Capitolo 1. Immagini alla deriva: mutilazione del corpus, cecità dell’obbiettivo
p. 37-46
Texte intégral
1Ci sono immagini che ci vengono incontro senza che si faccia in apparenza nulla perché ciò accada, senza che sembri possibile evitare la collisione. Ci pungono, ci mordono, come serpenti che hanno a lungo strisciato sottotraccia, e che vengono infine alla luce dopo essersi liberati della loro vecchia pelle, abbandonata lungo la strada. Sono immagini legate ai riflussi di un passato nazionale che non smette di manifestarsi grazie ai suoi residui documentali, alla materia sfuggente ma tangibile di una memoria comune che ha ancora la forza di affiorare dal magma doloroso degli eventi del Novecento, e ai segni di un presente che nella difficile metabolizzazione politica e ideologica dei fatti bellici si segnala per i suoi tratti irrisolti di natura terribilmente porosa. Veniamo spesso incontro a simili immagini senza stupore, quasi l’occasione non si riveli altro che un appuntamento in precedenza non più che rimandato e infine accolto, come si può accogliere l’incertezza del destino iconografico di un mondo che ci parla comunque ancora, ma che necessita ormai di attenzioni particolari, per tornare a dispiegare la forza della propria complessità rizomatica.
Ritratto di Serafino Becchelli

2Osserviamo questa fotografia. Ritrae un grande invalido, ultramutilato di guerra, pluridecorato, ormai anziano. Uno dei circa millecinquecento compagni di sventura italiani che nel corso del primo conflitto mondiale hanno perduto la vista a entrambi gli occhi. Non si tratta di un uomo famoso, ricordato da targhe pubbliche e libri. La sua immagine mi è venuta incontro in maniera casuale, quando ero alla ricerca d’altro, passeggiando per gli spazi maestosi del Cimitero Monumentale di Verona, vicino a tombe artisticamente superbe, come quella di Ruperto Banterle per il giovane eroe soldato Arplé Bedoni1, amico di artisti e letterati come Lionello Fiumi2. Quel che colpisce dell’histoire en raccourci raccontataci dalle incisioni sulla lapide di Serafino Becchelli (1895-1972), è la personale avventura di un mutilato che continua a vivere, e che per oltre mezzo secolo dopo il trauma si reinventa cittadino. Per due volte marito e padre, sopporta al buio lutti e tragedie familiari, documentati dalle lapidi dei parenti sepolti al suo fianco. In appendice, il lettore troverà la storia della vita di un uomo normale, reso eccezionale dalla dolorosa condizione resiliente accettata dopo il conflitto. La sua immagine può fungere da esemplare viatico allo svolgimento del filo rosso che lega idealmente gli argomenti trattati nei capitoli che seguono, e che hanno a che fare con la resistenza delle immagini della guerra: prodotte a documentazione degli eventi in corso, esse hanno attraversato i successivi cent’anni, combattendo per la propria sopravvivenza in collezioni private e archivi pubblici non sempre adeguati, venendo di continuo riconfigurate in corpi testuali mutevoli, spesso senza perdere la propria carica evocativa, e non di rado acquisendo ulteriori motivi d’interesse storico, estetico, politico.
3Tra i segni memoriali da cui siamo contornati, ci sono le fotografie dei caduti nel fiore della vita e di mutilati morti poi in tarda età. Le immagini cinematografiche della guerra fanno similmente parte del nostro paesaggio culturale, e si insinuano nelle pieghe della divulgazione, dell’intrattenimento, dell’informazione quotidiana. I racconti secolari che da esse fioriscono, costituiscono il principale argomento delle pagine a venire, in cui si proverà a riflettere su fenomeni di lunga durata e sul ritorno intermittente di tracce visive offuscate dalle intemperanze della storia.
