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Visioni della Grande guerra Volume I

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Alessandro Faccioli

Parte terza. La vittoria riconfigurata: memoria del conflitto e documentari di montaggio (1918-1934)

Capitolo 11. Monumenti visivi alla vittoria

Texte intégral

  • 1 Ndr, Frasi vergini fotografate alla porta. Guerra nostra Corso Cinema, «cinematografo», a. I, n. 8 (...)

– Hai visto? Questa è guerra sul serio!
– Quadri semplicemente stupendi quelli della marina e della aviazione…
– Anche quelli dell’azione sul Pasubio…
– Se ci fosse un po’ d’intreccio, però,
starebbe meglio, incontrerebbe di più;
un po’ d’intreccio…
– Intreccio??? E non c’è intreccio qui? Qui c’è addirittura un volume di storia, caro mio, un volume di storia. Altro che intreccio!...1

  • 2 Cfr. per esempio Pietro Cavallo, Fare storia con i media, Liguori, Napoli, 1998; Christa Blümlinge (...)

1I film antologici, che compendiano ad armi posate gli eventi di una guerra passata, nel Novecento si sono susseguiti per soddisfare esigenze allo stesso tempo commerciali, politiche e culturali, in un groviglio spesso inestricabile di interessi che a volte ci appaiono inconciliabili. Le strategie manipolatorie elaborate per questi lavori documentari, dopo quasi cent’anni di incessanti rimontaggi, sono esaltate oggi da tecniche di digitalizzazione che con la loro sofisticazione mettono continuamente in discussione l’organicità del documento originario e, con essa, la posizione di uno spettatore non sempre consapevole dei processi di adulterazione. Il tema, al centro di numerosi studi contemporanei interdisciplinari, promette per il futuro sviluppi ulteriori2.

2Sin dai primi mesi del conflitto storici, giornalisti e intellettuali intuiscono che le immagini della guerra un giorno non lontano avrebbero costituito un documento affascinante e unico, destinato a tener vivo il ricordo dei fatti e a illustrare agilmente la storia. Sulla “verità” di questi filmati si concentrano subito le ingenue aspettative degli spettatori ma anche degli uomini di cultura, che sognano il “libro cinematografico” perfetto di eventi da tramandare alle generazioni future, a prova di ogni tentativo di confutazione da parte dei passati avversari e di inquinamento ideologico di negazionisti e astuti manipolatori.

3I documentari di montaggio si moltiplicano in occasione di celebrazioni e anniversari e il fenomeno può essere interpretato anche come una reazione all’insoddisfazione generale per l’incapacità dell’industria italiana di produrre film di finzione sulla guerra in grado di competere con i kolossal americani o i più interessanti film europei del dopoguerra.

4Nel corso del Novecento assistiamo a un aumento progressivo della produzione di documentari della guerra a base d’archivio: quasi un procedimento riproduttivo per gemmazione, se non per clonazione. Tanti sono infatti i calchi e i “plagi” che riscontriamo in questi film altamente ripetitivi, che spesso utilizzando le stesse immagini danno vita a un discorso cinematografico standardizzato e fortemente irrigidito.

5Tali antologie visive, destinate a contribuire alla “costruzione” della memoria visiva nazionale della Grande guerra, sono paradossalmente il contrario del florilegio letterario: in esse non viene colto il meglio da una rosa ampia di materiali ma si opera una scelta da un insieme ristretto di immagini ben note agli specialisti, con l’ambizione di contribuire alla formulazione di un canone che possa costituire un punto di riferimento preciso.

6Come da molti studiosi è stato notato, rispetto ad altri “contenitori espressivi” cinematografici il documentario di montaggio bellico costituisce una delle forme di racconto più stabili, se non la più stabile, e i suoi cambiamenti nel tempo sono da mettere perlopiù in relazione con l’evoluzione della tecnica (sonoro, colorizzazione, stabilizzazione dell’immagine, restauro digitale).

7Nell’introduzione si è ricordato come i film di finzione europei e americani sulla guerra della seconda metà degli anni Venti e della prima dei Trenta l’abbiano fatta da padrone sugli schermi nazionali, alimentando una memoria visiva del conflitto di parte, e certo non a tutti gradita, in cui risulta fortemente sminuito, se non del tutto taciuto, il sacrificio italiano. Riferendosi a quella produzione (Vidor, Milestone, Pabst, Trivas), un giovane intellettuale quale Chiaromonte, già nel 1932 attento al versante politico del fatto culturale, scorge gli intrinseci limiti e l’intima debolezza di film fondati su un turbamento sentimentale e non su una «visione complessa del fatto deprecato». Conseguentemente alla sua rigida idea di cinema, da non ricondurre automaticamente a mezzo di espressione realistica, il critico afferma che,

  • 3 Nicola Chiaromonte, Dei film di pace, detti film di guerra, «Scenario», a. I, n. 10, novembre 1932 (...)

considerati da un punto di vista superiore e cioè morale, i film di guerra raggiungono un’efficacia giornalistica, toccando assai raramente più a fondo: la loro funzione emotiva è in rapporto diretto con la loro labilità, e artisticamente sono tutti viziati dalla derivazione dello stile dell’estetica verista. D’altra parte nella compiacenza che essi mostrano per l’atroce, fatta la debita parte all’onesta passione per la verità, si riconosce un certo gusto morbido e tristo, affine a quello che alimenta la cronaca illustrata dei delitti. […] Come queste sono forme abbastanza equivoche di ispirare l’orrore del delitto, così quelli sono modi piuttosto sfatti di suggerire sentimenti umanitari3.

