Capitolo 2. Riutilizzare le immagini della guerra ovvero la pazienza di Yervant e Angela
p. 47-59
Texte intégral
Pensare è più interessante del sapere
ma non del guardare.
Johann Wolfgang von Goethe
1Il found footage è da qualche anno argomento di discussione molto importante negli studi sul cinema, e stimolo continuo per le riflessioni teoriche attente al potere combinatorio di immagini onnipresenti che però, solo a certe condizioni, offrono connessioni dagli esiti epifanici e rivelatori. È, come noto, una pratica di realizzazione di filmati che prevede il riutilizzo di materiali visivi e sonori già esistenti, diversamente articolati secondo un montaggio nuovo, in un contesto differente da quello di partenza: un’appropriazione che può avere i più diversi scopi (dichiarati o meno), di carattere estetico, ideologico, comunicativo1. Un’arte quindi del collage, del remix, del riciclaggio tutt’altro che casuale, tesa a lavorare sulla destabilizzazione dei significati. Le immagini e i suoni sono così inclini ad assomigliare al maiale: non se ne butta via nulla, tutto può servire. Ed è in questa fattoria creativa che si muove il cacciatore di immagini.
2Una simile disponibilità (nei confronti) delle immagini in movimento va a braccetto oggi in maniera feconda, e non più problematicamente schizofrenica, con la frantumazione postmoderna dei punti di vista e con la valorizzazione “neodadaista” del frammento, visto come opportunità di rilancio al quadrato del discorso visivo e critico. Risulta chiaro come tutto questo presenti elementi di grande interesse teorico per chi si occupa della produzione del cinema dei primi tempi e degli scenari “classici”, come per chi riflette sugli scenari contemporanei, digitali, intermediali. Si pensi a come lo studio del found footage rimetta ambiguamente in discussione la nozione di autore e investa in pieno la controversa questione del canone. E, inoltre, a come inviti a considerare le fluttuazioni della dimensione stilistica al variare dei contesti espressivi e ponga quesiti importanti sulla narrazione della storia del XX secolo. Come sottolinea Thouvenel,
I film di found footage sono più della “documentazione” di un’era; c’è sempre una dichiarazione critica dietro alle immagini. Dato che questi film costituiscono una particolare forma di archeologia […], il loro significato non si colloca al livello dell’evento rappresentato, ma con gli eventi che accadono nei limiti della rappresentazione stessa. Così il cinema diviene un luogo in cui i cineasti di found footage contribuiscono a produrre una nuova impressione della storia “come non si era mai data”2.
3Le pratiche del re-impiego, sin dal cinema dei primi tempi, sono del resto estremamente varie: forme di riutilizzo e riciclaggio endogeno (l’esempio più evidente è quello dei trailer cinematografici) e forme di riutilizzo esogeno (tra queste il documentario di montaggio e il found footage, appunto)3. Si va quindi dalle immagini di repertorio che migrano nomadicamente da un film all’altro perché sono in grado di assolvere bene un determinato compito di “riempimento” o di illustrare in maniera esemplare un evento storico o uno snodo narrativo, al riutilizzo a fini sperimentali, e alla riorganizzazione di frammenti di un corpus alienato nei film di montaggio, antologici, didascalici, che costituiscono dal punto di vista commerciale il cuore pulsante del “laboratorio” estetico del reimpiego.
4In tal modo queste immagini spesso conquistano molta più attenzione di quanta ne abbiano avuta nella loro “prima esistenza”. C’è, non dichiarata, l’ambizione di fondare un nuovo canone visivo, a scapito della figura dell’autore, che infatti, come si è detto, si presenta qui sfuggente. È fondamentale sbarazzarsi del ricordo degli autori “veri” di queste immagini, per far emergere il peso dell’artista che se ne è preso cura e ha donato loro una “seconda esistenza”.
5La “seconda esistenza” (espressione dal sapore gadameriano) di un evento o di un’opera d’arte è infatti «quella che vive nello spirito dei suoi esegeti, e che è diversa dalla prima, perché contiene cose e problemi – per esempio preoccupazioni e illusioni – che la prima non conteneva, non poteva contenere o che conteneva in modo diverso»4. Si capisce come il potenziale critico di un simile lavoro sui testi sia enorme. Sospettato di essere un ladro di immagini, il cineasta di found footage cerca di giustificare brillantemente i propri furti motivandoli con un fine superiore da raggiungere.
