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Zbigniew Rybczyński

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Alessandro Amaducci

Capitolo 3. Video musicali: la gestione del caos

Texte intégral

1Il caso di Zbigniew Rybczyński è veramente esemplare del modo in cui gli artisti sperimentali hanno trovato, per un certo periodo, una propria “casa” nella produzione videomusicale:

  • 1 Alessandro Giancola, Rybczyński!, «Videoregistrare», 27, Dicembre 1987, p. 73.

È il campo migliore dove sperimentare le tecnologie elettroniche: è un buon terreno di prova perché vi girano soldi, i video si possono realizzare facilmente ed in breve tempo. In due settimane il video è fatto, lo vedono in molti e si possono testare le reazioni1.

2Il regista polacco è stato sicuramente l’autore di video musicali che più di tutti ha difeso l’elettronica come il formato più corretto per realizzare un video nella sua interezza, diffondendo nella storia delle immagini in movimento un uso intelligente e innovativo del chroma key. In un momento, i primi anni Ottanta, così com’era successo per il primo decennio della videoarte, in cui questo genere deve difendersi dalla solita accusa di essere “figlio minore” del cinema, e in cui molti registi di video musicali quasi si vergognano a definirsi tali, Rybczyński afferma che

  • 2 Giacomo Mazzone, Zbigniew Rybczyński, «Videomagazine», 74, Dicembre 1987, p. 77.

Il problema degli altri registi di video musicali è quello di far capire agli altri che per loro è venuto il momento di girare un film. Nel mio caso si tratta di ricordare a tutti che sono un regista cinematografico polacco che ha dovuto lasciare tutto per ricominciare da zero2.

3Come a dire: l’elettronica e la pellicola sono due cose diverse, perché fare video musicali come se fossero dei film se non lo sono? Rybczyński, quindi, da regista di film d’animazione, si pone, dal punto di vista estetico, in linea con molti videoartisti: l’elettronica è un mezzo diverso da quello del cinema e quindi linguisticamente i video non devono seguire necessariamente la tradizione cinematografica, ma un loro percorso più personale e innovativo.

  • 3 Alessandro Giancola, Rybczyński!, cit., p. 101.

Sono l’unico, in ogni caso, che ha sempre utilizzato l’elettronica e non la pellicola per realizzare video musicali. Sono spesso gli autori, i musicisti, gli interpreti a preferire la pellicola con la sua immagine calda, col risultato che gli studi e le società di produzione video sono utilizzati solo per il confezionamento finale, come effetti o sigle, dando vita così ad una paradossale sottoutilizzazione di mezzi e impianti. Ma in questo momento i sostenitori dell’elettronica nell’ambito del video musicale sono in aumento e considero questo fatto un mio successo personale3.

4Il regista polacco non lotta unicamente per affermare il formato dell’elettronica – dato che è anche proprietario di uno di quegli studi di produzione video che secondo lui sono sottoutilizzati –, ma anche per svecchiare le modalità classiche di produzione di un video musicale, quelle per cui, per esempio, è necessario mostrare il musicista ed essere stilisticamente gradevoli a tutti i costi.

  • 4 Giacomo Mazzone, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 77.

Certo: la musica mi permette di esprimermi abbastanza liberamente, il che mi dà modo, in teoria, di essere svincolato dall’idea di una storia. Ma in realtà, nelle discussioni con le case discografiche, finisce sempre che, dopo aver ascoltato le mie idee, mi chiedono di inserire il cantante, anche se non sa assolutamente recitare, e almeno due belle modelle. Io accetto, perché non sono queste cose a modificare il progetto originario, ma è sicuramente un grande limite artistico, che si ripropone ogni volta4.

  • 5 Alessandro Giancola, Rybczyński!, cit., p. 101.

5E ancora: «Non ho mai amato ad esempio fare riprese dei concerti per poi trasferirle nei video musicali. Non lo farò mai perché amo sperimentare e lasciare un segno5.

6Rybczyński coglie subito un limite nella produzione videomusicale: dal punto di vista visivo si possono fare cose anche molto sperimentali, ma il più delle volte si è costretti, come succede in pubblicità, a “mostrare il prodotto”, in questo caso il musicista o il gruppo, personaggi che spesso di fronte a una telecamera si trovano a disagio. Il regista polacco, però, non sembra essere così pessimista: evidentemente, anche quando si è costretti a rappresentare i musicisti, molti problemi possono essere “aggirati”. È la contraddizione di un ambito produttivo che sta fra la sperimentazione e il mercato. E Rybczyński, agli inizi della sua carriera videomusicale, è stato sicuramente uno dei più intelligenti “mistificatori” della presenza del musicista, inventandosi di tutto pur di inserirla all’interno di contesti visivi che, in qualche modo, la rendano parte di un tutto. Come vedremo, gli stratagemmi escogitati sono molteplici e hanno anche rappresentato fonti d’ispirazione per molti altri registi.

7L’arco produttivo di Rybczyński in campo videomusicale si svolge dal 1984 al 1989, e in questi anni realizza più di trenta video musicali. Si può dividere questo percorso in due periodi piuttosto netti: le opere realizzate prima e dopo il 1985, ovvero l’anno di fondazione del suo Zbig Vision. La differenza più marcata fra i due periodi è tecnica (fra il 1984 e il 1985 Rybczyński si adatta alle esigenze del mercato filmando in pellicola la maggior parte dei video musicali, mentre dal 1986 passa interamente al formato elettronico e all’utilizzo del chroma key), ma anche e soprattutto linguistica, dato che per l’artista polacco la dimensione tecnologica e quella estetica sono legate a filo doppio.

