Capitolo 8. Ricordare, dimenticare. Intorno a un pugno di sequenze dei giorni di Caporetto
p. 150-164
Texte intégral
E questa guerra, sebbene gli uomini considerino più importante sempre quella guerra presente a cui partecipano, mentre, una volta finita,
ammirano soprattutto gli avvenimenti passati, a giudicare sulla base dei fatti stessi si vedrà che è stata maggiore di quelle del passato.
Tucidide, Guerra del Peloponneso, I, 21, 2
1Il tempo favorisce la dimenticanza di eventi ed esistenti. Come questo accada, in quali forme, con quali conflitti tra il tentativo di aggrapparsi ai ricordi e il definitivo lasciarli andare, è difficile da stabilire, in particolare se in gioco c’è la memoria condivisa da una comunità. Il corredo mnemonico imposto da una guerra, fatto di rivisitazione incessante dell’accaduto, negazione verbale di ciò che si annida nella mente, e scorribanda di pervicaci fantasmi collettivi, rappresenta uno degli snodi più problematici nella dialettica instabile tra ricordo, rievocazione e amnesia. Fussell riprende parole indimenticate di Northrop Frye e del suo classico Anatomy of Criticism, per dire che la guerra raccontata è «la forma culturale totale della nostra vita presente. […] La cultura del passato non è soltanto la memoria del genere umano ma la nostra stessa vita sepolta. […] Lo studio del passato ci induce a un riconoscimento, a una scoperta nella quale vediamo non le nostre vite passate ma la forma culturale totale della nostra vita presente»1. Se non riconosciamo i contorni del passato in un presente connotato da segni inequivocabili che resistono e chiedono solo di essere interpretati nella giusta luce, è perché forse patiamo di quel «difetto di immaginazione» che secondo Hillman e Barbara Tuchman non è altro che un modo di descrivere la «perseveranza nell’errore», che conduce nei casi estremi le nazioni e chi le comanda verso il baratro, in una «marcia della follia»2.
2Ogni paese ha i propri fenomeni di rimozione di immagini fisse e in movimento, che si rivelano scomode, vergognose, traumaticamente instabili nei loro segni perturbanti e, in ultima analisi, in grado di mettere in imbarazzo l’identità di una comunità, il suo faticoso riconoscersi in valori comuni di coerenza e integrità morale (reale, supposta, pretesa, esibita) e in una fiduciosa capacità di affrontare con dignità i rovesci della sorte3. Immagini circolate sugli schermi, in televisione, infine in rete, a ridosso degli eventi oppure, come una bomba a orologeria destinata a deflagrare in ritardo e a scardinare certezze conformi alla costruzione comunicativa e storiografica di sé che un popolo adotta (o subisce), censurando inconsciamente quanto non collima con una simile configurazione ideale. Possono essere immagini più o meno strutturate, artificiosamente “costruite” oppure “rubate”, che nei contesti di emergenza bellica hanno soprattutto a che fare con il collaborazionismo smaccato, la violenza gratuita fatta e ricevuta, l’umiliazione sadica, la vigliaccheria, e la sottomissione spontanea e infingarda da parte di un numero più o meno ampio di persone al nemico vincitore. Il Novecento europeo e mondiale è colmo di simili schegge visive, che circolano nei lunghi dopoguerra, utili a foraggiare operazioni ideologiche a volte contrastanti tra di loro, e ad appoggiare iniziative di terrorismo iconico, oggi rilanciate senza tregua dalla rete. Una tipologia che non di rado ama presentarsi appunto equivocamente e, a seconda di come viene affrontata, può riservare sorprese, dipendenti da forme e modalità di accostamento non univoche. Il flusso carsico di immagini come queste, a lungo rimaste sommerse, riguarda di necessità anche i filmati girati in Italia nelle due guerre mondiali, riscoperti nel quadro della politica di progressiva apertura delle cineteche a partire dagli anni Settanta. Di quelle riconducibili (o meno) ai giorni di Caporetto si dirà ora.
