Capitolo 10. Cinematografi di guerra. Dalle Case del Soldato all’opera della YMCA
p. 180-189
Texte intégral
1Non è infrequente che un disegno di Achille Beltrame per «La Domenica del Corriere» restituisca al lettore impressioni vivide e istruttive ben più di tante parole. Ce n’è uno, che chiude un numero della rivista di fine estate del 1918, che non ci racconta per una volta imprese marziali mirabolanti ma che dà un’idea della modernità dell’apparato logistico dell’esercito americano e della presenza pervasiva del cinematografo presso le truppe alleate.
2L’illustrazione ci rivela che negli ospedali americani a ridosso del fronte in Francia i film vengono proiettati sul soffitto degli stanzoni nei quali i feriti sono ospitati, accuditi da uno stuolo di crocerossine, sdraiati nei loro letti e incapaci di sostenere la posizione verticale. Per il diletto degli afflitti ma soprattutto per lanciare un messaggio di propaganda chiaro al fronte interno: noi ci occupiamo anche della loro ricreazione, nei momenti più difficili di una riabilitazione noiosa. Poco importa che il disegnatore italiano riproduca approssimativamente il dispositivo del proiettore, più adatto a ingigantire con un fascio di luce dei vetri da proiezione, come fa la lanterna magica, o a riflettere immagini fisse opache, come fa l’epidiascopio (megascopio). Le visioni di una corsa al trotto, in quello che potrebbe essere un film “dal vero”, una cine-attualità, scorrono sopra gli occhi dei soldati, e ci ricordano che con l’esercito americano giunge in Europa una cultura visiva nuova, e un nuovo modo di diffonderla.
3L’obbiettivo dei cineoperatori americani e inglesi si è soffermato con attenzione sull’Italia in guerra, in cui venivano però proiettati quotidianamente non solo film “dal vero” ma anche e soprattutto film di finzione. Per farsi un’idea di ciò che veniva fatto vedere nei paesi e nelle città, disponiamo di numerose fonti, e tra queste i quotidiani e le riviste specializzate sono le più attendibili1. Molto più sfuggente e poco documentata la programmazione per i soldati a ridosso del fronte, nelle Case del Soldato e nei cinematografi da campo, laddove invece l’attività del “Teatro del Soldato” del 1917 è oggi meglio raccontabile, per le tracce che ha lasciato il passaggio di nomi importanti del palcoscenico nazionale (Ermete Zacconi, Ettore Petrolini, Emma Gramatica, Ermete Novelli, Luigi e Mario Almirante, Tina di Lorenzo, e Ruggeri, Dondini, Fregoli, Falconi, Carini, Betrone...). C’è da rimpiangere un pugno di inquadrature del Giornale della guerra d’Italia numero 10 (cfr. capitolo 9), della fine dell’anno, che documentava questa famosa attività ricreativa. Come ricordano le trascrizioni degli intertitoli del filmato perduto nella sua integrità, «In varie località della fronte italiana prossime alle prime linee, i più noti artisti lirici e drammatici italiani accorsero nei piccoli “teatri del soldato”»; «Ermete Zacconi, dietro le quinte, in mezzo ai colleghi e agli organizzatori del “Teatro del soldato”»; «Spettatore ben venuto ed inatteso uno dei nostri areoplani si libra sul campo»; «Attori e pubblico interrompono la rappresentazione per acclamarlo entusiasticamente».
Achille Beltrame, Una curiosa applicazione del cinematografo per i feriti

«Domenica del Corriere», n. 34, 25 agosto-1 settembre 1918, p. 8
4I numeri degli spettatori teatrali in divisa già nel 1916 sono imponenti2. Il caso di Padova, città d’importanza strategica e logistica militare grandissima e crocevia di intere divisioni, è significativo. Tra il primo luglio del 1915 e il trenta settembre del 1916, ben 35.000 soldati assistono gratuitamente presso il Teatro del Corso, grazie all’iniziativa del locale Comitato Pro Soldato, a trenta spettacoli, con Ermete Novelli, Alfredo Sainati e altri artisti3.
