Polemos di tutte le cose è padre.
Eraclito

Ogni guerra costituisce una situazione ironica perché i suoi strumenti sono melodrammaticamente sproporzionati ai suoi presunti scopi.
Paul Fussell

Scrivere di guerra rende più vicina la guerra, e anche la morte. Arriverò ad accompagnare il mio scritto sino alla fine? O sarò interrotto a metà strada? Facciamo che il libro sia un atto propiziatorio, un’offerta agli dèi che governano queste cose.
James Hillman

1Siamo abituati a dare per scontate l’esistenza e la conservazione delle immagini cinematografiche prodotte in occasione di eventi storicamente così importanti come una guerra mondiale. Allo stesso modo sembra ovvia la loro trasmissione da una generazione di spettatori all’altra. Molti rimangono sorpresi quando si racconta che i filmati italiani girati durante la Grande guerra non hanno avuto una sorte troppo favorevole e che buona parte di essi è andata perduta. Quel che rimane, mutilo e frammentario, dissolto in documentari di montaggio o sbriciolato in nuovi contenitori filmici che poco hanno a che vedere con gli “originali”, spesso si presenta oggi a noi decontestualizzato, ai limiti della riconoscibilità. L’impatto che abbiamo con queste immagini lacerate, testimonianza di un passato fortemente storicizzato, è lo stesso di quando ci troviamo di fronte a un edificio o a un monumento tardo-medioevale costruito con pietre dell’antichità: spostate, riutilizzate, ricombinate. Ne intuiamo la provenienza ma stentiamo a immaginarci la forma originaria della costruzione da cui provengono.

2Valorizzare la ricchezza significante delle immagini in movimento della Grande guerra italiana, sottolineandone la difficile sopravvivenza nel corso di un secolo, è uno dei principali obbiettivi del presente volume, che al cinema non-fiction, o documentario, dedica buona parte dell’attenzione, senza rinunciare ad avvicinare il più frequentato terreno spettacolare dei film a soggetto.

3Le celebrazioni e la straordinaria messe di iniziative civili, culturali, politiche ordite in occasione degli anniversari centenari del conflitto sono giunte al termine. Oggi lo studio della rappresentazione cinematografica della Prima guerra mondiale nel quadro della produzione italiana si presenta allo stesso tempo più agevole e più complesso rispetto a pochi anni fa, per la conquistata disponibilità di materiali filmici ed extrafilmici in precedenza difficilmente consultabili e per il progressivo affiorare di studi critici che hanno notevolmente ampliato le possibilità di confronto con i testi primari (i film) da parte dello storico dell’età contemporanea e dello studioso di cinema¹. Se fino al 2014 i saggi a disposizione e i filmati d’archivio visionabili integralmente in DVD oppure online (rispetto a ciò che è conservato nelle cineteche) si contavano sulle dita di qualche mano, cinque anni dopo la situazione è mutata e fioriscono interventi scientifici mirati e ad ampio spettro, e (ri)emergono preziosi documenti visivi d’epoca, restaurati, digitalizzati, condivisi come un tempo non sarebbe stato immaginabile, e pertanto non più relegati a un pubblico di pochi specialisti. È sufficiente pensare al notevole progetto di messa in rete dei filmati della Grande guerra da parte di una quarantina di cineteche nel portale dell’European Film Gateway (EFG1914 Project) per rendersi conto di come questa accessibilità moltiplicata ponga le basi per una conoscenza diretta che non ha precedenti².

4Avvicinare un simile, esemplare campo di studi, vuol dire anche regalarsi la possibilità di osservare le vitali, sofisticate, contraddittorie variazioni discorsive e ideologiche cui nel tempo questi filmati sono stati sottoposti. Le immagini “dal vero” (così come all’epoca della loro realizzazione venivano chiamate) di cinegiornali e documentari, hanno attraversato un secolo e continuano a essere interrogate dagli studiosi, pur in assenza di filmografie affinate³. E a essere guardate dagli spettatori, nelle diverse forme dipendenti da una media-sfera sempre più articolata e interconnessa: dal classico documentario di montaggio alla clip online e televisiva, tesa a divulgare un tema del conflitto; dai programmi di Rai Storia al miscuglio di citazioni strumentali inserite nei film a soggetto, fino alle più raffinate operazioni di riutilizzo legate alle pratiche del found footage. Ci sono pochi temi storici che per importanza e forza visiva, e senza soluzione di continuità, possono vantare una paragonabile longevità nel cuore della storia del cinema. E ci sono non poche ragioni che inducono a riflettere sulla problematicità di questa resistenza delle immagini della Grande guerra italiana.

5Questo libro in due volumi si propone dunque di restituire un quadro aggiornato della complessità della produzione e della successiva tradizione dei filmati della guerra girati in Italia, e di seguire alcuni percorsi di riconfigurazione testuale che ne hanno accompagnato la sopravvivenza. Centrali nel discorso risulteranno le modalità di produzione dei cinegiornali e dei documentari realizzati tra il 1915 e il 1934, la censura e i problemi relativi al visibile incontrati da cineoperatori privati come Luca Comerio o inquadrati nella Sezione Foto-cinematografica del Regio Esercito e in quella della Marina, e gli intrecci tra la politica italiana del dopoguerra e la macchina spettacolare nazionale. E così la difficile gestione visiva dell’immagine dell’“eroe”, e le strategie di antologizzazione visiva adottate nei documentari di montaggio sul conflitto, dal Ventennio fascista a oggi, secondo precise strategie retoriche che hanno alimentato la costruzione del mito della Vittoria, rappresentando in maniera sempre meno reticente i fatti di Caporetto. I margini di un discorso visivo abitualmente centrato sul soldato, sull’azione, sui movimenti dell’esercito acquisteranno centralità nel capitolo dedicato alle donne, ai bambini, agli animali e alla pietra offesa dalle armi, mentre al corpo sofferente viene riservata attenzione nel quadro dei “paesaggi della morte”, popolati da ritorni fantasmatici e dall’impossibilità di dimenticare il trauma.

