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Zbigniew Rybczyński

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Alessandro Amaducci

Capitolo 4. Opere video

Texte intégral

Steps, 1987

  • 1 Alessandro Giancola, Rybczyński!, cit., p. 73.

Il linguaggio del cinema è stato completamente esplorato e il futuro delle immagini è nella registrazione su nastro magnetico e non nella pellicola1.

  • 2 Giacomo Mazzone, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 78.

1Nel 1987 l’artista polacco viene contattato dalla canale televisivo PBS per realizzare un video che entra a far parte della storia delle immagini in movimento. « Steps è un video a basso costo, prodotto dalla mia compagnia e dalla PBS, per il programma Alive from the Off Center»2. In realtà, ci sono più partner produttivi rispetto a quelli citati da Rybczyński, il quale, in questo momento, riesce abilmente ad attivare delle coproduzioni televisive. Il programma Alive from the Off Center (1985-1991) è una vetrina importante per molti sperimentatori audiovisivi americani, tra cui musicisti come Laurie Anderson e David Van Tieghem, e artisti visuali come Charles Atlas.

2Steps si basa su una storia dal sapore vagamente fantascientifico, anche se non c’è alcuna tentazione di creare un immaginario legato a quel genere. Un gruppo di americani, scelti da un computer come modelli della società statunitense, fanno da cavie per un esperimento molto particolare, nato dalla collaborazione fra americani e sovietici. Il compito di guidare queste persone è affidato a un verboso burocrate russo, che illustra la tecnologia che può permettere l’esperimento. La guida russa è in uno studio televisivo (lo Zbig Vision) e mostra agli americani come funziona il chroma key: entra in una sala con lo sfondo blu, e comincia a salire delle scale invisibili, mentre afferma che «Queste scale sono reali, ma invisibili, e questo è l’ultimo grido della tecnologia!». A questo punto l’esperimento può iniziare.

3Gli americani ora salgono le scale, in bianco e nero, della sequenza celeberrima del film di Ėjzenštejn, La corazzata Potëmkin (Bronesosec’ Potëmkin), nella versione del 1925. La chiassosa e coloratissima comitiva di americani entra, grazie al chroma key, “fisicamente” dentro alle maestose immagini in bianco e nero di un classico del cinema. La guida inneggia alle meraviglie di questo esperimento di «Spettacolo globale». Il gruppo di americani (l’ennesima folla cara all’estetica dell’artista polacco), è formato dal professore universitario Stewart, che consulta una «Guida del film fotogramma per fotogramma», accompagnato dalla moglie Judith; una coppia di giovani vestiti da punk; una signora robusta vestita di rosso col suo nipotino; una giornalista del «Times», accompagnata dal figlio; un messicano; un signore basso che cammina con un bastone, che si scoprirà essere un agente dell’FBI; due imprenditori, uno americano e l’altro giapponese; una coppia, Peter e Baby Jane, che con una telecamera amatoriale cerca di girare un improbabile video porno; un ragazzo di colore appassionato di breakdance, armato di stereo portatile; un anziano regista cinematografico, John Kane Jr., vestito come se fosse in una gita-safari; una sorta di pin-up agghindata alla moda; un giovane attivista antiamericano, ex marine, che tenta di vendere segreti militari agli attori del film di Ėjzenštejn; infine un uomo di mezz’età e una giovane ragazza, anch’essa vestita da safari, non meglio identificati.

4La guida introduce, in maniera un poco beffarda, gli attori del film, insinuandosi in mezzo alle immagini in bianco e nero, e presentando il «Primo frutto» dell’esperimento, il famoso bambino nella carrozzella: a un certo punto prende dell’olio e lo sparge su una delle ruote, per essere sicuro che la famosa scena della caduta possa funzionare. I “turisti” americani, come li definisce Rybczyński stesso, esprimono tutto il loro stupore e ammirazione per il realismo convincente della situazione in cui sono inseriti.

5Le scene più violente della sequenza del film, quelle dell’attacco dei cosacchi, scatenano il panico nei “turisti” che cominciano a correre per evitare i colpi di fucile: in realtà essi, come ha detto la guida, non possono essere toccati dalle immagini in bianco e nero, bensì possono toccarle, e infatti sono avvertiti di «Non interferire con gli attori»; in questa situazione paradossale c’è una sorta di interattività a senso unico: gli americani possono interagire con il film, ma non viceversa. Almeno fino a questo punto del video.

6In questa situazione accadono dei piccoli avvenimenti: l’ex marine impazza gridando di voler vendere segreti militari; la giornalista del «Times» tenta di fare un’intervista a John Kane Jr.; il vanitoso regista di Hollywood afferma di aver conosciuto Ėjzenštejn: «Era il vertice dell’avanguardia europea, ma non aveva un soldo, così gli ho offerto un panino»; mentre la coppia dotata di telecamera prova a girare delle scene piuttosto ridicole del loro video porno amatoriale. In questa parte, nonostante il contrasto fra le immagini dei turisti americani e quelle del film sia esasperato il più possibile, c’è una grande attenzione alla coerenza di composizione delle immagini: tutte le inquadrature e l’intarsio fra le fonti visive differenti sono operate in modo tale che le immagini degli americani siano proporzionalmente e prospetticamente credibili rispetto agli sfondi rappresentati dalle scene del film di Ėjzenštejn. Nonostante questo, ogni tanto Rybczyński gioca con i valori di scala, per cui spesso gli stivali dei cosacchi che scendono la scalinata sono enormi rispetto ai turisti americani. La modella viene macchiata del sangue (nero, ovviamente) di alcune vittime, corre a guardarsi allo specchio e vede la propria immagine pulita, senza alcuna traccia di sangue.

7I cosacchi cominciano a sparare, e dato che i loro colpi vengono ripetuti in loop, grazie a un effetto di montaggio, sembrano usare delle mitragliatrici. Anche i turisti tirano fuori le loro “armi”: delle macchine fotografiche con le quali cominciano a scattare delle foto della carneficina. Squilla un telefono, che compare quasi dal nulla: risponde il punk, ma in realtà la cornetta viene passata a vari personaggi; è una telefonata da Mosca, che intima di «Fermare la rivoluzione»: i turisti, in coro, gridano che la rivoluzione è meravigliosa, e che quindi non è possibile fermarla. Nel frattempo un bambino del film viene colpito e cade, dal suo grembo scivolano una serie di mele rosse che invadono lo spazio: i due imprenditori si lanciano a raccoglierle, discutendo fra loro se quello a cui stanno assistendo sia un brevetto americano e se sia coinvolto l’esercito. John Kane Jr. improvvisamente si sente male, comincia a delirare dicendo frasi come «È travolgente, come le piramidi d’Egitto, come Shakespeare…» e cade a terra, come colto da un infarto; due infermieri lo portano via in barella.

8Intanto intorno a loro continua il massacro, i “turisti” sfoggiano degli enormi panini che cominciano a mangiare, con uno sguardo fra l’indifferente e la più fredda crudeltà, commentando con frasi come «Grande...», «Meraviglioso...»: ora la modella si avvicina all’immagine della donna ferita del film di Ėjzenštejn, “la madre”, la tocca, e guarda la propria mano sporca di sangue, mormorando «Ho sentito dire che porta fortuna toccare il sangue». Gli americani cominciano a sporcarsi di sangue e ad avvicinarsi alla madre con le movenze classiche degli zombie. Il momento è giunto: la madre crolla a terra e la carrozzina viene spinta verso la scalinata. Al ragazzo di colore scappa di mano lo stereo che va a scivolare proprio dentro la carrozzina, emettendo i suoni scomposti di una base ritmica rap inceppata.

9Dopo questo avvenimento qualcosa sembra non funzionare. Uno degli stivali dei cosacchi del film pesta il piede dell’ex marine, contraddicendo il rapporto di “interattività a senso unico” finora rispettato. Si cominciano a vedere dei soldati e dei cavalli aggiunti rispetto al film originale: sono evidentemente delle immagini video che “fingono” di appartenere al film; uno di questi soldati “simulati” prende di nascosto una mela rossa e la mangia. Il businessman giapponese si apparta e compie una strana azione: dalla sua valigetta estrae un catalogo di Van Gogh, strappa la copertina, la rovescia e la usa come se fosse un computer; compare una schermata che trasmette l’immagine di un collage in movimento sconcertante: i personaggi del film di Ėjzenštejn scappano correndo sulla scalinata perché alle loro spalle c’è Godzilla che agita le braccia. Il businessman americano si scopre essere un imprenditore immobiliare che vuole cominciare a fare investimenti nel mondo del cinema, tenta di abbordare la modella proponendole la visione di alcuni film in bianco e nero, del quale si dichiara appassionato.

10Ma il vero colpo di scena consiste nel fatto che il bambino della carrozzina non è morto: è “trapassato” nel mondo a colori dei “turisti” americani, e piange disperatamente. La guida, che scopriamo essersi “travestita” da cosacco in bianco e nero, comincia a disperarsi, minaccia gli americani di spionaggio industriale, di rapimento, fino a quando una voce imperiosa lo chiama dalla regia che abbiamo visto all’inizio. La guida si precipita nello studio, dove, seduto in una stanza blu, c’è il bambino che sorride: la voce che si sente dall’alto è quella di John Kane Jr., la guida è esterrefatta: «Pensavamo che fosse morto»; il regista risponde «Beh, sì e no». La guida ora non sa più che fare: tiene in braccio un ritratto di Lenin, che all’inizio del video aveva appeso in una stanza della regia, si guarda intorno e mormora solo più una frase «Che devo fare? Che devo fare?». Il video si chiude con l’immagine del bambino che sorride.

  • 3 Alessandro Giancola, Rybczyński!, cit., p. 101.

Solo una parte del pubblico, quella più acculturata, conosce un film che non è mai stato distribuito negli USA, ma gli americani non sono abituati a guardare le opere d’arte come metafore, doppi significati, simbologie. Sono cose che sfuggono al pragmatismo e alla superficialità degli americani, mentre sono ben radicate nella cultura europea3.

11Il video, oltre a essere una palese riflessione sulle contraddizioni che attanagliano le società americane e sovietiche, è anche e soprattutto un’affascinante riflessione sulla lotta fra il mondo del cinema e quello del video. I “turisti” americani rappresentano le nuove tecnologie dell’immagine in movimento e contemporaneamente la sua mercificazione; riflettono la curiosità verso il nuovo e il legame strettissimo con il profitto, tipici della cultura americana: ci sono il businessman che vuole investire nel mondo del cinema, la coppia dotata di tecnologie amatoriali che gira un video porno, il giapponese con la “sua” nuova tecnologia; inoltre ci sono la giornalista, la coppia di punk e la modella, a loro modo rappresentanti del “mercato dei media” che coinvolge musica, giornali, televisione, l’informatica nascente e ovviamente anche il look, la moda.

12Nella prima parte del video Rybczyński descrive una sorta di gioiosa e irriverente supremazia dell’immagine elettronica su quella filmica. Le figure colorate e un poco volgari degli americani si insinuano, leggere, in mezzo a quelle del film di Ėjzenštejn, quasi non avessero un peso: spesso, infatti, i loro movimenti non sono reali, ma il frutto dello spostamento della telecamera in fase di ripresa, come si vede all’inizio, quando la guida mostra il funzionamento del chroma key: ed è proprio la guida che, quando presenta i personaggi del film, si “infila” in mezzo a loro, denunciando la sua bidimensionale artificialità, la sua alterità rispetto alle immagini in bianco e nero, è presente, ma al contempo immateriale. I turisti sono ovunque, intoccabili, sgusciano fra le guardie, saltano da un campo all’altro, si trasformano in zombie, cannibali della tradizione cinematografica. Il video vive in uno spazio virtuale e quindi percorre tutti gli spazi possibili.