6A lavorare sulla ricombinazione creativa della memoria del cinema muto, aggrappandosi ai residui di immagini che vengono così radicalmente risemantizzate, sono stati in oltre cent’anni molti cineasti e artisti, in forme e modi differenti. Attivi in tempi a noi vicini e ciascuno alfiere di una propria ricerca espressiva, sono per esempio Al Razutis, Harun Farocki, Nicole Védrès, Peter Delpeut, Gustav Deutsch, Peter Tscherkassky, Bill Morrison, Peter Forgács. In gioco, nella loro opera, è sempre la fiducia conferita alle immagini per verificare il nostro sentire poetico e il nostro tempo storico messo a confronto con il passato. Se ci si abbandona alle immagini, lo si fa tenendone però le redini, al fine di destrutturare il testo, anche in chiave ludica. L’esito ultimo del found footage è dunque la demoltiplicazione dello sguardo attraverso un assemblaggio prismatico di “pezzi” diversi: una sensibilità che incoraggia quelle ri-mediazioni da cui il paesaggio artistico e comunicativo di oggi è plasmato5.
7Gli eventi storici “emergenziali” e bellici, costituiscono uno dei terreni privilegiati di appropriazione e intervento del found footage. Come si è detto, la Grande guerra italiana rappresenta per il cinema e la televisione uno snodo a tutt’oggi complessivamente irrisolto6 anche perché l’immagine del conflitto è stata volentieri proposta relegando sullo sfondo importanti temi, argomenti e punti vista, schiacciati dall’opportunità politica, dalla mancanza di coraggio produttivo e dalla censura. In altre cinematografie si è lasciato più spazio a riflessioni tanto efficaci narrativamente, quanto storicamente aggiornate e ideologicamente fluide, e la sensibilità del riutilizzo creativo è servita allo sdoganamento di nuovi punti di vista sul tema. In Italia l’esempio più importante di gestione responsabile della memoria audiovisiva degli eventi bellici è dato dagli artisti appena ricordati, Gianikian e Ricci Lucchi, che con coerenza e metodo hanno perseguito senza soluzione di continuità un atto critico altamente consapevole. Sotto il segno della minima distorsione, di differenze a prima vista trascurabili, fiorisce nella loro opera il massimo dell’evidenza, grazie ad azioni discorsive corrosive che ci consentono di considerare sotto nuova luce immagini in apparenza usurate.
8Le pellicole con le quali i due registi hanno “costruito” artigianalmente i propri lavori, solo in parte possono essere considerate orphan films, riconducibili cioè all’immenso patrimonio di materiali filmati che soprattutto in passato erano privi di qualcuno che se ne prendesse cura, e dunque destinati a non essere duplicati, conservati, infine salvati: quasi tutti i film sportivi, militari, educativi, pubblicitari, pornografici, industriali, i trailer, gli home movies, i documentari in genere e i rulli non catalogati e parzialmente corrotti di cui le cineteche pubbliche e gli archivi privati sono colmi. Gianikian e Ricci Lucchi hanno infatti lavorato a tutto campo, recuperando in prima persona film destinati alla perdita e scandagliando i materiali presenti nelle cineteche che potessero essere funzionali allo loro ricerca.
9Yervant e Angela hanno saputo mettere in crisi (anche) l’immagine della Grande guerra, con un pugno di film in cui riutilizzano materiali preesistenti. Siano qui ricordati almeno la porzione finale di Dal Polo all’equatore (1986) e l’ideale trilogia costituita da Prigionieri della guerra (1995), Su tutte le vette è pace (1998) e Oh! Uomo (2004), che obbligano lo spettatore del nuovo millennio a confrontarsi con un tema abitualmente anestetizzato nel tritacarne dei documentari storici, e restituiscono vita all’Archivio, in una lotta – come gli autori hanno spesso dichiarato – che è un tentativo disperato di combattere contro l’amnesia diffusa. Queste opere, composte a partire dai materiali girati dagli eserciti di tutta Europa e dalla collezione privata di Luca Comerio, testimoniano la polisemia dei filmati “dal vero”, e costituiscono lo specchio della loro intrinseca fragilità fisica.