Cinematografo inglese sul fronte italiano

«Il Mondo», n. 34, 25 agosto 1918, p. 9
5Il tempo libero del combattente, nelle sue declinazioni fisiologiche (il sesso, lo sport, l’alcool), ludiche (giochi da tavolo, bocce etc.), e culturali (concerti, spettacoli dal vivo, varietà, prosa, corsi di alfabetizzazione, proiezioni di film), per la sua natura effimera e la scarsa documentabilità ha goduto solo di qualche episodica incursione da parte degli studiosi4. Le proposte teatrali sono tanto di tipo amatoriale e dilettantesco quanto professionali, come nel caso dei centocinquanta spettacoli in otto teatri mobili (tre sul Carso sono in legno e accolgono duemila persone5) riconducibili all’esperienza del “Teatro del Soldato”, affidata tra agosto e settembre del 1917 dal Comando Supremo alla Società Italiana degli Autori6. A promuovere e animare il “Teatro del Soldato” figurano, tra gli altri, Marco Praga, l’editore Tito Ricordi, Renato Simoni, Nino Oxilia, Luigi Baldaccini. Il loro coinvolgimento avviene su suggerimento di Ugo Ojetti, grazie al quale viene avvicinato come giornalista “propagandista” anche Arnaldo Fraccaroli. Assai copiosa è stata nel complesso la proposta di spettacoli per il palcoscenico, se consideriamo tutti i livelli qualitativi delle esperienze che vengono messe in campo7.
6Le «visioni di natura e di vita sulle tele del cinematografo»8 all’inizio devono essere sembrate più impegnative dal punto di vista organizzativo. Eppure, come vedremo tra poco, con il tempo si sono fatte sempre più numerose e considerando l’intero periodo della guerra, decine di migliaia sono state le proiezioni cinematografiche per il soldato al fronte. Le poche fonti a disposizione non ci consentono peraltro di sviluppare in merito una riflessione organica.
7Abbiamo notizie sparse di come a molti soldati in partenza per il fronte sia stata per esempio offerta la visione di Maciste alpino: film energetico, facile da capire, galvanizzante, che provoca prevedibili reazioni eccitate. Ma un resoconto ufficiale delle Forze Armate relativo all’istruzione e alla ricreazione del soldato per mezzo dei film, non l’abbiamo. Del resto, il numero stesso complessivo delle Case del Soldato (Case nel paese e Case al fronte) negli anni di guerra è oggetto di discussione. Al fronte c’erano 242 strutture attive prima di Caporetto. Alla fine di ottobre 1918 ne funzionavano 489, che costituivano senz’altro un «importante momento di progettualità sociale per il dopoguerra»9. Si può immaginare quale potesse essere il bacino d’utenza per gli spettacoli cinematografici, pur ammettendo un numero basso di proiettori, specialmente nei primi due anni del conflitto.
8Della fine del 1916 è l’istituzione della Direzione Generale per le Case del Soldato alla Fronte (a capo della quale viene posto l’intraprendente don Giovanni Minozzi), la cui gestione «fino a Caporetto viene demandata al clero, in piena sintonia con Cadorna. Solo con Diaz cresce lo spazio concesso ai laici»10. Di tutte le Case del Soldato al fronte della III Armata (ventisei) è direttore generale sino alla fine della guerra don Edoardo Lanzetti11, che coordina le compagnie di musica e di prosa, composte da militari che nella vita civile sono artisti o docenti. La presenza di un prete alla direzione – benché il Lanzetti avesse fama di mattacchione – non poteva ovviamente non influire sulla tipologia dei film scelti, eventualmente censurati non solo per questioni legate alle opportunità della propaganda, bensì anche per quelle – e sia detto in senso ampio – morali. Non conosciamo però i titoli dei film circolanti (probabilmente di seconda e terza visione) né i nomi dei distributori autorizzati.
9Sappiamo che il cinematografo accompagnava nel tempo libero anche gli studenti militarizzati, aspiranti medici, dell’Università Castrense, che aveva sede a San Giorgio di Nogaro, in provincia di Udine12. I corsi di Medicina e Chirurgia nel 1916 e nel 1917 sono serviti ad accelerare la parte finale del percorso di studi dei futuri dottori, di cui vi era estremo bisogno al fronte. Ben 1200 giovani studenti transitano dalla Castrense. Se non è conosciuta alcuna produzione di filmati scientifico-didattici girati in quegli anni in quella sede universitaria, è almeno sicura la presenza di un proiettore che provvede a proiezioni serali nel vasto locale circolare adibito ad aula-studio. Qui gli studenti si radunavano per vedere insieme non meglio specificati film e «dal palcoscenico talora si fanno proiezioni illustrative», che forse consistono di lastre fotografiche scientifiche proposte per mezzo di dispositivi come la lanterna magica13.
