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Visioni della Grande guerra Volume I

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Alessandro Faccioli

Parte seconda. Filmare “dal vero”

Capitolo 6. La costituzione dei servizi cinematografici militari e i motivi del ritardo italiano

Texte intégral

  • 1 Vengono in questo paragrafo sintetizzate e aggiornate le ricerche proposte da chi scrive e da Luca (...)
  • 2 Tra gli articoli che più suggestivamente ci avvicinano al mondo della produzione di immagini della (...)
  • 3 Si pensi allo spazio quasi nullo dedicato al cinema in opere spesso citate come Nicola Della Volpe (...)

1Se si considera retrospettivameante e nel complesso la produzione di questi filmati “dal vero”, non possono essere evitati due problemi legati tra di loro, che affliggono tanto il lavoro interpretativo quanto quello di ricostruzione storica1. Innanzitutto c’è il problema dello studio delle vicende istituzionali che stanno a monte della costituzione delle strutture militari destinate a filmare le vicende della guerra, pur con grande ritardo rispetto ad altre nazioni. I documenti, come detto, sono conservati in modo disorganico e, se non sono dispersi, rubati, irreperibili, sono lacunosi. Le informazioni su film che non siano di finzione fornite da riviste specializzate e quotidiani dell’epoca sono inoltre scarse2. La riflessione scientifica successiva sull’apparato cinematografico militare italiano è stata di conseguenza assai limitata, schiacciata dagli studi più generali sulla propaganda di guerra e sui film di finzione3.

  • 4 Sull’ordinamento interno del Comando Supremo, cfr. Filippo Cappellano, Basilio Di Martino, Un eser (...)

2Quel che si è detto, non è sufficiente a spiegare le ragioni del ritardo con cui l’Italia abbraccia ufficialmente la causa dei filmati di propaganda di Stato. Solo tra la seconda metà e la fine del 1916, con la costituzione di veri e propri reparti cinematografici della Marina Militare e dell’Esercito dipendenti dall’Ufficio Stampa e Propaganda presso il Comando Supremo4, gli indugi sono rotti.

3Il secondo problema nel quale ci si imbatte è di carattere testuale e filmico. Come si è più volte ricordato nelle pagine precedenti, i documentari e i cinegiornali di propaganda italiani della guerra sono giunti a noi in uno stato così precario che pochissimi sono i film sopravvissuti in una forma che si avvicina all’“originale”. Nonostante i ritrovamenti e le valorizzazioni recenti, si può avere un’idea solo approssimativa di questo corpus, grazie ai documentari di montaggio compilati dopo la fine della guerra da Luca Comerio, o prodotti dall’Istituto Luce (Guerra nostra e Gloria), e da Angelo Rizzoli (Il Piave mormorò…), per cui si rimanda ai capitoli 11-13.

4La guerra coglie dunque il cinema italiano sostanzialmente impreparato. Si faccia un passo indietro di pochi anni, per ripensare ai prodromi dell’impegno cinematografico statale, e per capire in che modo le vedute della guerra di Libia vanno messe in relazione con le esperienze successive.

  • 5 Sila Berruti, Luca Mazzei, Maria Assunta Pimpinelli, Ni perdu, ni trouvé: idées pour une nouvelle (...)
  • 6 Cfr. Sila Berruti, Luca Mazzei, “Il giornale mi lascia freddo”. I film “dal vero” dalla Libia (191 (...)

5L’Italia ha combattuto in Tripolitania, Cirenaica e nelle isole dell’Egeo la sua breve e intensa guerra contro l’Impero ottomano tra il settembre del 1911 e l’ottobre del 1912. Fin dall’inizio il conflitto è stato seguito da vicino dagli obbiettivi cinematografici, oltre che dalle penne dei giornalisti. Circa un centinaio di attualità cinematografiche sono state realizzate a copertura dell’evento5 mentre nei primi mesi del 1912 arrivano in sala anche lungometraggi di non-fiction dedicati a singole battaglie: film con cui si ricostruisce per lo spettatore lo svolgimento di momenti significativi della guerra, con riprese “dal vero” eseguite secondo modalità tipiche del film di finzione6.

6Sempre nello stesso periodo, la presenza di un buon numero di cinematografisti attivi sul campo obbliga il mondo militare italiano a stabilire le prime regole per la gestione della novità. Equiparati in tutto e per tutto ai giornalisti, gli uomini di cinema devono rispettare un regolamento. Sanno così di doversi registrare presso gli uffici militari, di dover ottenere una tessera e una fascia di riconoscimento, di non poter accedere mai durante le azioni al campo di battaglia (che è possibile visitare solo dopo, in apposite “gite”) e sanno anche di doversi riferire per ogni spostamento all’ufficiale di collegamento. Viene inoltre loro detto che non possono comunicare con la madre patria se non tramite vie ufficiali. Infine – anche se questa non sarà mai una regola scritta – sanno che eventuali ulteriori concessioni saranno possibili solo in virtù di rapporti di scambio: dimostrazioni di fedeltà alla causa nazionale e messa a disposizione dei militari di proiezioni e riprese dedicate.