6Il controcanto di queste storie è la difficoltà del cinema di finzione di trattare criticamente la roccaforte identitaria nazionale fondata sulla guerra vittoriosa, persistendo moduli visivi e narrativi che rendono conto del primo vero sacrificio nazionale di massa in maniera troppo spesso stereotipa.

7A guerra in corso era a tutti chiaro il minore impatto che i “film dal vero” avevano sullo spettatore rispetto ai film a soggetto. E nonostante i risultati spesso scadenti, se ne invocava a gran voce una produzione maggiore, di qualità. Un anonimo ma competente critico, nei giorni tormentati seguiti alla rotta di Caporetto, loda l’operato dell’ufficio speciale di Propaganda dipendente dal Comando Supremo, che coordina la realizzazione delle cinematografie di guerra dell’Esercito e della Marina. Auspica però un intervento più incisivo dell’industria privata, allo scopo di godere poi in sala di film veramente emozionanti. Si tratta di una dicotomia destinata ad accentuarsi sempre più, nel corso del tempo. Film “dal vero” – accusati di offrire punti di vista troppo “frammentati” e settoriali – che vengono sopportati per le necessità della propaganda. E film a soggetto (più o meno) spettacolari – comunque capaci di eccitare gli animi con visioni nuove – che hanno il compito di regalare un utile quanto redditizio intrattenimento a pubblici ben disposti a farsi trascinare nelle sinuose serpentine drammatiche della finzione:

Entrambi gli uffici [dell’Esercito e della Marina], avendo carattere militare e missione ristretta e definita, non hanno potuto comporre le loro films che con quadri dal vero, e dal vero consentito dalle ragioni militari. In altri termini, noi abbiamo avuto da tali ufficii delle bellissime ed interessanti films sapientemente allestite e diligentemente diffuse in tutto il mondo; ma tali pellicole sono esclusivamente documentarie. Tali films illustravano fatti già noti al pubblico; e, per di più, risultando esse di successioni di quadri episodici, qualche volta scomponevano in troppi frammenti minori i giganteschi avvenimenti, che il popolo aveva precedentemente appreso nel loro complesso in più larghe proporzioni dai comunicati ufficiali e dalle relazioni dei giornali. Il documento, in ogni forma della vita, impiccolisce coi suoi particolari tutti i fatti grandiosi⁴.

8Dopo la guerra, lo spazio per le immagini dei vecchi “dal vero” sarà comprensibilmente residuale, relegato alle compilazioni memoriali. In Italia i produttori non saranno sempre pronti ad approfittare delle opportunità di cui il cinema a soggetto godrà sull’argomento. La storia del cinema italiano di finzione della e sulla Prima guerra mondiale, forte di oltre duecento titoli perlopiù dimenticati e in molti casi solo tangenzialmente riconducibili al tema⁵, non può esser fatta senza tener conto della parallela, lussureggiante produzione internazionale, con la quale gli intrecci narrativi, le collaborazioni produttive e artistiche, le fonti comuni d’ispirazione non si contano. La guerra commerciale sostituisce nel dopoguerra quella vera⁶ e il modello statunitense costituisce da subito un punto di riferimento irraggiungibile, anche se alla quantità spesso non corrisponde la qualità del prodotto. Soffermiamoci brevemente, a titolo d’esempio, sull’ondata di film americani della fine degli anni Venti distribuiti in Europa.

9Arrivano sugli schermi italiani, a mesi o anni di distanza dall’uscita in patria, The Big Parade (La grande parata, 1925) di Vidor, What Price Glory? (Gloria, 1926) di Walsh, Wings (Ali, 1927) e The Legion of the Condemned (La squadriglia degli eroi, 1928) di Wellman, l’ottimamente recensito She goes to War (Peggy va alla guerra, 1928) di Henry King (che aveva indossato l’uniforme) con Eleanor Boardman, in cui la battaglia resta comunque sullo sfondo. E, ormai in pieno cinema sonoro, All Quiet on the Western Front (All’ovest niente di nuovo, 1930) di Milestone, che però in Italia verrà veramente distribuito solo nel 1953. A fronte di questi e altri pezzi da novanta, vi è una pletora di opere scadenti e grossolane, imposte ai distributori e mal sopportate dal pubblico, come Her Man o’ War (Il prigioniero di guerra, 1926) di Frank Urson, che fa esclamare al suo recensore: «Grazie a Dio, la guerra questa volta non l’abbiamo vista!»⁷. O come Barbed Wire (Reticolati, 1927) di Rowland V. Lee con Pola Negri, la cui rassegna critica similmente tradisce l’insofferenza dilagante per la sproporzione tra l’impegno americano in guerra e la sua trionfale, ipertrofica celebrazione sugli schermi: «L’ordine di mobilitazione, la guerra, l’annunzio dell’armistizio: tutto ciò è accennato, visto di scorcio; e fin qui poco male, ché per una volta tanto non abbiamo visto la guerra, e tanto meno la guerra americana»⁸. Sono anni in cui il cinema italiano non ha la forza di replicare⁹ se non con film poveri e per nulla lodati come Brigata Firenze (Gian Orlando Vassallo, 1928), Redenzione d’anime (distribuito anche come La madre italiana, 1928, poi anche in versione sonorizzata) di Silvio Laurenti Rosa, o il misconosciuto Fante d’Italia (1930)¹⁰, forse mai distribuito, finendo per deludere doppiamente chi apprezza invece la produzione di genere non solo hollywoodiana¹¹ ma anche tedesca¹² e francese¹³.

