Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Zbigniew Rybczyński

 | 
Alessandro Amaducci

Capitolo 2. Il periodo polacco: mostruosità del quotidiano

Texte intégral

1Dal 1973 al 1980 Zbigniew Rybczyński produce in Polonia una serie di cortometraggi d’animazione che squadernano alcuni temi costanti della sua opera e adottano soluzioni tecniche che si raffineranno sempre di più negli anni, anche grazie al mutamento tecnologico che porterà l’artista polacco a essere un convinto sostenitore dell’immagine elettronica. Nelle pagine seguenti verranno presi in esame alcuni cortometraggi particolarmente significativi per il suo concetto di realismo:

  • 1 Bruno di Marino (a cura di), Zbigniew Rybczyński. Film & Video, cit., p. 23.

Il mio concetto di “realismo”: mostrare sullo schermo, solide e interamente convincenti come appaiono agli occhi della nostra mente, quelle cose che sono assolutamente “reali” ma non si fanno catturare dallo schermo1.

Zupa (Soup), 1974

2Zupa ( Soup) del 1974 è il primo cortometraggio in cui Rybczyński opera delle scelte stilistiche che faranno da substrato comune a molte delle opere a seguire (anche video). II cortometraggio vuole mostrare, attraverso un’allucinante orchestrazione visivo-sonora, una mattina qualunque di una coppia polacca qualsiasi, ed è divisibile in tre parti: la prima è una rappresentazione del risveglio dell’uomo (proceduto da un breve sogno) e della donna, e dei preparativi della colazione (la zuppa citata nel titolo). Nella seconda si susseguono i ricordi del primo incontro, della proposta di matrimonio, della cerimonia e della prima notte di nozze. Nella terza avviene la consumazione della zuppa che prelude a una inspiegabile catastrofe finale: la donna, col piatto di zuppa in mano, apre una porta e casca in un vortice coinvolgendo nel volo la pellicola stessa che si sgancia e brucia davanti agli occhi dello spettatore.

3La tecnica con la quale viene realizzata l’opera è una combinazione fra animazione in stop motion articolata con l’uso dei mascherini. Rybczyński filma “a passo uno” separatamente gli attori su uno sfondo con un colore neutro, e attraverso l’uso dei mascherini, che ritagliano il contorno delle figure, sovrappone i corpi in movimento su qualsiasi sfondo desiderato.

4La rappresentazione del quotidiano (per quello che riguarda il personaggio maschile: alzarsi dal letto, allacciarsi le scarpe, mettersi la camicia, annodarsi la cravatta; per quello che riguarda il personaggio femminile: mettersi le calze, truccarsi) viene condotto attraverso un orchestrazione visiva caratterizzata da una ostinata ed estenuante coazione a ripetere: qualsiasi gesto viene ripetuto o montato con dei veloci avanti-indietro della moviola, trasformando i corpi in automi meccanici. Nella scena in cui l’uomo indossa la camicia, per esempio, sembra che vi sia una lotta fra l’indumento, dotato di una qualche strana forma di vita, e il protagonista. Di fatto, pare che solo gli oggetti abbiano una natura umana, come l’edificio che russa rumorosamente all’inizio del cortometraggio, mentre i corpi sono costretti a reiterare ossessivamente gli stessi movimenti, o producono rumori meccanici.

5Sovente c’è una vicinanza insopportabile della macchina da presa al vissuto dei soggetti: nella sequenza del bagno (nella prima parte) il personaggio maschile avvicina lo spazzolino pieno di dentifricio ai denti e improvvisamente lo spettatore viene catapultato, in un improbabile contro-campo, nell’interno della bocca da dove si vede lo spazzolino in azione sui denti.

6Aleggia in tutto il cortometraggio un senso di sgradevolezza e di squallore oscenamente evidenziato: a parte certe sequenze non piacevoli di per sé (l’uomo si guarda la lingua, si schiaccia un brufolo, cerca ossessivamente di uccidere una mosca con una paletta) è soprattutto il sonoro che contribuisce a comunicare questa atmosfera. Nella sequenza del ricordo della prima notte di nozze, il personaggio maschile, in maniera decisamente goffa, tocca il seno della donna e ne esce un rumore sgradevole, animalesco. Così anche per la scena del risveglio dell’uomo, dove ogni movimento è contrassegnato da stridii e cigolii fra l’organico e il meccanico.