10Lo studio attento del fotogramma, necessario e preliminare alla riformulazione discorsiva dei filmati d’epoca, consente di scavalcare i limiti dell’occhio umano nei confronti di immagini in movimento che scorrono su pellicola a velocità variabile: (ri)emergono così dettagli, presenze, corpi, destinati altrimenti all’oblio definitivo, a non esser notati pur presenti, a perdersi nel magma dell’indistinto. Per Gianikian e Ricci Lucchi rallentare, ingrandire, sottolineare attraverso la loro “cinepresa analitica”, isolare particolari significanti, vuol dire opporsi criticamente ai poteri (e alla colpa) originari della macchina da presa, avamposto del potere coloniale e strumento di registrazione e oppressione dell’uomo-macchina, del soldato-carne, del prigioniero-vittima. E vuol dire concedere una possibilità di esistenza, l’ultima, a questi fantasmi che tornano, celebrandone la resurrezione di corpo chimico. Ora possiamo guardare veramente in faccia i protagonisti involontari di questi filmati, venendone a nostra volta guardati, interrogati dai loro sguardi in macchina: per la prima volta siamo destinati a vederli come esseri umani e a pensare all’Archivio come materia pulsante, in un confronto dialettico stringente con il nostro presente.
11I visi degli ufficiali e dei soldati italiani e austro-ungarici sono inquadrati, e poi reinquadrati più da vicino, e poi ancora più da vicino, e scorrono a velocità rallentata, per ossessionarci senza la via di fuga del senso cieco. Ingranditi, sgranati, talora ai limiti della leggibilità, cullati da un brusio sonoro che ne cesella i tratti, i volti dei soldati dell’Imperatore, sferzati dal gelo, sono così simili a quelli italiani ritratti da Luca Comerio sull’Adamello, e si presentano come sinopie di un mondo perduto, di cui noi percepiamo radi segni di familiarità. Si pensi all’inizio di Su tutte le vette è pace. È l’accostamento critico di materiali di nazioni differenti – ecumenismo iconico che mette in scacco le originarie ragioni produttive di propaganda –, anatomizzati e suturati dalle musiche di Giovanna Marini e dalla forza evocativa di testi ricavati dai diari di ufficiali combattenti su fronti contrapposti, a reagire chimicamente, vivificando l’energia espressiva dei documenti scritti. Più si fa malinconico il dato sonoro e più grandiosamente intimo emerge il paesaggio alpino dalle cime sconfinate.
12Il cinema di Gianikian e Ricci Lucchi è antropomorfico come pochi altri. Dichiarata è la ricerca di contatto visivo con lo sguardo di uomini sempre al centro dell’immagine, o che al centro sono condotti per mano dall’azione discorsiva degli autori, che si avvale di récadrages, ralenti, e della violenta messa in evidenza di singole porzioni del fotogramma, ma anche della costruzione di un paesaggio sonoro per nulla conciliante e della proposta provocatoria di immagini in negativo, come nella corsa della carrozza al castello nel Nosferatu di Murnau.
13Molti di questi filmati non si sono conservati, dopo l’utilizzo da parte dei due artisti nelle loro opere di creazione. Alcune pellicole di Luca Comerio – in copia unica? – sono andate sicuramente decomponendosi e oggi sono da considerarsi perdute. Ciò pone dilemmi etici non indifferenti e apre a considerazioni non rinviabili sul rapporto tra produzione e conservazione, urgenze filosofiche e necessità filologiche, vita (e quale tipo di vita?) e suicidio assistito dell’immagine.
14Facciamo un esempio, avvicinando uno dei segmenti conclusivi di Prigionieri della guerra, intitolato “L’attacco la ritirata la disfatta”, a una decina di minuti circa dalla conclusione del film. Dopo due inquadrature che mostrano una colonna di soldati italiani prigionieri, preoccupati e visibilmente stanchi, sfilare di fronte a militari austro-ungarici di scorta o schierati lungo la strada, in tutt’altro luogo, contesto e momento della guerra, vediamo nell’inquadratura successiva alcuni carri trainati da buoi trasportare quelli che sembrano essere profughi con le loro povere masserizie. Molti sono sorridenti, accompagnati a piedi da civili e da militari italiani disarmati. Le donne celebrano il battesimo della macchina da presa con ammiccamenti e risate (cfr. il capitolo 19, nel secondo volume). Alcuni soldati si profondono in sorrisi, sbracciandosi e tenendo in mano sigarette e fiaschi di vino.