13«Queste scale sono reali, ma invisibili, e questo è l’ultimo grido della tecnologia!», dice la guida all’inizio del video, e la fragilità strutturale dell’immagine elettronica, la sua “povertà” di fronte alle solenni immagini in bianco e nero di Ėjzenštejn, di fatto dimostra un potere immaginifico nuovo, quello di simulare la solidità di un oggetto che non si vede, in una parola di trasformare la materia, compresa quella filmica, di ingannare il valore della presenza, di essere uno spettro capace di “esserci”. La leggerezza dell’immagine elettronica fa sì che essa possa penetrare nelle immagini del passato, fino addirittura a fingere di esserlo, come fa la guida, che diventa in bianco e nero e si traveste da cosacco.

14II potere della finzione del video viene anche simbolicamente rappresentato da una serie di inquadrature in cui compaiono degli specchi. Nel film originale, mentre la carrozzina scende lungo la scalinata, si vede un giovane sconvolto, con uno specchio a fianco. Nel video la scena è ripetuta cinque volte e in tutti i casi lo specchio non riflette mai, ma “trasmette” immagini false: il viso della modella pulito (mentre in realtà è sporco di sangue) o il volto di Stalin che compare e fa beffardamente l’occhiolino allo spettatore. Solo il video, infatti, può togliere lo sguardo dalle cose e posarlo sulle immagini, toccandole e modificandole a piacere.

15Il mondo dell immagine elettronica è, certo, simbolo di superficialità (le banali domande della giornalista), mancanza di gusto (il chiasso generale, i vestiti sgargianti), arrivismo consumistico (i due imprenditori), ma è anche il desiderio dinamico ed eversivo di cambiamento (i due punk), pulsione anche infantile di novità, insomma, in una parola, è vitalità.

16Quello degli americani è un mondo proiettato verso il nuovo, che contemporaneamente consuma in maniera vampiristica il passato, o ne è inevitabilmente intriso: John Kane jr., che ha un nome chiaramente riferito al film Quarto potere (Citizen Kane) del 1941, di Orson Welles, non a caso, diventa voce radiofonica nel finale; la donna della coppia “porno” si chiama Baby Jane, l’ex attrice vecchia psicopatica del film di Robert Aldrich, Che fine ha fatto Baby Jane (What Ever Happened to Baby Jane?) (1962). I turisti non solo divorano il passato, ma si comportano da “spettatori televisivi”, quando fotografano e mangiano i propri panini guardando le immagini violente del massacro, senza porsi alcun problema, senza distinguere il contenuto violento delle scene a cui stanno assistendo. E quindi diventano gli zombie assetati del sangue del cinema.

17Il mondo del cinema è rappresentato dal film di Ėjzenštejn, che a prima vista sembra impotente, anzi quasi “posseduto” dalla capacità manipolatoria del video, invaso dal rumore senza controllo dei “turisti” americani. Il mondo del cinema non può che offrire immagini permanentemente fissate su pellicola, che però possono essere violentemente rimanipolate dall’elettronica, e infatti vengono bloccate, messe in loop, rallentate, rimontate con degli effetti moviola che ricordano le dirette sportive, per cui a volte i corpi cascano, si rialzano e ricascano. Il mondo del cinema preserva la propria ricchezza culturale e il proprio passato avanguardistico con la logica museale di chi vuole conservare tutto in maniera immutabile. La guida, pur vivendo nel mondo del video, è un personaggio emblematico: sussiegoso e affettato, celebra in modo cattedratico il cinema russo, presenta in maniera beffarda i personaggi del film, olia la carrozzina; insomma fa di tutto perché il percorso narrativo del film non possa subire il minimo cambiamento: intima in modo anche violento ai turisti di non interagire con gli attori, e alla fine si traveste da cosacco per poter partecipare, da protagonista, al massacro.

18Rybczyński mette in scena una epica morte del cinema: esso muore per suicidio, per ottusità e consunzione, per la sua incapacità di rinnovarsi; la sua fine è una necessità, assume la grandezza di un decreto della storia passivamente (video)registrato dai turisti americani.

19Quando da Mosca arriva la telefonata che intima di «Fermare la rivoluzione», e qui si sta parlando ovviamente di rivoluzione tecnologica e linguistica, è chiaro che qualcosa non sta funzionando come dovrebbe, e inizia la seconda parte del video. Infatti, i due mondi, nel momento in cui i turisti americani si cibano del sangue del cinema, si miscelano in un inaspettato processo di osmosi. Non c’è rivoluzione senza spargimento di sangue. John Kane Jr. sviene in preda al delirio, o meglio, anche lui “trapassa” e diventa voce radiofonica dello studio televisivo. Il bambino del film di Ėjzenštejn, grazie all’irruzione violenta dello stereo del ragazzo di colore (non a caso un oggetto che produce musica dentro un film muto) abbandona la dimensione statica del cinema per assurgere a “nuova vita”, nel mondo colorato e in “tempo reale” del video. Il finto cosacco “mangia la mela”: compie cioè il peccato originale, disobbedisce a un ordine costituito. Infine il giapponese, rappresentante dell’altra rivoluzione tecnologica che sta alle porte, quella del digitale, “ruba” le immagini di Ėjzenštejn producendo un collage di immaginari ancora più sconvolgente, frutto della capacità combinatoria del digitale che recupera le memorie e le miscela.

20La struttura della prima parte si dissolve: le immagini video si riversano nel mondo filmico (il cosacco che mangia la mela), le immagini cinematografiche diventano video (il bambino della carrozzina); del resto, appena prima era successo un fatto curioso: uno stivale dei militari del film aveva schiacciato un piede del marine (non si era detto che il film non poteva toccare il video?).

21In definitiva, il cinema non è morto: è trapassato. Se il video poteva toccare il sangue del cinema a causa della sua emorragia creativa e trarne forza vitale, ora il cinema riversato in video (il cosacco) può mangiare il giovane frutto dell’elettronica (la mela). Mr. Kane esiste come voce all’interno dello studio televisivo: il cinema perde il suo supporto privilegiato, la pellicola, ma è presente come linguaggio. Questo è possibile perché si è verificata una osmosi non solo tecnologica ma anche culturale e linguistica, come testimonia il “collage in movimento” creato dalla rivista-computer dell’imprenditore giapponese.

22L’unione fra cinema e video non può che essere incestuosa: il “frutto del peccato” è quel bambino che dalla pellicola è stato catapultato nella sala pose, circondato dal fondale blu del chroma key: l’esperimento annunciato dalla guida è andato sicuramente al di là dei limiti previsti; il suo disperato «Che fare?» è il simbolo di chi, nel mondo del video, si ostina a voler fare del cinema tradizionale. Il bambino è la rappresentazione di un’immagine nuova, vitale, quella che combina la cultura e la voglia di contaminare linguisticamente la tradizione del passato con le nuove tecnologie: quando la guida dice alla voce di Kane che pensava che fosse morto, si riferisce ovviamente al cinema stesso; per Rybczyński il cinema non è morto, ma deve accettare la rivoluzione tecnologica, riappropriarsi della voglia di andare avanti seguendo il progresso delle tecniche, in un parola di trapassare nella dimensione del video, per acquisire nuova vita, cambiare forma, cambiare nome.

23Si può dire che il vero protagonista di questo video è proprio il chroma key. Qui l’artista polacco, come in Dragnet, inserisce i suoi turisti dentro a immagini già preesistenti, in sostanza usa, come spazio dell’azione dei personaggi, un immaginario. Immagini dentro immagini quindi. Il chroma key mette in contraddizione il concetto usuale di campo e di fuori campo, spezzando l’idea di compattezza del profilmico, e di questa possibilità Rybczyński è un intelligente sperimentatore. Il personaggio in chroma key sul set è inserito in uno spazio vuoto, perforabile, quindi perché non riempirlo con qualcosa di altrettanto immateriale come le immagini di un film del passato? Il fuori campo delle immagini dei turisti è rappresentato dalle immagini del film di Ėjzenštejn, in un interessante labirinto di dimensioni artificiali. La contraddizione di tutto ciò è che il risultato, in maniera paradossale, è convincente, non tanto realistico, quanto credibile, in un’interessante combinazione fra senso di materialità e di immaterialità.

24Rybczyński riconosce come suo maestro Georges Méliès: solo che per lo sperimentatore francese lavorare con uno spazio contraddittorio, capace di far comparire e scomparire oggetti, significava lavorare con la discontinuità, ovvero fermare la registrazione della pellicola, mentre il chroma key e l’elettronica aggiungono a questa idea un fattore tecnologico importante: la continuità.

  • 4 Giacomo Mazzone, Zbigniew Rybczyński, cit., p.78.

Io giro prima l’ambiente, sia esso uno studio o una camera, interamente foderato di blu, in modo da far riflettere sopra il chroma key. Poi giro tutti i personaggi previsti, singolarmente, uno per uno, esattamente nelle posizioni in cui andranno a collocarsi nello spazio, badando bene che i movimenti dell’uno non si sovrappongano coi movimenti dell’altro e poi, infine, giro la sequenza che fa da filo conduttore del lavoro inserendovi sopra, praticamente in diretta, i contributi e l’ambiente. Un lavoro complicato e difficile da seguire, ma alla fine del quale il prodotto è finito e bisogna solamente aggiungere i titoli di coda. Per Steps, anzi, avevamo pronti anche quelli in memoria e li abbiamo fatti scorrere man mano che si svolgeva la sequenza finale4.

25Per quello che riguarda il processo di lavorazione di questo video c’è un’altra novità importante:

  • 5 Zbigniew Rybczyński, presentazione in video del cofanetto, in Bruno Di Marino (a cura di), Zbignie (...)

Mixando dal vivo immagini video con materiale preregistrato […] per la prima volta ho tentato di realizzare l’intera produzione in tempo reale. Perfino gli effetti sonori sono stati registrati dal vivo in sincrono con l’azione degli attori5.

26È una tecnica che Rybczyński definisce “post-produzione in diretta”: i contributi che fanno da sfondo sono trasmessi durante le riprese, mentre i movimenti di macchina sono gestiti dal motion control System; in sostanza, usando più telecamere (in questo caso sette) si gestisce tutta l’azione esattamente come se fosse una diretta televisiva, e si mixano in tempo reale i vari contributi.

27Steps è un capolavoro a metà fra la sperimentazione videoartistica e la proposta di una sorta di “cinema elettronico”, un concetto intorno al quale si stanno interrogando in questi anni registi come Francis Ford Coppola, Wim Wenders e Peter Greenaway. Di fatto, quel bambino circondato dallo schermo blu cosa potrebbe essere? Quale potrebbe essere il risultato fra la cultura visiva del passato e le tecnologie del futuro? Forse il video che Rybczyński realizza l’anno seguente è una prima risposta.

The Fourth Dimension, 1988

  • 6 Bruno Di Marino (a cura di), Zbigniew Rybczyński. Film & Video, cit., p. 22.

Ai tempi d’antan gli artisti erano gli intellettuali e gli intellettuali artisti. E tutti quanti erano scienziati. Lavoravano sull’evoluzione delle arti, delle nuove tecnologie e delle scienze – costituivano una vera élite intellettuale. Alla metà circa dell’Ottocento la situazione è stata drasticamente cambiata dal concetto di “specializzazione”. Da allora della tecnologia si sono occupati esclusivamente maniacali inventori, imprenditori, burocrati, militari e politici. La scienza è stata portata avanti solamente da scienziati, l’arte soltanto da artisti. Chi appartenga alla élite intellettuale non è più chiaro. Chiara è soltanto una cosa: l’artista fugge dalla tecnologia e dalla scienza, come il diavolo dall’acqua santa […].
Se un artista usa la tecnologia – c’è da notare però che solo la tecnologia più moderna è proibita: quella più vecchia è consentito utilizzarla – o se per caso un artista dovesse inventare una nuova tecnologia, sarebbe immediatamente squalificato dal suo esclusivo club. Per esempio: Talbot, Eiffel, i Lumière – sono tutti inventori per caso. Naturalmente hanno fatto qualcosa di importante, ed è giusto che siscriva qualcosa su di loro nei libri di tecnica. Ma per favore non in libri sull’arte! Non ci si può permettere di classificarli con qualcuno della statura di un Van Gogh. Una mano artistica non può permettersi di produrre un macchinario moderno o costruire una nuova piramide; un occhio artistico non può interessarsi a formule matematiche o fisiche. E diventato tutto così complicato!
La fede nella “specializzazione” – che nei fatti ha distrutto la vecchia intellettuale artistico-scientifica – ha causato terribili devastazioni nella nostra cultura, ma la convinzione che arte e scienza si escludessero l’un l’altra è stata presa sul serio – e lo è ancora da alcune delle maggiori menti dei nostri tempi. Pure Ėjzenštejn suonava il violino di nascosto, solo come hobby. È un peccato che Ėjzenštejn, Chaplin, Jung, Kafka, Picasso, Joyce, per limitarsi a citare qualcuno tra le potenziali centinaia di nomi, non si siano incontrati a Hollywood per lavorare insieme allo sviluppo della più affascinante tecnologia del XX secolo6.