7Grazie alla tecnica dei mascherini gli attori instaurano un rapporto privilegiato con gli sfondi, che sono costituiti da fondali astratti, o squallidi muri molto ravvicinati, o prospettive di finestre; il risultato finale non è mai realistico, ma una sorta di collage in movimento. In ogni sequenza il rapporto figura-sfondo è ricostruito da zero, seguendo regole che distruggono o ignorano la prospettiva classica a favore di scelte visive puramente grafiche. I mascherini in questo caso servono anche a ricolorare parti delle immagini con una scelta cromatica decisamente lisergica e pop, che non contribuisce però a mitigare l’atmosfera angosciosa del cortometraggio, anzi la amplifica in modo quasi fastidioso agli occhi dello spettatore.

8Da notare come la finestra compaia in maniera ricorrente, soprattutto nell’ultima parte, dove viene ossessivamente aperta e chiusa dalla donna: è un immagine di “passaggio” che sarà importante per molte opere successive di Rybczyński. Le sovrapposizioni non si limitano a creare una dialettica allucinatoria fra personaggio e sfondo, ma complicano l’ordito visivo, nell’ultima parte, dove le azioni dei due personaggi vengono miscelate e inserite a loro volta su un fondale, aumentando in maniera fittizia la profondità dell’immagine. Inoltre, esse determinano l’improvviso apparire di elementi irrazionali nel flusso del quotidiano: in una scena, per esempio, il personaggio femminile indossa una calza e sulla gamba appare un occhio disegnato. La compenetrazione fra immagini dal vero in stop motion e disegni animati sono un’altra caratteristica stilistica tipica di Rybczyński che predilige, coerentemente con l’estetica del collage, utilizzare fonti visive formalmente molto eterogenee senza cammuffarle, ma al contrario sottolineando la loro differenza.

In tutta l’Europa dell’Est, ma verrebbe da dire per tutti coloro che usano questa tecnica, la stop motion ha un maestro indiscusso: Jan Švankmajer. Rybczyński inevitabilmente si riferisce all’estetica del grande regista ceco con le opportune differenze e originalità: le scelte cromatiche e il trattamento figura-sfondo ricordano da vicino altre esperienze legate al cinema d’animazione, come quella di Len Lye e il suo Rainbow Dance (1936). Dal punto di vista tematico l’artista polacco ha molte affinità con il surrealismo di Švankmajer: alcuni temi come l’ossessione per il cibo, per il sesso, la meccanizzazione dei corpi a favore della vitalità degli oggetti, il feticismo, la ritmicità quasi rituale del montaggio delle immagini, l’importanza data all’universo onirico e all’immaginazione che già compaiono in questo cortometraggio diventeranno il cardine estetico di molte opere a seguire.

9Anche in questo caso, con le opportune differenze, come una maggiore ironia scanzonata e dolente, una libertà quasi anarchica nella manipolazione dell’immagine e nell’articolazione dei campi e del ritmo di montaggio. D’altra parte il gusto per l’assurdo e il grottesco fa parte della cultura dell’artista polacco, che come afferma egli stesso è

  • 2 Roberto Nanni, Profugo elettronico, «La dolce vita», 1, Ottobre 1987, p. 63.

riconducibile alla fusione di due culture, di cui la polacca è il risultato: quella mitteleuropea e quella russa. Sono influenze abbastanza evidenti, specie nello scetticismo individuale verso le strutture sociali (lì il pensiero corre a Kafka, Witkiewicz, alla satira di Bulgakov, all’umorismo nero di Gogol’, a Gončarov…). È anche una questione etnica: c’è un fondo di ironia in ogni polacco2.

Nowa Książka (New Book), 1975

In questo cortometraggio lo schermo è diviso in nove riquadri, come si dice in gergo tecnico, finestre (tre file di tre) che sono da guardare, come suggerisce il titolo, seguendo il senso di lettura: nella prima l’interno di una casa, con una finestra aperta; nella seconda un cortile, adiacente all’interno della stanza della prima; nella terza l’interno di un autobus; nella quarta l’interno di una libreria; nella quinta un incrocio di vie; nella sesta l’interno di un bar; nella settima l’esterno di una via; nell’ottava un piccolo cantiere dove lavorano degli operai, nell’ultima una piccola piazza dove campeggia in primo piano una panchina.