3Dopo i casi-monstre degli anni Venti e Trenta dei documentari di montaggio Guerra nostra (1927) e Gloria (1934) dell’Istituto Luce, i primi tentativi importanti di costruire un discorso critico aggiornato sulla Grande guerra hanno avuto luogo negli anni Sessanta e Settanta (centrale in questo senso il ruolo di Tutti quei soldati di Mauro Morassi e Pier Antonio Quarantotti Gambini, trasmesso da Rai2 il 4 novembre del 1961, durante la serata inaugurale della Rai4), e infine, con la novità del ritrovamento e della valorizzazione di alcuni filmati austro-tedeschi e italiani, l’utilizzo di immagini fisse (fotografie, grafici, schemi) e l’inclusione di interviste a storici e reduci, in film come Il Piave mormorò… di Guerrasio e D’Incerti del 1964 e Caporetto di Alberto Caldana del 1967-68, produzione Rai peraltro al tempo mai andata in onda (cfr. capitoli 12 e 13). Questi film sono stati prodotti in occasione del cinquantenario dell’inizio e della fine della guerra e sono da considerare dei punti di riferimento per le numerose, successive produzioni sul tema della televisione di Stato che arrivano fino agli anniversari del centenario5. Se in un primo momento nei film si assiste a una forma di rimozione di tutto ciò che ha a che fare con Caporetto (al netto di perifrasi, metafore, cenni ellittici non corredati da vere spiegazioni) in linea con le tensioni ideologiche fluttuanti della prima metà del Novecento italiano (ma, attenzione, il citato Tutti quei soldati, con i pochi materiali a disposizione, di Caporetto invece parla, eccome: mostra foto dei profughi, insistendo sui volti atterriti, affronta la rotta, rileggendo i fatti sulla scorta dell’opera di Piero Pieri6: perdere, arrivare a difendere il suolo già italiano, è necessario per giungere all’unità), in seguito, almeno fino agli anni Novanta, a dominare sarà l’utilizzo incongruo delle pochissime immagini disponibili di quei giorni, e una politica diffusa di riciclo di brani di filmati decontestualizzati che nulla hanno a che vedere con i fatti di ottobre e novembre del 1917, con lo scopo comprensibile di colmare un vuoto fastidioso ai fini della produzione di documentari che, se ambivano a descrivere quel preciso snodo storico, qualcosa dovevano pur far vedere, in barba a qualsivoglia scrupolo filologico e in nome di un complessivo effetto spettacolare dal dubbio ritorno.
4Qualche volta è stato il cinema di finzione a farsi carico di questa epica, tragica narrazione, trasfigurandola strumentalmente, con il riutilizzo di materiali di repertorio o l’inclusione diegetica del racconto della rottura e della successiva rotta, della profuganza e delle violenze che ne sono seguite. È il caso di Guai ai vinti! di Matarazzo del 1954 (il trauma, esplicitato visivamente come non mai sin dai tempi del cinema muto di Mariute del 1918, per lo stupro unno di madre e figlia e per la nascita del figlio del nemico), e prima ancora di Il grido dell’aquila (Mario Volpe, 1923), e di quelli più sfumati di alcuni film della prima metà degli anni Cinquanta come Il caimano del Piave (Giorgio Bianchi, 1951), Piume al vento (Ugo Amadoro, 1950) e La leggenda del Piave (Riccardo Freda, 1952). Sia volentieri adottata in campo audiovisivo l’agile formula di Labanca del «silenzio parlato» a proposito della censura su Caporetto, che nella carta stampata e nelle rappresentazioni pubbliche consentiva una sorta di discorso condiviso e sottaciuto, fatto di allusioni, riferimenti indiretti, assenze significanti e perifrasi velate, che in ogni caso non diradavano la proverbiale nebbia, l’“enigma” di Caporetto, che a lungo ha segnato il dialogo tra gli storici e chi voleva capirne di più7. Del resto, com’è noto, solo in tempi recenti le carte della Commissione d’Inchiesta sono state studiate sistematicamente (da Falsini8, da Labanca, e da pochi altri), aprendo nuove prospettive d’intervento in una discussione che appassionerà ancora a lungo.
5C’è invece da lamentare l’assenza di un vero dibattito sulle immagini “dal vero” di Caporetto: problematiche, sfrangiate, spurie, fraintese, riciclate, piegate forzosamente a significazioni a volte eccentriche o non pertinenti. Tra gli storici del cinema, l’unico che si è interrogato seriamente su di esse è Gian Piero Brunetta, che ha cercato di capire come la nebulosa di immagini vere o presunte di e su quei giorni abbia potuto costituire un momento critico importante ai fini della lenta metabolizzazione dell’accaduto, in vista del riscatto militare prima, morale poi9.
6Immagini cinematografiche italiane dei primi giorni di Caporetto – della rotta tra Isonzo e Tagliamento – ve ne sono state? Possiamo avanzare solo supposizioni su filmati non più che immaginati di quelle giornate. Probabilmente solo sognati, come lo sono stati quelli dell’esecuzione di Cesare Battisti. Se mai sono stati realizzati (e/o sviluppati e stampati), non risulta che ve ne siano di conservati. Sicuramente mai sono stati diffusi, nemmeno a scopi “interni”, e non ci sono al riguardo testimonianze ufficiali rese da cineoperatori e addetti agli uffici della propaganda.