15Come i titoli di coda dichiarano, vi sono in questo film anche materiali provenienti dalla Collezione Luca Comerio, dopo la fortunosa e meritoria acquisizione da parte degli autori più volte raccontata7. I credit finali non possono offrire sicurezze. Sono state davvero realizzate nei giorni successivi alla disfatta di Caporetto da cineoperatori italiani o austro-ungarici, come il titolo premesso al capitolo implicitamente suggerisce e il contesto sembra avallare? Se così fosse – e provarlo è compito arduo – questi pochi secondi testimonierebbero la profuganza dei disperati di Caporetto, costituendo uno dei pochissimi esempi di documenti filmati riconducibili a quei giorni (cfr. capitolo 8). Nel caso a realizzarlo fosse stato Comerio – presente alla fine del 1917 nelle retrovie e allora non più operatore-principe e testimone privilegiato della guerra, nel periodo dopo la costituzione della Sezione Cinematografica del Regio Esercito – ci troveremmo a considerare con rinnovato interesse questa pellicola8. Ma così non sembra affatto.
Fotogrammi da Prigionieri della guerra

Cortesia Fondazione Museo Storico del Trentino
16Queste immagini di Prigionieri della guerra e altre simili, disancorate dal testo originario, acquistano un profondo, ulteriore significato alla luce del contesto lirico nel quale sono ora organizzate. Dare però loro un titolo, una datazione, un “autore”, non risponderebbe unicamente alle sterili ansie tassonomiche dell’archivista e dello storico in ambasce. Contribuirebbe a valorizzare pienamente il senso intimo del transito fisico di corpi reali, calati nella dimensione propria del loro tempo davanti a un obbiettivo destinato a riprodurli a piacimento, sottraendoli all’appiattimento mnestico del flusso della storia e delle sue scorie documentali. Come verranno altrimenti viste queste immagini in un lontano futuro? Solo come «miraggio della presenza» di uomini sentiti come «dei contemporanei perché li percepiamo nello stesso modo in cui intravediamo i nostri coetanei nel compimento dei loro impegni»? Oppure come «le particelle elementari con le quali potremmo costruire un’antropologia visuale della società contemporanea»9?
17Estremizzando i termini di una questione per nulla semplice e i contorni di un caso peraltro cinematograficamente eccezionale, che coinvolge l’eredità di un corpus visivo dal valore straordinario e irripetibile, Gianikian e Ricci Lucchi possono dunque essere considerati, da un punto di vista storiografico e conservativo, allo stesso tempo carnefici e angeli custodi del patrimonio di immagini di Luca Comerio? Se oggi, pressoché unanimemente, il loro lavoro è a buon diritto considerato importante per la conoscenza non specialistica delle immagini (anche) della Grande guerra, per le pratiche artistiche del riuso delle immagini del passato, per l’approccio critico e lirico ai messaggi visivi di propaganda del Novecento, soprattutto negli anni Ottanta e Novanta c’è stato chi ha espresso forti dubbi in merito all’utilizzo esclusivamente privato e personalistico di materiali che dovrebbero far parte delle più importanti collezioni nelle cineteche italiane quale patrimonio d’interesse nazionale. Naturalmente se in un passato ormai lontano le istituzioni cinetecarie si fossero realmente prese la briga di acquisire quanto invece è finito in mani private.
18È come se le carte smembrate di un prezioso incunabolo della fine del Quattrocento fossero state “valorizzate” una volta per tutte dall’azione artistica di Mimmo Rotella. Tra le voci degli ammirati ma perplessi, quelle di Maria Adriana Prolo e di Gian Piero Brunetta, che nel quadro del generale apprezzamento per i risultati suggestivi della coppia, si sono chiesti se la sorte delle pellicole di Comerio avrebbe potuto essere differente. Ricercatori ed esploratori nei terreni della memoria perduta cinematografica, li ha definiti Brunetta. Ricercatori un po’ particolari, però,
da destinare in apparenza al reparto guastatori, cacciatori di teste, bounty killers della corsa verso l’Eldorado del cinema delle origini, [la cui] riscoperta di cadaveri cinematografici […] può richiamare il lavoro del grande anatomista rinascimentale Andrea Vesalio e, sicuramente, quello del dottor Frankenstein10.