  • 4 Cfr. Marcello Piccardo, La collina del cinema, Nodo, Como, 1992; Alessandro Faccioli, Gli schermi (...)

8Non resta che sognare una produzione italiana di buon livello, e sono i giovani intellettuali più curiosi e sensibili, i giornalisti e gli addetti ai lavori che non mancano di fare considerazioni costruttive sui quotidiani e nelle riviste di settore – dalle torinesi alle blasettiane – auspicando un riscatto che tarda a giungere. C’è chi si rifugia nelle carezze utopiche del cinema solo immaginato. Come il raffinato ventunenne Bruno Munari, che nel 1928, non ancora famoso ed eclettico designer, artista pedagogo, scrittore e uomo di cinema4, pensa a film nuovi che accarezzino tutti i sensi. Vicino allora all’estetica futurista e a Marinetti, e non ancora dedito alle sue Macchine inutili, resta come molti colpito dalla visione di The Big Parade (La grande parata, King Vidor, 1925), e immagina un rovesciamento artistico delle posizioni conservatrici per mezzo di un approccio cinestesico che può trovare piena valorizzazione proprio nei film di guerra:

  • 5 B. [Bruno] Munari B., Il film futurista. Rumori… Odori… Colori…, «Cinemalia», a. II, n. 13-14, 1-1 (...)

Gli ultimi film presentati in Italia ci hanno tolto l’impressione di essere sordi […]. Oltre la riproduzione dei rumori occorre la riproduzione degli odori e delle luci colorate […]. Con la realizzazione di questo Manifesto Futurista e con le didascalie parolibere […] si raggiungerà la piena efficacia di un film… e le proteste del pubblico arretrato5.

  • 6 Gian Piero Brunetta, La guerra lontana, cit., p. 59.

9Sono gli anni in cui il cinema italiano è alla ricerca della giusta misura con cui relazionarsi con la guerra passata, celebrandola ma sfruttandone anche a fini spettacolari l’ambiguo fascino, e a molti risulta strano che il cinema nazionale abbia complessivamente trascurato il conflitto vittorioso o l’abbia cooptato quale semplice «scenografia morale»6. Un tema su cui all’estero le case di produzione si sarebbero tuffate a piene mani. Lamenta un cronista del Meridione negli anni Trenta:

  • 7 Nicolò Valentini, Per far conoscere al Mondo il nostro eroismo. I films di guerra e il problema de (...)

Chi si ponga a considerare l’essenza etica ed estetica dell’arte cinematografica e la sua virtù eccitatrice dei sentimenti del nostro tempo, non può non dolersi del fatto mortificante che in Italia manchi ancora il film della sua guerra, quando poi la nostra Nazione nell’ultimo conflitto mondiale, ha avuto una parte di non secondaria importanza. È da rammaricarsi veramente che non sia sorto tra noi quell’artefice capace di compiere una degna opera di esaltazione del valore italiano […] un’opera destinata ad avere un peso considerevole nella documentazione storica della guerra mondiale. Iniziative, più che utili, necessarie, come quella del film della nostra guerra, sono state messe nel dimenticatoio, adducendo a sua giustificazione il fatto delle forti spese occorrenti per produrre un lavoro di proporzioni e d’intenti grandiosi. Ma è stato un pretesto e non una vera giustificazione […]7.

  • 8 Jean A. Gili, Film storico e film in costume, in Riccardo Redi (a cura di), Cinema italiano sotto (...)
  • 9 Il film, presentato a Venezia con una doppia proiezione, resa necessaria dall’afflusso eccezionale (...)

10Al disimpegno delle case di produzione è da aggiungere l’insofferenza fascista per i film “pacifisti” (complementare a quella per la trattazione cinematografica del recente conflitto e del periodo che aveva visto prepararsi la sua conquista del potere8). È arcinoto il caso de La grande illusione di Jean Renoir, presentato con successo e premiato coraggiosamente alla Mostra del Cinema veneziana del 1937 ma duramente attaccato per i suoi contenuti umanisti9. E sia ricordata la significativa testimonianza retrospettiva di Luigi Freddi, allora a capo della Direzione Generale per la Cinematografia:

  • 10 Luigi Freddi, Il cinema, vol. I, L’Arnia, Roma, 1949, p. 163.

Un film caratteristicamente politico, espressione di quella mentalità rinunciataria, quietista, antieroica che s’è appesa allo straccio bianco del pacifismo. Mentalità assai peggiore di quella che, nei tempi andati, è stata la mentalità antimilitarista: che aveva uno spirito polemico ed attivo. […] Mentre la mentalità quietista del pacifismo ad ogni costo è una mentalità codarda, che ignora persino la lotta per le sue pseudo-idee. In questo film essa trova una espressione velata con infinita accortezza, avvolta in abile sottigliezza di sfumature, patinata, per così dire, da uno strato leggerissimo, ma senza incrinatura eroica10.

