Capitolo 3. Mostri a due teste: i “dal vero” nei film di finzione
p. 60-68
Texte intégral
1Il destino dei cinegiornali e dei film documentari della guerra italiana, in assenza di un progetto di salvaguardia istituzionale realmente operativo già nel primo dopoguerra, è sin dall’inizio segnato. La loro sopravvivenza, dopo le urgenze della propaganda e una volta sistemate le pellicole alla meno peggio sugli scaffali di archivi pubblici e privati, ha coinciso con le spicciole esigenze manipolatorie di narratori epigoni, interessati allo sfruttamento spettacolare e alle potenzialità evocative di un pugno di immagini strappate al contesto originale.
2Non si contano i film di finzione italiani all’interno dei quali brandelli di queste pellicole smembrate e irriconoscibili sono stati inseriti, a forza o con un briciolo di raziocinio. L’obbiettivo è sempre il medesimo: donare un’impressione fugace perché il pubblico si accontenti di riconoscere agilmente i tratti stereotipi di un conflitto sottomesso ormai a un processo spinto di banalizzazione audiovisiva. Si procede per metonimie: tre inquadrature che mostrano i colpi sparati da batterie seminascoste da frasche, due inquadrature raccordate tra di loro con un gruppo di soldati in preda a corsa inconsulta armi in pugno, e infine le solite quattro immagini finali di giubilo composto per le terre irredente liberate. Grazie a poche immagini d’ampia divulgazione come queste, l’ambizione è che venga rivelato il senso d’un conflitto d’ineguagliabile complessità, per lasciar poi subito spazio al tracciato narrativo principale, drammatico, melodrammatico, comico. I risultati espressivi di un tale ircocervo risultano in molti casi ridicoli ma è proprio la loro progressiva riduzione a cliché che per lungo tempo – almeno fino agli anni Sessanta – avrebbe funzionato senza grossi problemi come espediente plausibile e immancabile. Si consideri che grazie all’inserzione di questo pot-pourri di citazioni visive, commentate, musicate, spesso distorte nel formato, nell’integrità dello spazio filmato e nella velocità di proiezione, i produttori risparmiavano soldi. Presumibilmente a basso costo erano la ristampa e il riutilizzo di poche decine di secondi di filmati che evitavano ben più costose riprese ex novo. Le immagini di repertorio potevano essere distribuite a cascata, come lo zucchero sul pandoro, nel film in produzione, e occupare, a conti fatti, diversi minuti. Alcuni esempi tra i più macroscopici varranno a illustrare questo punto.
3Gli anni Cinquanta costituiscono la fase di maggior disinvoltura nel riutilizzo dei “dal vero” della guerra, e i numerosi film di finzione – perlopiù di mediocre fattura – che si susseguono nella prima metà del decennio ne sono colmi. Ne La nemica (Giorgio Bianchi, 1952), le immagini della guerra sono articolate in un flashback attivato dal primo piano di uno dei protagonisti, che tace, rimembrando pensoso seduto in treno, abbracciato alla compagna. Ne Il caimano del Piave (Giorgio Bianchi, 1951) per un minuto i “dal vero” vengono sovrimpressi sulle prime pagine di giornali che annunciano nei titoli scritti a caratteri cubitali l’evoluzione delle fasi del conflitto, sul motivo della Canzone del Piave. Queste immagini e lo scorrere rapido delle notizie servono dunque a rimarcare il fluire del tempo e danno vita a un sommario, in cui il tempo del racconto è di gran lunga minore del tempo della storia e il processo riassuntivo è marcato convenzionalmente in una vera e propria “sequenza a episodi”.
4Due sono invece i minuti inseriti in due distinti luoghi di Fratelli d’Italia (Fausto Saraceni, 1952). Ne La campana di San Giusto (Mario Amendola e Ruggero Maccari, 1954) vi sono tre minuti e quaranta secondi di “dal vero”, sbriciolati in cinque punti. All’inizio una voce over “racconta” la guerra, e vengono mostrate brevi inquadrature di esplosioni, corse spasmodiche di soldati, azioni in mare, nel cielo e in montagna, e il salvataggio dell’esercito serbo sbandato e condotto sulle coste italiane. In seguito dominano – come del resto nella maggior parte dei film del periodo – estratti da La battaglia dall’Astico al Piave. E nel finale, l’immancabile ingresso degli italiani a Trento e Trieste, e la sfilata delle truppe davanti al Re e a Diaz.