Dopo un attimo di pausa, tutte le finestre cominciano a essere occupate dai rispettivi abitanti: il momento è molto caotico, lo spettatore non riesce a orientarsi e una delle prime soluzioni è quella di concentrarsi su una casella qualsiasi. Una volta scelta questa opzione, ci si accorge di un fatto che svela la dovizia tecnica di Rybczyński e il senso generale dell’operazione: tutte le caselle sono in comunicazione le une con le altre, in quanto alcuni personaggi le attraversano (nel senso di lettura e al contrario) creando così dei sorprendenti legami spazio-temporali in una struttura perfettamente sincronica.

Tutte le finestre sono in un rapporto temporale di contemporaneità che lega la discontinuità spaziale attraversata dai personaggi che vivono delle quotidiane microstorie: il signore vestito con un cappotto rosso che lo rende appariscente in modo tale da essere il primo personaggio che lo spettatore segue, dal primo riquadro esce di casa nel secondo, entra nell’autobus del terzo, va nella libreria del quarto, compra un libro, incontra una sua amica nel quinto, si dimentica il libro nel bar del sesto, lo recupera, e via così, in una complessa rete di relazioni unificate dal reiterato passaggio dell’autobus che scorre liberamente in tutte le caselle.

Ma non basta: a un certo punto, all’interno di ciascun pianosequenza, succede qualcosa di più o meno drammatico esattamente nello stesso momento: nel primo riquadro dalla finestra aperta entra il pallone del ragazzino; nel secondo il ragazzino, nel lanciare il pallone, fa cadere un cieco che si era messo a suonare il violino; nel terzo a un passeggero dell’autobus casca il giornale; nel quarto un cliente del bar cade per terra; nel quinto a un signore scivola un libro; nel sesto il cameriere rovescia un bicchiere di birra addosso a una signora; nel settimo un altro ragazzino rischia di essere travolto dall’autobus; nell’ottavo un secchio di cemento travolge una passante; nell’ultimo a un postino cadono delle lettere. Sincronicità. Questo momento è accompagnato da qualche secondo di silenzio: il sonoro finora era stato un efficace connubio fra rumori d’ambiente, frammenti di dialoghi poco percepibili e un accompagnamento musicale ritmico e un poco ansiogeno; dopo tutto ricomincia fino a quando le finestre ritornano deserte.

Siamo di fronte a un altro aspetto della mostruosità del quotidiano: l’eccedenza di dati. Lo scorrere di alcune vite considerate nei loro più banali intrecci sono catapultate e divorate da uno sguardo (quello della finzione) che riesce a gestire nove punti di vista differenti, tutti in contatto fra loro. Lo sguardo in questo caso tende a una sorta di onnipotenza: vuole vedere tutto, contemporaneamente, assimilare tutti gli spazi possibili.

Questo cortometraggio comincia a chiarire alcuni temi che saranno costanti nell’estetica di Rybczyński. L’idea di attraversamento dello spazio, il rapporto fra spazio e tempo delineato dalla macchina cinematografica, l’illusione della continuità. Il corpo dei personaggi in questo cortometraggio sfonda il fuori campo dell’immagine di ogni singola finestra, mettendo in continuità ogni singolo riquadro e rassicurando lo spettatore che tutto avviene “qui e ora”. In realtà New Book è stato girato in tre città differenti, infatti lo spazio urbano qui rappresentato è un collage: un insieme di riprese effettuate in luoghi diversi e distanti fra loro; è in definitiva un luogo virtuale, il prodotto di un artificio. Il “senso di realtà”, prodotto da un trucco, è determinato anche dal fatto che tutta la struttura visiva ricorda molto da vicino un videowall di monitor di sorveglianza: la staticità del punto di vista dei singoli riquadri conferma questa sensazione. È come se Rybczyński ci suggerisse che ci fidiamo troppo delle immagini e contemporaneamente facesse un riferimento visivo a un medium che di lì a poco comincerà a sperimentare attivamente: il video.