7Com’è allora possibile che nel maggio 1915 l’Italia si presenti così impreparata all’appello? In primo luogo per il tipo di rapporto instauratosi fin dal 1911 fra ambiente militare e mondo cinematografico. I contatti pregressi tra le due realtà, pazientemente coltivati nel tempo, se infatti da un lato garantirebbero posizioni di forza ed esperienza nella gestione di ogni difficoltà comunicativa e di propaganda per immagini, dall’altra sclerotizzano il contesto dei rapporti a causa di una reciproca diffidenza coltivata sul campo, impedendo così l’adeguamento delle esigenze cinematografiche alle specificità della moderna guerra europea (per nulla esotica come quella libica, e più complessa nella sua realtà militare) ma anche alla naturale evoluzione del pubblico delle sale, sempre meno attento ai film “dal vero” e sempre più coinvolto dai processi affabulatori dei film a soggetto.

8In Libia infatti, per quanto il numero di cinematografie realizzate in un solo anno di guerra sia altissimo, non esistono veri reparti di soldati-cinematografisti. Le forze armate italiane hanno sì attivato sin dalla fine dell’Ottocento una sezione specifica – la Brigata Specialisti del 3° Reggimento del Genio – che vanta ottimi fotografi, ma il cinema non sembra mai essere entrato strutturalmente nei corpi delle Forze Armate italiane. Persino i due esperimenti filmico-tattici tentati in Libia dei quali abbiamo notizia, entrambi effettuati da aeromobile, sembrano essere stati realizzati su iniziativa personale di singoli ufficiali.

9Le cinematografie della guerra hanno dunque ancora nel 1912 un carattere esclusivamente commerciale e i film del conflitto italo-turco destinati al mercato italiano o estero vengono tollerati dalle autorità solo perché realizzati da operatori civili di provata fede nazionalista.

10Equiparati in tutto e per tutto ai giornalisti, i cinematografisti svolgono così una funzione di labile collegamento spettacolare tra il mondo militare e quello civile, con un flusso univoco di informazioni e prescrizioni che il primo fa ricadere sul secondo.

11Nonostante queste contraddizioni, la controversa e pionieristica esperienza della Guerra di Libia lascia nell’ambiente militare delle tracce che nel 1915, nella memoria di chi deve prendere delle decisioni nei riguardi del nuovo assetto della propaganda per immagini, sono destinate a incidere.

12In zona di guerra nei nove mesi compresi tra il 24 maggio 1915 e il primo marzo 1916, operano infatti solo delle imprese private: la torinese Ambrosio, la Cines, la Gloria Film, le ditte di Roatto e Rossetto, e soprattutto quella del milanese Luca Comerio, senza dimenticare il controverso colonnello Enrico Barone. Le modalità con cui questi soggetti si rapportano ai militari non sono dissimili da quelle della guerra precedente. Ciascuna ditta è infatti legata allo Stato Maggiore da un contratto di concessione e gli operatori si muovono in zona di guerra a condizioni ferree, di cui si fanno fideiussori le società stesse. Come regolamento, fa una volta di più testo quello pensato per i giornalisti.

13A cambiare è dunque solo il panorama economico. Il cinema nel 1915 si è trasformato anche in Italia in una realtà industriale stabile. Ma è una realtà commerciale dai risvolti esperienziali effimeri e voluttuari, cosa per nulla in linea con le forme di militarizzazione della vita civile che l’esperienza bellica in corso impone. Ora gli accordi con le case cinematografiche prevedono in genere la devoluzione di parte dell’incasso a fini bellico-umanitari, alla Croce Rossa, alle associazioni assistenziali per i mutilati, gli orfani, le vedove di guerra e i reduci. Dal 1916 queste pratiche saranno d’abitudine nel rapporto tra il mondo dello spettacolo e le istituzioni deputate alla conduzione dell’impresa bellica.

  • 7 Sila Berruti, Sarah Pesenti Campagnoni, Luca Comerio in Libia: documenti non ufficiali di una pagi (...)
  • 8 [Anonimo], La guerra sull’Isonzo e in Carnia questa sera al Salone Margherita, «La Tribuna», 23 ma (...)
  • 9 Nino Genovese, La strana guerra del colonnello Barone, cit.; Sarah Pesenti Campagnoni, WWI La guer (...)
  • 10 Ugo Ojetti, I monumenti italiani e la guerra. A cura dell’Ufficio Speciale del Ministero della Mar (...)
  • 11 Gian Luigi Gatti, Dopo Caporetto. Gli ufficiali nella Grande Guerra: propaganda, assistenza vigila (...)
  • 12 Documento citato in Marta Nezzo, Prodromi a una propaganda di guerra: i rapporti Ojetti, «Contempo (...)