Video musicali prodotti fra il 1984 e il 1985

  • 6 Il video è visibile al link:

8Il primo video musicale affidato a Rybczyński è Close to the Edit (1984) per il gruppo di musica elettronica The Art of Noise6. L’artista polacco, alla sua prima prova, è agevolato nel giocare con la sua personale estetica: i componenti di questo gruppo non hanno un look spendibile in un video musicale e quindi hanno accettato ben volentieri di non essere presenti; il brano è quasi interamente musicale, non ha un testo di riferimento se non una frase piuttosto sibillina: «To be in England. In the summertime. With my love. Close to the edge», che evidentemente Rybczyński può non prendere in considerazione ed è libero di realizzare un video che abbia come colonna sonora il brano stesso.

9In uno scenario desolante, forse la stazione abbandonata di una metropolitana, vi sono quattro personaggi: tre uomini, uno basso e grasso, uno di costituzione normale e uno alto e magro, vestiti nella stessa maniera (giacca e pantaloni scuri, occhiali da saldatore e scarpe da ginnastica bianche) e una bambina di sei anni vestita da punk. I tre personaggi maschili sembrano degli orchestrali malmessi. Essi distruggono con evidente sadismo e con ogni mezzo possibile (seghe elettriche, fiamme ossidriche, pialle) una serie di strumenti musicali classici come violini e violoncelli, accanendosi in modo particolare su un pianoforte a coda.

10Questo video presenta molti aspetti innovativi rispetto all’immaginario nascente (MTV nasce il primo Agosto del 1981) e già un poco standardizzato del mercato videomusicale di quegli anni. Innanzitutto vi è un’estrema cura nella caratterizzazione dei personaggi: la bambina punk, infatti, indica con cattiveria e autoritaria imperiosità i punti in cui deve essere operata la distruzione degli strumenti, e sembra che chiami i tre “operai” che appaiono al suo servizio; inoltre scompagina una serie di spartiti musicali e lancia una serie di urla e di gesti minacciosi verso la telecamera. I tre “operai” (ridicoli eppure inquietanti) sono caratterizzati da una sorta di ironico sadismo, dal momento che ogni volta che distruggono gli strumenti guardano costantemente in macchina, a volte con un sorriso fra il canzonatorio e la sfida, come se la loro operazione fosse fatta sia sugli strumenti sia, attraverso il loro sguardo, sullo spettatore. Il riferimento, a ben vedere, è al cinema comico americano di Laurel e Hardy, dove lo sguardo in macchina e la progressiva distruzione del set erano due elementi essenziali per scatenare quella commistione di violenza e ilarità tipiche delle loro gag.

11II secondo elemento degno di interesse riguarda il trattamento delle immagini. Rybczyński per questo video sfodera la tecnica che meglio conosce: la stop motion, che in questo caso serve esclusivamente a conferire ai movimenti dei personaggi quell’andamento velocizzato e a scatti tipico del procedimento. Eppure, nonostante l’accelerazione, i personaggi si muovono perfettamente a tempo col ritmo ossessivo della musica, anzi c’è un’ostinata ricerca del sincronismo fra i passi, i gesti, i colpi dati agli strumenti e la base ritmica del brano. Questo effetto è stato realizzato con un semplice stratagemma: le scene sono state riprese facendo agire gli attori con il sottofondo della musica rallentato, in modo tale che fosse più agevole sincronizzarsi con il ritmo (troppo veloce nella versione originale) per velocizzarlo in fase di postproduzione per far sì che sia ri-sincronizzato con la velocità normale della musica. Il risultato è straniante e contribuisce a rendere potente il ritmo delle immagini che, d’altro canto, sono anch’esse montate seguendo ostinatamente il ritmo percussivo del brano, in un’orchestrazione visiva complessa ed efficace.

12Rybczyński costruisce una struttura visiva che nulla deve al brano musicale, se non un’aderenza ritmica:

  • 7 Mark Matousek, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 36.

Le persone che costruirono gli strumenti acustici musicali si ruppero la schiena nel farlo, ma il violino oggi è uno strumento primitivo paragonato ad un sintetizzatore moog [...] senza buttare via il passato noi non potremmo proprio vivere7.

13Stando così le cose, allora nei colpi che i tre operai danno al pianoforte (immagine che ha dei riferimenti, non sappiamo quanto volontari, alle violente performance musicali del gruppo Fluxus, in particolare di Nam June Paik) e nelle grida della bambina punk che getta all’aria gli spartiti musicali, scaraventa a terra un busto di Beethoven e richiama i suoi “operai” verso nuove distruzioni, risiede il pensiero di Rybczyński stesso che, con una violenza inusitata, invita a buttare via il passato: violini, pianoforti, violoncelli e, soprattutto, pellicole cinematografiche. È evidente che in questi anni l’artista polacco è affascinato dalle strade, dai luoghi abbandonati pieni di graffiti, dalla moda, in una parola da quello che sta succedendo durante gli anni Ottanta a New York.

14Questa prima prova dell’artista polacco si rivela particolarmente efficace per le vendite dell’album omonimo dei The Art of Noise (il video viene trasmesso più volte con successo da MTV), tanto che il cane bassotto diventa il simbolo del gruppo. Rybczyński diventa così non solo un regista ricercato per il suo talento visivo, ma anche per un’istintiva attitudine al marketing videomusicale.