11Il dibattito sul film di Renoir costituisce un episodio eclatante della vita culturale italiana, di cui non si è valutata forse sino in fondo la portata. Con il suo divieto, la “scivolosità” del tema viene a memoria futura certificata una volta per tutte, e per quasi un decennio una riflessione seria sull’argomento si arena, complici infine le urgenze legate alla propaganda per il nuovo conflitto incipiente.

12Per la verità, almeno Pittaluga aveva previsto per i rinnovati stabilimenti Cines di via Vejo numerose, impegnative produzioni sonore e parlate di carattere militare:

  • 11 Mario Quargnolo, La parola ripudiata. L’incredibile storia dei film stranieri in Italia nei primi (...)

È curioso notare come dei film annunciati ben pochi abbiano realmente visto la luce. Infatti Pittaluga aveva parlato di tre film dedicati alle forze armate e cioè Monte Grappa, Falchi armati e Navi. Solo L’armata azzurra realizzata nel 1932, quando Pittaluga era già morto, potrebbe in qualche senso collegarsi a una delle tre pellicole annunciate (Falchi armati?)11.

13Poco rimarrà di questi slanci progettuali, di queste idee, che incontrano forse solo a parole il favore generale, per poi scontrarsi con le asprezze produttive e le previsioni al botteghino.

  • 12 Istituto Nazionale L.U.C.E. per la propaganda e la coltura a mezzo della cinematografia. Notiziari (...)
  • 13 Cfr. il Catalogo storico di tutti i film prodotti dal Luce dal 1924 in poi, in Ernesto G. Laura, L (...)

14Anche a livello istituzionale vengono annunciate iniziative che vedranno solo in parte compimento. Con il Regio Decreto del 30 gennaio 1927 viene costituita in seno «alla “LUCE”» la Cinemateca Militare di Istruzione e Propaganda, con il compito di occuparsi dei film didattici di soggetto tecnico-militare (cfr. capitolo 13). Conservare e riproporre le vecchie immagini in contenitori filmici nuovi, questi i compiti più urgenti: «Intanto la Cinemateca Militare “Luce” si adopra pure a sistemare e catalogare tutto il materiale di guerra, approntando – con cura scrupolosa – ben dieci pellicole di circostanze per il Decimo Anniversario della Vittoria Italiana»12. Di tutto ciò non sembra esser stato prodotto praticamente nulla nel 1928 (forse in tema il mediometraggio Armi nostre), se si considera che sono del 1927, anno d’oro del recupero delle vecchie immagini della guerra, i «film di repertorio» Guerra nel cielo, Guerra nostra, Dall’Astico al Piave, Dal Trentino al Rombon, e i cortometraggi Celebrazione del XII annuale dell’entrata dell’Italia in guerra e Celebrazione dell’anniversario della Vittoria a Trieste e a Monfalcone (che contenevano con buona probabilità – ma non abbiamo alcuna certezza al riguardo – immagini di dieci anni prima)13. Passati gli anniversari del conflitto, fatalmente l’attenzione rivolta a queste produzioni è andata presto scemando.

15In un clima di disagio diffuso e perplessità per il ruolo del cinema nella celebrazione della recente storia patria, va inscritto l’intervento del giovane Blasetti. Dando voce a chi più se ne intende, è inevitabilmente preoccupato per il fatto che all’estero, a causa della limitata presenza dei nostri film, in molti non vogliono riconoscere all’Italia un ruolo importante nella guerra passata. Documentari e film a soggetto nuovi servirebbero eccellentemente la causa. Si dovrebbe istituire

  • 14 Alessandro Blasetti, Quel che il cinematografo richiede al Fascismo per risorgere degno della nuov (...)

per esempio presso l’Istituto L.U.C.E. – un ufficio destinato ad autorizzare i produttori di films nazionali che possan dare una effettiva garanzia di serietà al libero accesso nei musei, nei monumenti, nelle navi da guerra, nelle caserme, nei campi di manovra – non su quelli di esercitazioni speciali – per girarvi i loro films; autorizzazione questa, che potrebbe anche giungere […] sino a mettere a disposizione del produttore stesso un battaglione, un reggimento, una squadra navale, mezz’ora di fuoco di cento batterie. Chi vedesse in questa richiesta la sola partita passiva, grettamente contabile, basterebbe pensasse un momento che il mondo ha quarantamila schermi; e che di fronte a questi quarantamila schermi, passano ogni giorno, centinaia e centinaia di milioni di uomini d’ogni nazione, i quali tutti non sarebbe male ricordassero che a fianco del Tomy [sic] americano de La Grande Parata, a fianco del “poilu” francese di Verdun, a fianco dei soldati belgi, inglesi, tedeschi, russi che su quei quarantamila schermi sono comparsi, compaiono e compariranno fra breve, c’è anche il fante d’Italia, c’è anche il milite fascista14.

16La realizzazione di un film tutto italiano era sentita dunque come improrogabile. Sulla rivista «Cinemalia», alla fine del 1927, e dunque nel periodo in cui Guerra nostra iniziava la sua circolazione nelle sale, ci si pone una domanda precisa:

  • 15 Noi, Parla il fante, «Cinemalia», a. II, n. 1, gennaio 1928, p. 16.

