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Lost Landscapes

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Paolo Simoni

Capitolo 5. Lo sguardo trasfigurante. La cine-città di Mauro Mingardi

Texte intégral

Vita da filmmaker

1In questo capitolo la ricerca compiuta negli archivi audiovisivi amatoriali assumerà un’altra prospettiva. Mi accingo infatti ad analizzare l’opera di Mauro Mingardi (1939-2009), figura di spicco nel magma della produzione di cinema amatoriale, non solo e non tanto per quel che riguarda la produzione bolognese, il nostro focus, ma in un panorama che trascende la dimensione locale.

  • 1 Il fondo Mauro Mingardi (ANFF) si compone di 325 elementi, tra pellicole 8mm, Super8, 16mm e nastr (...)
  • 2 Sulla figura e la biografia si veda Marzia Toscano, Vita da filmmaker. Vita e opere di Mauro Minga (...)

2Mingardi, artigiano del cinema in formato ridotto, ha praticato con assiduità e per lungo tempo l’8mm prima e il Super8 più tardi, realizzando nell’arco di circa tre decadi, tra gli anni Sessanta e Ottanta, film di finzione di durata variabile (circa una trentina di titoli tra cortometraggi e mediometraggi), per il pubblico dei festival e della distribuzione culturale dei cineclub1. Tuttavia, la sua opera è rimasta a lungo sconosciuta a un pubblico più ampio perché, pur collocandosi sul crinale tra indipendenza produttiva (caratterizzata da una diffusione limitatissima, marginale e di confine) e cinema professionale (accessibile molto più facilmente dal pubblico, dai critici e poi dagli storici), Mingardi non è mai passato dall’altra parte (il professionismo), benché se ne fosse presentata l’opportunità2.

3Le pellicole di Mingardi a prima vista rivisitano e rileggono, in modo personale, raffinato e sorprendente, il cinema – gli autori e i generi che il regista ama. Non solo. Sono portatori di una ricerca estetica e stilistica esercitata sui temi esistenziali che stanno a cuore al filmmaker: qui indagheremo in particolare quello della memoria.

4I luoghi come custodi della memoria individuale e collettiva ossessionano Mingardi. Lo stile del cineasta bolognese assume toni il più delle volte grotteschi, altre volte ironici o grevi, e la sua parabola è contraddistinta da una grande inventiva sul piano delle soluzioni realizzative (con apparati tecnologici leggeri che permettono grande libertà produttiva ed espressiva). Vincitore di molti premi, in Italia e all’estero, conosciuto e apprezzato da cineasti come Roberto Rossellini e Marco Ferreri, che lo spingevano verso il mondo del cinema ufficiale, Mingardi non ha però mai abbandonato la sua indipendenza e la professione di artigiano. Soprattutto non ha mai lasciato la sua città, Bologna, e il quartiere popolare della sua infanzia, il rione Cirenaica, dove ha ambientato la maggior parte delle sue pellicole.

5L’archivio di Mauro Mingardi offre oggi gli strumenti per una ricostruzione critica e filologica della sua opera (nell’ottica di arricchire il panorama storiografico del cinema, i cui confini si stanno allargando grazie a fonti come queste) e parimenti una miniera di immagini di Bologna e del contesto territoriale. Nell’impossibilità di essere esaustivi nell’analisi dell’opera di un cineasta a tutto tondo, capace di una filmografia complessa e piena di sfaccettature, ci limiteremo a un’esplorazione d’archivio finalizzata ai temi di questa ricerca, nel tentativo di mappare la cine-città dell’autore bolognese, ovvero la città da lui reinventata nelle sequenze cinematografiche.

6Nel cinema di Mingardi i contorni della città assumono una dimensione assai diversa rispetto all’immagine restituita dai cineamatori che abbiamo già visto e che vedremo nel prossimo capitolo. Per Mingardi la città è molto spesso il palcoscenico della memoria, innanzitutto dei ricordi della sua infanzia e della sua giovinezza, ma anche delle memorie collettive che si sedimentano nei luoghi: le strade, gli angoli dimenticati, gli edifici abbandonati e semidiroccati. I luoghi che Mingardi sceglie come set servono sovente a rappresentarne altri che non esistono più. Il filmmaker trasfigura la visione della città del suo presente, ricreando o, letteralmente, inventando un immaginario, in parte attingendo ai propri ricordi, ma anche perdendosi più lontano nel tempo (la Bologna della Seconda guerra mondiale e della fin de siècle). E quando anche non risale verso il passato, Mingardi ugualmente mette in scena una città cinematografica. Quindi è proprio la città di Mingardi, la città che troviamo nei suoi film a interessarci in prima battuta. Cercherò di delinearne i confini, in un percorso di analisi delle pellicole più significative. Ma tenterò anche di estrapolare l’immagine documentaria della città diventata set, facendo l’operazione inversa. In prima istanza riconoscendo e collocando geograficamente i luoghi prescelti dal filmmaker e poi riflettendo sul tempo sovrapposto, in cui passato e presente, memoria e sogno, convivono. Elementi, questi ultimi, che rendono il cinema di Mingardi particolarmente interessante.

Dimensione Cirenaica

7Il nostro vagare si apre con un film che fin dal titolo richiama una via di Bologna e il quartiere a cui ha dato il nome, una via che nel tempo ha cambiato denominazione, mutando la sua identità e allo stesso tempo mantenendo i caratteri originari.

  • 3 N. inv. 187.