15Il riferimento alle slapstick comedies e alla gioiosa distruzione del set è l’idea di base di Lose Your Love8 (1985) per il duo Blancmange, dove i membri del gruppo sono impegnati nella sistematica disintegrazione di alcuni interni di un edificio che alla fine del video crolla come fosse un modellino di cartone.

16Rybczyński riesce a inserire generi musicali apparentemente incompatibili, musicisti inclusi, all’interno dell’estetica della comica classica raggiungendo un risultato paradossale e ironico: il duo compie le sue azioni rivolgendo puntualmente lo sguardo in macchina, le singole performance sono riprese in continuità, la macchina è statica, insomma è come se un regista del film muto fosse catapultato in un altro spazio tempo e avesse realizzato il video musicale.

  • 9 Il video è visionabile al link:

17Un altro video interessante è AII That I Wanted9 (1984) per i Belfegore. Meno complesso del precedente, è tuttavia interessante per come Rybczyński risolve il problema della presenza dei membri del gruppo, evidentemente imposta dalla casa discografica, con una modalità che gli sarà propria anche in molti video successivi, ovvero inserire i musicisti o il cantante in una situazione performativa insieme a una folla di altri personaggi, creando una situazione di caos rigorosamente controllato dall’occhio della macchina.

18All’inizio del video vediamo il cantante del gruppo correre su un enorme ponte stagliato contro dei grattacieli; egli esegue la prima strofa della canzone, guardando in macchina mentre corre, poi, con una violenta panoramica a schiaffo (in sincrono con l’ingresso della batteria nel brano) scopriamo che dietro al cantante c’è un gruppo di almeno trenta persone che corre forsennatamente assieme a lui. Sul ponte sono sparsi oggetti piuttosto ingombranti (custodie per strumenti, amplificatori, aste per microfoni, strumenti) in un’atmosfera ancora una volta desolata, di abbandono: le lunghe ombre dei protagonisti e i toni arancioni dei loro corpi ci segnalano che siamo al tramonto.

19Questa folle corsa viene ripresa per lo più dall’alto grazie a uno speciale carrello, ideato da Rybczyński, fissato su un supporto a rotelle spinto a mano, o dal basso, con una serie di carrellate molto dinamiche, associate spesso a delle violente panoramiche laterali, come se la camera non avesse il pieno controllo dei suoi movimenti. Poiché il cantante è costretto a guardare in macchina con delle posizione del volto piuttosto scomode, spesso non riesce a vedere gli oggetti che si frappongono alla sua corsa, quindi rischia più di una volta di cadere. L’effetto è ansiogeno: sembra che lo sguardo della macchina sia un vero inseguitore: il cantante e altri elementi della folla inciampano e cadono per terra, per rialzarsi quasi subito e riprendere a correre in un crescendo ritmico incalzante. Fra la folla ci sono i personaggi più vari: un’infermiera, un emiro arabo, una donna con una carrozzina, un punk, un cieco, un texano con un water in braccio (chiaro riferimento a Tango); gli altri membri del gruppo (il bassista e il batterista) costituiscono invece gli unici elementi fermi della situazione, evitati continuamente dalla folla in corsa.

  • 10 Il video è visionabile al link:

20Anche in questo caso Rybczyński trascende il testo della canzone per costruire una situazione visiva a lui congeniale (il tema dell’attraversamento) e al contempo adatta a rappresentare i membri del gruppo e l’atmosfera ritmica del brano. Un altro esempio interessante che adotta questa soluzione è The Real End10 (1984) per Ricky Lee Jones. La cantante si aggira per una strada di New York compiendo delle semplici azioni su una serie di personaggi maschili in fila e immobili, come fossero dei manichini. Nel frattempo compaiono delle schermate piuttosto rudimentali di un computer che ci fanno intuire che la cantante sta ironizzando su tutta una serie di stereotipi maschili: il computer di volta in volta le propone dei compagni ideali (belli, ricchi, atletici e via dicendo) che sono piuttosto ridicoli nel momento in cui si presentano dal vero. L’insieme dei personaggi disposti in una fila ordinata richiama in maniera evidente il flusso dei dati del computer, ma prelude a un immaginario tipico di Rybczyński nel periodo in cui scoprirà il chroma key.

  • 11 Il video è visionabile al link:

21In generale, in questi anni di sperimentazione l’artista polacco è attirato dalla iterazione e dalla moltiplicazione dei personaggi nello spazio: l’idea della folla di personaggi è sempre ben presente, come in She Went Pop11 (1985) per Iam Siam dove la cantante è interpretata da una serie di modelle simili fra loro (evidentemente Rybczyński è in grado di sfruttare creativamente le imposizioni della committenza, fra cui “i cantanti che non sanno recitare” e “le belle modelle citate” prima) che richiamano alcune icone del cinema hollywoodiano, tra cui Marilyn Monroe, il tutto inserito in uno spazio nero mano a mano arredato in modo diverso e affollato da una serie di personaggi maschili tutti vestiti alla Blues Brothers, come se si stesse assistendo a una versione dadaista di un musical americano classico. L’idea della clonazione del personaggio sta cominciano a farsi strada nell’estetica di Rybczyński. Alcune soluzioni, come per esempio far interpretare la cantante a una serie di modelle diverse che cantano parti di strofe della canzone, sono assolutamente innovative in questi anni per il settore videomusicale.