4Torniamo alla nostra immagine d’apertura. Anche se l’ostensione traumatica dei mutilati e degli invalidi nei documentari e nei film a soggetto non diverrà mai nel cinema italiano un tema privilegiato ma sarà sempre non più che episodica – dal Soldato cieco di Paolo Azzurri (1920), dal cieco di guerra Sandro de Il grido dell’aquila, prodotto dall’Istituto fascista di propaganda nazionale nel 1923, e dal giovane Gennariello di L’Italia s’è desta di Elvira Notari (1927), tornato dai campi di battaglia senza braccia, fino ai traumatizzati psichici ricordati dal documentario Scemi di guerra. La follia in trincea (Enrico Verra, 2007) – l’immagine di chi, pur sopravvivendo, trascina nel corpo le impronte di un personale conflitto senza fine, ossessiona un numero non indifferente di documenti filmati durante la guerra, agendo da punctum imprevisto che ci stimola e turba. Sono schegge visive impazzite su cui si concentrano le attenzioni morbose, pietistiche, imbarazzate di spettatori oggi obbligati a misurarsi fuori tempo massimo con i confini “aperti” di un conflitto dato per concluso, ma che trabocca di scorie scomode troppo presto archiviate. Di qui l’ambigua forza d’attrazione esercitata dalle immagini fotografiche e cinematografiche di questi corpi offesi e non riconciliati, capaci di mettere a contatto con la loro presenza sopravvivente gli spazi, i tempi e i mondi irriducibili della guerra e della pace, fino a produrre una conflagrazione di senso che per qualcuno può rasentare la schizofrenia.
5Foto come quella del Grande Mutilato Becchelli, o inquadrature sfuggenti che ritraggono i ciechi di guerra schierati nelle adunate rituali o celebrative in filmati documentari come Gloria. Apoteosi del Soldato Ignoto (1921), assistiti da infermiere che leggono per loro3, operati chirurgicamente, invitati a suonare, condotti a passeggio e a tavola, oppure alla ricerca di un’impossibile riabilitazione professionale in centri specialistici di recupero (si pensi alle sequenze scientifico-divulgative, realizzate all’ospedale del Val de Grâce di Parigi o al Rizzoli di Bologna con intenti propagandistici e riproposte in Oh! Uomo, 2004), non fanno che tradire una doppia relazione di natura metaforica con il patrimonio delle immagini cinematografiche della guerra italiana.
Fotogramma da Gloria. Apoteosi del Soldato Ignoto: Un cieco decorato all’inumazione del Milite Ignoto al Vittoriano

Cortesia Cineteca del Friuli
6Allo sguardo cieco di una macchina da presa azzoppata nelle sue funzioni scopiche per la quasi totale impossibilità di riprendere l’azione e lo scontro nel corso del conflitto, fa eco il paradossale sguardo in macchina di non vedenti sperduti nel buio. Le immagini alla deriva di un corpus cinematografico oltremodo mutilato si riflettono nelle cavità oculari orrendamente martoriate di questi poveri reduci, della cui esistenza post bellum poco siamo in grado di conoscere4.
7I filmati scientifici italiani e francesi riconfigurati in Oh! Uomo e sopra ricordati, sono stati innanzitutto concepiti per riempire il vuoto – prima ancora che fisico – relativo al senso complessivo dell’evento. Girati per documentare l’impossibile ritorno alla normalità di soldati sfigurati, di gueules cassées dai cui volti orbati della luce emerge prepotente il desiderio di regalare all’obbiettivo un sorriso agghiacciante, oggi invitano a una riflessione segnata dalla consapevolezza di irriducibilità del danno. Chi è deturpato viene messo in posa ed esibisce la protesi facciale che gli è stata regalata. È il volto “nuovo” a farsi maschera tragica: se sollevata, rivela il doppio “autentico”, la vera icona (veronica) sofferente. È più inquietante la maschera o quello che per mezzo della maschera ci si propone di completare e sostituire, letteralmente occultando? E l’occhio di vetro che in una inquadratura in dettaglio viene adagiato nell’orbita cava, accoppiandosi contro-natura con l’occhio sano che ci osserva, non è altro che il patetico tentativo di istituire una nuova relazione con lo spettatore, basata su sguardi vuoti, destinati a perdersi nell’indistinto di uno sguardo in macchina senza contropartite possibili.
Fotogrammi da Oh! Uomo

Cortesia Fondazione Museo Storico del Trentino
8I filmati di produzione italiana, non diversamente da questi corpi sfigurati e privati della vista, sono afflitti da vuoti, ellissi, mutilazioni plurime. E da un’instabilità complessiva del corpus, segnata in partenza – per la censura e le invalicabili limitazioni logistico-tecniche – dall’impossibilità del dispositivo di registrare l’evento pulsante e troppo umano dello scontro marziale, che si nutre di coraggio, passione, ardore, paura: sentimenti irriproducibili audiovisivamente. Così, rimane ai margini la morte, con la sua “presenza” incombente, che il cineoperatore sogna di cogliere in diretta, nel suo tragico e paradossale “divenire”, su pellicole pronte a ricordarci quanto l’operazione sia perversa, perché «non si muore due volte», per avere poi a che fare sullo schermo con dei «morti senza requiem, eterni ri-morti del cinema», come ci ricorda Bazin con parole famose5.