7Si può ragionevolmente pensare che ancor prima di una vera e propria censura, in quegli ultimi giorni di ottobre del 1917 sia intervenuta nei cineoperatori del Regio Esercito una comprensibile forma d’inibizione auto-censoria, a loro volta in rotta, organizzati in più squadre, non più supportati logisticamente, e intralciati dalla pesante attrezzatura in dotazione. In precedenza perfettamente coordinato, il personale del servizio addetto alle riprese “dal vero” buone per cinegiornali e documentari, è stato sicuramente, a sua volta, lasciato senza direttive precise che non fossero il ripiego celere e lo sgombero del laboratorio fotografico e delle attrezzature più importanti dalla provincia di Udine. Molto probabilmente nessun cineoperatore si trovava tra il 24 e il 25 ottobre vicino a quella trentina di chilometri del fronte attaccato. La zona godeva di relativa tranquillità e dunque non rivestiva alcuno specifico interesse a fini rappresentativi che non fossero di semplice routine documentaria. Il Diario Storico-Militare dell’Ufficio Stampa e Propaganda compilato dai responsabili del Servizio Foto-cinematografico del Regio Esercito, che segnala e descrive giorno per giorno (non senza vistose lacune) le attività produttive del laboratorio fotografico, le missioni di rappresentanza ma anche i compiti dei cineoperatori al fronte e nelle retrovie, non risulta conservato negli archivi militari romani, relativamente ai mesi di ottobre e novembre 191710. L’iniziativa personale avrebbe potuto al massimo limitarsi alla ripresa di penose, estemporanee impressioni visive che non avrebbero mai trovato spazio in un contenitore informativo ufficiale, e tantomeno nel principale, il Giornale della guerra d’Italia, cinegiornale che non a caso tace per due mesi, tra l’inizio di ottobre (il numero nove della serie, perduto) e l’inizio di dicembre (il dieci, pure perduto), venendo di fatto a mancare il numero di novembre, in cui a fatica sarebbero passati sotto completo silenzio i riflessi degli sconvolgimenti in corso e la perdita italiana del Friuli e di parte del Veneto, se non con opera di mistificazione peggiore di un completo vuoto visivo.
8Ad affrontare del resto il “problema” sugli schermi, seppure al contrario, toccando il tema della riscossa, contribuiranno film come Resistere! di Luca Comerio (dell’inizio del 1918), prodotto nel quadro delle Edizioni di Propaganda promosse in un periodo in cui andavano formandosi le strutture dell’Esercito di comunicazione e propaganda riconducibili al Servizio P, e il citato kolossal (nel suo genere) L’Altro Esercito. La Mobilitazione Industriale Italiana, su cui si lavorava da molti mesi, che a ottobre è già pressoché pronto, e che esce sugli schermi a dicembre, con le prime proiezioni riservate. Di quest’ultimo eccezionale film non si è mai discusso a proposito dei cambiamenti che al progetto sarebbero stati apportati nelle poche settimane comprese tra i fatti di Caporetto e le sue prime presentazioni romane, ma per diversi motivi è il caso di farlo (cfr. capitolo 4).
9L’industria, pur essendo d’accordo che «il primo dovere della famiglia cinematografica oggi [a nemmeno dieci giorni dal famigerato 24 ottobre] è la Propaganda», comprensibilmente scalpita per imporre redditizi film di finzione che non siano solo documentari, perché
le lodevoli pellicole pubblicate sinora dagli uffici speciali avevano un reale valore di documentazione; ma il risultato della Propaganda era limitato alla conoscenza di avvenimenti già svolti, non essendo negli intendimenti il fine più ampio d’incitare maggiormente il sempre desto spirito patriottico del pubblico. Oggi, a tali films documentarie, occorre aggiungerne altre, più movimentate e rispecchianti il sentimento ed il proposito comune del popolo italiano11.
10In questa situazione produttiva, distributiva, comunicativa, segnata da esigenze quantomeno divergenti, si deve fare i conti sugli schermi nazionali con filmati “dal vero” della fine di ottobre che non ci sono, e non possono esserci. Altre le priorità ma i fantasmi collettivi dello schermo si alimentano nelle situazioni di emergenza, più nell’assenza totale di immagini che in presenza di qualcosa.
11Di filmati esistenti o solo immaginati, alleati o nemici, si è spesso parlato, durante e dopo la guerra. Benché oggi non se ne abbia traccia fisica, pare probabile che sia stato prodotto almeno un filmato anti-italiano, proposto sugli schermi dell’Impero per avvalorare la dissolutezza morale dei soldati italiani in rotta, impunemente dediti al saccheggio di Udine. Le poche testimonianze relative a questa macchinazione propagandistica austro-ungarica paiono univoche:
Un ufficiale prigioniero restituito dall’Austria nel Dicembre scorso, riferì a questo servizio che in Austria veniva proiettata una film rappresentante il saccheggio di Udine per opera di soldati italiani. […] Ora un altro ufficiale rimpatriato dalla prigionia conferma l’esistenza della film raffigurante il saccheggio di case e negozi, ma aggiunge che è notorio in tutta l’Austria che i soldati cinematografati non fecero che prestarsi alla preparazione della film sotto la minaccia di gravi pene12.