14Sul piano produttivo e artistico riscontriamo non pochi esempi di continuità tra il passato e il presente. Si pensi in primo luogo a due dei più importanti e discussi nomi legati alle cinematografie della Guerra di Libia e della prima mondiale, Luca Comerio e il Colonello Barone. Il primo, fotografo ufficiale dei Savoia, è facilitato nei suoi contatti militari dalla prossimità professionale con la Casa reale. Nel 1912 aveva realizzato i primi film non-fiction che “riproducono” delle battaglie, forte di soluzioni tecnico-espressive già adottate nella Prima guerra balcanica, da lui seguita in Montenegro7. Il colonnello in congedo Enrico Maria Barone, già fondatore e direttore della rivista militare «La Preparazione», nonché collaboratore del prestigioso «Giornale d’Italia», è invece un famoso opinionista, attivo fin dal 1911 nel campo delle conferenze illustrate. Allo scoppio della Grande guerra, in sinergia con l’Istituto Nazionale per le Biblioteche e per le Proiezioni Luminose, di cui è presidente l’onorevole Boselli (già capo del governo), e con il distributore Antonio Toniolo, Barone promuove conferenze a pagamento sulla guerra che includono filmati (almeno nominalmente) da lui stesso realizzati, proposti in un montaggio «in cento quadri»8 – da più voci giudicati mediocri – nella pellicola Guerra sull’Isonzo e nella Carnia, che esce alla fine del 1915). I proventi – secondo quanto sbandierato dai media – sono destinati in buona parte alla Croce Rossa ma ne nasce uno scandalo, che è stato ricostruito nei dettagli a partire dai quotidiani d’epoca9. Una continuità sostanziale con il passato sembra dunque regnare ma dai primi giorni di marzo del 1916 la situazione cambia. Secondo indicazioni fornite dietro le quinte dal giornalista del «Corriere della Sera» Ugo Ojetti, già nel mese di gennaio si dà vita a una prima serie di restrizioni, nonché a un regolamento che verrà destinato ai cinematografisti. Il suo nome viene, incredibilmente, sempre dimenticato dagli storici e dagli studiosi di cinema, quando si ricordano le politiche di rappresentazione filmica della guerra e di propaganda per immagini fisse e in movimento. Ojetti era un fine intellettuale e uno scrittore apprezzato, nonché quello che oggi potremmo definire un abile “manager della cultura”. È stato uno dei più influenti e illuminati uomini vicini alle alte sfere dell’esercito italiano, e al generalissimo Cadorna in particolare. Autore di pubblicazioni di successo e molto importanti ai fini della documentazione del patrimonio artistico nazionale di fronte agli incerti del conflitto, come per esempio I monumenti italiani e la guerra10, fine intenditore d’arte, ha esercitato un ruolo decisivo nell’organizzazione e nel perfezionamento della macchina propagandistica italiana11. Oltre ad aver promosso e orientato numerose pubblicazioni e riviste a stampa tra il 1915 e il 1918, Ojetti, con il suo lavoro poco noto di “consulente mediatico” presso il Comando Supremo, all’inizio del 1916 è a capo dell’Ufficio fotografia, ma accentra di fatto l’intera macchina della propaganda, forte delle sue competenze di giornalista. È tra i primissimi a fare qualcosa per dare infine vita a una produzione statale di film regolati dalla censura. Nel suo Promemoria sulla propaganda per mezzo della cinematografia, datato 28 febbraio 1916, Ojetti getta infatti le basi per ogni successiva operazione, sottolineando la necessità di un pronto intervento congiunto di esercito e politica12.

Locali del laboratorio fotografico della Marina

Locali del laboratorio fotografico della Marina

Archivio dell’Ufficio Storico della Marina Militare

  • 13 Doveri delle Ditte cinematografiche e del loro personale ammessi nella zona di guerra, Regio Eserc (...)

15Le regole vengono poi ufficialmente dettate nel libretto intitolato Doveri delle Ditte cinematografiche e del loro personale ammessi nella zona di guerra13. Il referente per i cinematografisti è l’Ufficio Stampa del Comando Supremo diretto da Eugenio Barbarich (e si noti la riproposizione della sperimentata, passata equiparazione tra giornalisti e uomini di cinema), attivo anche in precedenza per l’accreditamento delle ditte. Le società cinematografiche devono ora essere di «riconosciuta serietà ed esperienza». Inoltre, duecento metri di pellicola ogni mille di girato devono essere «impressionati con soggetti indicati dal Comando Supremo», a dimostrazione di un progressivo, diretto interesse in materia da parte dei militari. Al controllo sul campo in fase di ripresa si somma ora un controllo stringente del prodotto finito. Prima di essere proiettati, i film devono infatti essere sottoposti al giudizio dei militari.