8Con I morti di via Cirene (1975, 8mm, colore, sonoro, 21’)3, Mingardi propone, in un’originale linea narrativa che si dipana sottilmente tra fiction e documentario, la rilettura della storia di un luogo. Viene evocato un passato tra cronaca e leggenda relativo a una strada che, nei primi anni del dopoguerra, sarebbe stata teatro di episodi di sangue. A questa eco, si sovrappone la memoria della sua infanzia, vissuta proprio nel rione Cirenaica: fatti storici, ricordi e immaginazione si fondono. Il film si apre, prima dei titoli di testa, con inquadrature di treni e di un uomo (l’attore amatoriale Roberto Passini), figura dai contorni ancora non chiari, che conta i passi sulle rotaie, mentre una misteriosa bambola con paracadute atterra nei dintorni. Dopo i titoli la voce over del narratore introduce il tema del film: «Via Francesco Sabatucci non è sempre stato il nome di quella strada che va dal dormitorio pubblico al ponte di via Libia, lungo la ferrovia. Fino a circa vent’anni fa si chiamava via Cirene. In questa strada, nell’immediato dopoguerra, tra la primavera del ’45 e l’estate del ’47, più di trenta persone trovarono modo di porre fine alla propria vita. Della cosa si è molto parlato, eppure tanti ancora non sanno».

9Le parole, i suoni (i fischi dei treni, le rotaie sotto il passaggio dei convogli e le sirene antiaeree), le musiche scelte sapientemente dal repertorio classico, si sovrappongono alle immagini. Il film mostra un primo piano con l’insegna del nome attuale e di quello precedente della strada, poi una lunga panoramica della via e le inquadrature successive di particolari architettonici e ambientali, accuratamente descritti.

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

10Seguono riprese di persone indigenti, anziane, dall’aspetto molto dimesso, che camminano, e una soggettiva sulle scale del ponte di via Libia: il punto da cui si suppone che i suicidi si gettino. Una zoomata in avanti simula il lancio mentre la voce ci dice che i loro corpi in volo assomigliavano a delle scatole nere, che vediamo volteggiare nel cielo.

11Subito dopo la cinepresa indugia su un’anziana signora che reca con sé una gavetta con la minestra. Vediamo la gavetta rovesciata tra le rotaie e pezzi del cadavere che vengono raccolti dopo l’incidente. Il nostro protagonista, che cominciamo a sospettare sia l’alter ego del regista, raccoglie un dito.

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

12Poi è il turno di gatti e cani suicidi, secondo la voce fuori campo, ugualmente attratti dalle rotaie. I cadaveri dei gatti finiscono per essere sotterrati e dissotterrati dai bambini del posto, curiosi di vedere gli effetti della decomposizione delle carogne. Vediamo dunque il protagonista, con un bavaglio sulla bocca, scavare e fare un altarino con il teschio di un gatto e delle candele.

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

13A questo punto del film è del tutto chiaro che questa figura che si aggira per il quartiere è il testimone (vivente? un fantasma?) di avvenimenti di trent’anni prima, vissuti da bambino, rielaborati dalla memoria e messi in scena a metà degli anni Settanta. Il doppio di Mingardi non si limita a guardare, ma entra nell’azione come se fosse il bambino di un tempo. La scena che segue mostra un altro episodio di sangue, sempre sulla linea ferroviaria: un uomo spara a una donna dopo un litigio per motivi passionali. Assistiamo a due ricostruzioni differenti dell’omicidio, che divergono solo per piccoli particolari, l’abbigliamento della donna, un cappello che vola. Particolari impressi nella memoria dei testimoni, secondo la voce narrante, che svelano la natura leggendaria di un episodio di cronaca (reale? Di pura invenzione? La messa in scena di una memoria? Solo immaginato?).

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

14Un altro ricordo d’infanzia si lega alla “sete di sangue” di via Cirene evocata dal film: quando Mingardi fu colpito alla testa da un sasso scagliato da altri bambini, che giocavano a gettare pietre contro i pali della luce. Il sangue perduto sulle scale di casa viene pulito da sua madre, ma una goccia nascosta resiste ancora dopo lungo tempo. Il piccolo Mingardi, che ha reagito con un atteggiamento stoico all’incidente, si guadagna il rispetto del quartiere: tutte le persone lo vanno a trovare mentre è convalescente a letto, e il narratore ne ricorda i nomi, citandoli uno a uno. Il testimone/protagonista, adulto, ora osserva la goccia secca, rimasta inalterata nel tempo.

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

15Le sequenze successive, attraverso fotografie sovraimpresse ai finestrini dei treni in corsa e musica (la canzone Goodbye Mama, I’m off to Yokohama), rievocano l’arrivo degli americani liberatori alla fine della guerra, le caramelle lanciate ai ragazzini dai treni, ma anche episodi inquietanti di soli pochi mesi prima: una bambola gettata dal cielo dagli aerei degli stessi alleati (e la cui immagine è stata anticipata all’inizio del film) viene raccolta da una bambina che poi esplode insieme a essa. Il ricordo dei bambini che raccoglievano bombe inesplose e ne rimanevano vittime è un’altra leggenda? O un riferimento alla guerra del Vietnam, allora in corso?