28The Fourth Dimension è un’incredibile esperienza visiva basata su un complesso procedimento tecnico ideato dallo stesso Rybczyński: le immagini, originariamente filmate in pellicola da trentacinque millimetri, sono state riversate in video tramite un procedimento digitale che permette di “rifotografare” le immagini quattrocentottanta volte per linea. In fase di riversamento questo ha determinato un rallentamento della lettura orizzontale dell’immagine, come quando (ma l’esempio è improprio) nella tecnica cinematografica si aumentano i giri della pellicola in fase di ripresa per ottenere un effetto ralenti nel momento in cui la pellicola viene proiettata alla velocità standard (24 fotogrammi al secondo): se nel caso della pellicola, però, è la velocità delle immagini a subire un rallentamento, nel caso specifico di questo video è il processo stesso di formazione dell’immagine a essere modificato.

29Sostanzialmente Rybczyński con questo sistema visualizza il fenomeno della scansione dell’immagine video, con una ulteriore complicazione dovuta al fatto che egli filma oggetti e persone in movimento determinando degli affascinanti effetti di deformazione a spirale. In realtà i corpi-agenti di questo video sono spostati tramite delle pedane a terra che li muovono lungo un percorso circolare e/o intorno a loro stessi. Questo significa che all’interno dell’immagine completa la lettura di ogni linea, rispetto al movimento dei personaggi, subisce dei ritardi, per cui se uno di loro si sposta da sinistra verso destra (dato che il movimento di lettura procede dall’alto verso il basso nella medesima direzione), ci sarà un ritardo progressivo della formazione dell’immagine stessa. L’illusione finale è che tutto ciò che si muove all’interno del campo diventa spiraliforme, torcendosi su se stesso. Attualmente questo procedimento esiste come plugin (si chiama time slice) di alcuni software di postproduzione video.

30Lo spazio-tempo dell’immagine video, modificato da questo stratagemma visivo, approfitta del concetto di ritardo, di dilatazione tempo dovuto in realtà a un processo di iterazione di lettura delle singole linee. Il fatto di scegliere la pellicola come matrice di questo complesso procedimento è dovuto a fattori di ordine tecnico: qualsiasi immagine analogica, anche in alta definizione, si sarebbe enormemente impoverita, una volta subìto un trattamento simile, e in questo caso Rybczyński tende a volere un’immagine “classica”, con una fotografia calda simile alla pittura a olio, in grado di fornire una buona profondità di campo.

31Il video è una complessa orchestrazione visiva condotta su una fitta rete di simboli che si richiama direttamente alla storia dell’arte. L’accompagnamento musicale (composto da Michael Urbaniak) è un susseguirsi alternato di due temi molto differenti: il primo è costituito da una base ritmica tribale interpretata da suoni elettronici, sulla quale scorrono dei ritornelli minimali ostinatamente ripetuti, mentre il secondo è un ampio e maestoso fraseggio di stile classico, eseguito da violini campionati. Quest’opera è divisibile in cinque parti, tutte contraddistinte dall’alternanza del tema musicale.

32The Fourth Dimension inizia con un libro aperto che ruota attorno a una candela accesa: è la Bibbia, il libro che “dà luce”. Sull’immagine di una pietra situata in uno spazio interno spuntano, un poco minacciose, le radici di un albero. Compare una donna nuda, in piedi, di schiena, che viene inglobata da un tronco d’albero, per poi avvitarsi a spirale attorno a quest’ultimo. Lo stesso accade per un uomo nudo (visto di fronte) che viene avvolto da rocce, composizioni pietrose neolitiche di Stonehenge, e colonne che ricordano i templi greci. In questa prima parte la donna è sempre all’interno di una stanza dalle finestre chiuse dietro alle quali si intuisce la presenza di un fondale dipinto con un cielo e delle nuvole alla Magritte, mentre l’uomo ha alle spalle sempre un fondale dipinto con lo scorcio di un paesaggio marino: per terra si scorgono delle conchiglie.

33Seconda parte (comincia il quartetto): due busti in stile neoclassico si avvolgono I’uno con l’altro, sullo sfondo una finestra al bordo della quale è appoggiata una mela rossa. Nell’ambiente della figura femminile uno specchio che ruota intorno a lei ci rivela la donna che ora copre con le mani la propria nudità. La Gioconda di Leonardo da Vinci ruota su se stessa. Ricompare l’uomo che ora indossa occhiali da saldatore e un grembiule da lavoro: è in una specie di laboratorio artigianale, pieno di manufatti appoggiati a terra, le cui porte aperte rivelano lo sfondo dell’ambiente marino visto prima. C’è uno strano fumo che scorre sul pavimento: la figura maschile è in una posizione che richiama direttamente L’uomo di Vitruvio di Leonardo da Vinci e attorno a lui una serie di strani fuochi compongono linee geometriche che ricordano la figura del cerchio e il simbolo dell’infinito. La donna è ora vestita, ruota attorno a degli specchi, guardandosi; vi sono delle finestre aperte, sul davanzale delle quali sono appoggiate una serie di mele rosse. L’uomo ora è in piedi a braccia conserte nel suo laboratorio: una serie di fuochi a spirale lo circondano. Ritornano la donna attorniata da specchi e l’uomo che solleva un cerchio di fuoco: infine la donna, sempre attorniata da specchi in movimento, guarda in macchina e addenta una mela.

34Si apre la terza parte, e il battere ritmico delle percussioni richiama la prima. L’uomo è totalmente avvolto nel fuoco, e per breve tempo nella stanza della donna si vede la fiamma circondata da uno specchio: successivamente un compasso, una riga e una squadra ruotano su se stessi. La donna, vestita diversamente da prima, è inserita dentro un corridoio di finestre che lentamente si aprono ai bordi delle quali vi sono appoggiate delle mele. L’uomo, anch’egli vestito con abiti contemporanei, solleva e sfiora delle luci al neon che volano verso l’alto. L’artista polacco, grazie all’effetto da lui inventato, conferisce allo spazio una specie di dimensione acquatica: sembra che tutto sia immerso in un liquido invisibile e denso, quasi amniotico, dentro il quale gli oggetti perdono peso e possono volare o essere sollevati senza fatica. Queste due situazioni sono ripetute con delle varianti, sottolineando la solitudine dei due personaggi, l’una nella stanza con le finestre e l’altro nella stanza con le porte.

35Inizia la quarta parte (il tema musicale è lo stesso della seconda): i due personaggi, vestiti diversamente ma sempre con abiti attuali, cominciano a incontrarsi e a inseguirsi lentamente, inseriti in ambienti in cui gli elementi delle finestre e delle porte di ricombinano liberamente. Il pavimento è pieno di mele rosse. Ora sono in piedi uno di fronte all’altro e si guardano. Come spesso avviene nelle opere di Rybczyński, i performer hanno delle caratteristiche psicologiche: la figura femminile, nonostante apparentemente sia dedita a un’attività esclusivamente contemplativa, è di fatto il “motore agente” del cambiamento di stato di solitudine dei due personaggi. È lei che apre le finestre e le porte, dimostrando una forza creatrice che agisce a distanza, mentre l’uomo continua ad aver a che fare con la materia. C’è anche una dinamica interessante di sguardi, per cui spesso la figura femminile guarda intenzionalmente in macchina, ricordando la Gioconda, con uno sguardo severo e deciso, come se fosse in qualche modo lei a muovere gli oggetti e ad attirare a sé l’elemento maschile.

36Quinta parte: un bicchiere ruota intorno a una bottiglia di vino. I due personaggi entrano nella “stanza delle finestre”, dove ora ci sono due sedie intorno a un tavolino circolare con un mazzo di fiori posato sopra. Un violino sospeso nell’aria ruota intorno al vaso dei fiori. I due protagonisti sono seduti uno di fronte all’altro e, da alcuni bicchieri posati sulla superficie del tavolino, scorre il fumo denso visto nel laboratorio della figura maschile. Due bicchieri colmi di vino si avvitano su se stessi. Il tavolino ora è pieno di cibo. Compaiono una scacchiera, poi un violoncello: ora i due personaggi cominciano a spogliarsi, tornando nudi. L’uomo ruota su se stesso circondato da neon a forma di doppia spirale. La donna si avvita su se stessa circondata anche lei da neon in movimento, seguita da una conchiglia rosa. I due ora sono in piedi, quasi abbracciati, circondati dai neon. Infine sono accovacciati e abbracciati, sempre attorniati dai neon che compongono varie forme geometriche come spirali, sinusoidi e cerchi. Lei apre gli occhi e guarda in macchina: la Bibbia ruota e copre la luce della candela, come per spegnerla. I due ora sono intrecciati, dentro una costruzione piramidale fatta di tubi al neon. Un orologio ruota su se stesso. I due personaggi si dissolvono nella pietra dell’inizio del video.

37Questo lavoro non solo è realizzato con una fotografia che ricorda la pittura a olio, ma è denso di riferimenti, a volte espliciti a volte no, alla pittura:

  • 7 Mark Matousek, Zbigniew Rybczyński, cit., p 35.

La tecnica ad olio per me è stata originariamente una straordinaria scoperta tecnologica. Quando fu scoperta e sviluppata, dipingere era un’idea grandiosa. Quella gente lavorava sulla pittura per cercare qualcosa, proprio come lavorare in pellicola o in televisione. Per me l’idea di usare attrezzi vecchi di cinquecento anni fa è semplicemente ridicola: non ha senso nello sviluppo evoluzionistico della civiltà. Chiunque dipinga al giorno d’oggi è un innocuo dilettante7.

38Rybczyński è affascinato prevalentemente dal Rinascimento, un’epoca in cui in arte e scienza non erano due campi antagonisti: da ex pittore ora impegnato con le nuove tecnologie individua nella pittura a olio una straordinaria tecnologia del passato. Il “pittorialismo” di questo video, al di là delle citazioni dirette alla storia dell’arte, è evidente non solo nella qualità d’immagine che riesce a ottenere, ma anche nella cura di composizione dei singoli quadri in movimento che compongono l’intera opera, nei quali molti oggetti (lo specchio, il vaso di fiori, i paesaggi accennati sugli sfondi) appartengono all’iconografia della storia della pittura classica.

39Dipingere allora non è così diverso da fare un film o un video, cambiano le tecnologie ma l’attività è la medesima: lavorare con le immagini. Ma Rybczyński denuncia al contempo una certa disaffezione nei confronti di alcune espressioni dell’arte contemporanea:

  • 8 Ivi, p. 35.

Quando vedo, nei musei, dei quadri di Rembrandt vicino a dei dipinti di Duchamp, mi sembra di essere in una gabbia di pazzi! A differenza di quelli di Rembrandt, i lavori di Duchamp non erano vera arte: quest’ultimo non partecipò allo sviluppo della civiltà. Fu uno di quelli che chiusero le porte, senza aprirle. A quell’epoca c’erano persone come Walt Disney o Charlie Chaplin che aprivano le porte. Duchamp creò un pezzo da guardare, [...] per affermare quanto fosse divertente che la gente lo stesse a guardare. Ora: quell’oggetto, firmato, è messo in un museo. Ci sono degli idioti che lo comprano per milioni di dollari [...]. Questa è una vera ingiustizia nei confronti di Rembrandt che stava realmente lavorando, mettendo a punto un computer8.