16Nello stesso periodo viene vietato quasi del tutto l’utilizzo di strumentazione cinematografica civile, nonché la cessione delle vedute prodotte fuori dalla zona di guerra. La cinematografia segue le medesime strade della fotografia, nella considerazione del Comando Supremo. Durante tutta la guerra di Libia si era fatto ricorso a personale militare per la fornitura di fotografie dalle zone di guerra a uso dei giornali. Gli scatti dal fronte, impediti ai professionisti civili, che non potevano muoversi se non secondo i percorsi loro concessi, erano di fatto permessi ai militari, che, dunque, inviavano sistematicamente le proprie fotografie ai giornali, felici di pubblicarle senza indugio.

  • 14 La vicenda è ben descritta in Il cinematografo al fronte. Dalla pellicola del colonnello Barone al (...)

17I primi attacchi politici contro le firme cinematografiche coinvolte nelle riprese hanno luogo a marzo del 1916, con vere e proprie interrogazioni parlamentari (in particolare dell’On. Casalini), e vengono rivolti rimproveri espliciti innanzitutto al Colonnello Barone, accusato di esser stato favorito (unico ad aver approfittato del breve tempo concesso ai privati per ottenere il permesso di girare nei pressi del fronte), di aver speculato sul sangue nazionale vendendo in tutto il mondo il suo film per un totale di quasi due milioni di lire, e di non aver mai versato alla Croce Rossa quanto promesso per la serie di riprese di azioni di guerra di settembre del 1915 incluse nel ricordato La guerra sull’Isonzo e nella Carnia, da lui prodotto o quantomeno promosso14. Barone prova a difendersi ma le accuse sono gravi e la sua figura di opinionista e giornalista ne risulta fortemente indebolita.

  • 15 Malvolio, La film autentica, «Il Piccolo Giornale d’Italia», Roma, 1-2 luglio 1916, p. 1.
  • 16 Gino Calza Bedolo, I vampiri della guerra e la loro “réclame” all’estero, «Il Giornale d’Italia», (...)
  • 17 Gino Calza Bedolo, Le mistificazioni all’estero delle cinematografie della nostra guerra, cit.

18Come Mazzei ha ben ricostruito, non è dunque un caso se tra marzo e ottobre 1916 le ditte private autorizzate progressivamente escono di scena. Il primo luglio inizia una violenta campagna di stampa contro le cinematografie di matrice privata. Su «Il Giornale d’Italia» e altre testate, tuonano contro gli approfittatori, vampiri del sangue nazionale15, penne di rilievo come quelle di Gino Calza Bedolo, Arturo Calza e Gino Sensani16. Non viene risparmiato Luca Comerio, tacciato di esser stato palesemente privilegiato e di aver fatto guadagni illeciti, oltre a esser colpevole di aver nel complesso favorito una rappresentazione estetizzante della guerra, per esempio in La battaglia di Gorizia (cfr. capitolo 5), mettendo letteralmente in scena l’azione a favore del suo obbiettivo17.

  • 18 Atti parlamentari. Camera dei Deputati, Legislatura XXIV, 1a sessione, Discussioni, Tornata del 6 (...)

19L’opinione pubblica è ormai stata sollecitata e il 16 dicembre alla Camera dei Deputati l’onorevole Casalini, già nei mesi precedenti in prima fila nella discussione di questi temi insieme al collega Gallenga, torna sulla questione, chiamando in causa tutte le cinematografie della guerra fino ad allora realizzate, scadenti e censurabili18. I tempi per l’istituzione dei servizi fotocinematografici del Regio Esercito e della Marina possono a questo punto dirsi pienamente maturi.

20Mazzei in più occasioni ha chiarito che i veri motivi che danno vita a questa campagna mediatica e politica contro le cinematografie private di guerra vanno identificati in due distinti fatti. Innanzitutto, a seguito di precisi accordi sulla propaganda e l’apertura ai film degli alleati francesi e inglesi, di natura essenzialmente privata ma a controllo statale. Colpiscono nel profondo l’immaginario degli spettatori film come il celebre The Battle of the Somme, insieme a The Battle of the Ancre, per un pathos, una struttura ritmica e una varietà dei temi visivi (insieme a un’esibizione oculata della tecnologia bellica e degli automezzi corazzati in particolare) che non ha precedenti. Anche molti film francesi ricevono grande attenzione, e naturalmente i film di un’America ancora neutrale, che però con Civilization e tanti altri lungometraggi dimostra di essere con la mente vicina ai campi di battaglia europei. I “dal vero” e i film a soggetto italiani risentono del confronto e non appaiono più adeguati. Solo in Italia le istituzioni latitano nel supporto diretto alla cinematografia di guerra e questo non sembra più tollerabile.