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

16Subito dopo, la stessa bambina che abbiamo visto scomparire nella luce abbagliante dell’esplosione, è trasportata da altri bambini su un carrellino assai rudimentale lungo via Cirene. Il mezzo improvvisato si ferma, lei si alza, guarda il protagonista e lo invita con lo sguardo a prendere il suo posto, forse per un ultimo viaggio. Ora gli altri bambini spingono lui sul carretto dalle ruotine (fatte con cuscinetti a sfera) che emettono un rumore stridulo. L’ultima sequenza su via Cirene/Sabatucci, la vera protagonista della pellicola, e i racconti che essa racchiude, è girata lungo la ferrovia, nei pressi del ponte di via Libia, un margine lynchano che ai tempi dell’infanzia di Mingardi rappresenta il confine della città (oltre la ferrovia inizia il nulla), e in parte all’interno di una casa piena di oggetti (i ricordi personali). La cinepresa si sofferma sulla cialda di un gelato, abbandonata sul selciato, che progressivamente si dissolve e diventa essa stessa parte della strada, come se tutti gli accadimenti, reali o immaginari, si sedimentassero nel paesaggio.

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)

Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)
  • 4 Il riferimento è al paradigma concettuale definito dallo storico Pierre Nora nella ricerca sulla m (...)

17La via Cirene di Mingardi è ripresa, messa in scena e ricreata per questo film piuttosto complesso, che sovrappone i piani temporali, come se fosse un vero e proprio personaggio (misteriosamente assetato di sangue). Sulla strada si proiettano le rielaborazioni della memoria di Mingardi, che rende più che mai espressivo il paesaggio urbano, lo carica di narrazioni e metafore esistenziali. Il fatto stesso di operare su diversi livelli temporali nel medesimo momento provoca uno straniamento continuo. Il personaggio che vediamo vagare è un alter ego di Mingardi che guarda sé bambino in alcuni momenti, reitera le azioni che compiva abitualmente insieme ai suoi coetanei, incontra nuovamente loro e altri personaggi del quartiere. Quindi via Cirene, che non si chiama più così e forse è cambiata (o è rimasta esattamente tale e quale?), è ben più di una location, piuttosto un «luogo della memoria»4 che prende vita attraverso un raffinato re-enactment, tramite l’uso di interpreti e artifici narrativi cinematografici. Mingardi scava con la cinepresa e mette in scena la memoria, a partire dalla riscoperta dei segni e delle tracce del passato.

  • 5 N. inv. 160.

18Temi e luoghi presenti in I morti di via Cirene sono anticipati, qualche anno prima, da un altro film di Mauro Mingardi: Il viaggio (1970, 8mm, bianco e nero, sonoro, 11’)5, pellicola dove il regista dimostra ancora una volta un uso sapiente della cinepresa. Vi sono riprese che esprimono la sua vocazione fortemente sperimentale, montate con grande perizia e abilità e accompagnate da un commento sonoro esclusivamente di musica e rumori.

19Nelle prime inquadrature vediamo il protagonista, lo stesso attore – e amico – Roberto Passini, maschera impassibile del cinema mingardiano, correre in motocicletta a un ritmo sempre più sostenuto per strade anonime e confuse della periferia e poi in un tunnel “immaginario” (fittizio). Nell’attimo che precede il momento dello schianto fatale contro un muro, il tempo si ferma, dilatandosi. Il motociclista, in quella sospensione, ritorna con la mente all’infanzia, vissuta per le strade e nei cortili della Cirenaica. La prima inquadratura è proprio su un treno che passa lungo via Cirene, sotto il ponte di via Libia. Di fronte c’è un muro che richiama quello visto in precedenza. Il motociclista, a piedi, segue un percorso segnato coi gessetti per terra, come in un gioco di bambini, che rappresenta la sua esistenza.

Fotogrammi di Il viaggio (Mauro Mingardi, 1970, 8mm)

Fotogrammi di Il viaggio (Mauro Mingardi, 1970, 8mm)

20Subito dopo eccolo osservare i bambini che giocano in uno spiazzo tra alberi, arbusti e caseggiati popolari della Cirenaica. Sono i compagni della sua infanzia (forse gli stessi bimbi più tardi interpreti di I morti di via Cirene) impegnati nelle corse e nei giochi da cortile, tra cui il gioco del mondo, che richiama il percorso del protagonista visto in precedenza. Un bimbo e una bimba che abbraccia una bambola rotta corrono via. La cinepresa li segue e si indugia su di loro, che si fermano a giocare (questa sequenza è inframezzata da un inserto misterioso dove due attori, un uomo e una donna, recitano una scena teatrale, forse i due bambini cresciuti, con ogni probabilità un ricordo del protagonista).

Fotogrammi di Il viaggio (Mauro Mingardi, 1970, 8mm)

Fotogrammi di Il viaggio (Mauro Mingardi, 1970, 8mm)

21Nella scena successiva il motociclista entra in una casa ormai diroccata (nel limitrofo quartiere operaio di San Donato, nella zona designata per diventare la nuova area Fiera) dove ritrova un bambino (se stesso) a letto nella sua stanza, con l’aria atterrita, probabilmente per via di tre inquietanti uccelli impagliati e di un quadro con triplice ritratto di un felino, per poi rinvenire cose e fotografie risalenti alla sua infanzia e giovinezza. Si tratta di fumetti, riviste, albi di cinema con figurine di star e attricette, quaderni scolastici, un monopattino, statuette e altri oggetti (che noi sappiamo essere appartenuti a Mingardi) e fotografie che lo ritraggono da solo, in famiglia e con i compagni di classe. Ancora memorie personali, nelle mani e nello sguardo del protagonista, a richiamare un immaginario, un’epoca…

Fotogrammi di Il viaggio (Mauro Mingardi, 1970, 8mm)

Fotogrammi di Il viaggio (Mauro Mingardi, 1970, 8mm)

22Adesso, in un salone della casa, il motociclista balla con una donna misteriosa (la bambina di prima? l’attrice della rappresentazione?), sulle note di una canzone di De André, Valzer per un amore. I bambini li guardano. Le ultime immagini del ballo sono fotografie, quasi che questa sequenza sognata fosse diventata un ricordo fotografico (o forse lo era già da prima, ennesimo album da sfogliare).