9La natura sfrangiata, segnata da abusi materiali e perdite, delle immagini italiane della Grande guerra, emerge con prepotenza a ogni interrogazione dei materiali prodotti tra il 1915 e il 1918. Pochi cinegiornali, documentari e film di finzione sono giunti a noi, e un numero ancor minore in forma completa, perché buona parte della produzione di propaganda è andata perduta nel corso del Novecento. Che il destino di questo patrimonio straordinario sia la riduzione a uno stato di frammentazione precaria, è triste constatazione necessaria a ogni preliminare discorso.
10Consideriamo ora Transparences, un film di sei minuti del 1998 di Gianikian e Ricci Lucchi che esemplifica con suggestiva chiarezza quanto detto. È la meditazione-bonsai, la parabola pellicolare di autori dediti non episodicamente alle immagini d’archivio delle guerre passate, che riflettono incessantemente sui limiti (letterali e figurati) della resurrezione di immagini dimenticate, relegate ai margini dell’archivio, orphan e senza speranza di recupero, se non quella di una dissezione autoptica che si fa interrogazione ampia sul senso di un futuro dinamico da regalare ai film stessi. Siamo davvero sicuri che stiamo vedendo dei soldati sulla neve o si tratta di un’allucinazione? Appena leggibili, i fotogrammi d’epoca scorsi manualmente alla moviola sono pronti per essere sottoposti alla camera analitica costruita dagli autori per analizzare le pellicole, entrare nei dettagli e donare una nuova forma a quanto selezionato e rifilmato6. Transparences è un metafilm che riflette sul destino del cinema e di ombre che si trascinano sullo schermo, ma anche sulle periferie dell’immagine, e sulla complementare “centralità del marginale”, grazie a un’esplorazione delle perforazioni fratturate che lottano per il dominio iconico, contrastate solo dall’interlinea, che si offre quale elemento di stabilizzazione di un profilmico che fatichiamo a mettere a fuoco e ancor più a identificare. In questo film a suo modo “castastrofico”, si assiste a un rovesciamento contro-natura delle funzioni del dispositivo: non sono più le perforazioni a trascinare la pellicola davanti all’obbiettivo che ne permette la proiezione ma è l’obbiettivo della camera di Gianikian e Ricci Lucchi che segue il movimento scomposto della reliquia pellicolare. Si procede non per mezzo delle perforazioni bensì in funzione di esse, secondo una traiettoria di esibizione provocatoria dello “scarto”, del rimosso, che richiama le ricerche di Paolo Gioli ne L’operatore perforato (1979), di Peter Tscherkassky in L’Arrivée (1997-98), e del pionieristico Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc. di George Landow (1966). Sono del resto molti i film sperimentali in cui viene messa in evidenza – per seguire le parole di Arnheim – l’interazione tra due sistemi spaziali pervasivi. Se normalmente «la materia si organizza cosmicamente attorno a centri il più delle volte caratterizzati da una massa dominante»7, qui il cosiddetto “potere del centro” è posto costantemente in discussione e viene disatteso nel momento in cui assistiamo alla progressiva emersione del dispositivo, nelle sue manifestazioni di esibizione problematica di una consistenza materiale in dissoluzione. Oltre al centro, viene collocata in second’ordine anche la cornice, sottomettendo così il profilmico stesso a un’impaginazione iconica fluttuante.
Fotogrammi da Transparences

11L’unica sicurezza è di avere a che fare con delle porzioni corrose di visibile, con delle macchie di emulsione corrotta, attraverso le quali a nostra volta dobbiamo lottare per conquistare con gli occhi le tute mimetiche di alpini dotati di fucile, raggrumati su un pendio innevato. Le loro figure incerte emergono come un’epifania, rinascono come l’araba fenice dai pericoli dell’indistinto, della perdita definitiva. Sono queste le immagini filmate da Luca Comerio?
