume. Lo fanno per cenni visivi minimi, grazie all’inserzione anche di brani filmati incongrui rispetto al messaggio trasmesso dagli intertitoli. Valga l’esempio delle due inquadrature che seguono il cartello che reca scritto «Nella pianura S.A. il Duca d’Aosta avanza rapidamente alla testa della sua invitta 3° armata [sic]»: la prima mostra una colonna disordinata di fanti in marcia ripresi di spalle mentre avanzano tutt’altro che “rapidamente” (immagini incluse anche in I martiri d’Italia); la seconda (prelevata di peso da La battaglia dall’Astico al Piave) propone una schiera di ciclisti che sfilano davanti alla macchina da presa. In entrambi i casi abbiamo a che fare con l’utilizzo di materiali provenienti da film che cronologicamente non sono accostabili al periodo conclusivo della guerra italiana. Nel resto del documentario si assiste a un maggior rispetto filologico dei contenuti visivi in rapporto alle didascalie e della processualità cronologica delle immagini.

Fotogrammi da Guerra nostra: Intertitoli a confronto

39Prima del tributo alla salma del Milite Ignoto nel giorno del trasporto a spalle da parte di un manipolo di Medaglie d’oro e della tumulazione al Vittoriano, e in corrispondenza del richiamo a Fiume, constatiamo poi la presenza di due curiose inquadrature, di difficile lettura a una prima visione. D’Annunzio illustra a un ospite del Vittoriale l’iconografia scolpita su una stele di pietra³⁴. Si tratta della raffigurazione dell’Orsa Maggiore, costellazione facilmente riconoscibile per la disposizione dei sette astri più luminosi nella celebre configurazione del Grande Carro. La ritroviamo nell’emblema della Reggenza del Carnàro (1920-21) e nello stemma della città di Fiume. Guida per i naviganti (e Quis contra nos? era il motto d’accompagnamento di conio dannunziano, dalle evidenti assonanze bibliche), la costellazione è racchiusa in un cerchio composto da un serpente Uroboros avvolto su se stesso, a mordersi la coda simboleggiando la perfezione e l’eternità. Tralasciando le possibili letture gnostico-alchemiche e satanico-massoniche – con tutte le derive ermeneutiche che possono conseguirne – che l’esibizione di questo simbolo può agevolare, si tenga almeno conto del valore liminare che una simile scelta iconografica e simbolica – tra le molte possibili – sembra implicare.

Fotogrammi da Guerra nostra

40«La Vittoria è per noi la pedana da cui si sbalza nell’avvenire». Sono le parole del Duce che inaugurano gli ultimi quadri di Guerra nostra. Un’inquadratura in cui compaiono schiere di fascisti in parata precede il saluto di Diaz, Thaon di Revel e del Re, che osservano dal balcone del Quirinale. Un raccordo astuto traghetta quindi all’immagine (rovesciata in fase di stampa, per risultare sintatticamente funzionale) delle camicie nere imbandierate che tendono romanamente il braccio sinistro, reggendo il fucile con la mano destra. Quindi, la didascalia sopra ricordata in cui le camicie nere sono invocate. Si tratta di immagini che non hanno nulla a che fare con i giorni della celebrazione della Vittoria e che sono tratte, come si è sopra anticipato, da una sequenza di A noi!, composta da inquadrature girate nei giorni della Marcia su Roma.

Fotogrammi da Guerra nostra: il finale

41Infine, nelle ultime due inquadrature, Mussolini in alta uniforme è ripreso dal basso verso l’alto e quasi a figura intera in sella a un cavallo nero. Si gira a destra e a sinistra, osservando fieramente una folla immensa, accalcata in uno stadio e ripresa dall’alto, quasi a suggerire, grazie a un raccordo sullo sguardo, il punto di vista soggettivo e dominante del Duce-cavaliere che tiene le redini della nazione soggiogata.

42La versione a formato ridotto si interrompe poi bruscamente. Non possiamo, come si diceva, escludere che nel finale della versione a 35mm vi fossero (anche) altre immagini. Quasi sicuramente c’erano quelle sopra ricordate. Uno dei due articoli citati relativi alle proiezioni toscane lo conferma:

Ed in ultimo i ricordi della marcia su Roma e il Duce bellissimo, fiero, grande, a cavallo, nella sua maschia forma d’incitamento³⁵.
Il film si conclude con la ricostruzione del bollettino Diaz e con le trionfali accoglienze al Re di ritorno a Roma dopo la Vittoria. Infine la Marcia su Roma chiude l’Epopea e gli stessi militi che abbiamo visti sul Carso e sul Piave li rivediamo nelle vie d’Italia, ancora armati […]³⁶.