19Gli autori, dotati di una formazione artistica estremamente variegata, non ne hanno del resto mai fatto mistero:
Volendo si può ricordare anche Cesare Lombroso, il cui lavoro di catalogazione ci ha illuminato, affascinato e sconvolto e suggerito non poche ipotesi proprio per cominciare il nostro lavoro. Sia ben chiaro che noi non siamo guidati da alcuna curiosità filologica nei confronti del cinema delle origini. È vero che noi tagliamo, squartiamo le pellicole, ma non siamo dei macellai: il nostro lavoro intende soprattutto ridar vita a materiali inerti, ripercorrere le forme della memoria popolare pescando là dove vi sono dei repertori trascurati e capaci di formare le immagini di maggior durata nella testa della gente. È un lavoro fatto dunque con molto amore, cercando di dilatare il potere del nostro sguardo11.
20Basti pensare che a tutt’oggi non esistono versioni lontanamente comparabili – quanto a metraggio e ordine dei quadri – a quella “originale” di Dal Polo all’Equatore e, soprattutto, La guerra d’Italia a tremila metri sull’Adamello (1916), i cui materiali, acquisiti dagli autori forse integralmente, sono stati ampiamente utilizzati nelle loro opere. Guerra a tremila metri, di cui sopravvivono oggi copie assai lacunose e frammentarie12, è uno dei film “dal vero” della Grande guerra più importanti e un articolato progetto di restauro sarebbe d’interesse nazionale. La perdita dei materiali dell’archivio di Comerio e la mancata trasmissione alle generazioni future dei film riscoperti da Gianikian e Ricci Lucchi rende ovviamente difficile ogni passo in questa direzione. Fino agli anni Novanta la politica generale di acquisizione e preservazione delle cineteche era sottomessa a logiche operative differenti rispetto a quelle attuali e se vano è rimpiangere quanto perso, non del tutto inutile è richiamare l’attenzione su quel che resta (e che potrà essere con fatica riassemblato) del più importante e celebrato film della guerra italiana di montagna.
21Cerchiamo di considerare l’altra faccia della medaglia. Due generazioni di spettatori si sono avvicinate a immagini che non avrebbero mai visto, se non sotto il segno di un’affascinante declinazione found footage. In molti le avrebbero guardate senza forse vederle veramente, senza chiavi d’accesso al cinema del trapassato remoto e suggerimenti di lettura fortemente personali come quelli offerti dalla coppia di autori. E sarebbero stati sopraffatti dalla noia di immagini non-fiction apparentemente ripetitive.
22Una storia esemplare e paradossale, quella del sacrificio dei film di Comerio, perché implica almeno due verità inscindibili: una morte del corpo dell’immagine che non può essere scissa dalla resurrezione di alcune membra di esso, destinate a vivere di vita propria, reincarnate.
23Gianikian e Ricci Lucchi risemantizzano dunque radicalmente le immagini della Grande guerra, piegando l’archivio alla scrittura di una contro-storia critica, parallela a quella istituzionale, colma dei residui non sempre evidenti della propaganda ufficiale. Artisti a lungo attivi a Milano, amati dal pubblico dei festival, dei musei, delle notti cinefile di Raitre, con le loro installazioni e le performance sinestesiche che negli anni Settanta includevano “film profumati”, hanno visto negli ultimi dieci anni moltiplicata la visibilità della loro opera13. Presso l’Hangar Bicocca a Milano, non lontano dai Sette Palazzi Celesti di Anselm Kiefer, nel 2012 è stata loro dedicata un’articolata retrospettiva14, così come al Centre Pompidou.