21Veniamo ora al secondo motivo che contribuisce a spiegare questa svolta della seconda metà del 1916. Dietro all’intera campagna di (giustificabile) denigrazione dei prodotti cinematografici privati c’è probabilmente anche la necessità di riorganizzare l’intero complesso del settore della propaganda. Per questo la politica cerca e ottiene il completo appoggio della stampa. Sono i giornali a far cenno, dall’estate del 1916, che la Marina prima e l’Esercito poi, hanno iniziato a costruire l’ossatura dei rispettivi servizi per la documentazione cinematografica. Con le interrogazioni parlamentari di dicembre, tutto risulterà più chiaro e ufficiale.

22Non si sa con certezza perché la Marina giunga per prima, con la costituzione di quello che sarà denominato Ufficio Speciale della Marina Militare, diretto dal comandante Genovese Zerbi. La flotta e gli eserciti degli alleati a Salonicco è quasi sicuramente il primo film prodotto e passato in censura a ottobre, seguito all’inizio del 1917 da film perduti come Nel cielo e sui mari d’Italia e I colossi del mare e i territoriali in Albania (cfr. il capitolo precedente). Se fin dal principio il lavoro di questo Ufficio Speciale (che non riguarda solo la cinematografia ma tutta la propaganda) viene considerato un punto di riferimento, è anche perché vi lavorano, o saranno presto coinvolti, dei giornalisti di pregio, come per esempio Maffio Maffii, e cineoperatori delle case torinesi e romane, ora militarizzati.

  • 19 Notizie varie. Da Roma, «Il Corriere della Sera», 18 gennaio 1917, p. 2. Per una storia del repart (...)

23Nel gennaio 1917 viene infine ufficializzata anche la creazione del Servizio Fotocinematografico dell’Esercito, diretto da Maurizio Rava19. La data di fondazione però è da anteporre. Come indicano tanto i documenti militari quanto le risposte del Ministro Alfieri alle interrogazioni parlamentari di dicembre, questa specifica sezione infatti è già attiva da tempo.

24Come si vedrà meglio nei prossimi capitoli, oltre che a dei documentari, l’Esercito darà vita a una serie di cinegiornali (il Giornale della guerra d’Italia), a coprire infine l’incredibile vuoto che per oltre un anno e mezzo aveva differenziato l’Italia dalle altre grandi potenze del conflitto, impegnate nella produzione di periodiche cineattualità sin dal 1914. Si tratta in ogni caso di uno sforzo da non sottovalutare, che segna la collaborazione tra la stampa, gli ambienti militari e il mondo del cinema. I risultati non sembrano però aver toccato il pubblico e l’immaginario nazionale così come era successo con i filmati della guerra di Libia. La lenta transizione da un sistema di produzione dei “dal vero” della guerra di carattere privato a quelli misti e infine esclusivamente istituzionali, può dirsi definitivamente compiuto solo alla metà del 1917.

25L’Italia, da tutto ciò che si è detto sinora, giunge alla grande prova delle immagini militari filmate da una teorica posizione di vantaggio. Aveva infatti sperimentato le dinamiche ambiguamente efficaci della rappresentazione filmica già nella guerra italo-turca in Libia. E, soprattutto, aveva potuto valutare per lunghi mesi le produzioni per lo schermo degli alleati, dei nemici e dei paesi neutrali, così come i filmati di un buon numero di case private. Aveva inoltre ampiamente preso atto della sostanziale inadeguatezza della macchina cinema nella documentazione degli eventi epocali in corso al fronte. E non poteva non aver valutato gli enormi vantaggi che la propaganda filmata avrebbe garantito, se oculatamente gestita.

  • 20 [Capitano] Angelo Castaldi, Cinematografia. Pellicole militari e coloniali, Tipografia Enrico Vogh (...)
  • 21 Keraban, Le films della guerra, «La Cine-Fono. Rivista Fono-Cinematografica», a. X, n. 336, Napoli (...)

26Nella realtà pratica è come se queste esperienze avessero però paralizzato l’azione delle istituzioni, anestetizzando a lungo ogni velleità e tentativo di produzione diretta. Il ritardo accumulato crea un’insofferenza collettiva difficile da contenere e da continuare a ignorare. Molte le voci degli scontenti, e tra queste c’è chi dice che «si vorrebbe un film militare militarizzato nel vero senso della parola, ed è così che si potrebbe raggiungere lo scopo cui miriamo, allontanando gli ingordi speculatori ed i famosi monopoli, che pullulano sul mercato cinematografico e che tentano ognora di accaparrarsi le pellicole e imporsi con loro trust»20. Ma quando finalmente viene dato il via libera a una produzione non mediata dai privati dei filmati della guerra, sono i rappresentanti dell’industria a lamentarsi: «tutto quanto ha disposto il Governo centrale avrebbero ben potuto farlo i cinematografisti stessi dando gli stessi utili all’erario ed alla beneficenza pubblica e guadagnando di più»21.