12Il controcampo di queste immagini fantasmatiche è costituito da quanto i cineoperatori austro-ungarici e tedeschi hanno documentato in Friuli nei giorni della rotta, in quel pugno di filmati confluiti negli straordinari documentari Die zwölfte Isonzo-Schlacht [La dodicesima battaglia dell’Isonzo; produzione: Bild- und Filmamt (Bufa), Germania, 1917]13; Der Vormarsch der Mittelmaechte ins Hauptquartier Cadornas [L’avanzata degli Imperi Centrali verso il Quartier Generale di Cadorna; produzione: Bild- und Filmamt (Bufa), Germania, 1917], da collegare al precedente14; e Das eroberte Tolmezzo, Grado und Udine [Tolmezzo, Grado e Udine conquistate; produzione: Sascha-Film, Wien, 1917]. Tutti film che finiscono presto sugli schermi austro-tedeschi e poi nei paesi neutrali già dal novembre del 1917. Si tratta di filmati noti da più di tre decenni ma visti da pochi studiosi nella loro integrità e conosciuti dal grande pubblico di telegiornali, documentari televisivi e prodotti multimediali15 solo in relazione a un pugno di inquadrature – sempre le stesse –, che ritraggono decine di militari italiani sbandati che sotto lo sguardo annoiato di pochi soldati nemici attraversano le linee avversarie correndo disperatamente per mettersi in salvo, apparentemente incuranti di una macchina da presa che li attende al varco come piccioni da cogliere in trappola. Il punctum, il dettaglio significante su cui si appiglia, e viene provocata, la nostra attenzione, consiste nel contrasto stridente che vi è tra i movimenti calmi e ordinari dei radi soldati austro-tedeschi che vediamo allontanarsi di spalle verso l’orizzonte e il teatro delle operazioni, e l’agitazione di quelli italiani che si danno prigionieri al nemico (e all’obbiettivo). Una questione di flussi opposti, che si imprimono nella memoria tanto per il conflitto dinamico suggerito quanto per i contenuti veri e propri.
Fotogrammi da Die zwölfte Isonzo-Schlacht

dal citato dvd Doppio sguardo sulla Grande Guerra Cortesia Cineteca del Friuli
13Ogni nazione vanta a proprio carico immagini come queste, capaci di stimolare reazioni confuse nello spettatore culturalmente non preparato ad accogliere un simile carico di pregnante sintesi iconica e incapace di leggere sino in fondo le manipolazioni discorsive che presiedono alla costruzione del messaggio di propaganda, in immagini che sono per la verità, da un punto di vista tematico, poco più che ordinarie, se lette nel quadro più vasto della produzione europea dei film “dal vero” del conflitto.
14Il sentimento patriottico di vergogna e ripulsa che ne deriva – non sempre conscio – certo non è razionalmente giustificato ma si innesta con naturalezza sul complessivo mito della disfatta per antonomasia, che ha pochi e lati equivalenti così fragorosi in altri disastri militari della Grande guerra (fronte orientale russo-tedesco escluso), e che è parte dell’ideale traiettoria di penitenziale afflizione nazionale che da Custoza e Lissa conduce ad Adua e Caporetto, e di lì alle periferie dell’Otto settembre16.
15Una volta tornate in circolazione nel secondo dopoguerra, queste immagini, che nel 1917 non sarebbero potute essere anacronisticamente lette come l’esemplificazione assoluta dei caratteri negativi dell’italiano alle prese con la guerra, anche alla luce della successiva storia italiana, fatta di azioni militari non commisurate alle reali possibilità di una nazione da un punto di vista militare e politico eccessivamente ambiziosa, avrebbero contribuito ad alimentare lo stereotipo dell’italiano gaglioffo, incline solo a tratti ai propri doveri più sacri per la patria. Non c’è niente di più scioccante che trovarsi di fronte alla conferma inattesa di tutto ciò che si presumeva di sapere e che ci era stato risparmiato solo dalle sorti produttive e conservative di questi filmati. Un pugno di sequenze che sono l’ipostasi, la materializzazione oggettiva, anche se tutto sommato evanescente, di quanto era stato non più che immaginato da una nazione alle prese con una selva di testimonianze orali e un nugolo di fotografie fisse di minor impatto emotivo rispetto all’evidenza traumatica di quelle in movimento17. Proprio così, viene da pensare, ci si era immaginati gli ignavi ubriaconi della II Armata allo sbando, le infinite schiere di fanti docilmente incolonnati e tenute a bada da rari militari, e i poveri soldati impauriti e infagottati, in fuga a gambe levate prima, prigionieri poi, alleggeriti delle armi e ansiosi di riparare oltre le linee nemiche.