24Nella trilogia dedicata alle immagini della Grande guerra (alla quale, come detto, è da aggiungere il finale di Dal Polo all’Equatore), gli artisti espongono, esplorano, fanno esplodere i testi15. La suggestiva declinazione poetica del loro lavoro è sospesa sempre tra la necessità di ribadire la forza storica del documento e il desiderio di provocare inattesi cortocircuiti estetici per valorizzare la dimensione umana del soldato in armi e del civile sofferente. Filmano immagini già filmate ma non le riproducono semplicemente ristampandole. Intervengono sullo spazio e sul tempo cinematografico, rifilmando alla velocità voluta e nei dettagli desiderati vecchie pellicole analizzate fotogramma per fotogramma alla moviola, manualmente. Una macchina da presa al quadrato, un dispositivo che interviene come una lente d’ingrandimento, favorendo la ricerca di un percorso originale di esplorazione dell’immagine. «Siamo come gli insetti che succhiano da vari fiori ed elaborano un prodotto tutto loro», hanno dichiarato16.
25Così, «la cinepresa analitica ideata da Gianikian e Ricci Lucchi rende concreto il fantasma che ossessiona tutto il cinema del reimpiego, la possibilità di entrare nelle immagini. Come dice giustamente Bernard Benoliel: “Una scena documentaria ripresa da Gianikian sembra una veduta Lumière filmata da Etienne-Jules Marey”»17. Quel che desiderano fare è sottrarre le immagini a un destino certo – e pertanto cieco – di senso, per avviarle a un rinnovato presente carico di sensualità, vaghezza, disponibilità. In questo tragitto dal senso alla sensualità, le immagini rimontate compiono una parabola simile a quella profilata da Morin a proposito dell’immaginario (un concetto per lui ben diverso da quello discusso da Lacan), proposto come «il punto di coincidenza di immagine e di immaginazione, e cioè come la zona in cui la riproduzione delle cose si apre a una integrazione personale»18.
26La valorizzazione dei tempi morti, l’antispettacolarità diffusa, la dimensione intima dell’esibizione del corpo assumono centralità semantica e discorsiva, comprimendo la storia “grande” in quella “piccola” degli anonimi protagonisti che agiscono nello spazio di un’inquadratura incerta, osservata attraverso le lenti di una sorta di cannocchiale che ci consente un’illusoria vicinanza spazio-temporale, e che piega (apre) l’Archivio a modalità di fruizione vicine a quelle dei film di famiglia, in cui – se anche non vi è nostalgia – si accoglie con favore il discorso intimo e il contatto personale con qualcuno che appartiene alla nostra comunità, in cui siamo ancora in grado di specchiarci e grazie a cui possiamo misurare lo scorrere del tempo personale della vita nostra e di chi ci sta vicino.
27I soldati che avviandosi ai campi di concentramento guardano dritti nella macchina da presa in Prigionieri della guerra, rifilmati sino ad apparire in primo piano, sorridono e salutano al nostro indirizzo, ovvero a famigliari e conoscenti che sugli schermi del fronte interno e nei cinematografi da campo avrebbero potuto riconoscerli. Quasi un patetico messaggio da abbandonare al mare chiuso in una bottiglia, nella speranza di un’impossibile agnizione. E giunto soltanto a noi, fuori tempo massimo, secondo traiettorie imprevedibili. In una delle pagine più famose de La Chambre claire, Roland Barthes attira la nostra attenzione sul ritratto fotografico di un giovane che a metà dell’Ottocento è nella propria cella, in attesa di essere impiccato per aver tentato di assassinare il Segretario di Stato americano. Il punctum, la striatura imprevista che ci punge, è identificato qui proprio nel tempo, la raffigurazione pura dell’esser stato proprio lì, dell’esserci stato:
Sta per morire. Io leggo nello stesso tempo: questo sarà e questo è stato; osservo con orrore un futuro anteriore di cui la morte è la posta in gioco. Dandomi il passato assoluto della posa (aoristo), la fotografia mi dice la morte al futuro. Ciò che mi punge, è la scoperta di questa equivalenza. [...] Come lo psicotico di Winnicott, io fremo per una catastrofe che è già accaduta. [...] “È morto e sta per morire“19.