27All’inizio dell’estate del 1918, dopo la seconda Battaglia del Piave (la Battaglia del Solstizio, secondo la fortunata espressione di d’Annunzio), quando ormai la produzione dell’Esercito e della Marina poteva vantare decine di filmati realizzati, il livello di attenzione per una propaganda efficace e pervasiva per il combattente e il fronte interno, era ormai cresciuto molto, e la pianificazione del Servizio P aveva fatto compiere passi notevoli in avanti anche al cinema militarizzato:

  • 22 Roberto Cantalupo, Un’arma incruenta della vittoria, «La Lettura», a. XVIII, n. 9, 1 settembre 191 (...)

Il Comando Supremo raccoglie ad altre fonti, estranee anche all’esercito, politiche, letterarie, scientifiche, idee e progetti per nuovi modi di propagandare. C’è qualche cosa che dà il Paese, pubblicazioni, giornali, conferenze, cinematografo. Gli stessi capi-ufficio di armata, uomini specialmente adatti al delicatissimo ed umanissimo compito di alchimia psicologica, di sentir l’anima umana e segnalarne gli squilibri milligrammici di peso specifico spirituale perduto o acquistato22.

28In conclusione, e in aggiunta a quanto detto, si può dunque ritenere che le ragioni più probabili del grave ritardo italiano – in linea con le patologiche mancanze organizzative statali del giovane Regno d’Italia e forse non fino in fondo voluto nelle sue ingiustificabili, e al tempo stigmatizzate, dimensioni temporali – nella costituzione di un reparto ufficiale militare specializzato nella produzione di filmati della guerra, sono diverse e interrelate, e hanno a che fare almeno con i seguenti cinque punti:

 

1. la scarsa confidenza, per non dire l’ottusa diffidenza dello Stato Maggiore dell’Esercito nei confronti degli effetti comunicativi veicolati dal mezzo cinematografico, unita a una colpevole sottovalutazione degli effetti galvanizzanti di un’articolata propaganda filmica, nonostante le pregresse esperienze africane del 1911-12;

 

2. la rapida saturazione sugli schermi dell’immagine della guerra a causa della massa di filmati documentari anche stranieri distribuiti in Italia, che ha contribuito a soddisfare i bisogni degli spettatori, ma anche dei numerosi e scadenti film di finzione che contenevano inattendibili rappresentazioni dello scontro bellico, provocando disgusto e ilarità nel pubblico, ingenuo e poco avvertito sulle differenze strutturali (ma non spettacolari!) e sugli obbiettivi ideologici di film di fiction e “dal vero”;

 

3. l’iniziale, paralizzante intervento di soggetti privati, che per oltre un anno hanno prodotto film di scarsa qualità (ad eccezione di Luca Comerio) e creato malumori nella stampa e nell’opinione pubblica, non senza scandali e polemiche come quelli che hanno toccato Barone e Padre Semeria;

 

4. la maggiore capacità del cinema di finzione di soddisfare il bisogno di immagini in movimento del pubblico italiano, ormai definitivamente affezionatosi a nuovi modelli di film, imperniati sulle avventure di un personaggio-eroe più che sull’“estetica della veduta”;

 

5. la mancanza di una figura forte, proveniente dai livelli più alti dell’industria cinematografica, che fosse allo stesso tempo militarizzata e profondamente esperta di propaganda, e che dall’interno dell’Esercito e della Marina potesse dirigere le operazioni senza ombra di conflitto d’interessi. I succitati Genovese Zerbi della Marina Militare, e il capitano-artista Maurizio Rava dell’Esercito, benché uomini capaci, non possono essere considerati il miglior distillato che dall’esuberante e talentuoso mondo produttivo cinematografico italiano degli anni Dieci si può pretendere.

 

29Alle vedute “dal vero” della metà degli anni Dieci il pubblico chiede più di ogni altra cosa la prossimità agli eventi raccontati, e l’illusione di sentirsi parte dell’azione potendo accedere visivamente alla conoscenza diretta del nemico, immerso sullo schermo nei paesaggi che sentiva familiari solo perché descritti nelle cronache dei giornali e citati dai bollettini militari. Inutile dire come queste comprensibili esigenze dello spettatore-medio siano destinate a restare in buona parte impossibili da soddisfare.