A Roma l’ufficio storico-geografico del Ministero della Guerra possiede delle “films” meravigliose della nostra campagna italo-austriaca. Sono cinematografie prese dal “vero”. Perché l’Istituto LUCE non manda in giro per il mondo le nostre films di guerra, magari unendole a qualche intreccio passionale od a qualche centinaio di metri di pellicola girati appositamente sui luoghi del Carso o del Piave per dar colore e realtà alla trama? Il Governo potrebbe autorizzare – a somiglianza di quelli americano e francese – la partecipazione di autentiche truppe a queste finte azioni. E con un po’ di buona volontà, di entusiasmo e di abilità tecnica, anche l’Italia potrebbe lanciare il suo grande film di guerra15.

  • 16 Di entrambe le opere ci si occuperà diffusamente nel secondo volume.

17La proposta dell’anonimo giornalista non deve essere intesa unicamente come invito alla produzione di un ircocervo, per metà documentario e per metà melodramma (come il succitato I Martiri d’Italia o il venturo Camicia nera, 1933), ma anche e soprattutto come tentativo di valorizzazione di filmati storici che giacciono dimenticati in archivio. Precedenti seri di questo tipo se ne erano già visti, e ci chiariscono come esista più di una strategia per conquistare un nuovo pubblico con i vecchi “dal vero”. Negli anni Venti in Italia vengono infatti realizzate alcune opere che mischiano fiction e non-fiction, creando film ibridi che sono molto interessanti ma problematici da un punto di vista testuale. È il caso del filmato conosciuto con il titolo spurio Volo su Vienna di Gabriele d’Annunzio, prodotto dalla First National Italiana nei primi anni Venti, e di Eroi del mare nostro del 1923, dedicato alle imprese per mare di Luigi Rizzo16. E ci sono i film di Comerio, in parte (auto)antologici: i veri, dimenticati, fondamentali precursori del documentario di montaggio italiano della guerra.

  • 17 Cfr. Federico Rossin, Cinema e storia, cit.

18Bisogna a questo punto riflettere sulle diverse tipologie di documentari a base di immagini d’epoca. Chiameremo documentari di montaggio, o di compilazione, i contenitori cinematografici di immagini esclusivamente “dal vero” che sommano nel proprio corpo – senza prendere posizioni particolarmente originali, senza favorire sconfinamenti di senso – brani di filmati preesistenti. Vi è poi una galassia dai confini fluttuanti, che si spinge all’elevazione dei materiali di partenza a riflessione meditativa e a pensiero allusivo, e che ha a che fare con le forme più sofisticate della manipolazione audiovisiva. Può integrare i filmati di partenza con nuove riprese, documentarie o finzionali: si tratta del film-saggio, del film di rimessa in scena, del film di rimontaggio critico, del film di studio morfologico17: una prospettiva tassonomica di cui non si discuterà in questa sede ma che profila una varietà di interventi sui materiali troppo spesso appiattita sulle definizioni semplificatorie di “documentario di montaggio” e “film di riuso”.

  • 18 Il film è stato proposto alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone del 2017.

19Si è detto quanto importante sia Comerio per la stabilizzazione delle pratiche di riuso dei filmati della guerra ma si pensi anche al caso straordinario di un film di cui si sa poco, Dal Grappa al mare. Ricordi di guerra e visioni dei campi di battaglia (Luce, 1925), da qualcuno un po’ avventurosamente ma suggestivamente attribuito a Comerio (peraltro senza alcun riscontro documentale: certo in linea con lo stile comeriano è l’allegoria finale della figura femminile sorridente, giovane Italia imbandierata), che è conservato presso il CSC-Cineteca Nazionale e che, insieme al citato Eroi del mare nostro, funge da apripista. Non è quasi mai ricordato, a causa della passata indisponibilità della copia18 ma è molto importante, e somma numerosi brani dei “dal vero” dell’Esercito a nuove immagini che ritraggono il pellegrinaggio sui passati teatri della guerra nel Nord-Est compiuto da una nutrita comitiva di reduci e politici. Nell’ultima parte del secondo volume il film verrà analizzato nel dettaglio, per la ricchezza della documentazione che include sui cimiteri di guerra, come esempio della diffusa pratica dei riti collettivi di omaggio ai caduti e quale testimone di un preciso filone di opere cinematografiche che hanno a che fare con la celebrazione retorica del conflitto. Dal Grappa al mare propone però, come detto, anche immagini della guerra, in ben dodici punti del racconto di questo articolato viaggio sui sentieri della memoria, giustificandone narrativamente mediante pesanti intertitoli l’inclusione e le articolazioni del montaggio quali frutto dei ricordi a occhi aperti dei vecchi commilitoni, ora in meditazione sui campi di battaglia e nei cimiteri, obbligati a un confronto pensoso con le proprie fatiche passate. Si tratta di filmati della guerra di cui in buona parte non disponiamo altrimenti, e anch’essi difficili da ricondurre correttamente ai titoli originari. Si riconoscono porzioni di La Battaglia dall’Astico al Piave, di Tra i ghiacci e le nevi del Tonale e di altre vedute incluse in successivi documentari di montaggio. Sono tra le più belle in assoluto della guerra: plastiche, ottimamente scolpite dalla luce, ci mostrano i fanti mentre si muovono freneticamente o si mimetizzano in posizioni di strategica osservazione.