5In Bella non piangere (David Carbonari, 1955), cine-biografia agiografica su Enrico Toti, il connubio è esagerato. Oltre ad alcune immagini di repertorio di corse ciclistiche d’inizio secolo, ben otto sono i minuti di “dal vero”, distribuiti in dodici luoghi dell’asse narrativo, sino alla conclusione retorica sulla bandiera lacerata che sventola su Monte Santo: brani che peraltro si segnalano per un diverso formato rispetto a quello delle immagini di finzione.
6Il caso de I cinque dell’Adamello (Pino Mercanti, 1954) è differente e curioso allo stesso tempo. Il film non contiene immagini di film “dal vero” ma numerose inquadrature sono impostate a partire da un confronto molto attento con alcune fotografie e filmati tra i più famosi della guerra, e l’impianto scenografico in generale è estremamente attento a restituire l’aria famigliare delle immagini d’epoca, tanto che sembra appropriato parlare di una vera e propria traduzione e restituzione visiva di modelli che rimangono sullo sfondo, pur presenti.
7Infine, degli stessi anni, anche La fiamma che non si spegne (Vittorio Cottafavi, 1949), La leggenda del Piave (Riccardo Freda, 1952) e il ben più noto, e interessante Guai ai vinti! di Raffaello Matarazzo (1954), non risparmiano le immagini della guerra italiana.
8Ben si capisce che per un produttore degli anni Cinquanta utilizzare, spesso come puro riempitivo, cinque o dieci minuti di “dal vero” in un lungometraggio di un’ora e mezza, avesse implicazioni economiche non indifferenti. Non si comincia però a metà dello scorso secolo a impiegarli in questo modo. Limitiamoci a ricordare degli esempi, relativamente agli anni Venti e Trenta. Già in Il grido dell’aquila (Mario Volpe, 1923), ci sono diversi “dal vero”, peraltro integrati diegeticamente. Servono in alcuni casi a illustrare i racconti che il cieco di guerra Sandro fa a un giovinetto. E compaiono poi le sfilate dei fascisti (in parte “dal vero”, e probabilmente in parte inscenate per l’occasione), oltre ad alcune inquadrature relative alla tumulazione del Milite Ignoto, tratte da Gloria. Apoteosi del Soldato ignoto.
9La docu-fiction I Martiri d’Italia (Domenico Gaido, 1927), di cui si conserva soltanto l’ultima delle quattro parti originarie, doveva essere nel complesso povera sul versante finzionale1. Viene attaccata, tra gli altri, da Blasetti2 e presa a pretesto per un’annosa polemica con Pittaluga e un’invettiva contro la scorrettezza del suo lancio pubblicitario, impostato su un improbabile confronto vincente con il capolavoro di Vidor. Significativamente, il valore aggiunto del film consisterebbe proprio nell’utilizzo dei patri materiali di repertorio, concessi «eccezionalmente dalla Cineteca del Comando Supremo»3 (e lodati nelle recensioni di «cinematografo»4), oggi da considerarsi di grande interesse per il fatto di contenere – oltre a quelle più note e altrove spesso impiegate – alcune immagini non altrimenti conservate, tanto di guerra quanto riguardanti d’Annunzio ritratto al Vittoriale (cfr. il secondo volume). L’ultimo episodio del film intreccia sistematicamente filmati “dal vero” e quadri d’impronta patetica girati per l’occasione da Gaido, che stridono con l’impronta realistica dei primi per la loro natura fortemente oleografica.