23Anche ne Il viaggio l’immagine dei luoghi cari dell’infanzia, la Cirenaica, è al centro di una rappresentazione che da topografica diviene onirica. I due film qui presi in considerazione, con i temi e i luoghi ricorrenti, nella filmografia di Mingardi sono probabilmente quelli più centrati su quel luogo – stratificato – della memoria che è il quartiere dove il filmmaker è nato e ha passato buona parte della sua esistenza. In queste pellicole la messa in scena della Cirenaica, e la profonda riflessione su di essa, svelano continuamente l’attitudine onirica del cinema (in tal senso anche la memoria è sempre un’invenzione del passato). Non sono però queste le sole pellicole ambientate in Cirenaica.

  • 6 N. inv. 175.
  • 7 N. inv. 202.
  • 8 N. inv. 209 (Primo tempo) e 210 (Secondo tempo).

24In Rapporto sentimentale (1971, 8mm, bianco e nero, sonoro, 14’)6, indagine di un uomo e una donna sulle ragioni che hanno portato un loro comune amico al suicidio, la scena di apertura, una sequenza in soggettiva che esplora lo spazio della strada con le caratteristiche case del quartiere degli anni Dieci e Venti, si svolge in via Pietro Loreta, dove è ubicata la casa del suicida (e dove vive lo stesso Mingardi). Nel grottesco Vita d’artista (1981, Super8, colori, sonoro, 35’)7, il protagonista – un serial killer che compone una sorta di catalogo omicidiario da ricordare, secondo lui, per l’alto valore estetico e morale – vive in una casa nella stessa via, alcuni omicidi e il suicidio finale sono ambientati lì. Ne Gli usignoli di Rellstab (1984, Super8, colori, sonoro, 50’)8 la casa in cui si trasferiscono un uomo, che l’ha ereditata, e la sua famiglia, e che presto si scoprirà abitata da fantasmi, è la stessa abitazione di Mingardi. Negli ultimi tre film, solo citati, la casa e la strada sono prima di tutto location.

25Certamente la scelta non è casuale e non è solo dettata dal fatto di vivere lì: la location e le architetture di queste case popolari ma inserite nel verde, fortemente legate all’identità della Cirenaica, sono fonte d’ispirazione e si adattano perfettamente alle atmosfere di mistero che Mingardi costruisce sia nel caso di Rapporto sentimentale che di Gli usignoli di Rellstab. Più funzionale, probabilmente, agli aspetti produttivi, la scelta per Vita d’artista.

  • 9 Intervista a Sandro Toni, 25 luglio 2017.
  • 10 La Cirenaica come “quartiere”, ancora secondo Lynch, come area della città che presenta una forte (...)

26Sia che Mingardi abbia proposto deliberatamente il ritratto del quartiere, sia che ne abbia utilizzato il luoghi come location conoscendo bene gli spazi che offre (senza indugiare a penetrarli e a mapparli con la cinepresa), la Cirenaica, con le sue strade, con la sua architettura, talvolta protagonista e molla per innescare la memoria, rimane sempre un luogo ideale, che conserva un fascino misterioso, per ambientare dei film di finzione. La Cirenaica, rione appena fuori dal centro, iniziato a costruire nel 1913, ospita diversi lotti di case popolari comunali o gestite da cooperative, prima di tutto è un’idea condivisa dai suoi abitanti, secondo il collaboratore Sandro Toni: «la sensazione che uno ha è una sensazione non stabilita da una geografia ma una sensazione interiore che però paradossalmente è uguale per tutti», comune a tutti i suoi abitanti. Molti dei suoi film Mingardi li ha ambientati qui: conosceva bene questi luoghi, «in qualche modo erano entrati a far parte della sua identità»9. Il legame che Mingardi intrattiene con questo luogo è intimo, sentimentale, memoriale, tanto da interiorizzarlo e farne il centro della rappresentazione e il locus privilegiato della sua opera10.

Trasfigurazione

27Quando Mingardi, al contrario di film che lavorano su un tempo sospeso come I morti di via Cirene e Il viaggio, ambienta nello spazio urbano vicende del passato, che si riferiscono a momenti storici precisi, cerca location credibili.

  • 11 N. inv. 128.

28È il caso di Resistenza (1962, 8mm, bianco e nero, sonoro, 19’)11, il cui set principale è l’ex Manifattura tabacchi di via Riva Reno, che con la sua architettura in stato di rovina e completo abbandono si presta a rappresentare scenari di distruzione bellica. Un luogo evocativo che, come vedremo, ritornerà molte volte nella sua filmografia. Resistenza, che si apre appunto con immagini girate nella manifattura trasformata in una scenografia di guerra, si svolge nei giorni immediatamente precedenti la Liberazione di Bologna del 21 aprile 1945. Un partigiano, ferito, braccato da un tedesco per stradine e vicoli del centro storico (riconoscibili come paesaggio bolognese ma difficilmente identificabili), si rifugia in una casa dove una donna lo salva. Lo vediamo in un flashback che rinvia al tempo prima della guerra: su una barchetta nel laghetto dei Giardini Margherita con la sua fidanzata. La scena finale, a guerra conclusa, vede la donna su una tomba, lasciandoci intuire che l’uomo è caduto proprio nell’ultima azione partigiana prima della Liberazione, per la quale lo abbiamo visto prepararsi.