10Nel corso del conflitto sono sensibilmente cambiate le aspettative del pubblico, che da tempo non desiderava più assistere a rappresentazioni stilizzate e inscenate grottescamente. A proposito di un film dozzinale di propaganda bellica del 1918, Saluto italico, il recensore – e l’esempio valga per tanti altri – aveva notato che

il pubblico, oggi, non è più allettato dalla visione delle films di propaganda perché è stato troppo annoiato con le ripetutissime scene di preparazione, e troppo turlupinato con le solite manovre di venti soldati gentilmente prestati e gabellate per scene di battaglia: mancanza assoluta di interesse, assenza totale di quel pathos che deve destar la commozione e costringere a riflettere e convincer alla resistenza sotto tutte le forme. Anche The Battle Cry of Peace [L’invasione degli Stati Uniti , 1915, di Wilfred North] era una film di propaganda. Ma quanta differenza fra quella e le nostre!¹⁴

11Sono tuttora valide le osservazioni di Brunetta della fine degli anni Settanta, quando notava come nei pur pochi film di finzione allora come oggi visibili,

la guerra è osservata come attraverso una sorta di cannocchiale rovesciato, in modo da mantenere il senso della distanza spazio-temporale e offrirne un’immagine già imbalsamata nella logica del monumento e funzionale al punto di vista delle retrovie. Si preferisce pertanto il sogno, il ricordo, la parodia dei combattimenti o si mostrano, con intenzioni serie o drammatiche, nobildonne che cuciono bandiere, madri che pregano per i figli, uomini che parlano di alti ideali o distribuiscono onorificenze a bracciate¹⁵.

12Le soluzioni adottate dal Ministero dell’Interno alla fine degli anni Venti per impedire che la deriva ormai inarrestabile dei film dedicati alla Grande guerra contribuisse a diffondere un’immagine svilita della stessa a vecchi e nuovi spettatori, dimostrano come ciò che veniva periodicamente denunciato dai giornali specializzati esigesse ormai interventi a tutela dell’interesse politico, ben oltre i recinti della ragione estetica. Il competente Ufficio di Censura ordina alle dipendenti Commissioni di attenersi a vaghe disposizioni, proibendo i film di guerra e insieme quelli di ambientazione napoletana in cui campeggiano posteggiatori, pezzenti scugnizzi, straccioni dediti al dolce far niente:

Ritenuto che si è soverchiamente saturato il pubblico italiano di proiezioni nelle quali viene esaltato lo sforzo degli eserciti alleati nella grande guerra, ciò che costituisce indirettamente una svalutazione per lo sforzo ben più penoso e glorioso compiuto dall’esercito italiano sul suolo della Patria e sui campi di battaglia degli altri fronti; ritenuto inoltre che spesso in tali films sono proiettate scene addirittura macabre, che impressionano tristemente il pubblico e deprimono lo spirito patriottico, specie nelle donne e nei giovani, presidio della Patria, mentre in altri films di guerra vengono inserite scene ridicole od umoristiche contrarie alla disciplina militare; per tali considerazioni è stato deciso, in via di massima, di negare l’approvazione a siffatti films¹⁶.

13Il pubblico è stufo di queste immagini. Lo è da quando la guerra era in corso. Si è tirata troppo la corda con la pazienza dello spettatore. Il conflitto sugli schermi non è ancora un’attrazione esotica e lontana nel tempo, e continua a incombere quale relitto perturbante sull’anima usurata di chi l’ha vissuto o perlomeno lambito. Le immagini della guerra provocano del resto presto assuefazione e irritazione, e l’asticella del verosimile, dell’impressione di reale, del sensazionale viene di conseguenza posta più in alto, e con essa continuamente rimodulate le aspettative di un pubblico che con il passare del tempo è sempre meno ingenuo.

14Non è dunque un caso se negli anni Venti e Trenta vengono perseguiti impegnativi progetti di celebrazione antologica per mezzo di documentari di montaggio che – lo si vedrà nella terza parte – segneranno per sempre l’immagine in movimento pubblica della guerra italiana. L’impossibilità di elaborare una proposta convincente a soggetto, lo stimolo della rivisitazione memoriale in un numero notevole di diari, romanzi, saggi venuti a maturazione e pubblicati a una decina di anni dalla fine del conflitto¹⁷ e le urgenze ideologiche di saldatura fascista tra la guerra vittoriosa e la Marcia su Roma, incoraggiano il lavoro di selezione e compendio di cinegiornali e documentari che spianerà la strada al monumento dell’Istituto Luce, Gloria (1934).