Fotogramma da I Martiri d’Italia (1927): Cadorna

Fondazione Cineteca Italiana
10Camicia nera di Forzano (1933) rappresenta un altro caso significativo, e quasi estremo, della pratica di cinico reimpiego dei documentari del conflitto nella prima fase del cinema sonoro italiano. Come recita la didascalia introduttiva, è la «sintesi cinematografica delle vicende d’Italia dal 1914 al 1932», e conseguentemente, nella prima mezz’ora viene proposto allo spettatore un distillato indigesto di immagini ufficiali della guerra diviso in otto blocchi della durata di poche decine di secondi ciascuno, alternate (o frammiste) a quelle recitate del racconto pedagogizzante di povere famiglie laziali alle prese con la partenza per il fronte dei loro cari, e destinate a finire in un futuro non lontano nelle braccia del fascismo risanatore5. In un vortice visivo segnato da rapide dissolvenze e sovrimpressioni caotiche, i “dal vero”, corredati da didascalie introduttive che suggeriscono toponimi entrati nella mitologia nazionale perché luoghi di celebri battaglie, sono piegati alla ricerca di un orientamento a basso prezzo tra le diverse fasi della guerra italiana che deprime totalmente la specificità dei singoli frammenti, tritati in un calderone deleterio che ha come unico scopo l’abbandono di inquadrature ormai irriconoscibili a un processo spinto di euforizzante connotazione esornativa.
11Due anni dopo, Le scarpe al sole (Marco Elter, 1935) mischia una silloge di esplosioni, lanciafiamme e corse di soldati, alle immagini di finzione, allo scopo di creare un impasto uniforme.
12Dopo i film degli anni Cinquanta sopra ricordati, il televisivo La trincea di Cottafavi (1961), subito dopo i titoli testa, propone immagini di esplosioni a piccole dosi, giusto per entrare in tema. Monicelli e i suoi collaboratori non includono in La grande guerra immagini di “dal vero” ma – come il regista stesso ha più volte ricordato – di esse e delle fotografie d’epoca ha tenuto conto nelle fasi di preparazione del film e nell’impostazione visiva e scenografica generale. Nella medesima direzione di scrupolo documentario, com’è noto, ha lavorato Rosi per Uomini contro.
13Nei film italiani dei decenni successivi quest’ansia citazionistica e perlopiù corriva si attenua molto. Ci sono però due film recenti che ripresentano, in maniera tra loro differente, le vecchie strategie compositive, e che meritano qualche riflessione. In Torneranno i prati (2014) Ermanno Olmi inserisce nel finale un fritto misto di estratti di filmati “dal vero”, che spaziano da La battaglia dall’Astico al Piave a Comerio, a Trento liberata, sottolineando pesantemente (e inutilmente), al termine di una storia dalle ambizioni universali, la dimensione storica di un conflitto destinato purtroppo (sono le ultime parole del film) a essere dimenticato. Le immagini documentarie scelte non c’entrano niente con l’ultima opera del grande regista, e non servono nemmeno a riscattare l’oblio dei filmati d’epoca.
14Tra i tanti film “ibridi” realizzati negli ultimi anni6, da considerare per la proposta di problematico sposalizio tra immagini d’epoca e ricostruzione recitata, è Fango e gloria di Tiberi (2014, prodotto dall’Istituto Luce), che prova a integrare (senza peraltro riuscirci fino in fondo) fiction e materiali di repertorio, attuando una colorizzazione digitale spregiudicata di immagini d’archivio che vengono copiosamente utilizzate in chiave didascalico-illustrativa. In quella che è sicuramente – aldilà del suo valore estetico – una delle principali produzioni sul tema degli anni Duemila, si interviene digitalmente in diverse maniere sui filmati storici – sonorizzati e “aggiornati” nel formato, da 4/3 a 16/9 – per mettere in evidenza porzioni e dettagli delle inquadrature dei “dal vero” d’epoca, per mezzo di ingrandimenti e sottolineature visive non sempre funzionali alla narrazione, e proponendo talora immagini capovolte rispetto a quelle della pellicola originale, per restituire l’azione secondo differenti direzioni, eventualmente gestire meglio i raccordi e, in ultima analisi, movimentare un plot molto prevedibile. L’“aggiornamento” cromatico fa rabbrividire chiunque abbia a cuore l’integrità storica dei documenti visivi e non ha bisogno di facili seduzioni addizionali. È comprensibile che vi sia chi lo ritenga non privo di fascino, ma è dubbio che riesca a contribuire all’avvicinamento di un “nuovo” pubblico, che diversamente non si sarebbe mai – questo il presupposto – lasciato tentare da un accostamento diretto e non filtrato al cinema dei primi tempi7.