40Naturalmente si può non essere d’accordo con il giudizio – volutamente provocatorio – espresso su Duchamp, ma questa dichiarazione dell’artista polacco è utile per decrittare alcune scelte estetiche di questo video. Innanzitutto, la metafora dell’“aprire le porte” significa fare un passo avanti dal punto di vista del progresso della cultura e quindi della civiltà. Per Rybczyński i passi avanti partono esclusivamente da progressi tecnologici: per questo motivo la radicale rottura dell’opera di Duchamp – che toglie dalle mani dell’artista qualsiasi strumento tecnologico ed elimina qualsiasi techne a favore del linguaggio puro messo in mostra, aprendo così nella storia dell’arte la stagione dell’Arte Concettuale – è un passo indietro. Ma se la pittura a olio, all’epoca in cui fu inventata e sviluppata, ebbe la stessa forza innovativa che oggi ha il computer, evidentemente l’artista polacco in questo video sta parlando, fra le altre cose, di arte e tecnologia e di come le due dimensioni possano collaborare per creare, appunto, una quarta dimensione. Come in Steps, se bisogna buttare via il passato, è necessario al contempo trasformare e rinnovare la tradizione iconografica che abbiamo alle spalle. La tabula rasa tecnologica (buttare la pellicola e abbracciare la tecnologia video) ha bisogno di contenuti che vengano rinnovati a partire dalla tradizione. Parlando di arte (e non più solo di cinema), è inevitabile che la pittura e la scultura siano ambiti costantemente citati in questo video.

  • 9 Mark Matousek, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 36.

Secondo me il ruolo dell’arte è uguale al ruolo della tecnologia, nella storia. Gli artisti hanno cercato mezzi tecnologicamente sempre più raffinati per poter raggiungere una trasmissione o presentazione della vita. Quindi, la storia dell’arte è esclusivamente la storia dello sviluppo della tecnologia utilizzata come mezzo per poter fare ciò che un artista vuole fare9.

41La “figura serpentinata”, in pittura e scultura, è uno stile di composizione dei corpi che vuole renderli particolarmente dinamici, mentre lo stile “contrapposto”, simile al precedente, lavora quasi esclusivamente su forme a spirale. Raffaello, Leonardo da Vinci e soprattutto Michelangelo hanno sfruttato queste scelte di composizione, mentre in architettura la “linea serpentinata” è tipica del Barocco, come per esempio nelle opere di Gian Lorenzo Bernini. Le torsioni imposte alle figure umane e ad alcuni oggetti di questo video richiamano in maniera esplicita queste tendenze stilistiche.

42Al contempo l’effetto di liquidità che soprattutto gli oggetti acquisiscono grazie all’invenzione tecnologica presente in questo video ricordano molto da vicino le “forme molli” tipiche della pittura di Salvador Dalí; ma vi sono riferimenti ai paesaggi metafisici di Giorgio De Chirico, a René Magritte, ai nudi deformati della serie Distortions del fotografo André Kertész, alle figure femminili di Leonor Fini; a un certo punto compare un violoncello che ricorda da vicino la fotografia di Man Ray Le violon d’Ingres, più che altro per la chiara assonanza dello strumento con il corpo femminile. Insomma, in tutto il video i riferimenti iconografici oscillano fra arte del passato e Surrealismo. Ma oltre a queste citazioni più genericche, The Fourth Dimension è denso di indicazioni atte a comporre una sorta di storia dell’arte: i primi manufatti megalitici, colonne greche e romane, mentre l’abbraccio finale dei due amanti può ricordare le sculture di Antonio Canova. Altro esplicito richiamo è il tema della natura morta e composizioni di oggetti che affondano nella tradizione iconografica come lo specchio, le porte, le finestre. La citazione più diretta si riferisce a Leonardo da Vinci, quando evidentemente l’artista polacco mette in relazione il personaggio femminile con la Gioconda e quello maschile con L’Uomo di Vitruvio. Ma i riferimenti visivi non sono solo pittorici: i tubi al neon, che sovente compaiono, formano infatti diversi elementi geometrici, e in particolare: il cerchio, il simbolo dell’infinito, la sinusoide, la doppia spirale del DNA, la clessidra, la piramide. Vi è poi il riferimento al simbolo massonico classico: il compasso e la squadra, genericamente riferito al rapporto fra materia e spirito, concretezza e astrazione, ma che richiama anche l’immagine del quadrato inscritto nel cerchio (a cui fa riferimento anche l’uomo vitruviano), che può avere vari significati: da un lato il divino che si nasconde nella materia, ma anche il divino inscritto nella misura, nella scienza, ovvero un rovesciamento di valori che mette in primo piano la materia rispetto alla trascendenza.

43Le fantastiche deformazioni che decostruiscono e ricostruiscono cose e persone hanno un nome, e una tradizione (ancora una volta) pittorica piuttosto antica: l’anamorfosi. Essa veniva utilizzata dagli artisti soprattutto del Rinascimento per nascondere delle immagini simboliche che costituissero un sotto-testo rispetto al quadro: famoso in questo senso Gli ambasciatori di Hans Holbein il Giovane, dove, verso il basso, in mezzo ai due personaggi ritratti vi è una strana forma giallastra, indecifrabile a prima vista, e che è in realtà un teschio “anamorfizzato”, visibile solo se si osserva il quadro da una prospettiva laterale. L’anamorfosi indica la presenza di un doppio, di qualcos’altro, oltre ciò che si vede.

44Emerge allora il tema fondante dell’intero video: il doppio, uno spunto che ci permette di addentrarci nella rete di simboli che in quest’opera costruiscono una metafora complessa. II video è condotto lungo una orchestrazione visiva che procede a coppie: il polo maschile viene alternato a quello femminile, la coppia di amanti viene alternata a una serie di oggetti che mimano la loro unione; vi è una continua giustapposizione fra interno ed esterno, corpo nudo e corpo vestito, occhi chiusi e occhi aperti, finestre e porte chiuse alternate a finestre e porte aperte; sono inoltre presenti elementi di per sé doppi, come l’albero del Bene e del Male e la doppia spirale del DNA, e sono richiamati, sempre per contrasto di doppi, tutti gli elementi della natura: il solido con il gassoso (terra e aria), il liquido quindi l’acqua (le forme molli, elementi marini variamente raffigurati) con il fuoco. II video è, inoltre, musicato da due temi che si rincorrono ciclicamente: insomma esso scorre attraverso una continua dialettica di principi contrapposti. Il tema del doppio viene scandagliato in tutta la sua versatilità semantica: il trucco, dispositivo o inganno volto a creare una determinata illusione; il segreto, il significato recondito; il belletto, l’ornamento o la maschera, sino all’alterazione delle sembianze. Lo specchio allora assume un’importanza simbolica determinante, in quanto produttore di doppi. Ma qui il suo significato è anche quello di rivelatore del tempo che passa, della consunzione, della caducità e della bellezza. Lo specchio registra i momenti che ci separano dalla morte.

45È evidente che il ruolo affidato ai due protagonisti è fondamentale per capire quali siano i temi del video e che cosa sia la quarta dimensione del titolo: i due personaggi sono raffigurati come dei nuovi Adamo ed Eva. Essi appaiono subito dopo l’immagine della Bibbia e le radici che avvolgono la pietra e il tronco attorno al quale si torce il corpo nudo di Eva sono due elementi del medesimo simbolo: l’albero del Bene e del Male. È chiaro che l’artista polacco si incarica di riscrivere il mito inserendolo in un’atmosfera quasi fantascientifica. Tutta la prima parte descrive l’Eden, le condizioni di Adamo ed Eva prima del peccato originale che comunque sta per compiersi, dal momento che Eva e il tronco si avvolgono l’una intorno all’altro come fossero due serpenti. La perfezione del Paradiso terrestre viene visualizzata attraverso immagini che richiamano una sacralità antica e una perfezione classica. In questo clima di stato di grazia, i due vengono rappresentati separati in ambienti diversi, distanti e, forse, soli.

46Nella seconda parte Adamo ed Eva sono già stati cacciati dall’Eden, sono piombati nel mondo: Eva, circondata da specchi, copre con le mani la propria nudità e anche Adamo è coperto da una specie di grembiule da fabbro. La doppia citazione di Leonardo da Vinci sta a indicare una concezione del mondo di carattere umanistico: il nuovo Adamo e la nuova Eva pongono al centro del loro universo non più Dio e la contemplazione, ma l’essere umano e l’esperienza. II nuovo Adamo rappresenta il polo razionale e astratto: egli pone il lavoro e la scienza come obiettivi principali, e infatti è visualizzato in una specie di cantiere-laboratorio, dove campeggiano sullo sfondo delle pietre, probabilmente da lavorare e del fumo che si sparge sul pavimento frutto di una qualche reazione chimica; da contemplatore delle virtù divine egli è diventato “homo faber”.

47La nuova Eva, invece, dopo l’iniziale vergogna provata per il proprio corpo nudo, si guarda allo specchio “provando” diversi abiti, incarnando la vanitas del mondo concreto: rappresenta la consapevolezza della perdita dell’eternità, della corsa verso la fine, in una parola, simboleggia la scoperta del tempo. Ma gli specchi fluttuanti sono anche strumenti che ci mostrano un riflesso oggettivo della realtà, a maggior ragione di questo mondo liquido dentro il quale vivono i protagonisti. E se il nuovo Adamo costruisce manufatti per poi sperimentare con la luce artificiale (i tubi al neon), chi osserva con occhi nuovi il mondo intorno a sé è la nuova Eva. Ma anche in questa situazione i due sono distanti: è come se qualcosa dell’antica “perfezione” fosse rimasto immutato, condannandoli a una solitaria incomunicabilità. È ancora la nuova Eva a compiere la scelta di scardinare il sistema in cui vive attraverso la forza della scelta (o della disobbedienza): ella deve commettere un nuovo peccato originale, e, guardando verso la telecamera, addenta (ancora una volta, se prima l’abbiamo vista coprirsi il corpo attorniato da uno specchio) una mela che, a ben guardare, si rivela doppia. Gli effetti di questa azione giungono nel mondo dell’uomo, avvolto da una sorta di fuoco elettronico.

48Il nuovo Adamo non è solamente un homo faber: è un alchimista. Egli, circondato da un cerchio prometeico di fuoco, è in una sorta di laboratorio che suggerisce un’attività manuale (le pietre sullo sfondo) ma anche chimica, a giudicare dal fumo che si sparge sul pavimento; poco dopo compare il simbolo del compasso e della squadra. Per l’alchimista l’Opus si può svolgere in termini chimici (metabolismo dei metalli), fisici (trattamento della pietra) o geometrici (quadratura del cerchio) e infine puramente interni, con riferimento alla potenza creativa del Logos: immaginare è creare. Se Adamo è un alchimista, la nuova Eva è il suo contraltare femminile: sono i poli opposti alla ricerca dell’unione perfetta, il Rebis, la coniunctio oppositorum. La situazione di perfezione iniziale li ha tenuti di fatto separati; la prima disobbedienza alla volontà divina ha continuato a creare una situazione di divisione, mentre la seconda scelta di non seguire l’ordine prestabilito li ha portati a ritrovarsi e a dissolversi nell’immagine della pietra.