La sala per lo studio e le proiezioni dell’Universit. Castrense di San Giorgio di Nogaro (Udine)

Da «La Lettura», a. XVI, n. 7, 1 luglio 1916, p. 592
10Presso le numerose Case del Soldato si davano molto spesso proiezioni di film. E le case del Soldato sorgevano non solo al fronte ma, ancor più, nelle grandi città, nelle borgate, nei centri delle retrovie come nei minuscoli villaggi di montagna. Dei cinematografi mobili su autocarro erano gestiti direttamente dall’esercito britannico. Per avere un’idea delle dimensioni di questo fenomeno ricreativo, e ragionare per inferenza statistica, si pensi che quattordici Case del Soldato al fronte della III Armata su ventisei, vantavano un cinematografo, «con macchinario perfetto e regolare ricambio di pellicole, e quando se ne presenta l’opportunità, si tengono anche conferenze patriottiche con proiezioni luminose illustrate»14.
11I dati sfrangiati sin qui presentati sono però nulla rispetto ai numeri impressionanti offerti dalla nota organizzazione ecumenica americana Young Men’s Christian Association (YMCA), che al seguito dell’esercito statunitense garantisce servizi straordinari, di cui godono gli alleati15. Il ruolo di questa “macchina-cinema” americana è oggi in parte dimenticato, sia per quanto riguarda la rappresentazione visiva del rapporto dei soldati statunitensi con la popolazione civile italiana nei film “dal vero”, sia per il servizio, offerto a militari e civili, di proiezioni ricreative e informative in speciali cinematografi ambulanti e fissi, allestiti nelle retrovie e nelle principali città italiane lontane dal fronte.
12L’ufficio centrale della YMCA in Italia è a Roma e le sue prime Case per il soldato vengono aperte prima dell’estate del 1917. Gli americani promotori sono ricchi e protestanti, già attivi sugli altri fronti alleati. Il loro «intervento in Italia viene a lungo ostacolato dalle gerarchie religiose, anche perché proponeva modelli sociali più avanzati. La sua attività fu invece favorita nel corso del 1918 da una parte del mondo militare, politico e culturale di sentimenti laici»16.
13Parallelamente ai servizi offerti nelle Case del Soldato, viene istituito un regolare servizio d’intrattenimento, gestito direttamente dall’YMCA e favorito dalla presenza tra il personale di numerosi italo-americani, a proprio agio con la lingua italiana e ideale fattore di collegamento con i combattenti a riposo e la popolazione. L’istituzione americana promuove l’invio di «compagnie d’artisti per concerti musicali e rappresentazioni di burattini e tutto l’occorrente per rappresentazioni cinematografiche», arrivando giustamente a chiedersi: «sarebbe stato possibile avere in quelle montagne un qualsiasi divertimento se l’YMCA non vi avesse provveduto con i suoi mezzi?»17. Anche dopo l’armistizio si aprono Case del Soldato, con cerimonie festose cui non è estranea l’opera dell’YMCA. A Bologna, Mestre, Vicenza l’organizzazione serve vaste sedi. A Napoli la locale Casa del Soldato svolge l’importante funzione di gestire il traffico degli emigrati in America che dopo aver servito l’esercito in guerra desideravano far ritorno oltreoceano. Si tratta di migliaia di smobilitati, spesso con la famiglia appresso, che «erano obbligati a rimanere a Napoli per diversi giorni in attesa dell’imbarco, e la casa del Soldato era il loro centro di riunione, il luogo dove passavano le loro ore migliori e dove si scambiavano notizie e informazioni. E i militi dell’YMCA, preoccupati di render loro meno tediose quelle interminabili giornate di attesa, davano frequenti concerti musicali e rappresentazioni cinematografiche»18. Alla costante opera di propaganda, in stretta collaborazione con gli ufficiali della Sezione P dell’Esercito italiano, si somma quella di supporto logistico e morale19.
14Il Reparto Trattenimenti Artistici coordina gli spettacoli musicali e teatrali. Molti artisti in precedenza coinvolti dal Ministero della Guerra italiano per recitare, suonare, cantare di fronte ai soldati, passano in seguito alle dipendenze dell’YMCA, scelti e ingaggiati dal signor Umberto Sacchetti e raggruppati in vere e proprie compagnie itineranti20. Da febbraio del 1918 a dicembre 1919, duecentocinquanta sono gli artisti scritturati, sedicimila i concerti offerti, oltre undici milioni gli spettatori. Se invece si considera la proposta cinematografica, c’è da rimanere egualmente impressionati. In quindici mesi, grazie a ben duecentosettantacinque proiettori (quaranta dei quali con apparato proprio per l’energia elettrica) e a trecentocinquanta operatori – tra i quali «le donne hanno avuto largo impiego»21, e molti sono gli italiani, distaccati dai Comandi per esser messi al servizio dell’YMCA22 – vengono effettuate oltre ventiduemila rappresentazioni, con cinquecento pellicole in circolazione. Il numero complessivo degli spettatori vantato è di diciannove milioni e mezzo. Sono cifre – difficilmente controllabili ma verosimili – che chiariscono il ruolo decisivo e misconosciuto dell’associazione americana nel campo dell’intrattenimento cinematografico nazionale, rivolto, in primo luogo, al soldato combattente e alla sua famiglia, nelle città in concorrenza con l’esercizio locale dei cinematografi. Non è un caso se sulla stampa corporativa italiana una simile, operosa attività viene completamente taciuta.