15Sono riscontrabili in questo film gli stessi problemi che presentano altri prodotti audiovisivi europei dei nostri giorni: la tendenza a mischiare documentario e finzione; a manipolare senza avvertenze e indicazioni agli spettatori i filmati d’epoca; a drammatizzare alla ricerca dell’emozione facile. Véray parla giustamente di confusione tra la rappresentazione del passato e la sua spettacolarizzazione, e di banalizzazione in nome dell’attualizzazione della storia8.
16Oltre ai “dal vero” italiani e stranieri più noti e sempre inclusi nei documentari di montaggio, o citati nei film di finzione del Novecento, sono presenti anche brani meno ovvi, oggi disponibili grazie alle politiche di scambio tra gli archivi e ai recenti progetti di recupero delle pellicole d’epoca. Il protagonista di Fango e gloria, caduto in battaglia, rivela nel finale, con la sua fantasmatica voce over di trapassato, di essere il Milite Ignoto tumulato nel Vittoriano, dopo il celebre viaggio in treno da Aquileia. L’equilibrio passionale al centro dell’intreccio è così turbato e il giovane superstite può infine occupare il posto dell’amico e corteggiare la ragazza promessa a quest’ultimo e rimasta sola. Una triangolazione erotica che consente di evocare, a un differente livello, l’esempio internazionale forse più famoso di questa pratica cinematografica di sfruttamento delle immagini della guerra, Jules et Jim di Truffaut (1962), che proprio all’inizio fa ampio uso di immagini di repertorio della guerra. Il cinema francese non è mai stato del resto parco con queste inserzioni strumentali9: sin dalla fine del conflitto, e poi tra la fine degli anni Venti e i Trenta, con il bellissimo, epico Verdun, visions d’histoire (1928) di Léon Poirier, che si dichiara a favore di un cinema che combatte l’oblio della guerra ricostruendo con un realismo inedito le scene di battaglia dal punto di vista del soldato10. Oppure Le Film du Poilu (Henri Desfontaines, 1928), da un racconto di André Boghen e Arturo De Ascanio, che presenta filmati della guerra preceduti da una sorta di prologo contro gli orrori della calamità bellica. E inoltre Les Hommes oubliés (Alexandre Ryder e André Dugès, 1935), in cui brani di finzione sono mescolati surrettiziamente alle immagini d’archivio, e propongono quasi un corso di storia e d’insegnamento morale, dalla ritirata di Charleroi al trionfo sotto l’Arc de Triomphe.
17In alcuni di questi film, facevano bella mostra di sé anche i “dal vero” italiani, tanto che c’è chi ha sostenuto che
le documentazioni ufficiali inviate dal Governo Italiano figurano tra le più interessanti. Il numeroso pubblico che assisteva alla rappresentazione applaudì calorosamente quando apparvero sullo schermo il Re, il duca d’Aosta ed il generale Cadorna. Furono particolarmente ammirate le scene rappresentanti gruppi di sciatori in camice bianco moventi all’attacco attraverso ampie distese nevose11.
18Il cinema italiano annovera dunque decine di film all’interno dei quali si insinuano più o meno pretestuosamente immagini “originali” della guerra. L’elenco completo riserverebbe qualche sorpresa, per la sua vastità. Più utile è però cercare di comprendere le strategie ricorrenti, e tutto sommato banali, che guidano il riutilizzo di materiali che – per come sono riproposti – sono dei respingenti fossili, per la bassa qualità visiva della pellicola, per la velocità accelerata e non conforme al passo originario, e in generale la banalità delle scelte tematiche operate. Immagini scelte a caso, immagini passe-partout, immagini orfane: esplosioni (nel caso vi sia la volontà di illustrare genericamente la pericolosità del conflitto), corse di un manipolo di soldati verso il nulla (per richiamare lo slancio finale a Vittorio Veneto), partenze di treni carichi di militari sorridenti (per sottolinearne la festosa partecipazione), riposo in trincea (per illustrare la normalità del quotidiano bellico).