15Il cinema italiano vanta però sull’argomento anche meravigliosi film di finzione, come Maciste alpino (1916) e La guerra e il sogno di Momi (1917), apprezzati dal pubblico e dalla critica di ieri e di oggi. A essi va aggiunto Umanità (cfr. il secondo volume), dopo il suo stupefacente ritrovamento all’inizio degli anni Duemila presso l’archivio della Cineteca Nazionale di Roma. E naturalmente La grande guerra di Monicelli (1959)¹⁸ e Uomini contro di Rosi (1970)¹⁹, oltre a opere meno note e diverse tra di loro, ma d’interesse per nulla trascurabile, come Guai ai vinti! di Matarazzo (1954), Fraulein Doktor di Lattuada (1968), La frontiera di Giraldi (1996) e Torneranno i prati (2014), ultimo film di Ermanno Olmi.

16Le cinematografie francese, americana, tedesca, inglese hanno inciso di più a livello commerciale ed estetico, proponendo storie che hanno conquistato il mondo, dense di pathos guerriero, fervore patriottico, ma anche di quelle declinazioni melodrammatiche e tragiche che ritroviamo spesso in un genere come pochi altri sensibile alle novità offerte dalla tecnologia militare e cinematografica. I film di guerra italiani hanno d’altro canto conquistato spazi importanti del mercato interno, pur segnati da una sostanziale mancanza di sperimentazione linguistica e tecnica, laddove il genere bellico si è invece spesso presentato al mondo come uno dei più attenti all’innovazione. La rappresentazione di una guerra massificata, spersonalizzata nel suo utilizzo di materiali di distruzione che relegano ai margini l’iniziativa del singolo, è passata attraverso la necessità di interrogarsi sulla messa in crisi dei linguaggi verbali e non verbali tradizionali. I film della e sulla guerra italiana danno spesso l’impressione che questa fosse desiderata, e dominata dall’uomo in tutti i suoi aspetti. Un terribile amore naturale per la guerra, direbbe Hillman, che però nel cinema nazionale dallo stato di euforia delle prime fasi evolve raramente in atroce disillusione, secondo un percorso intimo di formazione del combattente che – esaltati e psicopatici a parte – è parabola vitale comune alla maggior parte di coloro che prendono attivamente parte agli scontri. Nella stessa arte militare «la realtà è sorprendentemente elusiva; essa omette dai suoi calcoli fattori elusivi, e spesso determinanti, come lo spirito bellicoso, il tempo atmosferico, le inclinazioni personali dei generali, le pressioni politiche, la salute dei partecipanti, le carenze della intelligence, le avarie tecnologiche, il fraintendimento degli ordini, i residui mnestici di eventi analoghi. La guerra è il campo dell’incalcolabile»²⁰. Anche il cinema, con la sua abituale, patetica lotta contro il caso, vòlta a imbrigliare nelle sue necessità produttive assetate di sicurezze programmate i rischiosi incerti dell’àlea, è destinato allo scacco e ad accostarsi al fenomeno della guerra solo per approssimazione, con la coscienza sporca di chi sa di mistificare, seppure a scopo di bene (materiale).

17Il ruolo del cinema quale strumento di divulgazione visiva di questa “guerra totale”, così distante dalle esperienze belliche passate, è del resto risultato problematico, oscillante tra una sostanziale inadeguatezza a trasfigurare realisticamente le laceranti sinestesie visivo-sonore dei campi di battaglia e l’imbarazzo di doversi di necessità aggrappare ancora ai tradizionali moduli rappresentativi dei secoli passati, gravidi di schematismi oleografici ormai sentiti come inadeguati ma non di meno accettati e continuamente riproposti²¹. I film prodotti a guerra in corso e destinati a documentare, trasfigurandola, una dimensione sensoriale non pienamente attingibile – dal kolossal di David W. Griffith Hearts of the World (Cuori del mondo, 1918) al ben più umile Mariute (1918) con Francesca Bertini, fino all’ultimo dei cinegiornali europei – offrono esempi a ripetizione utili a capire come gli schemi mentali e le logiche espressive di una generazione avessero scarse possibilità di riprodurre, e soprattutto interpretare e comprendere, una realtà fratta che agli occhi del combattente doveva presentarsi simile a una composizione cubista, secondo la fortunata metafora proposta da Gertrude Stein e ripresa da Kern:

In realtà la composizione della guerra 1914-1918 non era la composizione delle guerre precedenti. Questa composizione non era una composizione in cui c’era un uomo nel centro, circondato da una massa di altri uomini, era una composizione senza capo né coda, una composizione in cui un angolo contava quanto un altro angolo: la composizione del cubismo, insomma²².

18Il cinema italiano non fa eccezione. Una posizione prudente, la sua, che non di rado ritroviamo venata di sfumature nostalgiche, ripiegata su se stessa, ai limiti della retroguardia formale e dell’usura narrativa. Così i film degli anni Trenta, e così quelli verbosamente retorici degli anni Cinquanta. E su questa strada – a parte opere quali Torneranno i prati – anche i film del nuovo millennio, poco “sentiti”, e scarsamente pervasi da un’intima necessità di raccontare proprio questo conflitto e non un altro, e la specificità di una simile esperienza di guerra, e non la banale storia di un’allegra brigata in libera uscita, al più costretta alle tragicomiche fatiche di una vita militare ormai incomprensibile alle nuove generazioni. La trincea si è spesso rivelata un limite invalicabile per il cinema italiano, un recinto mentale dotato di forza simbolica paralizzante. In essa si è spesso arenato, perché un confine esiste non per forza per essere attraversato ma anche per essere vissuto come elemento di virtuale ostacolo, sino a determinare, senza che sia possibile rendersene veramente conto, scelte di vita, modi di pensiero, attitudini culturali, poi assorbiti da un cinema che ha limitato i propri “possibili narrativi”, rinunciando ad affinare lo sguardo per cercare di capire chi si avvicina a noi mentre prova a scavalcare quelle stesse barriere, ritrovandosi in realtà a sua volta intrappolato all’interno di una rete di confini non previsti… Se un film “gioca” con la Grande guerra, si preclude in partenza ogni possibilità di dare un senso storico a questi “limiti”, a queste gabbie che l’uomo ha costruito per gli altri e senza rendersene conto per se stessi, perché – dice giustamente Zanini – «tracciare un confine è anche un modo per attribuire un “luogo” al tempo. E il tempo tende a radicare al suolo, a fissare in maniera definitiva, a “eternizzare” (Braudel) i limiti di quello stesso spazio che gli ha dato origine. Il confine diventa così il luogo dove si imprime, si radica la memoria di una civiltà, la sua storia»²³.