22In Diana D. (1984), per il trombettista Chuck Mangione, l’artista polacco indaga un settore specifico della videoarte, quello delle videoinstallazioni. Una modella bionda in calzamaglia nera (probabilmente una ginnasta) scompone e ricompone per nove volte l’immagine del trombettista Chuck Mangione scissa in sei monitor, costruendo di volta in volta diverse installazioni. Questo video apparentemente semplice è il risultato di una serie complessa di scelte tecniche. Innanzitutto Rybczyński deve risolvere dei problemi non indifferenti di illuminazione, dal momento che la stanza in cui si svolge l’azione deve essere abbastanza buia per permettere una buona visione dei monitor accesi, ma allo stesso tempo abbastanza illuminata per far vedere la modella; la soluzione, teatrale, è quella di seguire, con uno spot a occhio di bue, il volto e parte del corpo della modella.

23L’elemento più interessante è, ancora una volta, un minuzioso lavoro operato sui sincronismi e sulla velocità dell’immagine. Difatti, anche in questo caso le riprese sono state fatte in stop motion, mentre le immagini trasmesse dai monitor scorrono a velocità normale e in maniera perfettamente fluida: questo vuol dire che durante le riprese, assieme alla musica originale anche le immagini dei televisori (che sono ovviamente sincronizzate al brano) sono state opportunamente rallentate. Tutto questo è complicato dal fatto che la modella ha un timing preciso per completare le videoinstallazioni, perché deve finire appena prima che Mangione canti o suoni il ritornello di base, con un sincronismo perfetto. L’artista polacco si ingegna di nuovo nel conferire alla protagonista del video dei tratti psicologici: ogni volta che completa un’installazione, la modella si esibisce in una serie di gesti, fra il ginnico e il fanciullesco, per esprimere la propria gioia; a volte contempla soddisfatta la propria opera, altre volte mima un poco beffardamente i gesti dell’immagine del trombettista e non si esime dal prendere a calci i monitor quando questi, per un attimo, non funzionano.

24In Midnight Mover12 (1985) per il gruppo heavy metal Accept, Rybczyński riesce a rendere personale e creativa la formula che evidentemente più detesta, ovvero la messa in scena di un finto live, inevitabile per il genere musicale che affronta, tradizionalmente legato all’“epica” della performance dei musicisti. Qui l’artista polacco realizza un video in gran parte in stop motion dove per la prima volta è il movimento di macchina a essere protagonista, realizzando una serie di carrellate circolari, alcune delle quali da punti prospettici inusuali, intorno al gruppo sistemato anch’esso lungo una forma circolare all’interno di un set nero. Il risultato finale è una sorta di “pre-bullet time”, l’effetto speciale usato in Matrix dai registi Larry e Andy Wachowski nel 1999. I musicisti, coinvolti dai vorticosi movimenti di macchina e dall’effetto di spezzettamento dei loro gesti imposto dalla stop motion, diventano quasi degli elementi astratti dominati dal puro ritmo.

  • 13 Il video è visionabile al link:

25Il tema della meccanizzazione del corpo, o della sua spersonalizzazione in una azione, che già si intravede nei suoi cortometraggi, diventa in questo periodo non solo uno stilema da sperimentare ancora di più ma anche uno stratagemma utile per potenziare visivamente la presenza dei musicisti: l’idea della trasformazione del corpo in burattino meccanico è esplicita nel video P-Machinery13 (1985) dei Propaganda, dove i membri del gruppo diventano letteralmente delle marionette appese a fili meccanici dentro una fabbrica abbandonata.

26In questi video si vede chiaramente come alcune espressioni dell’arte contemporanea – la performance, la videoarte, o la street-art – siano letteralmente divorate dalla curiosità di Rybczyński, e trattate con estrema ironia. In questa fase egli infonde nei video musicali la sua esperienza del periodo polacco, rielaborando i temi della folla, dell’attraversamento dello spazio, della meccanizzazione del corpo, e ripescando alcune modalità linguistiche della tradizione cinematografica, come le distruzioni dello spazio filmico del cinema slapstick, il cinema muto in generale, il musical americano classico. Dal punto di vista tecnico, in questo primo anno produttivo Rybczyński adotta soluzioni già sperimentate, come la stop motion, insieme ad altre che man mano l’artista indaga, come l’adozione di diverse velocità di parti delle immagini, una maggiore libertà di movimento di macchina e il rapporto fra montaggio delle immagini e musica, quest’ultimo una vera novità estetica rispetto alle inquadrature uniche simulate.

Video musicali prodotti dal 1986 al 1991

  • 14 Giacomo Mazzone, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 78.

Se qualcuno mi desse venti milioni di dollari e dovessi scegliere fra fare un film e venti video, farei venti video. La pellicola sta morendo, ciò che è vivo e vegeto è il nastro magnetico14.

27Il 1986 è ancora un anno di transizione dal punto di vista tecnologico, ma denso di committenza importanti, come il video The Original Wrapper15 (1986) per Lou Reed e Hell in Paradise16 (1986) per Yoko Ono, quest’ultimo un incontro fondamentale per la carriera videomusicale di Rybczyński. In queste opere l’artista polacco sviluppa ancora una volta i temi affrontati precedentemente, e usa la stop motion per approfondire il motivo della meccanizzazione, a volte ridicola, del corpo.

  • 17 Sono i primi effetti di postproduzione digitali che alcuni mixer video dell’epoca possono fornire: (...)