Fotogrammi da Dal Grappa al mare. Ricordi di guerra e visioni dei campi di battaglia

Fotogrammi da Dal Grappa al mare. Ricordi di guerra e visioni dei campi di battaglia

Cortesia CSC-Cineteca Nazionale

20Anche La Campana dei caduti. Rovereto 24 maggio 1925, prodotto da Luca Comerio, presenta immagini originali della guerra, oltre a quelle realizzate per l’occasione. Il racconto visivo del trasporto per le strade di Rovereto della campana destinata a ricordare alle valli trentine, con i suoi tocchi, i morti italiani, precede l’inaugurazione ufficiale, alla presenza della regina Margherita di Savoia e, tra gli altri, del «poeta del sacrificio» Carlo Delcroix, grande invalido che tuona dalla tribuna rievocando il sacrificio di una generazione.

Fotogrammi da La Campana dei caduti. Il trasporto della campana; Carlo Delcroix

Fotogrammi da La Campana dei caduti. Il trasporto della campana; Carlo Delcroix

21In montaggio alternato alle immagini del suo discorso pubblico, ne sono presentate alcune del conflitto, prima della benedizione e della visione del Castello, dove ha sede (tuttora) il Museo Nazionale della Guerra. Il 4 ottobre la Campana è battezzata alla presenza del re, che dal balcone del Municipio osserva sfilare un corteo composto da varie rappresentanze, incluse quelle dei mutilati, le Dame della Croce Rossa e i Fasci della Venezia Tridentina. Comerio alterna poi le immagini dell’inaugurazione, in cui degli ecclesiastici locali prendono la parola, a quelle della messa in alta quota celebrata da Padre Semeria nel 1916, in cui gli alpini approntano un altare scolpito nel ghiaccio e rifilato con il coltello, per cedere poi il passo alla vestizione dell’illustre cappellano militare e alla sua predica. Quindi, è «la messa della Vittoria ai piedi del Monumento di Dante a Trento Redente [sic]» a tenere il campo. Il re chiude l’albo degli offerenti con la sua firma, avviandosi ad ascoltare le prime note della Campana e a omaggiare i caduti nel vicino cimitero-ossario.

22Gli incerti movimenti della macchina da presa, che fatica a comprendere nel migliore dei modi quanto inquadrato, e la sua stessa posizione talora svantaggiata (così come raramente accade nei filmati della casa milanese), fanno pensare al coinvolgimento di operatori di Comerio non tra i più esperti. Il documento, a lungo ritenuto perduto e salvatosi fortunosamente solo grazie a una copia video degli anni Ottanta, costituisce in ogni caso un documento straordinario del fervore commemorativo postbellico.

23Vi sono altri film di Comerio che vanno considerati nella loro intrinseca importanza, dal momento che abbracciano tutti gli anni Venti, proponendosi come modello per le pratiche di riuso. Per tutta la vita il cineasta milanese ha peraltro attuato un sistematico riciclo e una continua riconfigurazione del proprio ricco patrimonio di immagini. Lo ha fatto a guerra in corso (si pensi al caso di Resistere!: cfr. capitolo 12) e lo ha fatto a maggior ragione a cannoni fermi.

  • 19 Si vedano le informazioni contenute in Vittorio Martinelli (a cura di), Documentari degli anni Ven (...)
  • 20 Alcune recensioni d’epoca (conservate sotto forma di ritagli di giornale presso la Biblioteca Dann (...)
  • 21 Mario Magic, «Il cinema italiano», Roma, 20 giugno 1928, citato in Vittorio Martinelli, Documentar (...)
  • 22 [Anonimo], «Il Piccolo», Roma, 26 marzo 1923: «Ora, nelle Alpi riconsacrate dal sangue degli eroi, (...)
  • 23 Ivi, pp. 1-2.

24Come si è detto, forte del permesso di filmare con la sua casa di produzione la guerra italiana in alta montagna e in pianura, pur non essendo un militare Comerio realizza tra il 1916 e il 1917 (e oltre) i documentari che dopo il 1918 avrebbe incessantemente rimontato in opere nelle quali la guerra è centrale non solo in sé ma anche quale necessario preambolo alla presa del potere del fascismo e al trionfo politico di Benito Mussolini. In questa direzione vanno Giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza! L’adunata dei Fascisti lombardi a Milano, marzo 1922, di cui pure si parlerà tra poco, e, per quel che è dato sapere dalle nude tracce filmografiche e da sparse recensioni d’epoca19, Da Quarto a Fiume italiana: l’epopea dannunziana (1924, in cui sembra sia stata riutilizzata parte di Il paradiso nell’ombra delle spade, 1921) e Al rombo del cannon! (1928, uscito nuovamente nel 1932 in versione semi-sonorizzata, con il titolo Perché il mondo sappia e gli Italiani ricordino!)20, che raccontava «l’epopea scritta a colpi di cannone e di baionetta» e si chiudeva con «l’epica visione della sfilata dei Balilla»21. Anche i perduti Grande Italia (1920) e Sulle Alpi riconsacrate (1922)22 includevano con buona probabilità immagini della guerra. Quest’ultimo, «nato come la cronistoria di un avvenimento sportivo [la corsa automobilistica nota come “Coppa delle Alpi”]», acquisì poi «un significato profondamente etico e nazionale», concludendosi con «alcune scene della Marcia su Roma e i medaglioni di Mussolini e D’Annunzio»23. E sulla stessa linea, Apoteosi (1934), non conservato (cfr. capitolo 13).