19Il fronte della montagna e del mare Adriatico sono invece stati sottovalutati dal cinema italiano, se non accuratamente evitati, come del resto il “fronte interno”, con la sua povertà diffusa, lo sforzo industriale totalizzante²⁴, lo sfiancante lavoro femminile nelle fabbriche di guerra, nei centri postali o negli ospedali²⁵, l’apparente e momentanea coesione spirituale tra i diversi ceti e le parti sociali, la difficile accoglienza accordata dalla fine del 1917 ai profughi friulani e veneti²⁶, il futuro incerto concesso ai mutilati²⁷, alle donne stuprate e ai bambini nati dallo scempio del nemico²⁸, il dissesto mentale di una generazione di combattenti sottoposti a stress post-traumatico²⁹, la ricerca delle spoglie dei propri cari dispersi, l’odissea dei prigionieri³⁰, l’impossibilità di ritrovare equilibri famigliari perduti se non attraverso pratiche consolatorie e inquietanti come l’illusoria sostituzione della persona o l’evocazione tramite seduta spiritica…³¹ Tutti temi delicati e dalle straordinarie potenzialità evocatrici fatti propri, tra gli altri, da alcuni talentuosi autori francesi³², ma sui quali il cinema italiano non se l’è sentita di investire energie e fare scommesse, quasi lo spettatore dovesse ritrovare per forza e sempre il tipico ventaglio di tratti tematici convenzionali ritenuti indispensabili al successo commerciale, e non invece diversificare l’esperienza spettacolare della guerra secondo declinazioni plurime dall’inatteso fascino narrativo e scenografico. A dirla tutta, per fermarci alla definizione del personaggio-chiave del combattente, al di là del canonico fante e dei graduati dell’Esercito, non si è provato a immaginare quale forza avrebbero potuto avere storie con dei protagonisti “eccentrici”, connotati da funzioni di nicchia rispetto alla massa informe della truppa di terra, e portatori di un punto di vista particolare. Persino l’aviatore ha ricevuto, incredibilmente, pochissima attenzione, certo meno della crocerossina e della mater dolens, alle prese con l’attesa snervante o con il cordoglio. Penso per esempio a specialisti della guerra sotterranea di scavo, cappellani militari, addestratori di piccioni viaggiatori, artisti responsabili della mimetizzazione di armamenti e truppe, addetti alla propaganda e alla censura della corrispondenza, cecchini, tumulatori, spie in territorio nemico (e non il contrario), alpini rocciatori-incursori, fuochisti dei treni armati, chirurghi e psichiatri, prigionieri italiani all’estero e prigionieri nemici in Italia (per esempio all’Asinara), traditori (naturalmente politicizzati), e, perché no, cineoperatori dell’Esercito e della Marina, in quest’ultimo caso alla ricerca di un cortocircuito metalinguistico (il film-nel-film, lo svolgersi della macchina-cinema) fatto invece proprio, senza ritegno, da ogni altro genere, in ogni tempo…

20Per fortuna, come detto, in una produzione così vasta una pattuglia di film di finzione formalmente riusciti, e stimolanti da un più ampio punto di vista culturale, fa bella mostra di sé, in qualche caso in attesa di riconsiderazione critica. E ancor più le immagini dei cinegiornali e dei documentari d’epoca sono da riscoprire, nonostante la diffusione distratta di alcuni loro brandelli abbia nel corso del tempo dato l’impressione che tutto sia stato detto, tutto visto.

21Non è facile rispondere alla domanda seguente: la specificità delle guerre mondiali del Novecento e le vicende storiche della prima, hanno favorito una personale via italiana alla loro rappresentazione, nei film di finzione e nei documentari? Il fatto che il territorio nazionale sia stato invaso dal nemico, occupato dallo straniero, e dunque ridotto a teatro di operazioni di guerra in entrambi i conflitti, piagato da furie distruttive imprevedibili e sconvolto da rivolgimenti e assestamenti continui del fronte, ha certo contribuito a quella definizione così particolare dell’assetto “scenografico” della penisola in armi e in pace che noi spettatori conosciamo, e che tanto ha giovato – sia detto senza ombra di cinismo – alle fortune di molti film italiani di guerra e del dopoguerra, così naturalmente ornati delle rovine di un recente, disastroso passato e, dal punto di vista umano, delle scorie di un numero impressionante di personaggi lacerati nell’animo dagli esiti di conflitti destinati a durare interiormente ben oltre gli armistizi.