12Le giunte mancanti sono offerte alla vista come i moncherini di mutilati postulanti. «L’immagine si è sciolta»: il sussurro necrofilo dell’autore sottolinea il decadimento chimico, la malattia del supporto. «L’interlinea si è sciolta». È allora che la voce, nelle sue tonalità freddamente chirurgiche, lascia intravvedere un barlume di desiderio d’impossibile rianimazione della materia. Il frammento è però irrimediabilmente segnato da escrescenze abnormi, che distorcono sino al limite della decifrabilità quel che ancora gli attacchi del tempo e l’incuria non hanno segnato.
13Le concrezioni del reale e la materia allo stato brado (le perforazioni palesate, lo scorrimento contrastato della pellicola, i rumori d’ambiente, la voce del chirurgo-esploratore) scavalcano la ricerca di senso perseguita abitualmente dal cinema mainstream. Quando l’agnizione iconica si fa difficile e la ricerca di ordine e simmetria prospettica vacilla, in una sfida al concetto stesso di fuoricampo, se il fotogramma stesso fatica a trovare una posizione stabile, viene da chiedersi quale sia e dove si trovi proprio il fuoricampo.
14Le giunte superstiti collegano lembi di pellicola ormai quasi trasparenti. Sono come dei ponti tra sponde nebbiose, su cui nulla più insiste. E la voce over, apparentemente oggettiva, instilla invece dubbi sulla natura organica della materia, mentre un disperato récadrage dei lembi del fotogramma suggerisce all’inanimato delle immagini traballanti lo stesso falso movimento di una creatura morta sottoposta a galvanizzazione. Il filmico è qui consustanziale al materiale vivisezionato: ne condivide la natura incerta e malferma, barcollante nella sua presenza fantasmatica. Gianikian e Ricci Lucchi si trovano così a condividere lo stesso sogno frankensteiniano dello scienziato Victor.
15Lo srotolamento finale della bobina di pellicola collosa, afflitta da sindrome di decadimento, e il rumore straziante del crepitio dell’emulsione che staccandosi dal supporto si lacera, se da un lato fa inorridire ogni archivista e storico del cinema, dall’altro ci rimanda al compimento di un ciclo vitale che tocca le immagini registrate del Novecento come ogni sostanza organica o inorganica: un suicidio assistito della materia agonizzante che regala un’ultima possibilità di luce a una superficie trasparente, carica sempre meno di significato, e sempre più di senso.
Fotogramma da Transparences

16Ciò che si intravede in queste povere immagini è riconducibile proprio ai “dal vero” della prima guerra mondiale. La violenza trasfigurata in origine dai filmati, e giocoforza sublimata nel racconto dei margini dell’azione, cede ora il passo a una brutale aggressione alla materialità del film stesso, che si traduce in un implacabile memento mori.
17Non sembra esserci rimpianto per quanto è perduto, o nostalgico compiacimento per lo sguardo ritrovato, in Transparences. Yervant Gianikian in occasione della presentazione del proprio lavoro alla Tate Modern nel 2011, ha dichiarato che gli «interessa l’archivio perché tutto il presente è già contenuto nell’archivio… ma è lento e noi dobbiamo rileggerlo e rimetterlo in moto. La memoria ci interessa non come passato ma come scoprimento e lettura del presente». Rimettere dunque in moto un presente rallentato, quasi immobile ma non del tutto, per mezzo di un passato che non si è mai fermato, e che giace ibernato sotto lo strato di ghiaccio di un tempo che non ha ancora inghiottito tutto: questo il monito operativo, e la bussola esistenziale di Yervant e Angela.
18La morte – dice Pasolini con parole divenute celebri – compie un fulmineo montaggio della nostra vita, donandole senso e, mettendone in successione i momenti veramente significativi, fa «del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo [perché] solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve a esprimerci»8. Lo “smontaggio” della bobina di Transparences, come degli altri filmati della guerra indagati con lo stesso spirito found footage, conferisce pienezza alla sorte di queste immagini. Come suggerisce Paolo Cherchi Usai, esse vedono paradossalmente compiere il proprio destino solo grazie alla perdita:
nessuna storia del cinema è possibile senza la distruzione delle sue immagini. Il presente è omogeneo e impenetrabile; il passato sceglie per noi e ci obbliga a fondare la nostra conoscenza su un numero limitato di prospettive. Se tutte le immagini in movimento fossero disponibili, l’esame generalizzato delle loro tracce si scontrerebbe con l’impossibilità di stabilire un criterio di rilevanza, ancor più di quanto accadrebbe se fossero tutte dissolte9.