28Ma è con gruppi legati alla New Wave e alla Dance Music che l’artista polacco sperimenta più liberamente il supporto elettronico e soprattutto il chroma key usato in modo molto peculiare. Con questo effetto Rybczyński recupera la sua estetica preferita, ovvero la possibilità di gestire liberamente il personaggio rispetto allo spazio, il foreground rispetto al background, già sperimentato in Tango. Ritorna quindi la tentazione del pianosequenza simulato. In questi anni egli scopre, da un lato, la possibilità di imporre un movimento “virtuale” alle immagini, attraverso la tecnica dello slide o scrolling17, dall’altro, di lavorare con movimenti fisici della camera (panoramiche e carrellate) coadiuvate dagli effetti di movimento digitali citati prima. Se un soggetto ripreso separatamente in chroma key viene spostato attraverso questi effetti rispetto a un sfondo aggiunto in postproduzione (sia statico sia in movimento) l’effetto finale sarà quello di un movimento relativo di tutta l’immagine. Se il soggetto viene ripreso più volte e inserito via via che entra nel campo visivo e ne esce, il risultato sarà quello di vedere una serie potenzialmente infinita di cloni del soggetto che vengono “slittati” lungo dei percorsi predefiniti. Ovviamente la visione dei video di riferimento può chiarire meglio questo procedimento, che soltanto descritto può sembrare poco comprensibile.

29Ritornano quindi linee estetiche abbozzate che ora, grazie all’elettronica, possono trovare il loro compimento: l’attraversamento dello spazio, la folla dei corpi che adesso può essere una massa di cloni dello stesso soggetto, la rappresentazione dell’infinito e della fluidità orizzontale, e altre che l’artista polacco approfondirà successivamente. Il chroma key quindi non serve a realizzare un’immagine realistica, a dare l’illusione che il corpo abiti veramente lo spazio aggiunto in postproduzione, tutt’altro: è lo strumento di un gioco fra corpo e spazio, dove le due dimensioni sono liberamente combinabili per ottenere degli effetti puramente grafici, l’ennesimo collage in movimento.

30I primi video in cui l’artista polacco sperimenta questa idea di gestione del chroma key sono Opportunities (Let’s Make Lots of Money)18 (1986) per i Pet Shop Boys, All the Things She Said19 (1986) per i Simple Minds e I Can’t Thing About Dancing20 (1986) per i Missing Persons. In tutti e tre i video gli sfondi aggiunti sono scuri e attraversati da semplici linee grafiche al neon o effetti astratti elettronici, molto simili alle sperimentazioni dei primi videoartisti, e i corpi dei musicisti sono vestiti rigorosamente di bianco e nero; ritorna sovente il look alla Blues Brothers. Se per i Simple Minds e i Missing Persons si limita a clonare i corpi dei musicisti nella loro azione più abituale, quella di suonare degli strumenti, adottando una linea di slittamento che è prospettica per i primi e orizzontale per i secondi, nel caso dei Pet Shop Boys, anch’essi in slittamento lungo una linea orizzontale, l’artista polacco lavora più coerentemente con l’idea della costruzione di uno spazio artificiale, imponendo al duo delle piccole azioni meccaniche e ripetute, come appoggiare un mattone o una valigetta ventiquattrore, passarsi fra le mani un martello o una pila di libri, recipienti pieni di ghiaccio, uova o altro materiale. Così facendo Rybczyński può operare dei piccoli “trucchi meravigliosi” alla Méliès: un personaggio, per esempio, può depositare del ghiaccio in un recipiente che poi viene rovesciato, per scoprire che in realtà era pieno di uova. Si tratta di due riprese differenti (nella prima il soggetto riversa il contenuto in un recipiente blu, quindi eliminabile in fase di postproduzione) la cui falsa continuità è garantita dall’illusione provocata dallo slide orizzontale.

31In tutti e tre questi video l’idea di montaggio si liquefa letteralmente, dato che appaiono come delle inquadrature uniche realizzate da una camera che in continuo movimento ci mostra uno spazio artificiale che può contenere ogni paradosso, come la clonazione del soggetto. In altri video Rybczyński sperimenta un altro spazio, a lui molto caro in questi anni, ovvero la realtà urbana di New York: anche in questo caso, però, non si tratta di aggiungere semplicemente le immagini dei corpi in una dimensione urbana in modo realistico, ma di giocare liberamente con le forme.

32In Keep Your Eyes on Me21 (1987) per Herb Alpert il trombettista si trasforma in un funambolo che, attorniato da personaggi volanti che gli reggono la fune, veleggia nei cieli di New York. Nella moltiplicazione del soggetto l’artista polacco comincia a giocare sui livelli, mettendo in una falsa prospettiva elementi più grandi con elementi piccoli, e creando profondità di campo artificiale, sfocando i livelli che fungono da background. Dobbiamo ricordarci che siamo in un epoca pre-digitale e che per esempio le sfocature dei livelli di sfondo in questo momento si fanno direttamente in fase di ripresa, e non dopo: questo vuol dire che alle spalle c’è un grande lavoro di preparazione sul timing dei movimenti, sulle sfocature delle riprese e, naturalmente, sulle azioni dei personaggi.