49Proseguendo nella lettura alchemica della simbologia di questo video, la pietra misteriosa del video è la pietra filosofale. la luce della Bibbia che all’inizio del video proietta le minacciose radici dell’albero del Bene e del Male sulla struttura della roccia è la metafora della contrapposizione fra un sistema che tiene radicalmente separati i due principi contrapposti, vincolandoli alla necessità della scelta per la quale l’uno esclude l’altro, e un sistema che invece invita a fonderli in un unico principio vitale, totalizzante. Nell’Eden i due poli soffrono in prima persona la solitudine imposta dalla presenza dell’albero, finché uno di loro, il più attivo, decide di spezzare l’ordine costituito e di operare una scelta, compiendo il primo peccato originale. Una volta sul mondo, i due poli opposti si ritrovano nella stessa situazione di separazione: se nell’Eden Dio era il principio assoluto attorno al quale commisurare la scelta fra il Bene e il Male, nel mondo l’essere umano è il principio relativo attorno al quale ruota la medesima mentalità dualistica.

50È necessaria una nuova rottura, un nuovo passaggio, l’ennesima porta da aprire verso un futuro di “sintesi”. La nuova Eva compie il secondo peccato originale: addenta la mela. Solo adesso il nuovo Adamo può intraprendere la propria iniziazione alchemica. Così, di nuovo insieme, lo sguardo della nuova Eva può spegnere la candela della Bibbia, poiché è giunta la nuova luce dei neon che avvolgono gli amanti: il (ri)congiungimento è avvenuto, e i due possono dissolversi nel simbolo dell’unione: la pietra filosofale, il raggiungimento dell’Opus dell’alchimista. La perfezione è raggiunta: i neon dalla spirale del DNA si trasformano in una piramide, una sorta di nuova divinità, al centro della quale risiede una coppia di amanti. L’autentico stato di grazia è l’unione degli opposti.

51L’anamorfosi allora diventa il simbolo del necessario transito, passaggio, tensione, transustanziazione di un principio verso l’altro, spinta anche irrazionale che, al contatto col suo polo opposto, determina una fusione alchemica che coinvolge la Natura intera che scorre in un flusso di elementi contrapposti. Lo specchio: la scoperta del tempo in movimento; il doppio: l’altro da sé, al quale ricongiungersi. Ci stiamo avvicinando alla scoperta delle coordinate della quarta dimensione. Questo concetto nella fisica moderna ha due accezioni: la prima, sfruttata soprattutto da Einstein, definisce il tempo come la quarta dimensione (t) del piano cartesiano tridimensionale (dotato delle tre coordinate x, y, z); la seconda si riferisce al concetto di iperspazio, o spazio a quattro dimensioni, nel quale si possono ideare e costruire oggetti come ipercubi e ipersfere. L’orologio e tutto l’andamento tematico e simbolico del video che compare proprio sul finire del video sembra indirizzarci piuttosto chiaramente verso un’interpretazione del termine che ne prediliga l’aspetto temporale.

52La quarta dimensione è il tempo. Ma, come molti videoartisti di questi anni ribadiscono, anche il video è tempo: vive di una natura frequenziale, il cui processo di scansione rappresenta il cuore delle meraviglie visive create dall’artista polacco. La nuova tecnologia dell’immagine in questo video è chiaramente rappresentata da una “nuova luce”: i tubi al neon con i quali lavora il nuovo Adamo e che circonda i due poli finalmente riuniti alla fine di quest’opera. La loro fluorescenza, frutto di una reazione elettrochimica (e infatti è il nuovo Adamo che li fa apparire) richiama esplicitamente il processo tecnologico che produce le fredde immagini del video. Inoltre essi mimano più volte l’andamento sinusoidale tipico delle onde elettromagnetiche (materia di cui il video è fatto) e, proprio quando il nuovo Adamo è nel suo laboratorio, assumono la forma dell’“anello di vita”, riferimento esplicito, appunto, alla vitalità che Rybczyński vede nell’immagine elettronica. È la luce dei neon, assieme allo sguardo della nuova Eva, a spegnere la candela della Bibbia, a non renderla più necessaria.

53La quarta dimensione è allora la tecnologia dell’immagine video nella quale tutta la Natura assume un andamento ciclico, sinusoidale: corpi e oggetti vibrano all’unisono, coinvolti dalle oscillazioni della scansione che trasforma il reale in lunghezza d’onda. Quest’opera assume allora il valore di una grande riflessione sul ruolo della tecnologia all’interno della storia dell’arte: la tradizione va trasmutata perché possa viaggiare nel futuro, a patto che si trovi l’athanor giusto, ovvero una dimensione tecnologica adatta. Dal momento che Rybczyński sostiene che la storia dell’arte è in realtà la storia delle tecnologie artistiche, allora la quarta dimensione, il video, è l’orizzonte tecnologico ultimo dell’immagine.

54The Fourth Dimension è un video la cui matrice è una pellicola a trentacinque millimetri la quale viene deviata, travolta da un sistema digitale che la obbliga a mostrare ciò che l’immagine video ha di più intimo e segreto: il fenomeno della scansione. Ecco dispiegati, in un’unica struttura visiva, tre supporti apparentemente inconciliabili (principi opposti); la chimica (la pittura, la pellicola), il digitale e l’analogico: tutte le tecniche possibili si sono fuse in una dimensione in cui il tempo (ma anche lo spazio, necessariamente) assumono un andamento ciclico, frequenziale.

55Le domande di Steps hanno trovato una risposta: il video è la pietra filosofale dell’immagine, l’unione alchemica di tutti gli opposti.

Capriccio no 24, 1989

  • 10 Giacomo Mazzone, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 77.

Se un giorno dovessi girare qualcosa di mio, di genere musicale, preferirei di gran lunga Gershwin o Paganini a Mick Jagger. Con la sola differenza che quest’ultimo è un mio cliente e gli altri due no10.

56Capriccio no 24 è un video commissionato dall’emittente spagnola RTVE per una serie televisiva intitoIata El arte del video, ed è un esercizio visivo orchestrato sull’omonimo brano di Niccolò Paganini. Si tratta di dodici brevi episodi. Nel primo vediamo sette uomini vestiti come degli orchestrali, seduti in fila prospettica: davanti a loro c’è un secchio pieno d’acqua, dentro al quale, in perfetto sincrono, buttano dei sassi di diverse dimensioni i cui tonfi compongono la musica di Paganini. Il fatto, inusuale di per sé, è ulteriormente straniante perché in realtà i sette uomini sono la stessa persona ripetuta.

57Il primo quadro di questo divertente video innesta un discorso già piuttosto chiaro: stiamo assistendo a un paradosso temporale. In questa stanza si stanno improvvisamente scontrando tempi diversi nel medesimo spazio, per cui tutti i differenti momenti in cui la stessa persona compie gesti diversi vengono visti tutti contemporaneamente – che i gesti poi siano una sorta di composizione rumoristica che mima un brano di Paganini fa parte integrante dell’assurdità della situazione. In realtà, questa persona moltiplicata più che un essere umano sembra uno strumento, qualcosa di meccanico che determina dei suoni: l’espressione del viso è infatti fredda e i gesti sono compiuti con gelida perfezione; queste figure ripetute sono degli automi, degli esseri umani diventati macchine. Visti così questi uomini ripetuti, grazie anche al fatto che indossano un frac in bianco e nero, sembrano la tastiera di un pianoforte.

58Nel paradosso spazio-temporale scatenatosi in questa stanza la ripetizione ne è evidentemente una parte integrante: forse sono “ritorni” di situazioni che arrivano da distanze stellari, riverberate in meccanicistiche iterazioni all’interno della medesima stanza. Il chroma key applicato al medesimo personaggio, moltiplicato per sette volte (come sette sono le note musicali), ha completamente distrutto la credibilità, nonché la visibilità fisica del suo campo: la contrazione spaziale tipica del video ha messo in collegamento, nel medesimo luogo, tempi diversi della stessa persona. La velocità di questa tecnologia permette di osservare queste contrazioni tutte nello stesso tempo.

59È importante notare come le azioni di ogni singolo personaggio vengano montate a stacco una dopo l’altra, determinando un movimento particolarmente meccanico. L’evidenziazione degli “stacchi” del personaggio è un altro elemento straniante: è come se noi vedessimo sette video montati a stacco nello stesso spazio, in quanto in questa stanza vengono mostrati dei blocchi di immagini montate che fluiscono nel medesimo luogo, rimettendo in discussione le strategie e l’idea stessa di montaggio. La dialettica di campo e fuori campo è fondamentale per qualsiasi operazione di montaggio: quando si va a interagire con queste dimensioni dell’immagine si modifica necessariamente, come fa lucidamente Rybczyński, la natura stessa del montaggio per immagini. Eliminare fisicamente parte dello spazio di questi personaggi ha permesso all’autore polacco di mettere in sequenza differenti azioni, realizzate in tempi diversi, e di catapultarle tutte in un paradosso spazio-temporale squisitamente einsteniano, nel medesimo luogo. È come se Tango si fosse fuso con Imagine. Anche in questo caso, come in tutti gli episodi, viene approfondito il tema del pianosequenza simulato.

60Gli altri episodi sfruttano in maniera intensiva quest’idea, aggiungendo un personaggio femminile, anch’esso ripetuto, in modo tale che il video si trasforma in una stralunata riflessione sul rapporto di coppia.

61Nel secondo quadro una doppia fila di sette coppie (formata dagli stessi due personaggi) che compongono una forma simile a un’arpa, si danno degli asettici baci che interpretano la melodia di Paganini. Sullo sfondo, uno scorcio di New York.

62Nel terzo i due protagonisti, impettiti davanti alla telecamera, eseguono con sussiego un altro brano sputando, ruttando e tossendo, davanti a un paesaggio agreste.

63Nel quarto il protagonista maschile, di profilo moltiplicato per cinque in una linea prospettica che conferisce alla composizione un’atmosfera quasi epica, emette dalla bocca un getto di scintille: sullo sfondo il mare.

64Nel quinto, realizzato con la tecnica di The Fourth Dimension, i due si inseguono con un coltello: alla fine l’uomo avrà la peggio, andando via sconsolato e scomposto in vari pezzi, davanti a una visione notturna delle Twin Towers.

65Nel sesto quadro il personaggio maschile moltiplicato per due cerca di bastonare, con una mazza da baseball, senza riuscirvi, il personaggio femminile moltiplicato per sei che spunta fuori in maniera beffarda da altrettanti bidoni della spazzatura: l’urto della mazza contro la superficie dei bidoni determina il suono usato per il brano di Paganini; qui lo sfondo è una strada deserta.

66Nel settimo episodio il personaggio maschile, moltiplicato per undici su uno scorcio di grattacieli, lima delle enormi unghie femminili: per far quadrare i conti con le note utilizzate nel brano, una mano ha sei dita.

67L’ottavo episodio ci mostra la coppia dentro un ambiente domestico in una situazione esemplare: la donna fa la calza e l’uomo legge il giornale, e i loro corpi si moltiplicano in un ipotetico diverbio familiare.

68Il nono episodio inventa un assurdo esercizio ginnico della donna moltiplicata in due file di sei: in piedi davanti a un catino pieno d’acqua appoggiato su una spiaggia deserta, fa un salto ed entra nel catino in maniera ritmica e ripetuta.

69Il decimo episodio ci mostra il personaggio maschile raddoppiato, davanti alle celebri strutture architettoniche di Wall Street, che colpisce con una racchetta da ping pong con fredda ed elegante precisione una miriade di palline lanciate dall’esterno. Questo “orchestrale” sdoppiato che “non fallisce un colpo” è una chiara derisione di un certo tipo di “american way of life”, rappresentata da Wall Street, simbolo della cultura capitalistica ed efficentista americana, su questa linea il personaggio si trasforma, infatti, in un inumano businessman.

70Nell’undicesimo quadro il personaggio, moltiplicato per undici, è in piedi appoggiato a un’asta ad altezza della vita, e piegandosi fa una sorta di capriola: sullo sfondo campeggia una prospettiva di un grattacielo visto dall’alto; qui il brano di Paganini viene fischiettato dal protagonista.