Notes

1 Vengono in questo paragrafo sintetizzate e aggiornate le ricerche proposte da chi scrive e da Luca Mazzei – che ringrazio per la disponibilità al riutilizzo di risultati scientifici comuni – al Colloque International Naissance des cinémas militaires (1914-1939), 29-30 novembre e 1 dicembre 2017, Université de Namur-Cinémathèque Royale de Belgique, Bruxelles-Namur, nell’intervento Un retard typiquement italien: la naissance du service photographique et cinématographique de l’armée royale.

2 Tra gli articoli che più suggestivamente ci avvicinano al mondo della produzione di immagini della guerra, si vedano Ermanno Amicucci, Il cinematografo al campo, cit., e Maffio Maffii, I miei soldati operatori, «In penombra», a. II, n. 3, marzo 1919, pp. 10-12. Quest’ultimo ricorda: «Nella realtà d’un’azione, certe volte si impiegano ore ed ore, certe volte intere giornate, prima di potere impressionare una trentina di metri discretamente riusciti. E non è questione di intelligenza né di volontà; ma di fortunate combinazioni, che possono ripetersi come non presentarsi mai».

3 Si pensi allo spazio quasi nullo dedicato al cinema in opere spesso citate come Nicola Della Volpe, Esercito e propaganda nella Grande guerra (1915-1918), Ufficio Storico SME, Roma, 1989. Per una ricostruzione della nascita dei servizi cinematografici militari italiani, si rimanda al citato Sarah Pesenti Campagnoni, WWI La guerra sepolta. Cfr. anche Alessandro Faccioli, Propaganda e rappresentazione nelle vedute cinematografiche ‘dal vero’, cit.

4 Sull’ordinamento interno del Comando Supremo, cfr. Filippo Cappellano, Basilio Di Martino, Un esercito forgiato nelle trincee. L’evoluzione tattica dell’Esercito Italiano nella Grande Guerra, Gaspari, Udine, 2008, pp. 219-240.

5 Sila Berruti, Luca Mazzei, Maria Assunta Pimpinelli, Ni perdu, ni trouvé: idées pour une nouvelle filmographie de la première campagne italienne en Lybie et dans les îles Égéennes (1911-1913), «Kinétraceséditions», n. 2, 2016, pp. 218-235.

6 Cfr. Sila Berruti, Luca Mazzei, “Il giornale mi lascia freddo”. I film “dal vero” dalla Libia (1911-12) e il pubblico italiano, cit., pp. 53-103; Luca Mazzei, La celluloide e il museo. Un esperimento di “cineteca” militare all’ombra della prima Guerra di Libia (1911-1912), «Bianco e Nero», settembre-dicembre 2011, n. 571, pp. 67-85; Sila Berruti, Luca Mazzei, The Silent War. “Newsreels” and “Cinema Postcards” from a Country at War, in Àngel Quintana, Jordi Pons (a cura di), La construcció del l’actualitat en el cinema del orígens, Fundació Museu del Cinema-Col-lecció Tomàs Mallol / Ajuntment de Girona, Girona, 2012, pp. 271-276; Sila Berruti, “Acciaio parlante tra i muti acciai”. Gli esperimenti italiani di fotografia e di cinematografia scientifico-militare fino alla Grande Guerra, «Immagine. Note di storia del cinema», n. 6, 2012, pp. 55-86; Ead., Wings Lie Dormant in a Man’s Flesh. Realism and Military Experiments of Tactics and Scientific Cinematography (1870-1913), in Àngel Quintana, Jordi Pons (a cura di), Objectivitat i efectes de veritat. El cinema dels primers temps i la tradició realista, Fundació Museu del Cinema-Collecció Tomás Mallol-Ajuntment de Girona, Girona, 2013, pp. 73-84.

7 Sila Berruti, Sarah Pesenti Campagnoni, Luca Comerio in Libia: documenti non ufficiali di una pagina di storia, «Immagine. Note di storia del cinema», n. 4, 2011, pp. 69-93.

8 [Anonimo], La guerra sull’Isonzo e in Carnia questa sera al Salone Margherita, «La Tribuna», 23 maggio 1916, p. 2.

9 Nino Genovese, La strana guerra del colonnello Barone, cit.; Sarah Pesenti Campagnoni, WWI La guerra sepolta, cit., pp. 205-212.

10 Ugo Ojetti, I monumenti italiani e la guerra. A cura dell’Ufficio Speciale del Ministero della Marina, Alfieri & Lacroix, Milano, 1917. Basti ricordarne il noto incipit (p. 5) per comprendere l’abilità comunicativa dello scrittore: «L’ira degli eserciti d’Austria contro i monumenti e le opere d’arte italiane non è cominciata nel 1915 con questa guerra quando i cannoni della flotta imperiale hanno colpito San Ciriaco d’Ancona e gl’idrovolanti hanno bombardato Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna e gli Scalzi a Venezia. È un’ira tenace che dura da secoli, fatta d’invidia e viltà: invidia di quello che i nemici non hanno, che non potranno mai avere e che è il segno dovunque e sempre riconoscibile della nostra nobiltà, così che ferir l’Italia nei suoi monumenti e nella sua bellezza dà a costoro quasi l’illusione di colpirla sul volto; viltà perché sanno che questa nostra singolare bellezza è fragile e non si può difendere, e percuoterla e ferirla è come percuotere davanti alla madre il suo bambino».