15Le rappresentazioni cinematografiche dell’YMCA hanno il dichiarato obbiettivo di tenere alto il morale delle truppe, sollevando lo spirito dalle afflizioni, con film “seri” alternati alle comiche, slapstick e burlesque. Non si pensi dunque a una proposta che mira esclusivamente all’elevazione dell’anima. Fornite dalla Community Picture Company di New York ai soldati delle retrovie, dei campi d’istruzione, degli ospedali e del fronte, le pellicole sono proposte nelle Case del Soldato ma anche all’aperto, a beneficio di migliaia di spettatori alla volta, grazie ai dispositivi trasportati da autocarri forniti di energia elettrica.
16Nel lungo, delicato periodo della smobilitazione, le proiezioni («fino a cinquecento alla settimana»23) aumentano, aperte ai civili dei centri distrutti dalla guerra, fino alla Dalmazia. I film proposti (i cui titoli non ci sono noti) variano dalle commedie ai «drammi di azione intensa, alto interesse e contenuto morale che in nessun modo potevano eccitare basse passioni». I direttori del reparto cinematografico dell’YMCA succedutisi nel tempo sono Sydney R. Clarke, E.A. Freeman e Frank F. Jackson. Inizialmente le pellicole vengono acquistate a New York e Parigi e la predominanza di titoli stranieri è una conseguenza inevitabile24. In un secondo momento il fabbisogno crescente di titoli da proporre induce gli organizzatori ad acquistare pellicole anche in Italia.
17Il problema più difficile da risolvere – come si evince dal citato memorandum stilato a guerra finita dai responsabili – riguarda la distribuzione delle pellicole e delle attrezzature cinematografiche. La direzione di Bologna, grazie alle due succursali di Padova e Milano, invia in tutte le sedi degli spettacoli degli esperti meccanici per mantenere in buon ordine i quasi trecento dispositivi per la proiezione. Automobili appositamente predisposte trasportano da una parte all’altra del fronte, su strade spesso disastrate, le pellicole.
18Non sono da sottovalutare gli scambi con l’industria e il mondo della distribuzione e dell’esercizio italiano, nel quale doveva presto emergere Stefano Pittaluga25. L’opera della YMCA a favore degli spettacoli cinematografici sul fronte italiano va oggi ripensata anche quale trampolino di lancio per la produzione statunitense, destinata a eclissare nel primo dopoguerra sul mercato quella tricolore, destinata a un rapido declino26:
I competenti italiani dell’industria cinematografica presero un considerevole interesse nelle macchine cinematografiche americane usate dall’YMCA, perché differiscono molto dalle macchine usate in Italia. Prima dell’armistizio l’amministrazione militare italiana aveva delle macchine proprie che operavano nelle retrovie, dopo l’armistizio tutto il lavoro cinematografico fu assunto dall’YMCA, e molti soldati furono istruiti come operatori, dando loro modo d’imparare un mestiere remunerativo. In Italia, nelle case del soldato, nelle caserme e negli ospedali e nei teatrini tenuti dall’YMCA, furono date quasi ogni sera rappresentazioni cinematografiche, sino in numero di tre per sera nelle case del soldato più grandi delle città27.
19Con l’armistizio non si chiude dunque del tutto l’impegno cinematografico a favore dei combattenti ma, come per la produzione di immagini “dal vero” della guerra, anche le proiezioni ricreative proseguono a lungo, contribuendo a costruire grazie all’arrivo di bastimenti carichi di film americani, lo spettatore italiano degli anni Venti e a porre solide basi per il trionfo della cinematografia a stelle e strisce.
Notes de bas de page
1 Un ottimo esempio di studio dedicato al rapporto tra pubblico e cinema è costituito da Livio Fantina, Tempo e passatempo. Pubblico e spettacolo a Treviso fra Otto e Novecento, Il Poligrafo, Padova, 1988, in cui numerosi sono i riferimenti alla guerra.