33Sempre su questa linea, ma con un risultato tecnico ed estetico molto più complesso, si sviluppa il video Candy22 (1986) per i Cameo. Il gruppo e un’intera folla di danzatrici e personaggi vari sono inseriti, usando l’“effetto slide”, in continui movimenti orizzontali di macchina, dentro a contesti urbani notturni. Anche qui l’artista polacco simula profondità di campo che non esistono, e gioca sulla grandezza dei personaggi rispetto agli sfondi, trasformando i membri del gruppo in esseri giganteschi che danzano sulle immagini notturne della città di New York. È uno dei video più complessi e meglio riusciti di questa fase di sperimentazione del chroma key.

34La tensione verso il grafismo puro è evidente in lavori come Something Real (Inside Me/Inside You)23 per Mr. Mister dove i musicisti, inseriti in immagini spesso statiche di contesti urbani, diventano delle silhouette bidimensionali che si distorcono, si moltiplicano creando piani prospettici chiaramente artificiali, venendo addirittura “smembrati”, per cui si moltiplica all’infinito la testa del cantante che scorre all’interno in un vicolo illuminato in controluce, o il braccio del tastierista che suona sospeso nell’aria. Qui la composizione delle immagini è puramente ritmica e spesso gli elementi in chroma key sono messi in loop in maniera quasi ossessiva a seguire dei micro-movimenti di macchina su immagini urbane che sembrano delle fotografie animate. Fra tutte le sue opere questa è sicuramente la meno commerciale dal punto di vista stilistico. Ma così avviene anche in Time Stand Still24 (1987) per i Rush, dove i membri del gruppo sono fatti letteralmente volare in maniera disordinata nelle immagini di un interno di uno studio televisivo (una scelta metalinguistica che l’artista polacco adotterà per il suo video più famoso, Steps) e vari esterni di ambienti naturali. Anche in questo caso il senso di “caos controllato” è molto evidente.

35Ma Rybczyński non si ferma qui e sente come un limite le scarse possibilità di movimento di macchina, così sperimenta e si fa costruire un particolare modello di motion control, un braccio meccanico pilotato da un computer che non solo può muoversi con estrema libertà, ma memorizza tutti i movimenti di macchina in modo tale che possano essere replicati in qualsiasi ambiente. In questo modo l’artista polacco può creare movimenti complessi in esterno, tornare in studio e riprendere con gli stessi movimenti il soggetto, in modo tale da poter sincronizzare il tutto in fase di postproduzione. Così realizza Let’s Work25 (1987) per Mick Jagger. Il cantante e una folla di personaggi diversi (infermieri con strumenti insanguinati in mano, bambini, gruppi di poliziotti, camerieri con dei vassoi, culturisti, e via dicendo, senza mai contraddire la profonda ironia spesso insolente che Rybczyński esercita sui suoi committenti scegliendo i personaggi di sfondo) corrono allegramente lungo un’autostrada, ripresi da vari punti di vista. Anche in questo caso il risultato non è realistico, ma sembra che i personaggi letteralmente volino senza peso sulle immagini dell’autostrada, provocando un effetto caotico e straniante.

36Un video musicale in particolare, frutto di una committenza piuttosto speciale, rende l’artista polacco molto conosciuto a un pubblico televisivo internazionale: si tratta del video Imagine26 (1986) per John Lennon. In realtà il famoso cantante è morto sette anni prima, ed esiste già un video musicale piuttosto noto realizzato per questa celebre canzone: la richiesta di creare un nuovo video arriva da Yoko Ono, che vuole un’opera studiata appositamente per il brano, e non un atto celebrativo nei confronti del mito di John Lennon. Lasciato libero dal punto di vista creativo, Rybczyński crea un lavoro che trascende il genere del video musicale per diventare un’opera autonoma, e può anche sperimentare un nuovo formato elettronico sul quale sta puntando molto, ovvero il cosiddetto HDTV, l’alta definizione televisiva, l’antenato di quello che oggi è l’alta definizione digitale. L’artista polacco, come si evince da alcune sue dichiarazioni citate sopra, è convinto che il supporto elettronico possa sostituire la pellicola, ma è consapevole che la differenza di definizione dei due formati costituisce ancora un gap difficilmente colmabile: in questi anni un’azienda giapponese (la NHK) ha sviluppato un formato con una definizione video doppia rispetto allo standard e Rybczyński decide di usarlo per alcune sue produzioni, tra cui questa.

37In Imagine si vedono sfilare una serie di stanze collegate da porte. Sullo sfondo vi sono delle finestre che mostrano la skyline di Manhattan. Due bambini, un maschio e una femmina, attraversano questa fila di stanze aprendo man mano le porte e trovandosi di fronte a situazioni diverse, che scandiscono la loro crescita: incontrano amici, amori, diventano grandi, poi vecchi. La cosa sorprendente è che i personaggi, aprendo la porta, nel passaggio fra una stanza e l’altra, cambiano, diventando adulti, contraddicendo così il senso di continuità data dalla “sfilata” di ambienti. In alcuni casi, addirittura, vediamo lo stesso personaggio contemporaneamente in due stanze diverse. Il video si chiude con un cameriere che pulisce lo sterco di un cavallo, e poi entra nella stanza vuota con triciclo che abbiamo visto all’inizio. Qui assistiamo a un vero potenziamento tecnologico ed estetico del linguaggio di Rybczyński e dei suoi cortometraggi realizzati in Polonia, sempre rivolti a un discorso di “dispercezione” dello spazio-tempo, e al tentativo di visualizzare i paradossi visivi determinati da spazi infiniti o artificialmente ricostruiti.