Fotogrammi di Resistenza (Mauro Mingardi, 1962, 8mm)

Fotogrammi di Resistenza (Mauro Mingardi, 1962, 8mm)

29Questo film, di pura invenzione, ricostruisce un momento drammatico della storia bolognese stilizzando al massimo l’ambiente urbano (filmato con riprese abili e spesso molto strette che lasciano solo intravedere la città) e rendendo verosimile l’ambientazione storica.

  • 12 N. inv. 148.

30La Manifattura tabacchi è ancora luogo di scontri urbani di guerra in un’altra storia della Resistenza: Una mattina (1967, 8mm, colori, sonoro, 11’)12. Una scena all’inizio del film presenta un’azione di tre partigiani impegnati in un sabotaggio allo scalo ferroviario di San Donato. I tre con la dinamite fanno saltare un convoglio, ma durante la fuga uno dei tre è ferito. Cambia la scena: ora siamo all’interno della Manifattura tabacchi. Qui il ferito si trascina tra le rovine e i detriti mentre i tedeschi lo inseguono. Lo vediamo accasciarsi e guardare il cielo. In una sequenza successiva, la scena finale, un suo compagno ne constata la morte e prende in consegna la sua pistola per continuare la lotta. Ma il film esiste in due versioni che differiscono per il finale: nella seconda, lo stesso partigiano spaventato dagli orrori della guerra (avendo visto un altro compagno impiccato), dopo aver custodito la pistola in casa decide di sbarazzarsene e forse di cambiare vita.

31Così il partigiano getta l’arma nel canale scoperto che attraversa via Piella in una scena accompagnata dalla note di Bella ciao.

Fotogrammi di Una mattina (Mauro Mingardi, 1967, 8mm)

Fotogrammi di Una mattina (Mauro Mingardi, 1967, 8mm)
  • 13 N. inv. 154.
  • 14 I due premi più importanti: al Festival di Rapallo del 1970, dove in concorso superò Rossellini e (...)

32Un salto più indietro nel tempo ci riporta a una Bologna della Belle Époque completamente reinventata. Il tempo nel muro (1969, 8mm, bianco e nero, sonoro, 21’)13, ispirato al racconto horror Cuore rivelatore di Edgar Allan Poe, è probabilmente il film di Mingardi più conosciuto e quello dove giunge a piena maturità espressiva attirando ammirazione e riconoscimenti, anche internazionali14. Costruito solo con immagini e suoni (un tema musicale e suoni di sveglie, battiti cardiaci, sirene di inizio e fine lavoro in fabbrica), senza un testo, il film racconta la storia di un giovane uomo che vive con un anziano infermo, presumibilmente il padre, che accudisce. Le sue giornate sono scandite dal suono di diverse sveglie che lo destano la mattina presto e dai turni irregimentati della cava dove lavora, sotto il controllo di un guardiano inflessibile. L’unica speranza di una vita migliore viene dalla giovane lavandaia che lavora in un canale lì vicino e con la quale scambia sguardi e sorrisi. Un giorno prende coraggio ed esce con la ragazza.

Fotogrammi di Il tempo nel muro (Mauro Mingardi, 1969, 8mm)

Fotogrammi di Il tempo nel muro (Mauro Mingardi, 1969, 8mm)

33Dopo avere assistito a uno spettacolo cinematografico, con il proiettore azionato dalla manovella, decide di portarla a casa. Per farlo, però, decide di nascondere il padre, spaventato, in uno sgabuzzino. Quando la ragazza se ne va, dopo una notte d’amore, scopre che l’anziano è morto. A questo punto mura il cadavere e rompe le sveglie. Ma ben presto i rimorsi prenderanno la forma di rumori incessanti, battiti del cuore, ticchettii delle lancette e trilli di suonerie, fino a condurlo alla pazzia.

34Il film è un omaggio, un atto d’amore, all’epoca d’oro del cinema muto, dalle origini all’espressionismo. Tecnica di realizzazione, fotografia e montaggio sono accuratissimi. Anche la recitazione degli attori ricalca l’enfasi mimica perduta col sonoro. Ma è la ricostruzione ambientale, davvero notevole, a entrare nel nostro discorso sulla città. Mingardi sapientemente ricrea l’ambiente di una Bologna popolare di un altro tempo, dove il tessuto urbano era caratterizzato dalla presenza di canali secolari, animati dalle lavandaie al lavoro (come visto, Osti ha filmato ancora a metà degli anni Cinquanta questo paesaggio caratteristico della città, destinato a mutare per sempre alla fine di quel decennio). Mingardi ritrova l’atmosfera e un ambiente analogo fuori città: sul canale Navile, navigabile per secoli e luogo strategico per le prime industrie bolognesi, ormai chiuso ai traffici e fuori dal tempo. La topografia della Bologna nera e inquietante di Il tempo nel muro è frutto dell’immaginazione e dell’abilità di Mingardi nella ricerca delle location e nel montaggio. Infatti, riesce a fondere sapientemente le riprese sul Navile con quelle dei tetti che si vedono dalla casa del protagonista: uno sguardo sul centro storico, che permette di collocare inequivocabilmente la storia a Bologna. Il tentativo di Mingardi è perfettamente riuscito: il paesaggio di Il tempo nel muro non solo è credibile come ambiente ricostruito, seppur con note grottesche, di una città in epoca giolittiana, ma è la trasfigurazione della periferia in un paesaggio cinematografico, nell’atmosfera da incubo che nel film cresce sequenza dopo sequenza.