28Lo spettatore cinematografico prova la stessa sensazione di fronte ai volti selezionati da Gianikian e Ricci Lucchi, che grazie al procedimento sistematico del ralenti sottolineano sino al parossismo il tentativo infruttuoso di sciogliere, dilatandola, la compressione del Tempo che abbiamo visto operante nell’esempio ricordato: è morto e sta per morire. Attraverso pratiche discorsive visivo-sonore peculiari che non sono certo proprie solo di questi film, bensì vicine alla ricerca di numerosi altri artisti del “cinema al quadrato” e del riutilizzo creativo20, assistiamo a una ricerca sistematica d’“invenzione della nostalgia”. Una poesia delle macerie in cui, come ha scritto Gilles Deleuze, «l’immagine visiva diventa archeologica, stratigrafica, tettonica. Non che ci si rinvii alla preistoria (esiste un’archeologia del presente), ma agli strati deserti del nostro tempo che ricoprono i nostri stessi fantasmi, agli strati lacunosi che si giustappongono secondo orientamenti e connessioni variabili»21.
29Gianikian e Ricci Lucchi sottopongono a un processo di raffinata stilizzazione dei filmati che sono stati concepiti e apprezzati per la loro efficace “medietà” stilistica, per il loro rigore tecnico. Mario Soldati – rivedendo a cinquant’anni di distanza i “dal vero” italiani incorporati nel documentario di montaggio del 1964 Il Piave mormorò... – loda il lavoro dei cineoperatori (spesso provenienti dall’industria cinematografica, o destinati a confluirvi dopo la guerra: lo scrittore ricorda di averli conosciuti di persona), apprezzando
la straordinaria bellezza di tutte queste immagini, l’arte accurata delle inquadrature, e i disagi e, moltissime volte, i pericoli anche mortali affrontati nel corso delle riprese [… il loro] non lasciare mai nulla al caso […], e una costante preoccupazione di equilibrio, di misura. […] La guerra era il caos, la confusione, la distruzione. […] E tuttavia, in quell’orrore, quale costante bellezza. […] Operatori di oggi si sarebbero affidati alla ricetta contraria. Avrebbero cercato di ripetere la realtà senza calmarla, di gettarvisi dentro mimeticamente, di fotografare il caos della guerra con un caos cinematografico22.
30Proprio grazie ai volti «ritratti con attentissima cura e con calma quasi sovrumana», Soldati vedeva in queste immagini un imprevedibile quanto potente strumento di condanna della guerra e di propaganda della pace. È da qui che sono ripartiti Yervant e Angela, in vista del lungo viaggio di comprensione delle immagini della guerra, che ha costituito, tra le molte cose, un esercizio straordinario di smantellamento di ogni certezza fisiognomica, e il punto di partenza per il rifiuto di ogni superficiale diversità antropologica, di ogni segno apparente di diversità offerto dalle tipicità nazionali di persone che loro si proponevano invece di indagare nei risvolti più scomodi dei rispettivi volti, dei rispettivi corpi.
Notes de bas de page
1 Cfr. William C. Wees, Recycled Images: the Art and Politics of Found Footage Films, Anthology Film Archives, New York, 1993; Marente Bloemheuvel, Giovanna Fossati, Jaap Guldemond, Found Footage: Cinema Exposed, Amsterdam University Press-EYE Film Institute Netherlands, Amsterdam, 2012; Marco Bertozzi, Recycled cinema, Marsilio, Venezia, 2013. Riprendo e sviluppo qui alcune considerazioni avanzate nel mio Gianikian, Ricci Lucchi e l’autopsia dell’Archivio, in The Great War in Italy. Representation and Interpretation, a cura di Patrizia Piredda, Troubador, Leicester, 2013, pp. 187-195.
2 Eric Thouvenel, How ‘Found Footage’ Films Made Me Think Twice about Film History, «Cinéma & Cie», n. 10, Spring 2008, p. 98 [trad. nostra].
3 Nicole Brenez ha tracciato una discutibile ma stimolante cartografia del found footage a partire dalle grandi categorie dell’approccio elegiaco, critico, strutturale, materico e analitico. Cfr. Nicole Brenez, Montage intertextuel et formes contemporaines du reémploi dans le cinema experimental, «CiNéMAS», vol. 13, n. 1-2, automne 2002, pp. 49-67.
4 Claudio Pavone, Prima lezione di storia contemporanea, Laterza, Roma-Bari, 2007, p. 5.
5 Cfr. Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media, The MIT Press, Cambridge-London, 1999 (tr. it. Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, Guerini, Milano, 2002).