22Il war movie ha dunque avuto molta fortuna nel “sistema” dei generi del cinema italiano (che poi vero e proprio sistema, comparabile per esempio a quello “classico” degli studios, non è mai stato), senza che risultassero rinnovati sensibilmente i temi e, come si è ricordato, le strategie rappresentative. Un genere fedele a se stesso, alla riproposizione imperterrita non solo delle proprie strutture profonde, ma anche delle connotazioni di superficie; non solo del proprio versante semantico ma anche di quello sintattico e pragmatico, legato cioè alla ricezione spettatoriale, per utilizzare la fortunata tripartizione analitica di Rick Altman³³. La persistenza di questa attenzione si spiega non solo a partire dalle circostanze storiche della nazione in armi (e sotto il giogo delle armi) ma anche grazie all’affezione costante di un pubblico che a queste vicende così intrise di drammi piccoli e storie grandi, nella vittoria e nella sconfitta militare e morale, dalle guerre mondiali alla lotta partigiana, dalle guerre coloniali ai conflitti asimmetrici più recenti, ha regalato successi al botteghino che hanno incoraggiato la riproposizione della formula e a insistere sugli usati modelli. Basta consultare le riviste d’epoca e le banche dati sul consumo cinematografico nazionale per rendersi conto di come ai primi posti tra le opere più viste, o comunque saldamente piazzate al centro della classifica, vi siano stati a metà del secolo passato, nel momento di maggior interesse per il genere, dei film sulla Grande guerra oggi dimenticati, come Piume al vento (1950, a metà classifica), Il caimano del Piave (1951, al settimo posto, con quasi mezzo miliardo di lire d’incasso), Bella, non piangere! (1955, a metà classifica ma con cento milioni di lire d’incasso), oltre a La Grande guerra di Monicelli (1959, al primo posto, con quasi due miliardi, derivanti dallo sfruttamento in profondità e pluriennale della pellicola). I film di finzione dedicati alla Grande guerra hanno sempre avuto nel complesso buoni, a volte ottimi riscontri commerciali, per quel che è oggi possibile sapere. Il Piave mormorò… (1964), il più importante documentario di montaggio distribuito al cinema dalla Cineriz nel secondo dopoguerra e frutto dell’assemblaggio di immagini “dal vero” dei cineoperatori dell’Esercito, ha raccolto novanta milioni di lire. Se questo viene dimenticato, non possono essere compresi gli indirizzi operativi e strategici dei produttori e dei finanziatori italiani dagli anni Cinquanta in poi. E se non si conoscono i numeri interessanti dell’editoria di oggi sul conflitto ’15-’18 (saggistica, memorialistica, guide, romanzi, ma anche fumetti, giochi di ruolo, applicazioni per dispositivi portatili) e gli indici d’ascolto delle trasmissioni televisive dedicate, non per forza sempre residuali, si fatica a capire la continuità della proposta culturale e più specificamente audiovisiva di settore nelle sue rivisitazioni di natura documentaria.

23Gli oltre duecento film di finzione sopra ricordati vengono realizzati lungo l’intero Novecento, con punte d’intensa riflessione visiva sul tema (il cinema della guerra dal 1915 al 1918 e quello sulla guerra della prima metà degli anni Cinquanta su tutti, quando le esigenze della propaganda nazionale prima, e le urgenze dell’irrisolta questione triestina poi, stimolano la produzione, insieme a un malcelato desiderio di risarcimento ideale dopo le umiliazioni della Seconda guerra mondiale) alternate a fasi in cui i vuoti più significativi inducono a riflettere sulla specificità del caso italiano. Si devono conoscere le difficoltà patite dal sistema produttivo cinematografico nazionale negli anni Venti e le politiche del regime fascista sullo spettacolo, per comprendere per esempio come mai negli anni Trenta vi siano stranamente così pochi film che tematizzano le vicende della Grande guerra (alcuni dei quali ambientati al di fuori dei limiti cronologici del conflitto, oltre ai più noti Scarpe al sole e Piccolo alpino), proprio quando le maggiori cinematografie europee offrono invece al mondo testimonianze notevoli, in Francia (Les Deux Mondes, Le Croix de bois, Verdun, souvenirs d’histoire, Mademoiselle Docteur, La Grande illusion, J’Accuse, Le Héros de la Marne, Le Déserteur…), in Germania (Westfront 1918, Berge in Flammen, Tannenberg, Morgenrot, Stoβtrupp 1917, Patrioten, Signal in der Nacht, Urlaub auf Ehrenwort…), per non parlare del modello americano, con i suoi capolavori e le sue deliziose, irritanti semplificazioni³⁴.

24Per lungo tempo, non più che sullo sfondo sono rimaste le immagini documentarie³⁵. Questo libro si propone di riconsiderarne la vitalità culturale, promuovendo un discorso critico che rivaluti in primo luogo la loro straordinaria potenza semantica. La produttiva dialettica tra fiction e non-fiction non verrà mai dimenticata. La stratificazione dei ricordi visivi dello spettatore novecentesco prende infatti forma grazie al continuo intreccio dei due “modi di rappresentazione”, che in realtà, a una verifica testuale non schematica, non sono affatto così contrapposti come le formule che li contraddistinguono suggerirebbero.