Il paesaggio da set a metafora

  • 15 N. inv. 126.

35Bologna, talvolta resa volutamente poco riconoscibile (dovendosi connotare come una città moderna anonima), talaltra mostrata in modo evidente, diviene il set di quasi tutti i film di Mingardi. In Diario d’autunno (1969, 8mm, bianco e nero, sonoro, 13’)15 un giovane che cerca lavoro peregrina per una città dell’Italia del boom, sotto un cielo livido e autunnale, senza trovare né lavoro né pace. Nelle prime sequenze il protagonista arriva in treno e poi girovaga muovendosi soprattutto in una periferia ostile. Filmando le architetture delle case popolari dal basso, Mingardi le rende minacciose e opprimenti. Quando è filmato dall’alto, il protagonista invece pare una formica che si muove in un panorama urbano dominato dai palazzoni. Dorme all’aperto su una panchina e dopo l’incontro infruttuoso con una donna, anche lei in preda della disperazione, il giovane disoccupato si allontana.

Fotogrammi di Diario d’autunno (Mauro Mingardi, 1969, 8mm)

Fotogrammi di Diario d’autunno (Mauro Mingardi, 1969, 8mm)

36In questo film Mingardi fa coincidere poeticamente la dimensione della città con lo stato d’animo del personaggio senza nome che la attraversa.

  • 16 N. inv. 132.

37Le ali degli angeli (1964, 8mm, bianco e nero, sonoro, 16’)16, film grottesco tra i più riusciti di Mingardi, si apre con un montaggio di suggestive inquadrature di strade vuote del centro storico di Bologna, accompagnato dal commento musicale e da una voce over: «Quando penso a una strada, a un portico deserto, vorrei gridare la mia disperazione. Le vie e le case sono eternamente identiche a se stesse nel tempo e nello spazio. Io non posso più nulla verso di loro. Loro nulla possono verso di me. A quei tempi non gridavo, non agivo. Credevo di essere diverso dagli altri, di poter vivere senza i loro sguardi e la loro indulgenza». La voce è quella di un professore di matematica del ginnasio, deriso e umiliato, dall’aria vagamente andreottiana, che viene coinvolto dai suoi studenti in una festa di carnevale che per lui avrà un esito fatale. La voce del professore ritorna alla fine del film, sulle stesse frasi anticipate all’inizio, mentre giace morto per strada di fronte agli studenti in maschera. Qui l’immagine della città, la Bologna dei portici e delle vie strette e anguste, diventa metafora di una condizione esistenziale. Il professore vi si riconosce, come in uno specchio. L’uso che Mingardi propone del paesaggio urbano bolognese, anche in questo caso, è fuori dalle righe e ben al di là della pura illustrazione.

Fotogrammi di Le ali degli angeli (Mauro Mingardi, 1964, 8mm)

Fotogrammi di Le ali degli angeli (Mauro Mingardi, 1964, 8mm)

Fotogrammi di Le ali degli angeli (Mauro Mingardi, 1964, 8mm)

Fotogrammi di Le ali degli angeli (Mauro Mingardi, 1964, 8mm)
  • 17 N. inv. 138.

38Ne La vita inutile (1965, 8mm, colore, sonoro, 19’)17 Mingardi affronta il tema dell’incomunicabilità nella coppia mostrando il rapporto di due fidanzati che fanno lunghe passeggiate insieme, ma sentendosi sempre più estranei (il punto di vista del racconto è quello di lui). L’autunno con i suoi colori fa da sfondo al percorso che la coppia compie da piazza Santo Stefano ai Giardini Margherita. Le visioni del parco, ripreso in una lunga sequenza, vorrebbero restituire la mancanza di dialogo e la progressiva alienazione. La desolazione dello chalet dei giardini non fa altro che amplificare il senso di solitudine che il protagonista prova e la crescente consapevolezza di una vita inutile. Le passeggiate si aprono e si chiudono davanti a un freddo palazzo moderno della periferia, la casa dove lei vive insieme alla famiglia. Resta da sottolineare la composizione del paesaggio urbano, in questo film colto in alcuni scorci di indubbia suggestione. Oltre a dare attraverso le immagini della città spessore visivo alla vicenda caricandola di un’atmosfera sospesa, Mingardi è abilissimo nell’inquadrare le passeggiate della coppia.

Fotogrammi di La vita inutile (Mauro Mingardi, 1965, 8mm)

Fotogrammi di La vita inutile (Mauro Mingardi, 1965, 8mm)
  • 18 N. inv. 140.