2 Cfr. l’anonimo ricordo commosso, pronunziato al Politeama Rossetti di Trieste il 13 gennaio 1919: Il teatro del soldato, «Notiziario della III Armata», n. 59, 17 gennaio 1919, pp. 1-2.
3 [Anonimo], Quindici mesi di vita del Comitato Pro Soldato di Padova, dicembre 1916, p. 7.
4 Cfr. almeno Giovanni Bertacchi, Le Case del Soldato alla fronte, «L’Illustrazione Italiana», n. 29, 22 luglio 1917, p. 76; Giovanni Minozzi, Ricordi di guerra, 2 voll., Tip. Orfanotrofio Maschile, Amatrice, 1956-59; Marco Pluviano, Le case del soldato, «Notiziario dell’Istituto Storico della Resistenza in Cuneo e provincia», n. 36, 1989, pp. 5-87; Emilio Franzina, Casini di guerra. Il tempo libero dalla trincea e i postriboli militari nel primo conflitto mondiale, Gaspari, Udine, 1999.
5 Cfr. i resoconti di Arnaldo Fraccaroli su «L’Arte Drammatica» del 18 agosto 1917, cit. in Gianpietro Olivetto, La dolce vita di Fraka. Storia di Arnaldo Fraccaroli cronista del Corriere della Sera, Ed. All Around, Roma, 2019, pp. 136-137.
6 Cfr. Pio Campa, Il teatro del soldato nel 1917, «Scenario», n. IX, 8 agosto 1940, pp. 384-386.
7 Per un primo orientamento, cfr. Piermario Vescovo, Il teatro al fronte, in Mario Isnenghi, Daniele Ceschin (a cura di), La Grande Guerra. Uomini e luoghi del ’15-’18, Utet, Torino, 2008, pp. 820-829; si veda anche Anna Scannapieco, Il teatrino cattolico, ivi, pp. 934-941.
8 Giovanni Bertacchi, Le case del soldato alla fronte, cit.
9 Marco Pluviano, Tempo libero in divisa: le Case del soldato, in Mario Isnenghi, Daniele Ceschin (a cura di), La Grande Guerra, cit., p. 708.
10 Id., Case del Soldato, in Mario Isnenghi, Daniele Ceschin (a cura di), La Grande Guerra, cit., p. 1004.
11 Ettore Spanilani, Le Case del Soldato alla fronte della III Armata, «La Lettura», a. XVIII, n. 11, 1 novembre 1918, p. 828.
12 Giuseppe Tusini, Relazione complessiva sul funzionamento dei corsi di medicina e chirurgia in zona di guerra, Bertero, Roma, 1916; Daniela Baldo, Massimiliano Galasso, Daniele Vianello (a cura di), Studenti al fronte. L’esperienza della Scuola Medica da campo di San Giorgio di Nogaro, l’Università Castrense, Libreria Editrice Goriziana, Gorizia, 2010.
13 Piero Giacosa, I corsi di Medicina e Chirurgia a San Giorgio di Nogaro, «La Lettura», a. XVI, n. 7, 1 luglio 1916, p. 597.
14 Ettore Spanilani, Le Case del Soldato, cit., p. 828.
15 Gabriele D’Autilia, “W l’americani”. Il Propaganda Regiment in Italia nel 1918 e le origini della moderna comunicazione, «La valle dell’Eden», n. 34, 2019, pp. 55-64.
16 Marco Pluviano, Tempo libero in divisa, cit., p. 706.
17 L’opera dell’Y.M.C.A. presso l’esercito italiano, Direzione Generale dell’Y.M.C.A., Roma, 1919, p. 12.
18 Ivi, p. 14.
19 Ivi, pp. 17 e 38.
20 Ivi, pp. 18-21.
21 Ivi, p. 44.
22 Ivi, p. 41.
23 Ivi, p. 22.
24 Ibidem.
25 Tatti Sanguineti (a cura di), L’anonimo Pittaluga. Tracce, carte, miti, numero speciale di «Cinegrafie», Transuropa, Ancona, 1998; Luca Mazzei, Donatella Orecchia (a cura di), Prima di Cinecittà. L’esperienza della Cines-Pittaluga, dossier di «Immagine. Note di storia del cinema», n. 16, 2017.
26 Cfr. Gian Piero Brunetta, Il cinema muto italiano, Laterza, Roma-Bari, 2008, in particolare pp. 267-291. Sull’inesorabile espansione del cinema americano negli anni Venti e Trenta cfr. Id., Il ruggito del leone. Hollywood alla conquista dell’impero dei sogni nell’Italia di Mussolini, Marsilio, Venezia, 2013.
27 L’opera dell’Y.M.C.A., cit., p. 23.
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