71Il dodicesimo e ultimo episodio è una sorta di “gran finale”: in un numero veramente incredibile di moltiplicazioni, il personaggio maschile e quello femminile, reiterati in fila indiana, spaccano vetri, bicchieri e stoviglie varie, sullo sfondo di un cielo nuvoloso. Dopo tanto penare, finalmente arriva la rottura, simbolicamente rappresentata da un gesto tipico dalla lite familiare che sa di definitivo: il piatto frantumato.

72Capriccio no 24 è un piccolo gioiello di ironia e di sofisticazione tecnica, ed è esemplare nel raffinare il tema caro a Rybczyński del rapporto corpo-spazio in un universo einsteniano come quello del video. La velocità assembla spazi diversi e determina paradossi spazio temporali che però possono diventare nuovi luoghi dell’immaginario, nuovi ambienti in cui i personaggi umani possono compiere le azioni più incredibili, e moltiplicarsi a piacimento, mostrando vari momenti di sé contemporaneamente.

73Come sempre la caratterizzazione dei personaggi, nonostante siano sempre più trasformati in macchine, è importante per l’autore polacco: i due attori che guardano sempre in macchina con aria compìta sono una strana coppia di orchestrali che esegue un altrettanto bizzarro concerto, vero virtuosismo rumoristico. Ma sono anche una coppia “nella vita”: e se il personaggio maschile diventa il perfetto businessman del decimo episodio o il corpo che emette scintille come una fiamma ossidrica nel quarto, simbolo di una società ormai totalmente alienata, dove l’individuo diventa strumento di lavoro perfettamente funzionante e nulla più, quando viene inserito nella sua quotidianità di coppia produce gli episodi tematicamente più caustici. Baci freddi di convenienza, limatura forzata di unghie, lotte con coltelli o mazze da baseball, litigate, piatti rotti.

74Eppure, nonostante Capriccio no 24 sia uno dei video più divertenti di un Rybczyński che sembra aver ritrovato la vena quasi demenziale e anarchica dei primi video musicali, con un divertito riferimento alla musica dei rumori del Futurismo italiano, aleggia un senso d’amarezza e di disagio: i paesaggi deserti degli sfondi ci introducono in un’atmosfera quasi postatomica, dove un mondo povero e ammutolito, che suona con quello che ha a disposizione (secchi d’acqua, palline da ping pong, mattoni, stoviglie), è in grado di esprimersi esclusivamente dimostrando virtuosistiche doti da inumano esecutore, sfogando una rabbia muta e senza parole, esternando funzioni organiche volgarmente rumorose.

The Orchestra, 1990

  • 11 Alessandro Giancola, Rybczyński!, cit., p. 101.

Esiste sempre una forma etica di comunicazione nelle cose che faccio. Quasi un dovere di comunicare in modo che la cosa sia capita da chi la guarda. Questo livello minimo di comunicazione va sempre tenuto presente prima di sbizzarrirsi nel cercare elaborate forme narrative11.

  • 12 Mark Matousek, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 35.

Se vuoi comunicare qualcosa alla gente devi proporre qualcosa di dolce, un piccolo zuccherino. È fuori luogo avere un cattivo rapporto col pubblico. La dichiarazione di guerra alla tua audience si rivela un disastro12.

75L’intento di questo progetto, che vuole essere un vero e proprio kolossal videomusicale, anche dal punto di vista della durata, quasi un’ora, si pone l’intento di visualizzare in una serie di episodi famosi brani di musica classica, nel caso specifico il Concerto per pianoforte e orchestra n. 21 di Wolfgang Amadeus Mozart, la Marcia funebre di Fryderyk Chopin, l’Adagio di Tomaso Albinoni, la Sinfonia della Gazza ladra di Gioacchino Rossini, l’Ave Maria di Franz Schubert, per finire con il Bolero di Maurice Ravel. Inutile sottolineare il riferimento al celebre film del 1940 di Walt Disney Fantasia.

76Sulla riva di una spiaggia rocciosa, un nano vestito in stile ottocentesco raccoglie un palloncino giallo, un velo da sposa e uno scialle rosso per metterli dentro una carrozza funebre: ora siamo all’interno di un teatro riccamente arredato, dove Adamo ed Eva guardano il palco come se fossero frastornati. Sul palco compare un cameriere con un vassoio e due candele: le spegne con le dita e posa il vassoio su un letto dove sono posati due anziani vestiti da sera; sullo sfondo si vede un giardino-labirinto elegantemente rifinito. Il cameriere spinge il letto come se fosse una barella dotata di ruote, e qui comincia, insieme al Concerto per pianoforte e orchestra n. 21 di Mozart, un movimento di macchina che disegna una sinusoide e che ci presenta varie situazioni concatenate nel classico pianosequenza simulato caro all’artista polacco. Varie persone anziane, dall’abbigliamento costoso, si alzano dal letto come se fossero rinate, alcune abbandonano stampelle e sedie a rotelle. Si presenta una persona più giovane che, come un affettato avventore, offre sigari agli uomini e bei vestiti e specchi alle donne. Egli, in modo un po’ sgarbato, toglie tutti questi doni dalle mani degli anziani, per offrire loro delle valigie dentro le quali vengono messi oggetti piuttosto essenziali: berretti e maglie di lana dalla fattura dozzinale, dentifrici, spazzolini dai colori vistosi. Queste valigie vengono caricate su una gondola guidata dall’avventore che si dirige in un’altra zona dove gli anziani incontrano i loro cari con i fiori in mano, come se fossero al loro funerale. Gli anziani abbracciano e baciano questi altri personaggi che non reagiscono, come se non li vedessero. A questo punto gli anziani, con i fiori in mano, cominciano a piangere. L’avventore assume sempre di più il ruolo di un prestigiatore: fa comparire fiori e addobbi che servono agli anziani per preparare una tavola che si riempie di cibo (conigli vivi, frutta, forme di pane) e bicchieri di vino. In alcuni tavoli i piatti e i bicchieri prendono fuoco, ma ciò non blocca l’atmosfera di festa. Ora gli anziani danzano a coppie e l’illusionista si esibisce in un numero da giocoliere con delle torce infuocate per condurci all’ultima “stazione”, una scalinata con due torce, dei conigli vivi che scorrazzano e una figura vestita di bianco, in piedi, ripresa di schiena.

77La carrozza che abbiamo visto all’inizio transita all’esterno del teatro (L’Opéra National di Parigi), dove è appoggiata la tastiera di un pianoforte. Iniziano le note della Marcia funebre di Chopin. Davanti a questa tastiera compare in dissolvenza una serie di personaggi che suonano il celebre brano, guardando in macchina: sono pallidi, hanno delle profonde occhiaie, sono disperati, spaventati, la maggior parte poveri, guardano verso l’alto come se aspettassero qualcosa, si mettono le mani sul viso, sconfortati, fino a quando dal cielo cominciano a piovere scarpe vecchie, valigie malandate, forme di pane, salami, bottiglie di vodka che si affannano a prendere con una certa foga. A un certo punto dall’alto non cade più nulla e dopo un attimo di sconcerto i personaggi, divisi in figure femminili da un lato e maschili dall’altro, cominciano a guardarsi e a dirigersi gli uni verso le altre Alcuni personaggi femminili cominciano a spogliarsi, invitando le figure maschili a seguirle sotto la testiera del pianoforte.

78Durante la variazione del primo tema musicale, un movimento di macchina orizzontale trasforma la tastiera del pianoforte in una struttura potenzialmente infinita sulla quale scorrono vari personaggi. Come in Imagine un bambino e una bambina crescono incontrando gli inevitabili passaggi verso il mondo adulto: i primi desideri sessuali, i tradimenti, la fame, la povertà, mentre sullo sfondo l’esterno del teatro si riempie di bambini che giocano. Si ritorna al primo tema e una folla di personaggi fugge verso le scale del teatro svanendo nel nulla: riprende il disperato carosello di figure che toccano la tastiera – morti di morte violenta, militari, gente lacera, contusa, sanguinante, fino a quando un personaggio che stava sullo sfondo, accompagnato dal cameriere che ci ha introdotto al primo quadro, suona l’ultima nota del brano di Chopin.

79Sulle note dell’Adagio di Albinoni il cameriere viene trascinato dal personaggio di Eva che abbiamo visto all’inizio del video, ora vestita e seguita da un enorme serpente, nel cielo dove sono piazzate delle assi di legno sospese nel vuoto. Sempre con un effetto di pianosequenza simulato, il cameriere attraversa tutte queste assi dove di volta in volta sono seduti vari personaggi: un violinista che si butta nel vuoto, una coppia che amoreggia (poi la donna diventa una sorta di prostituta al soldo del personaggio maschile), gente povera che addenta enormi panini, gente ricca e obesa che divora torte gigantesche, persone disperate e ubriache. Si traccia quindi una sorta di linea narrativa: una donna bionda (pare sempre il personaggio di Eva) in biancheria intima e dedita al consumo di droghe, si concede a un cliente per poi ucciderlo, una volta conquistata una valigia piena di soldi. Ricompare il protettore di prima (evidentemente la prima compagna, coi capelli scuri, non esiste più) che picchia la donna per conquistare la borsa; in seguito due personaggi all’apparenza innocui, uno cieco e l’altro con delle vistose stampelle, rapinano e uccidono il protettore; ma la borsa è oramai vuota. Quindi i due balordi tagliano la corda dove era stata impiccata la prostituta bionda, inciampano e cascano nel vuoto. Il cameriere afferra un palloncino giallo tenuto da un personaggio accovacciato planando sull’esterno del teatro. Si chiude il sipario.

80Si sente il brusio di una folla in attesa. Le tende si aprono e ci troviamo all’interno del Museo del Louvre. Il cameriere (lo stesso attore che interpreta la parte della guida in Steps) si aggira un poco spaesato in una grande sala. Apre una tovaglia dalla quale sbuca la prostituta di prima e un personaggio maschile coperto solo da un asciugamano: si presenta un plotone di soldati dell’Ottocento e si aprono le note della Sinfonia della Gazza ladra di Rossini. Il personaggio sbucato fuori dalla tovaglia è il direttore d’orchestra che dirige i soldati mentre il cameriere lo veste: lungo una serie di complessi movimenti di macchina a ellisse Rybczyński concatena, sempre usando l’effetto sfruttato in Imagine, l’azione nella quale man mano che il direttore si veste, i soldati si svestono.

81Sulle note più celebri di questo brano musicale una serie di danzatrici moltiplicate eseguono vezzosi movimenti, seguite da una carrellata in avanti, inframmezzate dai gesti imperiosi del direttore d’orchestra. Lungo i corridoi del Louvre, sullo sfondo di alcuni celebri quadri, le danzatrici giocano con una mela, lanciandola fra di loro e passandola ad alcuni soldati: in mezzo a specchi, rossetti, mazzi di fiori e ventagli, inizia un gioco amoroso fra le danzatrici e i soldati. Il cameriere continua a tenere la tovaglia aperta, mentre intorno a lui una serie di coppie danzano; a un certo punto il cameriere uccide con una spada, mentre ella sta per indossare una collana di diamanti, la prostituta bionda che era rimasta seduta su uno sgabello dietro di lui a fumare una sigaretta, con aria evidentemente annoiata: dalla tovaglia sbucano armi dell’epoca, corsetti bianchi attaccati a bastoni come se fossero delle improvvisate “bandiere bianche”, cadono gioielli, soldi e argenteria prontamente raccattati da mani ignote, fino a quando la tovaglia si sporca di enormi macchie di sangue.

82Si ritorna all’esterno del Louvre e, con la medesima carrellata in avanti sfruttata precedentemente, ricompaiono le danzatrici e i soldati che ci conducono nuovamente all’interno del Louvre: qui, in un crescendo di evoluzioni coreografiche e di movimenti di macchina, il corteggiamento delle danzatrici si fa sempre più esplicito, fino a quando compare il direttore d’orchestra che con le mani coordina una serie di vestiti che volano nello spazio e di gambe sia maschili sia femminili che si aprono da fuori campo: sul finale il direttore d’orchestra si getta verso le gambe aperte; il cameriere rimane allibito, con in mano il suo vassoio e due bicchieri di vino, a guardare.