6 Gian Piero Brunetta, Cinema e prima guerra mondiale, in Id. (a cura di), Storia del cinema mondiale. L’Europa. 1. Miti, luoghi, divi, Einaudi, Torino, 1999, pp. 251-275.
7 Cfr. per esempio Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, Notre caméra analytique. Mise en catalogue des images et objects, Post-éditions, Paris, 2015.
8 Il brano filmato è conservato presso l’Imperial War Museum di Londra ed è incluso, tra l’altro, nel documentario di Lucio Fabi e Giampaolo Penco nel doppio dvd Doppio sguardo sulla Grande Guerra, Cineteca del Friuli, 2006.
9 Pierre Sorlin, Ombre passeggere. Cinema e storia, Marsilio, Venezia, 2013, pp. 83 e 84.
10 Gian Piero Brunetta, I cacciatori di teste Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian [1983], in Id., Avventure nei mari del cinema, Bulzoni, Roma, 2001, pp. 29-30.
11 Cit. ibidem. Quasi vent’anni dopo la stesura dell’articolo, in una postilla Brunetta sottolineava la mutata sensibilità delle istituzioni, legata a una nuova attenzione per il patrimonio di immagini del passato: «Certo, oggi, con la politica del restauro in atto nelle Cineteche italiane, non è più accettabile la difesa del possesso del patrimonio di Comerio, dal momento che solo il rapido salvataggio di tutto il materiale ne può consentire la trasmissione in futuro».
12 Sui film di Comerio conservati, cfr. l’appendice a Elena Dagrada, Elena Mosconi, Silvia Paoli (a cura di), Moltiplicare l’istante: Beltrami, Comerio e Pacchioni tra fotografia e cinema, Il Castoro, Milano, 2007. I titoli dei film preservati sono andati aumentando nel corso degli ultimi anni, come si può agevolmente dedurre consultando i cataloghi (anche online) pubblicati tra il 2013 e il 2019 dai festival Le Giornate del Cinema Muto di Pordenone e Il Cinema Ritrovato di Bologna.
13 Paolo Mereghetti, Enrico Nosei (a cura di), Cinema anni vita, cit.; Robert Lumley, Entering the Frame. Cinema and History in the Films of Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, Peter Lang, Oxford-New York, 2011 (tr. it. Dentro al fotogramma. Il cinema di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Feltrinelli, Milano, 2013).
14 Andrea Lissoni, Chiara Bertola (a cura di), Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Non non non, Quaderno Hangar Bicocca, n. 1, Milano, 2012: https://d2snyq93qb0udd.cloudfront.net/HangarBicocca/wp-content/uploads/2012/03/quaderno-critico-ITA3.pdf (ultima consultazione: 11/8/2019)
15 Livio Belloi, Exposer, explorer, exploser. Canon et cinéma de found footage, in Pietro Bianchi, Giulio Bursi, Simone Venturini (a cura di), Il canone cinematografico/The Film Canon, Forum, Udine, 2011, pp. 71-77.
16 Hans-Ulrich Obrist, Diamo un profumo alle immagini, «Corriere della Sera», 8 aprile 2012, p. 27.
17 Nicole Brenez, Pauline De Raymond, Ritorni di immagini. Il cinema delle origini e la pratica del reimpiego, «Cinegrafie», n. 14, 2001, p. 110.
18 Francesco Casetti, Prefazione, in Edgar Morin, Il cinema o l’uomo immaginario, cit., p. 9.
19 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma-Gallimard, Paris, 1980 (tr. it. La camera chiara. Note sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980, p. 96).
20 Christa Blümlinger, Kino aus zweiter Hand. Zur Ästhetik materieller Aneignung im Film und in der Medienkunst, Vorwerk 8, Berlin, 2009 (tr. fr. Cinéma de seconde main. Esthètique du remploi dans l’art du film et des nouveaux medias, Klincksieck, Paris, 2013).
21 Gilles Deleuze, L’image-temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985 (tr. it. L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano, 1989, p. 269).
22 Mario Soldati, Lavorarono per la pace fermando le immagini della guerra, «L’Europeo», n. 971, 31 maggio 1964, ora in Id., Da spettatore, in Cinematografo. Racconti, ritratti, poesie, polemiche, a cura di Domenico Scarpa, Sellerio, Palermo, 2006, pp. 225-230.
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