Fotogrammi da Guerra nostra: il finale

43Il riassunto degli argomenti del film pubblicato nella rivista «Supercinema» – di grande interesse anche per le musiche, comparendovi la lista completa dei brani d’accompagnamento richiesti³⁷ – in questo caso ci aiuta poco: «Ma la vittoria materiale di Vittorio Veneto non sarebbe stata completa senza l’altra, più recente […]: la rivoluzione delle camicie nere, guidate dall’Uomo che tutta la Nazione ama ed ammira, e tutto il mondo invidia all’Italia ridivenuta grande, completamente, ed integra»³⁸. Non c’è però spazio per i dubbi, in merito all’impostazione ideologica del finale. La citata brochure è estremamente esplicita:

Esistevano negli archivi dello Stato film cinematografici che potevano dare la larga documentazione di luoghi, di azioni e di avvenimenti: dal lavoro delle retrovie all’assalto delle trincee, dalla difesa delle coste al siluramento delle navi nemiche, dall’opera di osservazione e di scoperta dei mezzi aerei ai combattimenti degli aeroplani nel cielo, e il Governo di Benito Mussolini, con provvedimento sommamente opportuno, ha voluto che tutto questo materiale della più alta importanza storica fosse raccolto e consegnato all’Istituto Nazionale Luce, il quale sotto la guida di una Commissione di tecnici militari e di artisti ha, con pazienza certosina e amore infinito, composto questo che è il primo documento ufficiale della nostra guerra.

44«I soldati di ieri indossata la camicia nera, marciarono su Roma», recita la penultima didascalia: la saldatura tra Grande guerra e fascismo è così compiuta, grazie all’opera del montatore. Diverrà la conclusione canonica dei documentari di montaggio celebrativi. Perché il mondo sappia e gli italiani ricordino di Comerio (come si è visto, riedizione di Al rombo del cannon!) iniziava non a caso con il discorso di d’Annunzio a Quarto e terminava con l’inaugurazione di via dell’Impero a Roma. Il citato e perduto Apoteosi si concludeva con il viaggio glorioso della salma del Milite Ignoto da Aquileia all’Altare della Patria e, dopo la visione delle ombre dei martiri più illustri, con alcune scene della Marcia su Roma e con le parole di Mussolini in Puglia:

Il film si conclude degnamente con un’ultima visione di eroismo: la riscossa fascista del Popolo italiano, che sotto la guida del Duce, s’ergeva compatto a difendere la Vittoria e la memoria dei suoi cinquecentomila morti. L’ultimo quadro ci fa rivedere il Duce, durante il suo trionfale viaggio nell’Italia meridionale e ci fa riudire le parole che nessuno ha dimenticato e che tutti sapranno ricordare al momento opportuno: quand’Egli lo voglia³⁹.

[Alle azioni di guerra] segue una calma, improvvisa e dolcissima: poi appare maestosa la Campana di Rovereto, fusa coi bronzi guerreschi, e si odono i suoi rintocchi, lenti e vibranti, che corrono ed echeggiano per tutta la penisola a parlare ai vivi con la voce dei morti, mentre dal buio della notte sorgono le ombre immortali di Battisti, di Chiesa e di Filzi, di Corridoni, di Toti e di Baracca, illuminandosi poco a poco in un tripudio di luce. […] E fra questa ideale fusione di spiriti e di gloria, si eleva, immensamente grande, la figura del Milite Ignoto. […] E, a complemento, appaiono nella loro piena attività e nel silenzio della tomba, i grandi Condottieri. […] La visione si chiude, in un perfetto legamento, con le scene della riscossa fascista che, marciando su Roma, ha riabilitato la Vittoria […]: ultime e possenti, le frasi di Mussolini nel suo discorso di Taranto […]⁴⁰.

45Non presenta nel 1934 una simile conclusione ‘fascista’ Gloria, che, stranamente, termina con la macchina da presa ai piedi dell’Altare della Patria e con le celebri immagini della tumulazione del Milite Ignoto. Nessun cenno al regime. La copia a nostra disposizione – restaurata dal Luce e proposta in DVD nel 2004 – è stata forse “aggiornata” politicamente nel secondo dopoguerra, con l’epurazione di qualche inquadratura ormai scomoda, obsoleta, e tematicamente anacronistica rispetto alla Grande guerra? Alcune recensioni d’epoca paiono peraltro certificare la genuinità del finale sopravvissuto («Il bellissimo documentario si conclude col trionfale ritorno in Roma di Vittorio Emanuele»⁴¹), e ricordano anzi come il film fosse preceduto in certi casi dal “necessario” complemento di un cinegiornale contenente le immagini del discorso di Mussolini a Milano, accolto da «scènes de joie délirante»⁴²: chiaro indizio dell’esigenza di traghettare le immagini del passato verso un presente in cammino che Gloria omette. Altre fonti rimettono invece in gioco la possibilità di un finale ideologicamente schierato: «Il film si conclude con il trionfo romano del Re e l’apoteosi del Milite Ignoto mentre avanzano i soldati dell’Italia di domani»⁴³. A quali inquadrature di soldati in movimento ci si riferisce? Ai presenti confluiti nei pressi del Vittoriano nel 1921 o alle camicie nere in marcia su Roma nel 1922, come nel finale di Guerra nostra?