39Con Raptus (1965, 8mm, bianco e nero, sonoro, 15’)18 gli scenari cambiano totalmente, l’immagine della città torna fortemente onirica, virando verso l’incubo. Il film è un dichiarato omaggio a Hitchcock (Vertigo, 1958 e Psycho, 1960), evidente fin dal commento sonoro (il tema musicale di Vertigo di Bernard Herrmann accompagna tutta la durata del film). Nelle prime sequenze un uomo, che si aggira in automobile in una zona di periferia, carica una prostituta e la porta a casa. Nel momento in cui lei sembra rifiutarlo, lui, preso da un raptus, la uccide soffocandola. La vertigine che segue è rappresentata da Mingardi con un montaggio di immagini delle architetture della città riprese da un’auto, inquadrature sghembe e riprese circolari, che visualizzano l’incubo dell’uomo. Poco dopo lo vediamo recarsi con il suo maggiolone in un luogo isolato per abbandonare il cadavere della donna. A questo punto, l’uomo, tornato nel suo appartamento, viene preso dai rimorsi, dalla paura di essere scoperto e poi dalle allucinazioni (calze della donna dappertutto e un suo ritratto fotografico), si sente lui stesso soffocare e, infine, si costituisce (come leggiamo da un titolo di giornale). Da questo momento il racconto di Raptus viene ribaltato e diventa doppio: la stessa storia è mostrata da un altro punto di vista. Un uomo vestito di nero e completamente calvo, ladro di professione la cui figura è ispirata all’immaginario di Fantômas, è pensieroso. Ripensa a quanto gli è successo, tramite un flashback: il ladro si introduce in un appartamento e assiste di nascosto all’omicidio. Tornato a casa pensa di denunciare il fatto scrivendo una lettera anonima alla polizia ma poi cambia idea. Ora si aggira per i tetti della città, calandosi agevolmente con una fune e percorrendo gli spazi aperti di un luogo tetro e abbandonato (si tratta sempre della Manifattura tabacchi), riesce a intrufolarsi nell’appartamento della donna e a rubare delle calze e una foto incorniciata che collocherà nella casa dell’omicida, un piano per portarlo alla pazzia.

Fotogrammi di Raptus (Mauro Mingardi, 1965, 8mm)

Fotogrammi di Raptus (Mauro Mingardi, 1965, 8mm)

40La città di Raptus è un’ennesima trasfigurazione mingardiana: il regista trasforma gli elementi architettonici stilizzandoli nelle linee e nelle curve come delirio dell’omicida in preda ai sensi di colpa. La Manifattura tabacchi si conferma luogo d’eccezione nel panorama cinematografico di Mingardi.

41Tornando al già citato Vita d’artista, uno dei film di Mingardi che ha circolato di più, è da notare come questa pellicola di inizio anni Ottanta da un lato giochi ironicamente con un’immagine della città turistica, da cartolina, usandone i landmarks più noti (le due torri su tutti), e d’altro canto, oltre a proporre le location della Cirenaica dove vive il serial killer (l’artista del titolo), trova altri luoghi inediti come la Fornace Galotti, in zona Navile, non lontano dai set di Il tempo nel muro, dove è ambientato uno degli omicidi più efferati perpetrati dal protagonista.

42L’attrazione di Mingardi per gli spazi “indecisi” della città, ruderi della Bologna industriale ottocentesca, luoghi inaccessibili e lasciati al cosiddetto degrado (in attesa di un recupero urbanistico e architettonico che avverrà da lì a pochi anni), è mirata a un cinema che vede una continua reinvenzione dello spazio urbano.

  • 19 N. inv. 193.

43Un capitolo a parte della produzione di Mingardi è Verdi illusioni (1977, Super8, colore, sonoro, 7’)19, film poetico ed ecologista che si apre con le immagini idilliche, sulle note del Canone di Pachelbel, di una ragazza che si rotola nell’erba, corre tra i prati, si bagna in un piccolo corso d’acqua, osserva e gioca con gli insetti. Totalmente avvolta nella natura (dei colli bolognesi dove il film è girato), si lascia andare ai sensi, per poi ritrovarsi come per un incanto al contrario in mezzo al traffico della città. Prima sui viali di circonvallazione, nella striscia verde tra una corsia e l’altra, poco dopo la vediamo in cima a un tratto delle vecchie mura di cinta, affacciato sempre sugli stessi viali, che sostituiscono l’antica barriera di confine della città. E sono proprio i margini quelli che ci sta mostrando Mingardi: nelle sequenze che seguono (questa volta accompagnate dal Requiem di Mozart), ecco le parti verdi che vengono mangiate da nuovi invadenti edifici, in particolare il cosiddetto Virgolone del Pilastro, a nord della città, edificio di edilizia popolare pubblica lungo circa 700 metri in costruzione proprio in quegli anni. Lei è sempre lì, al centro dell’inquadratura, interprete muta a rappresentare la purezza della natura che si va perdendo.

Fotogrammi di Verdi illusioni (Mauro Mingardi, 1977, Super8)

Fotogrammi di Verdi illusioni (Mauro Mingardi, 1977, Super8)

Dalla scenografia urbana all’atlante

44Più che il concetto di mappa, per rappresentare la Bologna cinematografica di Mingardi sembra essere appropriato il concetto di “atlante”. La Bologna del filmmaker è una cine-città: come abbiamo visto, presenta diversi livelli di rappresentazione, più mappe che possono comporre un atlante. La prima è una mappa puramente topografica di tutti i luoghi in cui Mingardi ha girato, da quelli più tipici dei cineamatori alle scelte inconsuete e originali di una città nascosta tra le pieghe delle rovine. A questa si accosta la mappa di una cine-città storica completamente reinventata e rielaborata: una Bologna immaginaria e immaginata, costruzione della fantasia di un autore originalissimo, dove i luoghi filmati fanno le veci di quelli non più esistenti. Segue la mappa della memoria dei luoghi di Mingardi, in particolare il rione della Cirenaica, locus mingardiano per eccellenza, dove passato e presente convivono nel tempo sospeso del ricordo. Infine, la mappa di una città non definita la cui immagine, al di là della sua identità, diviene metafora, specchio dell’anima di un personaggio, di un sentimento, di un incubo.