  • 24 Ivi, p. 4.
  • 25 [Anonimo], «Il Tevere», Roma, 29 ottobre 1925, cit. ivi, p. 5.

25Altri documentari degli anni Venti investono temi o reimpiegano immagini della Grande guerra. Il film perduto Le tappe della gloria e dell’ardire italici (1923), coordinato in fretta e furia in occasione del primo anniversario della Marcia su Roma da Silvio Laurenti Rosa, illustrava invece «in rapida cavalcata, gli ultimi momenti della prima guerra mondiale (il film ha inizio con la trascrizione in lettere di fuoco dell’intero bollettino della Vittoria)» fino ai noti giorni del 192224. Serenata italica (G. Orlando Vassallo, 1925), «apoteosi della canzonetta italiana» e di canti regionali proposti dal vivo, proponeva anche canzoni patriottiche, «mentre sullo schermo sono rievocate le pagine gloriose della nostra Grande guerra»25. Dei luoghi e dei cimiteri della Grande guerra friulani ricordati in La sentinella della Patria (Chino Ermacora, 1927), si parlerà invece diffusamente nel secondo volume.

26Di uno dei primi film di Comerio in parte auto-antologici, Giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza! vengono raramente ricordate le immagini “dal vero” di guerra che il milanese interpola a quelle del 1922 che documentano la giornata del 26 marzo, in cui un corteo di ventimila fascisti invade le strade milanesi senza peraltro mettere ancora la città a ferro e fuoco come sarebbe successo nella concitata giornata del successivo 3 agosto, in cui vi furono disordini, morti e soprusi, culminati con l’incendio della sede de «L’Avanti!».

  • 26 Cfr. Emilio Gentile, Le origini dell’ideologia fascista 1918-1925, Il Mulino, Bologna, 1996².
  • 27 Maxime, [Corrispondenze da Milano], Giovinezza, giovinezza!, «La Rivista cinematografica», a. III, (...)

27Sopravvivono presso la Fondazione Cineteca Italiana di Milano solo dodici minuti di questo documentario commissionato dalla Federazione Provinciale Fascista milanese, ideato da Guido Giarrocca e realizzato da Comerio, tutto teso a sottolineare in maniera forte la parentela delle forze armate con le inquietanti camicie nere impegnate a fare le prove generali della Marcia su Roma nel momento in cui si affacciano al palcoscenico nazionale nutrite dei miti di un dopoguerra grigio, della paura per il “nemico interno” e delle nostalgie combattentistiche più acri26. Le immagini che ci restano non sono quelle della guerra, che occupavano la prima delle tre parti in cui il film era diviso, la sezione intitolata Epopea nazionale: «Il lavoro […] prende le mosse da alcune riuscitissime scene della nostra guerra e, attraverso alcune indovinate didascalie, giunge all’imponente visione delle camice [sic] nere avvenuta a Milano il 26 marzo scorso»27. Senza tener conto di questo, non si può capire la cornice ideologica entro la quale il progetto viene concepito. La porzione superstite del film mostra una parata ordinata, e nulla che lasci intravedere il clima di tensione corrente. Il primo intertitolo tuona programmaticamente: «Quando un geloso ed insano senso d’invidia e di cattiveria civile parve voler oscurare i fulgori di Vittorio Veneto, frutto meraviglioso della più bella ed eroica gioventù d’Italia, sorse il fascismo». Dopo immagini che ritraggono Mussolini consumare «il frugale rancio con i suoi commilitoni», vengono esibite di fronte alla macchina da presa le Medaglie d’oro della guerra presenti all’adunata, annoverandone allora il fascismo trenta nelle sue fila.