19Dagli esempi sopra esposti si può dedurre che molte e differenziate sono le funzioni combinatorie che presiedono all’inserimento dei materiali documentari nei film a soggetto. Ricordiamo le principali. In primo luogo c’è la tensione illustrativa rivolta alla creazione di un’atmosfera, al fine di dotare le immagini di verosimiglianza. Poi c’è la gestione accorta delle possibilità narrative dei filmati (re)impiegati, per ottenere una piena integrazione delle immagini di finzione e documentarie. In terzo luogo l’utilizzo pragmatico delle immagini “dal vero” per sintetizzare eventi e fenomeni: quasi un sommario che consente di traghettare agilmente il racconto, risparmiando risorse e tempo del racconto. Per concludere, il riutilizzo come puro pretesto esornativo, non giustificato drammaturgicamente e gestito a mo’ di riempitivo.
20Mostri a due teste, li abbiamo chiamati. In fin dei conti la falsità delle riprese di finzione è in linea con l’artificio costitutivo delle immagini “dal vero”. Meglio di chiunque altro ha messo questo in rilievo Joseph Roth, con parole che suonano come un’epigrafe sulla tomba dei filmati di guerra:
Ora, a ferirci e a disturbarci nei film sulla guerra è la circostanza intollerabile che qui tutto “funzioni” come nei fatti mai funzionò, una circostanza inevitabile, visto il possente apparato dell’industria cinematografica. A nostra disposizione non c’erano aiuto registi con tanto di megafoni. […] E se nel nuovo film vengono intessute vecchie, autentiche riprese di guerra (così come accade in Douaumont), ci ricordiamo bene dove erano piazzati i signori corrispondenti di guerra, con le loro apparecchiature e i bloc-notes: ad almeno dieci chilometri dal fronte. Abbiamo marciato davanti a loro, o davanti a loro siamo passati in venticinque alla volta su camion scoperti; ci riprendevano, e portavano le immagini a destinazione: nell’archivio militare e nelle redazioni dei giornali. No, noi allora non avevamo la minima possibilità di scritturare aiutanti che sorvegliassero la nostra autenticità con la loro “diretta partecipazione”. Per questo, forse, le cose non funzionavano. E crediamo di poter dire che rinunciamo una volta per tutte a qualsiasi rappresentazione della guerra12.
Notes de bas de page
1 Il frammento del finale del film, conservato presso la Cineteca Italiana, è consultabile online: www.europeanfilmgateway.eu/, cit. A pochi giorni dalla sua uscita nelle sale, viene slealmente presentato un altro film con lo stesso titolo (conosciuto anche come Il trionfo di Roma), frettolosamente realizzato da Silvio Laurenti Rosa per una piccola casa di produzione bolognese, e da non confondersi con il più importante lavoro di Gaido per la ditta di Pittaluga. Un lavoro pessimo, secondo le recensioni d’epoca, a parte «alcune visioni concesse al direttore dalla Cineteca statale» (G. Marchesini, «Il corriere cinematografico», Torino, n. 16, 16 aprile 1927), ovvero… degli inserti di “dal vero”, a testimonianza di un progetto di clone che includeva un utilizzo di immagini di repertorio simile a quello del film concorrente. Cfr. Vittorio Martinelli, Il cinema muto italiano. I film degli anni venti. 1924-1931, Nuova Eri-CSC, Roma, 1996, pp. 184-189. Si veda anche http://pittaluga.museocinema.it/home
2 Dopo “I Martiri d’Italia”. A viso aperto. Serenamente, la verità necessaria, «cinematografo», a. I, n. 4, 17 aprile 1927, p. 3.
3 La Serata di Gala al Modernissimo di Roma con I Martiri d’Italia, «L’Eco del cinema», a. V, n. 41, aprile 1927, p. 201.