«I primi disertori italiani» («Die ersten italienischen Überläufer»); «Mentre le nostre truppe procedono dotate di sangue freddo, dalla zona di fuoco vengono verso di loro pieni di paura degli italiani in fuga» («Während unsere Truppen kaltblütig vorgehen, kommen ihnen die aus dem Feuerbereich angstvoll flüchtenden Italiener entgegen»); «La prima posizione nemica presa! Gli italiani in “ritirata strategica” dietro le nostre linee» («Die erste feindliche Stellung genommen! Die Italiener im “Strategischen Rückzug” hinter unsere Linien»); «Prigionieri su prigionieri!» («Gefangene über Gefangene!»); «Italiani che raggiungono Trieste!» («Italiener, die Triest erreichen!»); «Il nostro sleale ex alleato ha imparato cosa la forza tedesca e l’ira tedesca possono fare. L’imperatore Guglielmo al Generale von Below» («Unser treuloser ehemaliger Verbündeter hat erfahren, was deutsche Kraft und deutscher Zorn vermag… Kaiser Wilhelm an General von Below»).
16Così sbeffeggiano il nemico i compilatori di Die zwölfte Isonzo-Schlacht (parti I e II). Alla fine di Der Vormarsch der Mittelmaechte ins Hauptquartier Cadornas – in cui viene esibito un campionario senza posa di prigionieri in moto, e beni e armamenti abbandonati lungo la strada della fuga italiana, ci si sofferma in particolare lungo l’Isonzo e a Cividale, prima di arrivare nel capoluogo friulano. Assistiamo qui all’impressionante assembramento di migliaia di soldati italiani prigionieri nei pressi di Piazza Libertà a Udine e dei suoi celebri monumenti. Nella Loggia di San Giovanni il Comando austriaco sceglie la sua sede e di qui si può dominare uno spettacolo straordinario e inquietante. La macchina da presa indugia sui fanti storditi e vinti, accasciati sulle storiche pietre. In una formidabile cartolina in movimento viene ritratto un gruppo di prigionieri ubriachi che si sbracciano senza ritegno, ostentando bottiglioni vuoti e fiaschi pieni. Puntano lo sguardo dritto in macchina, accalcati goliardicamente sotto a una statua.
17C’è stata forse voglia di cercare prima queste immagini, prima che riemergessero dagli archivi di Coblenza, dai National Archives americani, da Vienna e da altre cineteche, e soprattutto di vederle? A lungo non sono rientrate nell’orizzonte del visibile – per utilizzare la categoria di Pierre Sorlin, secondo il quale è visibile solo ciò che una società è veramente pronta a vedere18 – e dunque tantomeno se ne sentiva il bisogno per un loro utilizzo nei documentari di montaggio e nelle compilazioni antologiche, fino a tempi relativamente recenti, fino all’abuso del loro reimpiego.
Fotogrammi da Der Vormarsch der Mittelmaechte ins Hauptquartier Cadornas

Filmarchiv Austria
18Le didascalie dei due filmati tedeschi sono irridenti, e così beffarde da segnare una grande differenza rispetto a tante attualità cinematografiche europee del 1917-18, che mostravano per il nemico, se non rispetto, almeno misura, nella consapevolezza ormai diffusa – per utilizzare un’efficace metafora – che “la ruota gira” e che il vilipendio gratuito del nemico non fa altro che sminuire il proprio personale sforzo contro un antagonista che è più conveniente non ridicolizzare. Sono invece molto più in linea con le inesperte strategie comunicative cinematografiche d’inizio guerra, nel 1914-15, quando si mostravano con minor cautela gli orrori della guerra, e la parte avversa poteva essere denigrata con maggior frequenza di quanto non sia avvenuto in seguito.
19Si tratta di immagini prodotte però, come detto, dal Bild-und Filmamt tedesco, e non, per esempio, dalla ditta austro-ungarica Sascha, che ha invece realizzato la maggior parte dei filmati della guerra sul fronte alpino. Questo non è senza significato perché il combattente, il cineoperatore, lo spettatore tedesco conoscevano il nemico italiano (in passato alleato, ora considerato traditore) perlopiù indirettamente e il contatto non era stato fino ad allora segnato dalle reciproche, sistematiche brutalità materiali dello scontro fisico. Allenato al fronte occidentale e russo, l’obbiettivo dei cameramen tedeschi riversa ora tutto il proprio disprezzo su quello che al primo contatto pellicolare sembra essere un avversario più malleabile dei francesi, degli inglesi, dei russi. E dunque pronto a essere sottomesso rapidamente, una volta per tutte.