11 Gian Luigi Gatti, Dopo Caporetto. Gli ufficiali nella Grande Guerra: propaganda, assistenza vigilanza, LEG, Gorizia, 2000.

12 Documento citato in Marta Nezzo, Prodromi a una propaganda di guerra: i rapporti Ojetti, «Contemporanea», a. VI, n. 2, aprile 2003, pp. 319-342. Si vedano anche Ead., Critica d’arte in guerra. Ojetti 1914-1920, Terra ferma, Vicenza, 2003; Ead., Ugo Ojetti. Critica, azione, ideologia: dalle biennali d’arte antica al Premio Cremona, Il Poligrafo, Padova, 2016.

13 Doveri delle Ditte cinematografiche e del loro personale ammessi nella zona di guerra, Regio Esercito, Comando Supremo, 16 marzo 1916. Cfr. Marta Nezzo, Prodromi a una propaganda di guerra, cit., pp. 334-335. Il libretto costituirà in seguito la seconda parte del più ampio e ricordato Norme per i corrispondenti di guerra. Prescrizioni per il servizio fotografico e cinematografico, pubblicato dal Comando Supremo nel giugno 1916, e, con alcuni cambiamenti, nell’ottobre 1916 e nel luglio 1917. Una trascrizione delle norme dall’edizione del 1917 è consultabile in Renzo Renzi (a cura di), Il cinematografo al campo, cit., pp. 142-148.

14 La vicenda è ben descritta in Il cinematografo al fronte. Dalla pellicola del colonnello Barone alla pellicola di Stato, «Cinemagraf», a. I, n. 2, 11 marzo 1916, pp. 8-9.

15 Malvolio, La film autentica, «Il Piccolo Giornale d’Italia», Roma, 1-2 luglio 1916, p. 1.

16 Gino Calza Bedolo, I vampiri della guerra e la loro “réclame” all’estero, «Il Giornale d’Italia», Roma, 17 settembre 1916, p. 3; Tito Ricordi, La cinematografia guerresca all’estero, «Il Giornale d’Italia», Roma, 27 settembre 1916, p. 3; Gincar, La cinematografia di guerra e le speculazioni industriali, «Il Giornale d’Italia», Roma, 6 ottobre 1916, p. 3; La polemica sulle cinematografie di guerra, «Il Giornale d’Italia», Roma, 9 ottobre 1916, p. 3; Gino Calza Bedolo, Le mistificazioni all’estero delle cinematografie della nostra guerra, «Il Giornale d’Italia», Roma, 19 ottobre 1916, p. 3. L’indagine d’archivio sui quotidiani romani e sugli atti parlamentari, relativi al tema del presente capitolo, è stata compiuta da Luca Mazzei, che una volta di più ringrazio per aver concesso la riproposizione dei risultati delle sue ricerche, che consentono di sciogliere alcuni nodi storiografici lasciati a lungo irrisolti.

17 Gino Calza Bedolo, Le mistificazioni all’estero delle cinematografie della nostra guerra, cit.

18 Atti parlamentari. Camera dei Deputati, Legislatura XXIV, 1a sessione, Discussioni, Tornata del 6 dicembre 1916, psg. 11241, 11251; Atti parlamentari. Camera dei Deputati, Legislatura XXIV, 1a sessione, Discussioni, 2ª Tornata del 16 dicembre 1916, psg. 11915-11916.

19 Notizie varie. Da Roma, «Il Corriere della Sera», 18 gennaio 1917, p. 2. Per una storia del reparto, si rimanda al più volte citato Sarah Pesenti Campagnoni, WWI La guerra sepolta.

20 [Capitano] Angelo Castaldi, Cinematografia. Pellicole militari e coloniali, Tipografia Enrico Voghera, Roma, 1917, p. 6.

21 Keraban, Le films della guerra, «La Cine-Fono. Rivista Fono-Cinematografica», a. X, n. 336, Napoli, 26 ott.-10 nov. 1916, p. 112.

22 Roberto Cantalupo, Un’arma incruenta della vittoria, «La Lettura», a. XVIII, n. 9, 1 settembre 1918, p. 615.

Table des illustrations

Titre Locali del laboratorio fotografico della Marina
Crédits Archivio dell’Ufficio Storico della Marina Militare
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1774/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 770k

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