45Alla luce dell’indagine d’archivio, si conferma scivolosa la collocazione di Mingardi nella schiera dei cineamatori. Oppure potremmo al contrario sostenere che è il cineamatore per eccellenza: la sua vita lo testimonia, anche se lui non voleva essere definito tale, come se questo appellativo lo facesse sentire confinato. Tuttavia, è una figura che si innalza rispetto alle altre, essendo il suo un percorso artistico e di ricerca lungo, denso e coerente, il cui risultato è una vera e propria filmografia d’autore da riscoprire. Connaturato all’identità di filmmaker che lavora con i formati ridotti e filma in un ambito territoriale circoscritto, è anche il suo rapporto con la città: Mingardi è mosso da una profonda, e spesso intima, conoscenza dei luoghi ripresi. Se la sua opera può essere considerata esemplare, a tratti eccezionale (e andrebbe studiata come tale), è impossibile dimenticare il legame sentimentale con i luoghi del proprio vissuto trasformato in materia filmica. Non è dunque per caso che Marco Ferreri per la produzione di Chiedo asilo (1979), la sua trasferta nel capoluogo emiliano, propose di fare la regia delle riprese degli esterni e degli ambienti proprio a Mingardi, il filmmaker bolognese che amava la sua città, conoscendola perfettamente.

Notes

1 Il fondo Mauro Mingardi (ANFF) si compone di 325 elementi, tra pellicole 8mm, Super8, 16mm e nastri magnetici. Oltre a contenere il materiale girato e gli originali invertibili montati, di molti film sono presenti diverse copie positive. Come riferimento archivistico per comodità utilizzerò un solo numero d’inventario.

2 Sulla figura e la biografia si veda Marzia Toscano, Vita da filmmaker. Vita e opere di Mauro Mingardi, tesi di laurea, Università di Bologna, 2010/2011) e il film documentario Un western senza cavalli (Davide Rizzo e Marzia Toscano, 2017).

3 N. inv. 187.

4 Il riferimento è al paradigma concettuale definito dallo storico Pierre Nora nella ricerca sulla memoria nazionale francese: «Lieu de mémoire: toute unité significative, d’ordre matériel ou idéel, dont la volonté des hommes ou le travail du temps a fait un élément symbolique du patrimoine mémoriel d’une quelconque communauté», in Pierre Nora, Comment écrire l’histoire de France, in P. Nora (a cura di), Les Lieux de mémoire, t. III, vol. 1 Les France, Gallimard, Paris, 1984-1992, p. 20.

5 N. inv. 160.

6 N. inv. 175.

7 N. inv. 202.

8 N. inv. 209 (Primo tempo) e 210 (Secondo tempo).

9 Intervista a Sandro Toni, 25 luglio 2017.

10 La Cirenaica come “quartiere”, ancora secondo Lynch, come area della città che presenta una forte identità e identificabile dell’interno.

11 N. inv. 128.

12 N. inv. 148.

13 N. inv. 154.

14 I due premi più importanti: al Festival di Rapallo del 1970, dove in concorso superò Rossellini e Olmi, e al Festival Internazionale di Lisbona del 1971.

15 N. inv. 126.

16 N. inv. 132.

17 N. inv. 138.

18 N. inv. 140.

19 N. inv. 193.

Table des illustrations

Titre Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1616/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 285k
Titre Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)
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Fichier image/jpeg, 234k
Titre Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)
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Fichier image/jpeg, 335k
Titre Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)
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Fichier image/jpeg, 299k
Titre Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)
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Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)
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Titre Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)
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Fichier image/jpeg, 156k
Titre Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)
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Fichier image/jpeg, 337k
Titre Fotogrammi di I morti di via Cirene (Mauro Mingardi, 1975, 8mm)
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Fichier image/jpeg, 307k
Titre Fotogrammi di Il viaggio (Mauro Mingardi, 1970, 8mm)
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1616/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fotogrammi di Il viaggio (Mauro Mingardi, 1970, 8mm)
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Fichier image/jpeg, 230k
Titre Fotogrammi di Il viaggio (Mauro Mingardi, 1970, 8mm)
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Fichier image/jpeg, 114k
Titre Fotogrammi di Resistenza (Mauro Mingardi, 1962, 8mm)
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1616/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 102k
Titre Fotogrammi di Una mattina (Mauro Mingardi, 1967, 8mm)
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1616/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Fotogrammi di Il tempo nel muro (Mauro Mingardi, 1969, 8mm)
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1616/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 219k
Titre Fotogrammi di Diario d’autunno (Mauro Mingardi, 1969, 8mm)
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1616/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 215k
Titre Fotogrammi di Le ali degli angeli (Mauro Mingardi, 1964, 8mm)
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1616/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 106k
Titre Fotogrammi di Le ali degli angeli (Mauro Mingardi, 1964, 8mm)
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1616/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 117k
Titre Fotogrammi di La vita inutile (Mauro Mingardi, 1965, 8mm)
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1616/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 313k
Titre Fotogrammi di Raptus (Mauro Mingardi, 1965, 8mm)
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1616/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 210k
Titre Fotogrammi di Verdi illusioni (Mauro Mingardi, 1977, Super8)
URL http://books.openedition.org/edizionikaplan/docannexe/image/1616/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 340k

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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