20La controprova dello scarto esistente tra il registro adottato dai due documentari tedeschi e i più ordinari materiali austriaci è rappresentata da altri filmati egualmente girati alla fine di ottobre e all’inizio di novembre del 1917 nello stesso territorio, come per esempio Seine Majestät der Kaiser und König im wiedereroberten Görz [Sua Maestà il Re Imperatore a Gorizia riconquistata] e Das zerstörte Görz [Gorizia distrutta], che invece sono prodotti della propaganda austro-ungarica e della ditta Sascha. Qui le informazioni sui molti prigionieri italiani esibiti sono laconiche e, sebbene le colpe delle macerie goriziane siano addossate esclusivamente e prevedibilmente ai cannoni italiani, ci si limita a descrivere nei dettagli i contenuti visivi, non senza trasporto e partecipazione, trattandosi di una città tornata nelle mani dell’Imperatore a oltre un anno di distanza dalla Presa italiana dell’agosto del 1916. I cineoperatori ritraggono il cinema-teatro Edison, pure bersagliato, si spingono a filmare l’interno degli appartamenti bombardati, con il mobilio sfasciato, e nelle didascalie – circostanza che ha pochi precedenti – più volte vengono ricordati la via e il numero civico degli stabili ripresi.
21Il fatto che quelle sopra citate rientrino tra le pochissime immagini chiaramente riconducibili ai giorni seguiti alla rottura di Caporetto e al territorio invaso tra Tolmino, Plezzo, Udine, Belluno e poi il Piave, non fa che amplificarne, esagerarne l’importanza simbolica. Se qualche italiano un contatto con queste immagini l’ha avuto entro la fine della guerra, questo è accaduto in situazioni non pubbliche, o per vie diplomatiche, o nei cinematografi dei paesi neutrali, per esempio in Svizzera (dove i film sono stati proiettati)19, per essere poi passati sotto silenzio. Valutare l’impatto che simili immagini hanno avuto sull’audience degli Imperi Centrali è, se non impossibile, problematico – non si conoscono tracce documentali al riguardo, anche se il campo di ricerca è aperto come mai, e ancora così poco esplorato –, ma di sicuro la funzione assolta da questi filmati è di aver coperto un vuoto iconico da sempre sentito come improbabile e, pertanto, a sua volta imbarazzante.
22A dirla tutta, immagini di prigionieri obbligati a correre e a radunarsi in un preciso punto di raccolta oltre le linee nemiche e di gruppi di soldataglia ottusamente esaltata non mancano certo nella produzione “dal vero” dei paesi europei, affollata di schiere di nemici catturati, messi in fila, avviati a un futuro incerto, fuori campo, a volte sorridenti di fronte alla macchina da presa, interessati a lanciare un segnale, forse l’ultimo, a un improbabile spettatore-amico.
23Si pensi a un cinegiornale prodotto dalla francese Gaumont sul fronte occidentale, il n. 109 della serie americana The Mutual Weekly (1917). Composto di immagini dure, sgradevoli (le distese apocalittiche di soldati bulgari morti, il cimitero serbo, i corpi di due aviatori tedeschi schiantati al suolo e completamente deformati), contiene anche una breve sequenza in cui i tedeschi si gettano prigionieri nelle braccia del nemico, del tutto similmente all’esempio che abbiamo sopra considerato: «The Germans could no longer stand the terrible bombardment and came running toward our trench with their hand up, calling ‘Kamarad! Kamarad!’». La messa in scena plateale della resa è qui ricostruita, diversamente dal primo filmato relativo a Caporetto sopra citato. L’effetto complessivo è però paragonabile. La chiave di volta dei due documentari tedeschi che celebrano il momentaneo trionfo degli Imperi Centrali consiste nel pervasivo registro adottato, improntato alla derisione, frutto di un desiderio di rivalsa senza pari, e di esigenze di propaganda dovute alle difficoltà del fronte interno e alimentate da un’acrimonia e un disprezzo a lungo covati. La rappresentazione tedesca di Caporetto
capovolge le attese più prevedibili e i modelli circolanti, perché […] non esalta l’impresa militare, né celebra la vittoria e l’eroismo dei propri soldati, quanto piuttosto punta soprattutto a irridere e svilire il nemico sconfitto, a non concedergli alcun segno di rispetto. Un’azione destruens di tipo morale, prima che militare20.