25Di sicuro, nella sua inadeguatezza a rappresentare il massacro, l’incredibile contaminazione tra modernità e barbarie e il tragico disagio di almeno due generazioni e di comunità in lutto per le quali la guerra non sarebbe mai finita, il cinema accarezza volentieri di continuo la sfera semantica dell’eufemismo, provando ad ammorbidire il carattere inaccettabile dell’evento e della sua oscenità: un «eufemismo pubblico», secondo la definizione di Fussell³⁶. Addolcimenti, ellissi, perifrasi, censure, elusioni stanno del resto alla base della ricerca narrativa e ritmica di un cinema che trova nel montaggio un’arma di difesa formidabile contro la sconcertante, scontata verità del reale. Isnenghi, forzando i termini della questione, ha scritto quarant’anni fa di una vera e propria «politica del silenzio», sottomessa a particolari «tecniche e gradi di occultamento», perché alla «sovra-rappresentazione in altri settori e con altri mezzi corrisponde una sottorappresentazione in campo cinematografico», nel quale non sono destinate a figurare mai ritratte alcune «maniere di essere del conflitto, non solo storicamente reali, ma anche esplicitamente pertinenti al consenso: canali di formazione del consenso alla guerra e, per entro la guerra, al fascismo: guerra imperialistica, guerra industrialista, guerra degli arditi»³⁷. Sono notazioni ancor oggi condivisibili, benché l’analisi di alcuni film prodotti negli ultimi decenni e una rivisitazione critica del patrimonio documentario inviti a ridefinire il quadro complessivo della discussione. Tra le «maniere di essere del conflitto», di sicuro (e comprensibilmente) gli italiani non hanno mai visto al cinema il proprio ritratto negativo, ovvero la raffigurazione abitualmente riservata al nemico. La dolorosa esperienza del confronto e del riconoscimento di sé nell’altro che viene negata allo spettatore in tempo di guerra, e della constatazione della pervasività degli stereotipi nella caratterizzazione dell’antagonista, è fonte di shock benefici. Viene in mente la cronaca che Levi ne La tregua fa della visione casuale di un film proiettato da un camion-cinematografo militare sovietico nella sala del teatro di Staryje Doroghi, una delle numerose tappe lungo la strada del ritorno attraverso l’Europa liberata che il giovane Primo, reduce dai lager, intraprende alla fine della Seconda guerra mondiale. Lo spiazzamento perturbante passa attraverso la proposta anacronistica di uno spettacolo che riguarda la guerra precedente. Eccone il favoloso, celebre racconto:

La prima sera fu proiettata una vecchia pellicola austriaca, in sé mediocre, e di scarso interesse per i russi, ma ricca di emozioni per noi italiani. Era un film di guerra e di spionaggio, muto e con didascalie in tedesco; più precisamente, un episodio della prima guerra mondiale sul fronte italiano. Vi appariva lo stesso candore e lo stesso armamentario retorico degli analoghi film di produzione alleata: onore militare, sacri confini, combattenti eroici ma pronti al pianto come vergini, attacchi alla baionetta condotti con improbabile entusiasmo. Soltanto, era tutto capovolto: gli austro-ungheresi, ufficiali e soldati, erano nobili ed aitanti personaggi, valorosi e cavallereschi; visi spirituali e sensibili di guerrieri stoici, visi rudi e onesti di contadini, spiranti simpatia al primo sguardo. Gli italiani, tutti quanti, erano una caterva di volgari gaglioffi, tutti segnati da vistosi e risibili difetti corporei: strabici, obesi, colle spalle a bottiglia, colle gambe ercoline, con la fronte bassa e sfuggente. Erano vili e feroci, brutali e loschi. […] Il fellone dei felloni, spia italiana a Vienna, era una stramba chimera, mezzo D’Annunzio e mezzo Vittorio Emanuele: di statura assurdamente piccola […] si muoveva su e giù per lo schermo con arroganti scatti da galletto. […] Noi italiani, così poco avvezzi a vedere noi stessi nei panni del “nemico”, odioso per definizione; così costernati dall’idea di essere odiati da chicchessia; ricavammo dalla visione della pellicola un piacere complesso, non privo di turbamento, e fonte di salutari meditazioni³⁸.

26Per lungo tempo la rappresentazione degli eventi che hanno segnato la strada che conduce alla vittoria è passata attraverso processi visivi di scoperta estetizzazione del sacrificio nazionale, e di caratterizzazione agiografica dei protagonisti per mezzo di cine-biografie eroiche impermeabili alle sfumature, in un’Italia del secondo dopoguerra in cui dar corso a simili progetti creativi equivaleva agli occhi di molti difendere retrive posizioni di destra.

27L’interpretazione visiva della Grande guerra risulta peraltro già negli anni Trenta sclerotizzata su dei modelli semplicistici e tutto sommato “innocui”. Una sorta di tacito accordo di sostanziale non belligeranza sul tema ha preso piede nel tempo, con l’obbiettivo (e il risultato) di evitare gli snodi tematici più critici del conflitto. Paradossalmente, sembra quasi che il cinema abbia trattato più volentieri la perduta Seconda guerra mondiale, adottando i registri comunicativi ed estetici più disparati³⁹. Per un secolo i film italiani sulla Grande guerra hanno trascurato la prorompente carica della sua modernità, come se per segnalare uno scarto tangibile con la guerra successiva si dovesse ricondurre la prima a fenomeno bellico obsoleto, erede di un indimenticato Risorgimento eroico in cui è concessa ancora piena cittadinanza alle azioni risolutrici del singolo e le masse sono animate da incoercibili slanci ideali che le conducono volentieri al sacrificio di sé.