38Il luogo che Rybczyński qui ci mostra, infatti, è all’apparenza molto realistico. Questo lungo corridoio fatto di camere in realtà non esiste, è sempre lo stesso ambiente ripreso più volte, con personaggi diversi: ogni immagine della stanza è stata poi montata con l’effetto slide, che permette alle immagini di agganciarsi una con l’altra in uno dei lati del quadro e “spingersi” una contro l’altra orizzontalmente o verticalmente. In questo caso il limite del quadro è rappresentato dalla parete “a vista” nella quale è inserita la porta, che è il punto in cui viene effettuato il raccordo dello slide, ed è il punto in cui la ripresa stessa cambia, permettendo così al regista di fare i passaggi di età dei vari personaggi. La carrellata di stanze, insomma, non è fisica, ma virtualmente costruita attraverso una serie di riprese diverse che, come i vagoni di un treno, si spingono adottando un andamento orizzontale. Inoltre, anche le finestre che contribuiscono a rendere più credibile e continuo lo spazio ricostruito sono il frutto di un trucco: esistono fisicamente sul set, ma ciò che ci mostrano (Manhattan) è un’immagine inserita in chroma key.

39In questo video il regista polacco pone le basi estetiche della sua arte video, che poi approfondirà nelle sue opere sperimentali, svincolate da committenze videomusicali: la differenza fondamentale fra il cinema e il video è l’idea di continuità, ma non più lo sfruttamento della diretta, tipico della videoarte degli esordi, bensì la possibilità di creare false dimensioni spazio temporali in cui la continuità è simulata. Cambiata così radicalmente l’idea di spazio-tempo, che fine fa il corpo all’interno di essa? Si comporta in maniera paradossale, come in questo video, subisce degli scarti temporali impossibili da visualizzare se non grazie all’elettronica: condivide (come la ragazza ripetuta in due stanze) spazi e tempi diversi all’interno di una situazione visiva avvertita dallo spettatore come continua.

40Rybczyński piega uno dei “canoni” preferiti della videoarte classica, la fluidità dell’immagine, tramite l’idea dell’attraversamento – una costante nella sua estetica –, che qui va a ragionare, ancora una volta, sul concetto di spazio. L’ambito videoartistico insiste sull’idea che il video può gestire, potenzialmente, tempi infiniti, e che la sua natura frequenziale rivela l’artificialità stessa delle forme, capaci di creare spazi astratti labirintici, anch’essi potenzialmente infiniti. Ebbene, in uno spazio-tempo tendente all’infinito, che cosa succede al corpo e soprattutto cosa succede all’idea classica di profilmico? Il regista polacco sembra dare una sua risposta: nello spazio vuoto del video il campo e il fuori campo si dissolvono, e infatti i personaggi di questa opera attraversano, simbolicamente e “fisicamente”, usando delle porte, i campi delle singole inquadrature della medesima stanza, che formano un corridoio anch’esso potenzialmente infinito. È come se Rybczyński avesse proiettato, a mo’ di disegno, la forma della pellicola che scorre, e il suo “linguaggio degli stacchi” dentro al flusso costante e perenne del video: ogni singola stanza è un campo, e idealmente uno stacco di montaggio, ma in realtà il tutto scivola “a vista” nella linea del continuum spazio-temporale dell’elettronica. La discontinuità del linguaggio cinematografico, che tende a frazionare il tempo e lo spazio, viene fluidificata, creando uno spazio-tempo paradossale. Qui il regista polacco dimostra come l’idea dello “sfondamento” del campo e del fuori campo possa visualizzare, grazie all’elettronica, situazioni paradossali. L’idea di montaggio, nella continuità elettronica, non può che essere qualcosa di fluido e artificiale, come questo “finto pianosequenza” che Rybczyński architetta con estrema abilità, e che non è solo un effetto speciale, ma la possibilità di un linguaggio. E al contempo crea una sorta di punto fermo delle molte tensioni tematiche che lo hanno accompagnato finora: la rappresentazione del ciclo della vita, l’attraversamento degli spazi, il tentativo di dare un’immagine al concetto di infinito, l’affollamento degli spazi, la trasformazione del corpo in puro agente.

41L’andamento della vita dei due bambini, ma soprattutto della bambina, che a un certo punto diventa la protagonista del video, non è certo felice: dopo i primi amori rimane incinta di un personaggio losco che evidentemente la sfrutta, la vediamo sposata, infine vecchia, davanti alla televisione, mentre arrivano in casa altri familiari. A commentare il tutto, nell’ultima stanza, una maggiordomo pulisce le feci lasciate per terra da un cavallo per buttarle fuori dalla finestra, infine mette a posto un triciclo, quello con cui gioca uno dei due bambini all’inizio del video, chiudendo così il “cerchio” narrativo visualizzato con una “linea” di stanze. Certo, a sentire il testo di Lennon e a guardare, al di là della “sorpresa tecnica” iniziale, il contenuto delle immagini, si prova un certo disagio: Rybczyński sfodera qui un’ironia molto amara, nascosta da immagini apparentemente gradevoli, che spesso cozzano con il testo più conosciuto al mondo della canzone, intriso di speranza, pacifismo e utopia positiva verso il futuro. Ma Lennon è morto: l’utopia forse è finita, siamo nell’epoca dell’“edonismo reaganiano”, di quell’utopia un po’ ingenua di un benessere individuale alla portata di tutti; le guerre continuano a esistere, ma sono tutti impegnati a vivere la propria vita, per finire davanti alla televisione. Rybczyński produce nello spettatore un senso di disagio e di tristezza, di vaga sconfitta nei confronti del mondo contemporaneo.