24Negli stessi filmati (e in particolare nella V parte di Die zwölfte Isonzo-Schlacht, intitolata Vormarsch zur Piave, ovvero “Avanzata sul Piave”) troviamo anche la testimonianza cinematografica più dettagliata che vi sia degli armamenti italiani dispersi, dell’esercito di asini e cavalli sacrificati (non si vede però, significativamente, alcun cadavere umano21), di vettovaglie guastate e perdute, di file di cannoni ben allineati e solo parzialmente sabotati dagli italiani in fuga, di mezzi di trasporto e autoambulanze frettolosamente sacrificati, e dell’avviamento alla profuganza di donne, anziani e bambini, carichi di umili masserizie e, nonostante tutto, inclini al sorriso, convinto o imbarazzato22. Alcune donne e giovani contadine rimaste indietro sono completamente assorte nella raccolta e nella cernita di vestiti e di biancheria abbandonati lungo la via da famiglie certo più abbienti. Piegano, considerano, infilano in sacche e ceste. Sorridono convinte. I soldati tedeschi e austriaci osservano invece stupiti, si aggirano toccando le cose del nemico e frugano con gli occhi e con le mani. Misurano le bocche da cannone nemiche e inseriscono la testa nei fusti deformati da scoppi sabotatori. L’obbiettivo coglie da distanze variabili comportamenti e gesti che sembrano solo in parte coordinati da chi dirige le riprese. C’è tempo per inquadrare a Campoformido la casa dove nel 1797 Napoleone ha siglato con l’Austria la pace famosa, e ci si spinge nelle ultime inquadrature a filmare le linee ferroviarie sconnesse e i ponti rimessi in sesto al Tagliamento, oltre a un campo di aviazione occupato, con dei velivoli semidistrutti ma ancora contornati da cumuli di bombe. Il passaggio dei carri imperiali attraverso una Belluno spettrale chiude il filmato. Solo qualche anziana e poche bambine curiose sono per strada, poco prima della cartolina filmata di una serata novembrina sulle acque del Piave. La quinta e ultima sezione del documentario è completamente differente dalle prime due. La calma contemplatrice ha sostituito del tutto la furia orgiastica dei primi passi vittoriosi, e degli intertitoli arroganti.
25Il protagonista di queste sequenze è un infernale, carnevalesco caos primigenio, che le lente panoramiche della macchina da presa non sanno ricondurre a quadri coordinati, perché schiacciate dalla dinamica insistita di costruzione accumulatoria del messaggio visivo.
26I peggiori incubi di una nazione in armi sono tutti epitomati in Die zwölfte Isonzo-Schlacht, Der Vormarsch der Mittelmaechte ins Hauptquartier Cadornas e nel pur illustrativo Das eroberte Tolmezzo, e lo shock retrospettivo della loro visione non fa che coprire un vuoto nel quadro di un immaginario (da intendersi à la Morin come il punto di incontro e sintesi tra immagine e immaginazione) che è come se avesse da sempre conservato per loro un posto, in attesa del ritardato affioramento. Le fotografie, le parole dei nostri letterati-soldati, le vivide pagine della memorialistica, le cronache del nemico, i resoconti della Commissione d’Inchiesta, avevano del resto preparato nel migliore dei modi la strada a questo incontro mediato dai poteri attrattivi del cinematografo.
Notes de bas de page
1 Paul Fussell, La Grande Guerra e la memoria moderna, cit., p. 425.
2 James Hillman, Un terribile amore per la guerra, cit., p. 15.
3 Riprendo e sviluppo in questo paragrafo parte delle considerazioni avanzate insieme a Luca Mazzei nell’intervento Lo specchio spezzato: lacerazioni e rimozioni nel cinema italiano della Grande Guerra, proposto al Convegno internazionale di studi Documentare il trauma, Università di Udine, Udine-San Giorgio di Nogaro, 9-10 aprile 2019, confluito negli Atti: Documentare il trauma. L’Università Castrense di San Giorgio di Nogaro: saperi e immagini nella Grande Guerra, a cura di Silvia Contarini, Dario De Santis e Francesco Pitassio, ETS, Pisa, 2019, pp. 175-188.
4 Sila Berruti, Luca Mazzei, Celebrare e inaugurare: le immagini della IGM nella serata di lancio del Secondo Programma RAI, il 4 novembre 1961, «Immagine. Note di Storia del Cinema», n. 13, 2016, pp. 149-180.
5 Per una riflessione generale sull’argomento, si veda Giaime Alonge, Sara Zanatta (a cura di), Atti del Convegno Rewinding the Great War. La cultura visiva e il Centenario del primo conflitto mondiale, Le Gallerie di Piedicastello, Trento, 17-19 maggio 2018, Fondazione Museo Storico del Trentino, Trento, in corso di pubblicazione.