28Alcuni tra i principali film sulla Prima guerra mondiale si concludono con la fucilazione di protagonisti che sono ai nostri occhi innocenti. Così Orizzonti di gloria di Kubrick, così Per il re e per la patria di Losey, e altri. Se questa vera e propria “sindrome del muro”, così come l’ha chiamata qualcuno, non risparmia il cinema italiano che la rilancia nei suoi lavori più significativi, c’è da chiedersi perché. La grande guerra e Uomini contro, a partire da soluzioni diegetiche differenti, vedono morire fucilati nel finale tanto Giovanni Busacca (Vittorio Gassman) e Oreste Jacovacci (Alberto Sordi) quanto il sottotenente Sassu (Mark Frechette). Morti che permettono solo apparentemente di lavare, con la loro emblematica, drammatica, perentorietà, ogni ambiguità ideologica di cui questi film sono portatori. Gli spettatori vengono messi emotivamente in riga grazie all’espiazione collettiva garantita dalla fine inappellabile, senza riscatto materiale, di uomini geneticamente contro. Uomini che operano all’interno del sistema, quasi senza rendersene conto per minarlo, metterlo in crisi, rilevarne le contraddizioni, lasciando tracce apparentemente invisibili ma destinate invece a resistere nel tempo e ad attraversare il Novecento, giungendo infine a noi con il loro carico di angoscia soffocata. Uomini che assumono loro malgrado il compito di essere la controparte penitenziale della cattiva coscienza del cittadino-spettatore, diviso fra una realtà storica spesso opaca e non di rado poco gloriosa, e il desiderio di veder affermata visivamente la parabola del buon soldato che si rivela essere eroe privo di retorica, per caso o per scelta consapevole. Nel cinema italiano nessuna «tribù profetica dalle ardenti pupille»⁴⁰, ha in seguito raccolto il testimone di questi personaggi piccoli, necessari, decisivi.

29A parte un manipolo di combattenti luminosi come Luigi Rizzo, Francesco Baracca, Cesare Battisti e Gabriele d’Annunzio – di cui si tratterà diffusamente nel secondo volume –, nelle pagine che seguono ci si occuperà soprattutto dell’immagine filmica di anonimi soldati, umili e senza storie personali documentate, la cui traccia fisica è rimasta casualmente impressa su pellicole dimenticate, destinate a cinegiornali e documentari che sono fortunosamente, spesso lacunosamente, giunti fino a noi. A ogni sguardo in macchina di questi fantasmi che vagano sugli schermi di ieri come di oggi, a ogni loro cenno o movimento, si rinnova quel brivido che si prova quando si ha a che fare con un simulacro di cui si intuisce, si riconosce, si verifica la familiarità, ed è come se si toccasse il filo che ci lega ancora a un passato non definitivamente confinato ai manuali di storia, alle lapidi, ai monumenti in piazza, alla toponomastica. Questi sguardi anonimi, così lontani e così vicini, ci colpiscono perché sono lo specchio di vite (di cui non sapremo in realtà mai nulla) sospese in un lungo flusso monotono fra una battaglia e l’altra, con un tempo prima irrimediabilmente alle spalle, e un tempo dopo, che contrasta con l’idillio dell’anteguerra⁴¹. Minkowski ha descritto questa vita come una corrente senza un passato o un futuro pieno («lottavamo contro la noia – fenomeno, come è ovvio, di natura essenzialmente temporale – che, come una massa morta e vischiosa, si infiltrava nel nostro essere minacciando di ridurlo a nulla»⁴²), e quindi malsanamente segnata da una «fissazione sul presente [che] era una risposta all’imminenza della morte, che intensificava i momenti di pace tra i bombardamenti»⁴³. Vite rapprese in un tempo concentrato allo spasimo, personalità attestate su posizioni di difesa passiva preludio della nevrosi: la cristallizzazione schermica di questi volti di soldati perduti ci conduce dritti nel cuore del cortocircuito temporale di cui parla Barthes a proposito delle fotografie dei condannati a morte, per i quali noi fremiamo per una catastrofe che è già accaduta: «È morto e sta per morire»⁴⁴. Nel nostro caso si tratta di soldati condannati potenziali, o che comunque tali si dovevano sentire, e in gioco qui c’è anche una dimensione temporale che il dispositivo cinematografico esalta, proponendo in continuità delle immagini con cui il cinema «confonde nello stesso atto morte e immortalità»⁴⁵.

30Queste qualità complesse di ombra, riflesso, doppio che attribuiamo (anche) alle immagini dei soldati dei filmati “dal vero” della Grande guerra – e propongo di nuovo parole care a Morin – permettono alle nostre potenze affettive di fissarsi con disagio su simili spettri segnati da una presenza vissuta e un’assenza reale, una presenza-assenza. Anche in fondo all’inferno tecnologico di una modernità bellica senza precedenti, nel cuore di tenebra della sua rappresentazione cinematografica, c’è e ci sarà sempre l’interrogazione profonda dell’uomo sul carattere magico, pre-moderno, onirico della sua presenza schermica, effimera eppure così resistente, incapace di dissolversi del tutto.

31Il “groviglio di serpenti” con il quale si apre nel primo capitolo questo viaggio tra i filmati della guerra che resistono e ritornano, nella sua titolazione metaforica fa riferimento ai moti sopravviventi di immagini che rispondono al noto (ma non sempre ben compreso) concetto delle «formule di pathos» (Pathosformeln), centrale nel pensiero di Warburg⁴⁶, sotto la cui stella luminosa piace porre le seguenti pagine, perché ne siano almeno un po’, idealmente, rischiarate, là dove il bandolo della matassa sembra difficile da rintracciare.