19Godard nelle sue Histoire(s) du cinéma racconta di avere provocatoriamente proposto a Henri Langlois di bruciare le collezioni della Cinemathèque Française per una profonda necessità di pulizia dello sguardo, per l’esigenza di dimenticare l’Archivio.
20Ignorare l’Archivio forse è possibile ma è certo molto difficile. Dei due grandi partiti in relazione all’Archivio (iconoclastia, ricominciare da zero, sentirsi liberi; oppure, ripartire dall’archivio stesso) Gianikian e Ricci Lucchi scelgono – come vedremo – la seconda strada, operando con convinzione su un terreno comune tanto all’etica quanto all’estetica. Il risultato è un’opera di analisi critica sulla guerra che si fonda su un ideale di Archivio vivo e legato al presente che è l’esatto opposto di come ne parlava Milan Kundera, per il quale la condizione dell’Archivio è rappresentata dalla «dolce eguaglianza che regna in una fossa comune»10.
21E se le immagini cinematografiche sono «operazioni che legano e separano il visibile e il suo significato o la parola e il suo effetto, che producono e dirottano aspettative»11, a quali aspettative fanno appello i residui iconici, due volte imbalsamati, dei filmati della Grande guerra italiana?
Notes de bas de page
1 Sullo scultore si veda Camilla Bertoni (a cura di), Ruperto Banterle (1889-1968), Scripta, Verona, 2018. Cfr. Ead. (a cura di), Eroi e antieroi. La scultura a Verona nell’epoca della Grande Guerra, Biblioteca Civica di Verona, Verona, 2017.
2 Cfr. Lionello Fiumi, Ruperto o dell’adolescenza, in Id., Prose scelte, Comune di Verona-Grafiche Fiorini, Verona, 2014, pp. 47-52.
3 Agar, Una nuova luce a chi non vede, «La Lettura», a. XVIII, n. 6, 1 giugno 1918, pp. 434-438.
4 Cfr. Valeria Tanci, Storia dei mutilati della Grande Guerra in Italia (1915-1924), Tesi di Dottorato, ciclo XXII, tutor Proff. Bruno Tobia e Oliver Janz, Università degli Studi La Sapienza, Roma, in cotutela con la Freie Universität Berlin, a.a. 2009-10, consultabile online: http://padis.uniroma1.it/handle/10805/1255 (ultima consultazione: 12/09/2019).
5 André Bazin, Mort tous les après-midi [«Esprit», 1949], in Qu’est-ce que le cinema?, I. Ontologie et Langage, Ed. du Cerf, Paris, 1958, pp. 69-70 (tr. it. Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano, 1986, p. 32).
6 Cfr. Paolo Mereghetti, Enrico Nosei (a cura di), Cinema anni vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Il Castoro, Milano, 2000.
7 Rudolf Arnheim, The Power of the Centre: a Study of Composition in the Visual Arts, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1982 (tr. it. Il potere del centro, Abscondita, Milano, 2011, p. 9).
8 Pier Paolo Pasolini, Osservazioni sul piano-sequenza [1967], in Id., Empirismo eretico, Garzanti, Milano, 1991, p. 241.
9 Paolo Cherchi Usai, L’ultimo spettatore. Sulla distruzione del cinema, Il Castoro, Milano, 1999, p. 13.
10 Milan Kundera, Le Rideau. Essai en sept parties, Gallimard, Paris, 2005 (tr. it. Il sipario, Adelphi, Milano, 2005, p. 109).
11 Jacques Rancière, Le destin des images, La fabrique, Paris, 2003 (tr. it. Il destino delle immagini, Pellegrini, Cosenza, 2003, p. 31).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Play the movie
Il DVD e le nuove forme dell'esperienza audiovisiva
Leonardo Quaresima et Valentina Re (dir.)
2011
Videoestetiche dell'emergenza
L'immagine della crisi nella sperimentazione audiovisiva
Elena Marcheschi
2015
Per una speranza affamata
Il sogno industriale in Sicilia nei documentari dell'Eni
Alessandro De Filippo
2016
Visioni della Grande guerra Volume I
Immagini sopravvissute, ritrovate, riutilizzate
Alessandro Faccioli
2020