6 Piero Pieri, La Prima guerra mondiale 1914-1918. Problemi di storia militare, Gheroni, Torino, 1947.
7 Nicola Labanca, Caporetto. Storia e memoria di una disfatta, Il Mulino, Bologna, 2017, cui si rimanda per ogni riferimento bibliografico, relativamente ai testi “classici” (cfr. il capitolo 8, Cento anni di pubblicazioni) e alla vasta produzione degli ultimi dieci anni sull’argomento.
8 Luca Falsini, Processo a Caporetto. I documenti inediti della disfatta, Donzelli, Roma, 2017.
9 Gian Piero Brunetta, Effetto Caporetto, in Pierluigi Ballini, Sandro G. Franchini (a cura di), Nel primo centenario della battaglia di Caporetto, Istituto Veneto di Scienze, Lettere e Arti, Venezia, 2018, pp. 87-97.
10 Diario Storico-Militare, fasc. 19-7-4, Ufficio Storico dello Stato Maggiore dell’Esercito, Roma. Ringrazio Sarah Pesenti Campagnoni per la cortese segnalazione.
11 “Film”, Nella dura ora della prova. La Cinematografia Italiana, «Film», Napoli-Roma, a. IV, n. 33, 4 novembre 1917, p. 1.
12 Lettera del Capo del Servizio Informazioni presso il Comando Supremo (Oggetto: Film di propaganda anti-italiana), Col. [Odoardo] Marchetti, a S.E. il Presidente del Consiglio dei Ministri, 19 marzo 1918, fasc. 19-7-4, intitolato Fotografi al campo e pellicole cinematografiche, Ufficio Storico dello Stato Maggiore dell’Esercito, Roma.
13 Il film, realizzato per incarico del Reichfilmstelle di Berlino, e lungo 570 m, viene approvato in due atti dalla censura tedesca l’8 novembre 1917 con il titolo Die 12. Isonzoschlacht vom 24. Oktober bis 2. November 1917. La quinta parte, intitolata Vormarsch zur Piave, viene pure approvata nel novembre 1917. Il documentario sembra dunque esser stato composto nelle sue cinque parti solo a tappe, sino a costituire un lungometraggio di 1372 m. Cfr. www.filmportal.de/ Il Filmarchiv Austria di Vienna conserva ottime copie di questi film citati, anche se altri archivi vantano diversi materiali.
14 Il film, realizzato per incarico del Reichfilmstelle di Berlino, è conosciuto anche con il titolo Bis ins Hauptquartier Cadornas ed è in realtà la terza parte di Die 12. Isonzoschlacht, ma probabilmente ha vissuto anche di vita autonoma, appunto con il titolo Der Vormarsch der Mittelmaechte ins Hauptquartier Cadornas.
15 Cfr. per esempio i brani di questi film contenuti nei tre dvd editi dal Filmarchiv Austria nel 2014 con il titolo complessivo Krieg der Bilder: Filmdokumente zur Habsburgermonarchie im Ersten Weltkrieg.
16 Cfr. almeno Mario Isnenghi, La tragedia necessaria. Da Caporetto all’Otto settembre, Il Mulino, Bologna, 1999; Daniele Ceschin, La sconfitta come carattere nazionale: Custoza e Lissa, Dogali e Adua, Caporetto, in Pierluigi Ballini, Sandro G. Franchini (a cura di), Nel primo centenario della battaglia di Caporetto, cit., pp. 65-85.
17 Per una descrizione puntuale della prima parte di Die zwölfte Isonzo-Schlacht, cfr. Gian Piero Brunetta, Effetto Caporetto, cit.
18 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Aubier-Montaigne, Paris, 1977 (tr. it. Sociologia del cinema, tr. it. Garzanti, Milano, 1979, pp. 68-75).
19 Adrian Gerber, Zwischen Propaganda und Unterhaltung. Das Kino in der Schweiz zur Zeit des Ersten Weltkriegs, Schüren, Marburg, 2017.
20 Gian Piero Brunetta, Effetto Caporetto, cit., p. 88.
21 Cfr. Alessandro Faccioli, Il corpo del nemico ucciso? Rappresentazione e censura nei filmati della Grande guerra, in Profanazioni, a cura di Caterina Barone e Francesco Puccio, Cleup, Padova, 2018, pp. 33-51.
22 Id., Riflessioni su due immagini ritrovate e su un film perduto, in Narrazioni e immagini delle donne in guerra (1914-1918), a cura di Giulia Albanese, Alessandro Faccioli, Carlotta Sorba, Kaplan, Torino, 2016, pp. 143-165.
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