4 Il film è «l’esaltazione continua, serrata e mirabile delle pagine più belle della nostra storia di popolo eroico. Le scene dell’ultima nostra epica gesta, sono quelle che furono realmente prese sul Carso, sul Grappa, sull’Adamello sul Piave, sugli altri settori del fronte italiano: la guerra vera, nella quale tutto il generoso popolo italiano si è cimentato, non la ricostruzione lontana dovuta alle sportive fantasie d’oltre oceano». Abrun, Disgraziati, «cinematografo», a. I, n. 6, 15 maggio 1927, p. 13. Cfr. anche «L’Eco del cinema», a. V, n. 42, maggio 1927, pp. 237-240; I Martiri d’Italia, «La Rivista cinematografica», a. VII, n. 24, 31 dicembre 1926, pp. 49-52.
5 Sul film si vedano Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. II, Editori Riuniti, Roma, 1993², pp. 131-133; Patrizia Minghetti, Lo scandalo di «Camicia nera», «Immagine. Note di storia del cinema», a. III, n. 2, fasc. 8, aprile-giugno 1984, pp. 20-27.
6 Si pensi ai numerosi documentari venati di fiction presentati da Raistoria dal 2014 a oggi, di variabile qualità, e agli intriganti film di Paolo Rumiz e Alessandro Scillitani (L’albero tra le trincee, 2013, e Paolo Rumiz racconta la Grande guerra, 2014, in 10 dvd, prod. Artemide-Gruppo L’Espresso), che fanno però un uso volutamente molto parco dei materiali d’archivio.
7 Per una disanima critica di Fango e gloria, e una discussione di alcuni tra questi temi, si veda Giaime Alonge, Gloria 2.0. La Grande Guerra e la cultura audiovisiva al tempo del centenario, «Immagine. Note di storia del cinema», n. 13, 2016, pp. 113-127: «La rielaborazione delle immagini di repertorio, ovviamente, può essere produttiva. Ma Fango e gloria non è un’opera sperimentale alla Ricci Lucchi e Gianikian, bensì un film che si presenta come una ricostruzione storica, un’introduzione in forma audiovisiva al tema della Grande guerra. E allora, colorare e sonorizzare i filmati d’epoca serve solo a renderli più ‘accessibili’ al pubblico odierno, che in ogni caso il film non è andato a vederlo, perché davvero questo è un film di cui non si capisce chi potrebbero essere gli spettatori, al di là di quelli coatti delle classi scolastiche. Se bisogna ‘aggiornare’ le immagini del 1914-18, vuol dire che esse non sono più nostre contemporanee. Ma siamo sicuri che sia così?». (pp. 124-125).
8 Laurent Véray, Réflexions sur les usages des images d’archives de la Grande Guerre dans les documentaires télévisuels actuels, «1895», n. 64, automne 2011, pp. 11-29.
9 Cfr. Laurent Véray, Fiction et «non-fiction» dans les films sur la Grande guerre de 1914 à 1928, «1895», n. 18, AFRHC, Paris, 1995, pp. 235-255; Id., La Grande Guerre au cinéma. De la gloire à la mémoire, Ramsay, Paris, 2008, pp. 99-103.
10 Ivi, pp. 111-117.
11 René Ginet, Novità a Parigi, «Cinemalia», a. II, n. 6, 15 marzo 1928, p. 23.
12 Joseph Roth, Basta con i film di guerra!, «Frankfurter Zeitung», 25 agosto 1931, ora in L’avventuriera di Montecarlo. Scritti sul cinema (1919-1935), Adelphi, Milano, 2015, pp. 223-224.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Play the movie
Il DVD e le nuove forme dell'esperienza audiovisiva
Leonardo Quaresima et Valentina Re (dir.)
2011
Videoestetiche dell'emergenza
L'immagine della crisi nella sperimentazione audiovisiva
Elena Marcheschi
2015
Per una speranza affamata
Il sogno industriale in Sicilia nei documentari dell'Eni
Alessandro De Filippo
2016
Visioni della Grande guerra Volume I
Immagini sopravvissute, ritrovate, riutilizzate
Alessandro Faccioli
2020