28Ogni inquadratura si collega idealmente alla Vittoria, nobilitando lo sgangherato, quanto geometrico e ambizioso corteo, suddiviso nelle diverse rappresentanze. Queste ultime sono messe in evidenza da cartelli onomastici che precedono una selva di braccia tese in direzione di Mussolini e dei suoi compagni di podio. Le glorie patrie sono il formidabile elemento aggregatore di un recente passato ancora pulsante nel cuore della società: «L’interminabile sfilata. Ogni squadra porta il nome d’un eroe di guerra o di un martire del Fascismo». La ripetitività della documentazione dell’evento, con delle inquadrature dal punto di vista compositivo quasi identiche, cede presto il passo alla noia, ma proprio l’esibizione quantitativa e accumulatoria delle camicie nere è parte fondante l’operazione nel suo complesso. Da poco significativi agenti di storia, i fascisti avranno presto ribalte eclatanti. Il futuro Duce è già il centro iconico dell’intera operazione. Sornione, dispensa saluti e strette di mano ai presenti che lo adorano, e a lui sono dedicate lunghe inquadrature, in cui i movimenti del leader sono documentati con cura. Il capo è ancora alla ricerca di un’aura mediatica stabile, che troverà forme solide solo in seguito, e negli anni successivi nelle cronache del Luce. Sin d’ora, però, il filmato di Comerio registra la piena fusione tra gli ideali della guerra conclusa e le ambizioni di un fascismo che esibisce i propri desideri di appropriazione della storia recente, e la sua capacità di fagocitazione di una parte consistente delle forze combattenti smobilitate. In scala minore rispetto alle produzioni cinematografiche a venire, ci sono già tutti i temi visivi che verranno cavalcati in futuro: l’arringa alla folla dei capi della rivoluzione fascista (si riconosce tra gli altri De Bono); il controcampo dall’alto sull’indistinto agglomerato delle migliaia di convenuti, in camicia nera con i gagliardetti o in divisa militare con le medaglie al petto; la ricerca di immagini che appiattiscano le individualità, schiacciate da una massa amorfa quanto impressionante; la valorizzazione visiva del balcone da cui vengono pronunciati in piazza discorsi infuocati; e infine Mussolini a cavallo, sebbene queste inquadrature siano state filmate in altre occasioni, e non durante l’adunata milanese. Nel finale Comerio e i suoi collaboratori inseriscono immagini di una successiva parata delle Forze Armate. Fanti, carabinieri, bersaglieri-ciclisti, carristi, marinai, sfilano davanti a un leader in alta uniforme, ormai a braccetto con il potere regio.

Giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza!

Giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza!

29Il montaggio rimescola le carte, accavalla i tempi storici e rimbalza dal passato al presente. Aggiorna quindi il presente stesso, divenuto recente passato, con l’addizione di immagini dalla forza supplementare. Nulla che Comerio non avesse già fatto. In gioco c’è ora – sulle spalle delle immagini della Grande guerra – la costruzione di un futuro nazionale incerto.

30Le immagini di repertorio della guerra che il cineasta milanese aveva montato all’inizio del film sono dunque perdute, ma ci viene comunque fatta sentire a ogni cambio d’inquadratura la filiazione diretta tra i “dal vero” del passato e quelli del presente, per analogia visiva, tematica, compositiva, concettuale e spirituale. Comerio nell’ultima inquadratura riutilizza – ribaltando la pellicola positiva – l’immagine proposta quattro anni prima nel finale del suo Resistere!, in cui schiere di soldati in parata sono incorniciate da un mascherino che riproduce le fattezze di un monumento equestre, dalla sommità del quale il cavaliere osserva l’esercito avanzare.

31Abbiamo così ricordato alcuni precursori dei successivi caposaldi della memoria della guerra prodotti dall’Istituto Luce. I film “di riciclo” di Comerio – di cui di necessità si continuerà a parlare anche nel prossimo capitolo – hanno dovuto combattere per trovare a metà degli anni Venti spazio sugli schermi, avendo intersecato l’orbita distributiva dei film del Luce stesso, istituzione che impedirà ogni collaborazione organica al cineasta milanese (che pure la auspicava).

Notes

1 Ndr, Frasi vergini fotografate alla porta. Guerra nostra Corso Cinema, «cinematografo», a. I, n. 8, 12 giugno 1927, p. 6.

2 Cfr. per esempio Pietro Cavallo, Fare storia con i media, Liguori, Napoli, 1998; Christa Blümlinger, Kino aus zweiter Hand, cit.; Timothy Corrigan, The Essay Film. From Montaigne, after Marker, Oxford University Press, Oxford, 2011; Adolfo Mignemi, Lo sguardo e l’immagine, Bollati Boringhieri, Torino, 2003; Vincent Deville, Les formes du montage dans le cinéma d’avant-garde, Presses Universitaires de Rennes, 2014; Hayden White, Forme di Storia. Dalla realtà alla narrazione, Carocci, Roma, 2018. Per una tassonomia di film documentari a base di materiali d’archivio, cfr. Federico Rossin, Cinema e storia. Immagine d’archivio e uso politico nel cinema documentario, Fondazione G. Feltrinelli, ed. digitale, 2016 (file:///C:/Users/A/Desktop/Cinema-e-storia-Federico-Rossin.pdf), che propone un’agile ma vasta casistica di «modelli di costruzione», in parte condivisibile. Sul metamorfico mondo del riutilizzo delle immagini, cfr. Marco Bertozzi, Recycled cinema: immagini perdute, visioni ritrovate, Venezia, Marsilio, 2012.

3 Nicola Chiaromonte, Dei film di pace, detti film di guerra, «Scenario», a. I, n. 10, novembre 1932, pp. 19-22.

4 Cfr. Marcello Piccardo, La collina del cinema, Nodo, Como, 1992; Alessandro Faccioli, Gli schermi di Bruno Munari, in Guido Bartorelli (a cura di), Bruno Munari: aria | terra, Corraini, Mantova, 2017, pp. 183-190.