83Chiuso il sipario, si passa all’episodio musicato dall’Ave Maria di Schubert. Una coppia di personaggi vestiti da sposi, inseriti in chroma key negli ambienti della cattedrale di Chartres, si spogliano, volano e si esibiscono in un duo dove il confine fa coreografia ed esibizione acrobatica si fa molto labile. Rybczyński approfitta della libertà del chroma key per costruire una serie di evoluzioni geometriche che ragionano sulla figura del cerchio, ponendo spesso i due danzatori in posizioni simmetriche, ma contrapposte (per esempio, l’uomo in piedi e la donna capovolta) e facendoli roteare uno di fronte all’altra. Solo alla fine i due si abbracciano e si baciano.

84L’ultimo episodio è introdotto dal cameriere che prova due microfoni posizionati su un piccolo podio addobbato con un telo rosso: sullo sfondo c’è un minaccioso paesaggio con un cielo carminio e nuvole violacee. Uno dei due microfoni non funziona, per cui il cameriere tira fuori una scarpa, la sbatte sul podio (mimando il celebre gesto di Nikita Chruščëv all’Assemblea dell’ONU il 12 ottobre 1960) e, mentre nel paesaggio campeggia una serie di lampi e il microfono brucia, compare una scalinata che prende il sopravvento sull’immagine. Sulle note del Bolero di Ravel Rybczyński, riproponendo l’effetto usato in Imagine, compie una lunga carrellata virtualmente infinita lungo la scalinata (ora sembra quasi un’enorme piramide Maya), dove si alternano una folla di personaggi a rappresentare l’ascesa e il declino della dittatura comunista russa (ma non solo). Da una serie di corpi riversi, a simboleggiare le ceneri della rivoluzione bolscevica, si alza un gruppo di personaggi che si dirige verso l’alto.

85Attraverso l’azione di grigi funzionari, muniti di funzionali telefoni celati sotto gli ampi cappotti scuri, comincia l’epurazione degli intellettuali e dei personaggi scomodi. Attraverso ridicole parate sportive si attiva l’indottrinamento dei giovani, mentre si fa sempre più serrata la creazione delle strette maglie della burocrazia e del controllo. Sorgono gli arrivisti, coloro che sfruttano la situazione per un poco di potere. Crescono il culto dell’immagine, le sfilate, le ipocrisie del regime. Si consuma il tradimento del proletariato che soccombe ai fucili dei militari. Stalin, dopo essersi guardato per un attimo indietro, come indeciso, getta a terra il libro che stava leggendo, estrae dal cappotto un telefono e sbraita ordini. Dopo di lui compare un corteo funebre condotto da Marx, Che Guevara e Fidel Castro che portano una tomba sulla quale vi è uno scheletro che continua a telefonare: sul finale essi stramazzano a terra. Si chiude definitivamente il sipario.

86Quest’opera impegnativa si concentra sul potenziamento, tecnologico e al contempo semantico, di alcuni processi tipici dell’estetica dell’artista polacco. Dal punto di vista operativo Rybczyński e la sua équipe adottano un metodo che lavora sulla contraddizione fra due fasi: da un lato caricano su computer le musiche per avere sott’occhio i picchi delle frequenze e quindi monitorare visivamente l’andamento dei brani; l’artista polacco produce una serie di schemi, disegni preparatori e complicati diagrammi per andare nei luoghi scelti e, con la telecamera pilotata dal motion control, fare le riprese in assenza dei performer. Questi diagrammi preparatori sono dei lunghi fogli che, tra le altre cose servono a stabilire dei parametri, una volta piazzati i carrelli dove si muoverà la telecamera, fra la velocità di spostamento della telecamera e un dato numero di secondi del brano musicale. Sono, di fatto, degli spartiti dello spazio. Dall’altro lato l’artista polacco non ha le idee precise su quello che accadrà: nel momento in cui prepara le riprese ha in mente solo una struttura fatta di movimenti di macchina regolati precisamente dai diagrammi delle musiche. Una volta arrivato in studio, con le riprese già fatte degli sfondi, ha inizio il momento dell’improvvisazione con i performer, comincia così la libertà del “live”. Combinare il dato con il flusso, la scienza con l’arte, è uno dei perni del suo processo creativo. Come afferma ripetutamente in diverse interviste, Rybczyński vuole fare i video come se fossero un’improvvisazione jazz: si parte da alcuni dati certi (la ripresa dello spazio), per poi improvvisare nel momento in cui si aggiungono i movimenti dei corpi.

  • 13 Bruno di Marino (a cura di), Zbigniew Rybczyński, cit., p. 20.

In media negli Stati Uniti, per finire un film, dal momento in cui si comincia a lavorare sulla sceneggiatura ci vogliono sette anni. Bisogna programmare ogni effetto speciale, far disegni e costruire modellini e set, e bisogna decidere in anticipo praticamente su ciascun secondo delle riprese. Il mio sogno è di arrivare ad un meccanismo che permetterà una lavorazione spontanea tanto da poter fare ad esempio un film con effetti speciali della durata di cinquanta minuti in un giorno. No, siamo realistici, diciamo un mese13.

87Tutto questo comporta una serie di problemi piuttosto seri in fase di ripresa, data la natura dei luoghi che l’artista polacco sceglie, pieni di storia, e scarsamente adattabili:

  • 14 Ivi, p. 34.

Per realizzare The Orchestra sono andato in Francia partendo dagli Stati Uniti con tre tonnellate di attrezzature ad Alta Definizione e una semplice testata della videocamera con il motion control. Ho ripreso diverse location tra le quali la Cattedrale di Chartres. La Cattedrale di Chartres è grandissima, e molto buia. Ho sparato verso l’alto un fascio di luce di circa 250 kilowatt, ma ancora non riuscivo d illuminare il tetto. E il resto dell’edificio era immerso nell’oscurità. Per mostrare il disegno mandalico sul pavimento ho dovuto far togliere tutte le sedie, dovevano essere qualche migliaio, o per lo meno parecchie centinaia. C’erano delle brutte lampade bianche appese al soffitto, a intervalli di circa cinque metri, così quando usavo l’illuminazione ovviamente tutto risultava sovresposto. Terribile. Erano le due del mattino, mi sono deciso a dare una mancia al guardiano e così ci siamo arrampicati fino a un punto da cui potevamo raggiungere le luci per cercare di rimuoverle. Poi venne fuori che c’erano degli altoparlanti attaccati alle pareti, e simboli religiosi. Cosa potevo fare? Molto poco. Non potevo volare fra le colonne; non potevo cambiare l’arredamento. Così mi sono seduto sul pavimento e ho deciso di “riprendere” la coppia volante che avevo visto con la fantasia a Danzica, quando avevo quindici anni14.

88L’idea della ricreazione della realtà a partire dalla combinazione fra personaggi e sfondi viene qui scandagliata in tutte le sue possibilità, determinando, nonostante le ambientazioni e i costumi rimandino a delle epoche precise, una sospensione spazio-temporale, come se il passato fosse stato proiettato in un futuro indefinito. Rybczyński, inoltre, vuole indagare sempre di più quella procedura di “postproduzione in diretta”, desidera coniugare l’idea di collage elettronico con la diretta: non è un caso che in questo video la danza e il teatro vengano richiamati in maniera esplicita.

89The Orchestra è un’opera teatrale elettronica che adotta come palco preferenziale lo schermo blu del chroma key, una dimensione virtuale, vuota, da riempire con altre immagini. La performance è la vera protagonista del video, sia essa una camminata lungo assi di legno sospese nel vuoto, sia essa una reale danza coreografata. La combinazione fra il dato (lo spazio ricostruito) e il flusso del movimento offre come risultato, nonostante la cura che l’artista polacco pone nel creare un collage coerente fra corpo e ambiente, l’annullamento di qualsiasi livello di credibilità, per cui le situazioni diventano totalmente irrealistiche, quasi astratte: il Louvre, l’Opéra di Parigi, la Cattedrale di Chartres si disintegrano diventando frammenti di un puro gioco visivo surrealista. I danzatori a questo punto possono volare, moltiplicarsi in cloni infiniti, muoversi in uno spazio che chiaramente non appartiene a loro, ma a una dimensione quasi ultraterrena.

90Perché se è vero che gli spazi trasmutano, anche i corpi diventano liquidi, ombre, tracce di una figura riconducibile al puro movimento. Tutti i personaggi di questo video sembrano venire dall’oltretomba a eseguire le loro performance, e il tema della morte, del passaggio, del transito fatale è costante in tutto il video. Lo “zuccherino” di The Orchestra è piuttosto amaro, dominato da corpi che automaticamente si ostinano a esternare istinti vitali, come gli abbienti anziani che da morti resuscitano e continuano a danzare e a mangiare nel loro personale “privé” ultraterreno del primo episodio, beffarda rappresentazione del Paradiso dei ricchi, se confrontata con la folla di cadaveri viventi, zombie ridicoli e grotteschi, che meccanicamente pigiano le loro dita sulla tastiera infinita della Marcia funebre di Chopin.

91La guerra, la povertà e la fame sono temi costanti di gran parte degli episodi: la traballante umanità che il cameriere incontra, nell’episodio dell’Adagio di Albinoni, passeggiando sulle assi di legno sospese nel cielo non riesce mai a vincere contro un destino avverso che prima o poi la farà cadere. I passaggi d’età sono sempre dolorosi, dominati dal tradimento. I vecchi rimpiangono la giovinezza perduta, i giovani crescono troppo in fretta. La sessualità il più delle volte è una trappola o un’arma: apparentemente giocosa nell’episodio della Gazza ladra, diventa ben presto un’isterica coazione a ripetere di seduzioni meccaniche che nulla hanno di umano, ripetitive come parate militari, ossessivamente ritmate a tempo di musica. La danza amorosa degli sposi dell’episodio musicato dall’Ave Maria è eseguita chiaramente da corpi-fantasmi, eterei, bianchi, riflessi di un mondo estinto.

92La perdita di umanità è un altro tema che ricorre sovente, anche e soprattutto a livello sociale e politico: l’episodio del Bolero di Ravel è un’invettiva contro le ideologie che si trasformano in dittatura, ma il comportamento cannibalistico strisciante presente in molti personaggi di questo video si riferisce anche alla denuncia di un sistema consumistico che ha trasformato il corpo in qualcosa che ha solo più istinti animali primari: mangiare, fare sesso, crescere il più velocemente possibile, diventare ricco, in una parola possedere a tutti i costi.

  • 15 Bruno di Marino (a cura di), Zbigniew Rybczyński, cit., pp. 20-21.

Alla base della civiltà umana c’è una speranza, un sogno, un credo, ovvero che noi possiamo un giorno diventare una specie elevata, raggiungere una forma di esistenza superiore: sebbene nel fondo dei nostri cuori sappiamo che non è verosimile. Continuiamo, da un secolo all’altro, a tentare di costruire un “modello” di questa proiezione, di ciò che sogniamo per noi stessi, di ciò che dovremmo essere. Il “modello” non ha nulla a che fare con la realtà, non è che una fantasia da quattro soldi. Questa fantasia, naturalmente, al pari di ogni fantasia, è un po’ naïf e un po’ kitsch insieme: ci vede belli, immortali, di buon cuore, ritti su piedistalli e coperti d’oro, di fiori e di sorrisi. Intorno ai piedistalli, vaghi giardini rococò.
Da un secolo all’altro grandi artisti hanno visualizzato questo concetto in forme d’arte magnificenti, utilizzando le tecnologie più avanzate delloro tempo aggiungendo nuovi elementi alle fantasie che lo avevano caratterizzato. Un dito più bello, un orecchio dipinto più finemente, un occhio più sentimentale, un frammento di pizzo, un frammento di eleganza, un frammento di “bontà”. E con il tempo, “in sincrono” con lo sviluppo della tecnologia, la visione diventa sempre più convincente. Eppure la cosa veramente importante è che in ciascun caso le visioni sono state prodotte da artisti, che partivano assolutamente da zero, da nient’altro che le proprie mani, i propri occhi, orecchie e cervello. Dovevano studiare moltissimo il soggetto e i materiali; e se per realizzare questa visione avevano bisogno di una macchina o qualche altro tipo di costruzione, dovevano inventarla e poi costruirla. Per i creatori, la quantità di sofferenza, di energia e di tempo assorbiti da ciascuna creazione era come immateriale15.