46Grazie alla divulgazione antologica dei documentari di montaggio, si può in conclusione sostenere che i Venti e Trenta sono stati per il genere bellico italiano anni di “rivincita” momentanea del modo documentario. Almeno fino agli esiti straordinari del film di Monicelli alla fine degli anni Cinquanta, la rappresentazione italiana a soggetto del mito della Grande guerra si è scontrata con molte occasioni sfruttate male, scelte produttive poco coraggiose e condizionamenti della politica a non finire. Il cinema a base documentaria è stato in quegli anni il principale che abbia avuto la forza di proporre un repertorio di immagini in movimento da condividere e lasciar sedimentare nell’immaginario collettivo, senza secondi fini melodrammatici, comici o parodici. La forza evocativa di questo racconto visivo e delle sue immagini-icona, consiste nella capacità di intercettare volta per volta, inquadratura per inquadratura, l’attenzione di spettatori spesso e volentieri animati da pregiudizi scoraggianti, legati a un’idea di noia e pesantezza dei filmati in questione. Di qui la necessaria natura “attrazionale” di questi documentari, in cui singole situazioni di piacere scopico vengono ricercate non di rado a discapito dell’organicità strutturale complessiva.

47Le basi per un canone di temi narrativi e di argomenti visivi utili ai documentari di montaggio successivi del Novecento sono puntualmente fissate da Guerra nostra, e non solo da Gloria, come a lungo si è ritenuto. È ora più comprensibile il motivo della perdita delle tracce di Guerra nostra negli archivi, nelle filmografie, nella memoria. Il prototipo si è scontrato dalla metà degli anni Trenta in poi con il più aggiornato Gloria, ed è risultato ben poco funzionale alla valorizzazione del nuovo lavoro del Luce. La sua estetica sorpassata legata al muto, il linguaggio poco snello delle didascalie, la difficoltà di proiezione in sale convertite al sonoro e, soprattutto, la sua natura sfortunata di “doppio”, hanno fatto sì che per nessuno ne sia risultata d’interesse la conservazione. Gloria vanta infatti una struttura simile a quella di Guerra nostra, avendone metabolizzato blocchi interi di immagini.

48Dopo aver considerato quanto resta di Guerra nostra, è più facile sostenere con qualche ragione che è improbabile che immagini “importanti” e altamente “spettacolari” della guerra italiana realizzate negli anni Dieci, e successivamente andate perdute nella loro completa forma originaria, siano state escluse dai due grandi progetti commemorativi dell’Istituto Luce, decisivi per la “sistemazione visiva” della memoria del conflitto. Una deduzione logica ci soccorre: le vicissitudini conservative (incendi, perdite, usura, spostamenti tra archivi, manomissione dei materiali in occasione del loro riutilizzo) non devono farci automaticamente pensare che i filmati più importanti da un punto di vista documentale siano andati persi. Singole inquadrature “eccellenti” e sequenze intere di pregio sono state con buona probabilità selezionate proprio per “costruire” i film antologici di cui si è detto. Per il novanta per cento, questi includono in ogni caso immagini della seconda metà della guerra, per tutte quelle ragioni sopra esposte e relative alla tardiva costituzione dei reparti di cineoperatori dell’Esercito e della Marina, avendo avuto in precedenza il solo Comerio un ruolo decisivo nella documentazione cinematografica degli eventi. Negli anni Venti e Trenta i filmati originali erano nella piena disponibilità di compilatori e selezionatori: le immagini spettacolari e tematicamente più “significative” sono state sicuramente prese in considerazione e incluse nelle antologie che conosciamo. È forse ora di smettere di rimpiangere filmati della guerra sperduti nel buio oppure mai esistiti.

49Gloria è il punto di approdo di questa lunga e faticosa ricerca di affresco epico dal forte impatto emotivo e pathos ritmico. È sin troppo noto e accessibile perché se ne debba dar qui conto ancor più in dettaglio. Lo si è del resto fatto a più riprese, secondo le singole occorrenze, nei capitoli che precedono.

50Dopo la Seconda guerra mondiale per molti anni non vengono realizzati documentari di montaggio sul primo conflitto. Non se ne sente evidentemente il bisogno, almeno da un punto di vista commerciale, fino a Tutti quei soldati e agli altri progetti televisivi della Rai di cui s’è detto. Nel 1964, con il rizzoliano Il Piave mormorò… di Vico d’Incerti e Guerrasio, il grande schermo accoglierà l’ultimo dei grandi progetti antologici italiani della Grande guerra per il cinema, mentre la stagione dei documentari di guerra per la televisione proseguirà senza interruzioni fino ai giorni nostri, reinventando in continuazione le proprie formule narrative, nel sostanziale rispetto delle consuetudini di genere di cui s’è fin qui discusso.