5 B. [Bruno] Munari B., Il film futurista. Rumori… Odori… Colori…, «Cinemalia», a. II, n. 13-14, 1-15 luglio 1928, p. 82.

6 Gian Piero Brunetta, La guerra lontana, cit., p. 59.

7 Nicolò Valentini, Per far conoscere al Mondo il nostro eroismo. I films di guerra e il problema dei giovani, «Gazzetta del Mezzogiorno», 18 dicembre 1934.

8 Jean A. Gili, Film storico e film in costume, in Riccardo Redi (a cura di), Cinema italiano sotto il fascismo, Marsilio, Venezia, 1979, p. 137.

9 Il film, presentato a Venezia con una doppia proiezione, resa necessaria dall’afflusso eccezionale di pubblico, viene recensito su «Cinemagazzino» del 28 agosto 1937.

10 Luigi Freddi, Il cinema, vol. I, L’Arnia, Roma, 1949, p. 163.

11 Mario Quargnolo, La parola ripudiata. L’incredibile storia dei film stranieri in Italia nei primi anni del sonoro, La Cineteca del Friuli, Gemona, 1986, p. 17.

12 Istituto Nazionale L.U.C.E. per la propaganda e la coltura a mezzo della cinematografia. Notiziario ufficiale, «Cinemalia», a. II, n. 7, 1 aprile 1928, p. 57.

13 Cfr. il Catalogo storico di tutti i film prodotti dal Luce dal 1924 in poi, in Ernesto G. Laura, Le stagioni dell’aquila. Storia dell’Istituto Luce, Ente dello Spettacolo, Roma, 2000, pp. 324-329.

14 Alessandro Blasetti, Quel che il cinematografo richiede al Fascismo per risorgere degno della nuova Italia, «cinematografo», a. I, n. 5, 1 maggio 1927, p. 3. Dello stesso tenore, Giacinto Solito, Dopo “La grande parata”, «cinematografo», a. I, n. 3, 3 aprile 1927, p. 14.

15 Noi, Parla il fante, «Cinemalia», a. II, n. 1, gennaio 1928, p. 16.

16 Di entrambe le opere ci si occuperà diffusamente nel secondo volume.

17 Cfr. Federico Rossin, Cinema e storia, cit.

18 Il film è stato proposto alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone del 2017.

19 Si vedano le informazioni contenute in Vittorio Martinelli (a cura di), Documentari degli anni Venti, «Immagine. Note di storia del cinema», nuova serie, n. 27, estate 1994, pp. 1-12.

20 Alcune recensioni d’epoca (conservate sotto forma di ritagli di giornale presso la Biblioteca Dannunziana della Fondazione Il Vittoriale degli Italiani di Gardone Riviera), oltre a ricordare i prevedibili temi visivi e le «storiche imprese guerriere» trattate, mettono in rilievo che «quello che c’è di troppo e di vecchio, nella parte guerresca della pellicola, son le didascalie: troppo frequenti, troppo lunghe, troppo altisonanti»: problema ricorrente nei film di montaggio di Comerio. Così l’anonimo estensore della nota Perché il mondo sappia e gli Italiani ricordino al San Marco, «Gazzetta di Venezia», 22 marzo 1933. Cfr. anche Perché il mondo sappia e gli italiani ricordino al Cinema Arena, «Corriere Istriano», Pola, 18 giugno 1933; Perché il mondo sappia e gli Italiani ricordino, «Fiamme gialle d’Italia», Firenze, 20 dicembre 1933, pp. 615-616.

21 Mario Magic, «Il cinema italiano», Roma, 20 giugno 1928, citato in Vittorio Martinelli, Documentari degli anni Venti, cit., p. 7.

22 [Anonimo], «Il Piccolo», Roma, 26 marzo 1923: «Ora, nelle Alpi riconsacrate dal sangue degli eroi, ritorna la vita del lavoro, si celebrano i trionfi della rinascente industria d’Italia; così, passato di guerra e presente di pace si confondono e si saldano in uno sforzo di rinnovata grandezza per la Patria. Ed è anche la celebrazione delle gloriose ed epiche imprese delle Camicie Nere, degne continuatrici delle falangi del Carso, degli Altipiani e del Piave, che resero possibile l’accelerato ritmo di opere feconde da cui è scosso il Paese». Citato da Vittorio Martinelli, Documentari degli anni Venti, cit.

23 Ivi, pp. 1-2.

24 Ivi, p. 4.

25 [Anonimo], «Il Tevere», Roma, 29 ottobre 1925, cit. ivi, p. 5.

26 Cfr. Emilio Gentile, Le origini dell’ideologia fascista 1918-1925, Il Mulino, Bologna, 1996².

27 Maxime, [Corrispondenze da Milano], Giovinezza, giovinezza!, «La Rivista cinematografica», a. III, n. 9, 10 maggio 1922, p. 35.

Table des illustrations

Titre Fotogrammi da Dal Grappa al mare. Ricordi di guerra e visioni dei campi di battaglia
Crédits Cortesia CSC-Cineteca Nazionale
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1804/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 567k
Titre Fotogrammi da La Campana dei caduti. Il trasporto della campana; Carlo Delcroix
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1804/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 279k
Titre Giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza!
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1804/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 350k

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