Kafka, 1991

93Kafka è sicuramente l’opera più impegnativa e meglio riuscita di Rybczyński, il compendio di tutte le sperimentazioni fatte fin al 1191 al servizio di un intreccio para-narrativo che affonda in un genere di letteratura che tocca nel profondo le radici dell’artista polacco. Le prime parole proferite da Kafka sono tratte dall’inizio dei suoi Diari: «Il mio nome ebraico è Amschel...», come a sottolineare il destino comune esistenzialista di esuli dell’artista polacco e dello scrittore ceco. I testi che compongono i dialoghi di questo video di cinquanta minuti sono tratti dai Diari 1910-1923, La metamorfosi, Il processo, Il castello e lettere dell’epistolario dello scrittore.

94Il video è strutturato su una serie di dialoghi di vari personaggi accompagnati da un lungo monologo del personaggio di Kafka che recita guardando costantemente verso lo spettatore, il quale viene letteralmente guidato nei meandri visivi del famoso autore rigenerati dal linguaggio elettronico di Rybczyński. Idealmente, quest’opera si presenta come una sorta di compendio autobiografico dello scrittore ceco dalla sua nascita alla sua morte, ed è difficilmente sintetizzabile dal punto di vista del plot rispetto ai video precedenti realizzati dall’artista polacco.

95Kafka, tramite complessi movimenti di macchina apparentemente in continuità, molto spesso circolari, che ci guidano in vari ambienti domestici, costruisce un intricato labirinto di spazi artificiali dove i corpi si moltiplicano all’infinito, spariscono e creano narrazioni attraverso architetture visive complesse e multiformi. I luoghi presenti in questo video sono costituiti da modellini realizzati secondo uno stile architettonico che moltiplica in maniera irrealistica archi, porte e finestre in una sorta di labirinto inestricabile. Nonostante la cura per i dettagli, e il fatto che gli attori siano vestiti coerentemente con l’epoca di Kafka, come in The Orchestra, il risultato è un immaginario sospeso dal punto di vista spazio-temporale.

96La biografia dello scrittore ceco si confonde con la sua letteratura, per cui nel video compaiono personaggi tratti dalla sua fantasia e persone che hanno attraversato la sua vita personale: spesso queste ultime diventano “attori” della letteratura di Kafka, come quando dalla tavola imbandita sulla quale i suoi genitori stanno mangiando, mentre la loro domestica spazza per terra, spunta da sotto la tovaglia un enorme scarafaggio, chiaro riferimento a La metamorfosi. Sotto questo tavolo, che diventa una striscia infinita di tavoli dove si scorgono le gambe dei genitori dello scrittore, ossessivamente intenti a mangiare, Kafka si trasforma in una sorta di bambino che ci racconta il rapporto difficile con il padre autoritario; ma la scena si riferisce anche alla sua scelta vegetariana (motivo di conflitto con il genitore) e al rifiuto di partecipare al rito del pasto, e a una serie di supposti disturbi alimentari. Gli incontri amorosi di Kafka vengono descritti come freddi e compulsivi, in una sequenza particolare come uno scivolare animalesco di corpi privo di erotismo, riferendosi al rapporto conflittuale e ambiguo che lo scrittore aveva nei confronti della sessualità e del proprio corpo.

97La scena della morte di Kafka è anticipata da una lunga camminata in cui un personaggio femminile, vestito con indumenti che ricordano l’immaginario sadomasochistico nazista, lo accompagna verso il cimitero, con un chiaro riferimento al destino che subiranno due sue sorelle, entrambe internate in un campo di concentramento. La biografia di Kafka e della sua famiglia sono, dunque, una sorta di linea testuale e narrativa costante sulla quale Rybczyński inserisce personaggi e testi dalla letteratura dell’autore, creando una tessitura molto complessa dentro la quale scorrono molti sottotesti, tutti utili per i giochi visivi dell’artista polacco.

98Chiaramente in questo video Rybczyński vuole rappresentare una dimensione mentale, l’interno del personaggio- Kafka, raffigurato dal mondo chiuso delle architetture che si dispiegano all’infinito trasformandosi in una paradossale continuità di volta in volta in luoghi diversi: l’interno di una chiesa, lo studio di Kafka, la camera da letto, lunghissimi corridoi. In più momenti del video le architetture si trasformano, come fossero organismi vivi, allungandosi e cambiando forma, sotto gli occhi dello spettatore: addirittura sono in grado di “mimare”, come fossero dei performer aggiunti agli attori in carne e ossa, spazi esterni, come nella sequenza dove un Kafka disperato, intimando a Felice Bauer di rispondere alle sue lettere amorose, spunta fuori da una porta con una valigia in mano dirigendosi verso lo spettatore; a questo punto il corridoio comincia a moltiplicarsi in varie sezioni, compare del vapore dal basso, e siamo improvvisamente in una situazione visiva che ricorda un viaggio in treno e la presenza di una locomotiva che però non c’è.

99Kafka è intrappolato nella sua dimensione interna e il movimento di macchina verso l’asse z diventa qui la metafora di un transito nell’immaginario che può andare solo e sempre in un verso, verso l’interno e mai verso l’esterno. Non si esce mai dall’inquadratura, non si esce mai dal mondo di Kafka, tranne che nel finale, la sequenza della sua morte, dove compare un cimitero che è chiaramente una scenografia inserita in uno studio.

100Il riverbero delle voci degli attori, costante per tutto il video, conferma allo spettatore la presenza di uno studio, un palco, uno spazio inesorabilmente chiuso in cui si aggirano Kafka e i fantasmi dei suoi personaggi: la loro recitazione fredda, declamatoria, in un parola antinaturalistica, trasforma i corpi in pupazzi meccanici, incaricati di ridisegnare lo spazio mentale del protagonista insieme agli sfondi scuri e bui degli ambienti. La gestione stessa del dialogo si conforma alla liquidità dello spazio artificiale creato in chroma key: gli attori moltiplicati mentre recitano distribuiscono ogni battuta a uno dei loro cloni, in modo tale che si creano delle vere e proprie “sfilate” di corpi iterati, a ognuno dei quali è affidato un frammento della battuta. A volte i cloni declamano la medesima battuta, diventando così un “coro virtuale”.

101Del resto il video inizia in modo programmatico: la sorella della madre di Kafka (morta giovanissima di tifo) trucca in maniera frettolosa l’attore che interpreta lo scrittore ceco: evidentemente non c’è tempo da perdere, perché lo spettacolo sta per iniziare. E il fatto che a truccare Kafka sia un personaggio già morto, indica chiaramente che, ancora una volta, in questo spettacolo gli attori vengono dall’oltretomba del fondale blu del chroma key: come The Orchestra, anche Kafka è una sorta di performance elettronica teatrale dove il senso di continuità è garantito fondamentalmente dalla presenza costante della voce di Kafka e dal suo infinito vagare a piedi fra uno spazio e l’altro. Lo spettatore ha la sensazione di assistere alla strana “diretta” di uno spettacolo teatrale paradossale, in cui i corpi sembrano marionette robotiche perfettamente sincronizzate in un mondo in continua metamorfosi.

102Come in Steps, anche in questo caso Rybczyński formula in maniera ancora più chiara la sua proposta di cinema elettronico: è come se volesse dimostrare che è giunto il momento di affrontare strutture narrativamente più impegnative, piene di dialoghi. L’artista polacco ha in mente due ambiziosi progetti, finora purtroppo non realizzati per problemi di finanziamento: il remake di Citizen Kane di Orson Welles e la versione video-cinematografica di Il maestro e Margherita di Michail Afanas’evič Bulgakov, e probabilmente questo video è una sorta di prova generale di queste idee.

103In alcuni casi l’iterazione degli elementi nello spazio e dei personaggi in scena determina interessanti loop delle azioni dei performer che compaiono soprattutto sullo sfondo di alcune sequenze, dove costantemente sfilano porte aperte dalle quali si intravedono delle figure muoversi e compiere sempre gli stessi gesti. L’attenzione alla coreografia generale, coadiuvata dai vorticosi movimenti di macchina, determina un senso di movimento continuo dell’azione e di spaesamento spaziale. Spesso la macchina si avvicina agli attori mentre si muovono, determinando la sfocatura dello sfondo, per poi allontanarsi di nuovo e scoprire che l’ambiente è cambiato. Nella dimensione mentale di questo video tutto, le architetture degli interni e la fisicità dei corpi in scena, è in moto continuo, in perenne trasformazione. Anche se complessivamente ogni elemento appare molto solido in realtà, a ben vedere, è liquido e fragile.

104Nonostante nei cinquanta minuti di quest’opera ci siano ovviamente degli stacchi, il tentativo di rappresentazione dell’infinito è particolarmente riuscito: i pianisequenza simulati che compongono Kafka trascinano lo spettatore in una dimensione spazio-temporale in continua crescita – il video potrebbe non finire mai, è solo la morte del protagonista che pone un termine relativo a questo flusso di eventi. Il riferimento alla figura della circonferenza è quasi costante per quello che riguarda i movimenti di macchina che letteralmente “accerchiano” i personaggi e gli spazi allontanandosi e avvicinandosi, aumentando il senso di claustrofobia e di ansia.

105Anche in questo video Rybczyński conferisce alle immagini una pasta pittorica piuttosto marcata, riferita ancora una volta all’opera di René Magritte: Kafka stesso, con la sua bombetta, ricorda molto da vicino le tipiche figure del pittore surrealista belga, e nella scena che precede la sua morte lancia a terra una mela, simbolo questo già molte volte incontrato nell’universo visivo dell’artista polacco e tipico di Magritte.

106Kafka muore come Josef K. nel Processo, accoltellato mentre pronuncia le sue ultime parole «Come un cane!». Più che morire scompare con una dissolvenza incrociata sullo sfondo del cimitero, il cui cielo è blu esattamente come il chroma key, preludio a future trasformazioni che per ora non vengono rivelate.

107Questo video realizza un ibrido interessantissimo che pone in osmosi le estetiche della videoarte, del cinema e del teatro sperimentali, producendo un’interessante unione fra l’idea di cinema e teatro elettronici del regista polacco: toccante, drammatico e poetico, rappresenta il vertice dell’estetica di Rybczyński e l’opera più rigorosa, quella meno accomodante nei confronti dei gusti di un ipotetico pubblico generico. Ed è anche, profeticamente, l’ultima opera dell’artista polacco.

108Almeno fino a oggi.

Notes

1 Alessandro Giancola, Rybczyński!, cit., p. 73.

2 Giacomo Mazzone, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 78.

3 Alessandro Giancola, Rybczyński!, cit., p. 101.

4 Giacomo Mazzone, Zbigniew Rybczyński, cit., p.78.

5 Zbigniew Rybczyński, presentazione in video del cofanetto, in Bruno Di Marino (a cura di), Zbigniew Rybczyński. Film & Video, cit.

6 Bruno Di Marino (a cura di), Zbigniew Rybczyński. Film & Video, cit., p. 22.

7 Mark Matousek, Zbigniew Rybczyński, cit., p 35.

8 Ivi, p. 35.

9 Mark Matousek, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 36.

10 Giacomo Mazzone, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 77.

11 Alessandro Giancola, Rybczyński!, cit., p. 101.

12 Mark Matousek, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 35.

13 Bruno di Marino (a cura di), Zbigniew Rybczyński, cit., p. 20.

14 Ivi, p. 34.

15 Bruno di Marino (a cura di), Zbigniew Rybczyński, cit., pp. 20-21.

© Edizioni Kaplan, 2017

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