42Un altro video importante per l’estetica dell’artista polacco è Dragnet27 (1987), di nuovo per gli Art of Noise. Anche questo video nasce da una committenza particolare, poiché è un’opera è a metà fra un video musicale vero e proprio e un trailer cinematografico, che in questo caso pubblicizza l’uscita dell’omonimo film (in Italia è uscito col titolo La retata) di Tom Mankiewicz. In questi anni molte case di produzione cinematografica, guardando con interesse l’aumento esponenziale di pubblico che consuma video musicali, commissionano brani che diventano la base di un video che possa pubblicizzare il film su MTV, un canale seguito da un pubblico prevalentemente giovane. Il film, basato su una serie televisiva americana degli anni Cinquanta dove una coppia di detective indaga su una serie di omicidi a Los Angeles, ha un taglio comico e il brano musicale stesso riprende in maniera ironica gli stilemi delle musiche dei film di 007. Rybczyński ha di fronte un compito piuttosto arduo, che lo porta a sperimentare creativamente il chroma key in un modo ancora diverso: dopo aver inserito i personaggi all’interno di immagini astratte o di vedute urbane per creare spazi paradossali, esalta l’artificialità dell’immagine elettronica inserendo le figure dei corpi dentro le immagini del film. Artificio nell’artificio.

43Così gli stessi personaggi di Close to the Edit, la bambina e i tre “operai”, qui si trasformano. La prima in una regista abbigliata da pin-up, e gli altri tre in improbabili tecnici di un set cinematografico vestiti con un completo rosa chiaro e camicie hawaiane sgargianti. I quattro personaggi si insinuano letteralmente dentro alle immagini del film accuratamente selezionate, provocando ulteriore disordine e deridendo il più possibile le scene originali. I tecnici, chiaramente improvvisati, cadono in continuazione spargendo attrezzature tecniche, la bambina-regista si frappone appena può fra i personaggi del film per frugare nelle loro tasche, lanciare cineprese sui loro piedi, improvvisare assoli di chitarra, impedire che guardino le ragazze di uno strip-club. Compare anche l’immancabile bassotto, questa volta dotato di occhiali da sole alla moda. Talora i personaggi si incastrano nelle scene del film guardando in macchina, riproponendo per l’ennesima volta la dinamica delle comiche classiche, oppure cominciano a medicarsi a vicenda indossando delle enormi bende. L’irriverenza con la quale Rybczyński si comporta nei confronti del film è sicuramente giustificata dal genere comico al quale appartiene, ma mostra anche il suo lato più giocoso, divertito e dadaista.

44Con i suoi video musicali l’artista polacco inventa un’estetica che dominerà tutti gli anni Ottanta e che sarà variamente ripresa, copiata e omaggiata, proprio mentre la sua attività video andrà verso opere più autoriali e sperimentali. Egli, di fatto, chiude la sua produzione videomusicale nel 1989, ma comunque scrive in modo indelebile i primi dieci anni di storia dei video musicali trasmessi da MTV.

Notes

1 Alessandro Giancola, Rybczyński!, «Videoregistrare», 27, Dicembre 1987, p. 73.

2 Giacomo Mazzone, Zbigniew Rybczyński, «Videomagazine», 74, Dicembre 1987, p. 77.

3 Alessandro Giancola, Rybczyński!, cit., p. 101.

4 Giacomo Mazzone, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 77.

5 Alessandro Giancola, Rybczyński!, cit., p. 101.

6 Il video è visibile al link:

7 Mark Matousek, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 36.

8 Il video è visionabile al link: https://www.youtube.com/watch?v=3SXF4fLrDP4

9 Il video è visionabile al link:

10 Il video è visionabile al link:

11 Il video è visionabile al link:

12 Il video è visionabile al link: https://www.youtube.com/watch?v=iMl0YTunXEI

13 Il video è visionabile al link:

14 Giacomo Mazzone, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 78.

15 Il video è visionabile al link: https://www.youtube.com/watch?v=t1Am45JrwQ4

16 Il video è visionabile al link: https://www.youtube.com/watch?v=tPxI9DHve6Y

17 Sono i primi effetti di postproduzione digitali che alcuni mixer video dell’epoca possono fornire: siamo in una sorta di preistoria della gestione digitale del segnale video.

18 Il video è visionabile al link: https://www.youtube.com/watch?v=PyeWRd7ZEBs

19 Il video è visionabile al link: https://www.youtube.com/watch?v=tytPcvyJASc

20 Il video è visionabile al link: https://www.youtube.com/watch?v=U3RpfKCPc00

21 Il video è visionabile al link: https://www.youtube.com/watch?v=orwzPxwtL0A

22 Il video è visionabile al link: https://www.youtube.com/watch?v=sn8KYD1Vco0

23 Il video è visionabile al link: https://www.youtube.com/watch?v=ZeGntbLdUb0

24 Il video è visionabile al link: https://www.youtube.com/watch?v=dMSFqXGZ5TQ

25 Il video è visionabile al link: https://www.youtube.com/watch?v=NoGofvVhKTo

26 Il video è visionabile al link: https://www.cda.pl/video/538400c6

27 Il video è visionabile al link: https://www.youtube.com/watch?v=7y5U2N891E0

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