10Il fatto che all’interno dei singoli riquadri vi siano delle scene senza stacchi, dei pianisequenza, delle “vedute” alla Lumière, non impedisce all’artista polacco di operare degli aggiustamenti per far sì che le uscite e gli ingressi dei personaggi siano sincronizzati: infatti, in alcuni casi i movimenti dei personaggi sono rallentati o velocizzati per far quadrare la temporalità complessa di tutto il sistema. Sembra tutto in tempo reale, in realtà è tutto registrato e quindi il tempo diventa materia manipolabile.

11Infatti, chi è il vero protagonista di questo cortometraggio? Lo sguardo della macchina, che in maniera apparentemente fredda e neutrale guarda il mondo, mentre si diverte a giocare con la nostra incredulità, connettendo in una finta simultaneità spazi diversi, deformando il tempo per far quadrare i tempi di ingresso e di uscita dei personaggi. Sembra una diretta, in realtà è pura fiction. I corpi sono burattini che devono meccanicamente andare a tempo. Anche la simultaneità nella quale vengono catapultati tutti i personaggi che subiscono vari incidenti sta a suggerire la presenza di un deus ex machina, una divinità dispettosa che dispone a suo piacimento degli eventi del mondo, spacciandoli come realtà.

12La mostruosità del quotidiano qui sta nella fredda rappresentazione di un caos che diventa scacchiera abitata da una perfetta coreografia: sembra tutto casuale, in realtà è tutto organizzato, come se il quotidiano fosse un terribile orologio che scandisce sempre la stessa ora. E contemporaneamente a questo quotidiano Rybczyński conferisce un elemento di sospensione, di nuovo una qualità allucinatoria, onirica, nonostante le immagini appaiano come la rappresentazione fredda di un frammento di realtà. È il filtro della macchina che si intromette fra noi e il visibile a essere uno dei temi centrali di questo cortometraggio.

  • 3 Bruno di Marino (a cura di), Zbigniew Rybczyński, Film & Video, cit., p. 20.

Siamo abituati all’idea che, osservando il mondo, i tetti, le mura, i pavimenti e altri oggetti siano posizionati in punti dello spazio. Ma ho deciso di demolire questa percezione e rovesciarla. In qualsiasi momento noi guardiamo un singolo oggetto che è sempre posizionato nello stesso punto dello spazio. Ogni oggetto è associato a un’unica posizione nello spazio relativamente alla camera3.

Oj! Nie Mogę Się Zatrzymać! (Oh! I Can’t Stop!), 1976

13Si tratta della soggettiva più allucinatoria che la storia del cinema ci abbia mai mostrato: lo sguardo appartiene a qualcosa che non viene mai rappresentato e che all’inizio del cortometraggio si trascina pesantemente su un prato, travolgendo e (presumibilmente) schiacciando a morte una giovane coppia sdraiata. All’inizio ogni spostamento dell’oggetto è accompagnato da una serie di minacciosi rumori che ci danno delle vaghe informazioni sulla sua forma e materiale: è sicuramente metallico ed è goffo, largo, dal momento che, quando colpisce oggetti e persone anche distanti dalla sua traiettoria (potrebbe anche avere delle escrescenze meccaniche), sembra che perda dei pezzi o trascini con sé gli elementi che incontra. L’oggetto, o la creatura, mano a mano acquista sempre più velocità, risucchiando nella sua folle corsa oggetti e persone, in un crescendo di rumori e di grida disperate. Via via che l’oggetto acquista velocità, i rumori diminuiscono, come se diventasse più affusolato o fosse di poco elevato da terra: a un certo punto il protagonista ignoto del cortometraggio comincia quasi a volare, diventando più piccolo e passando attraverso passaggi sempre più angusti, fino a quando trova nel suo paradossale cammino un enorme edificio contro il quale si schianta. L’oggetto emette una serie di strani gorgoglii, segnali di un organismo ridotto allo sfascio che sanciscono l’agonia finale dell’essere, battuto sì, ma ancora stranamente vivo.

14Una possibile chiave di lettura di questo cortometraggio è fornita dallo stesso Rybczyński:

  • 4 Giacomo Mazzone, Zbigniew Rybczyński, «Videomagazine», 74, Dicembre 1987, p. 80.

Nel 1944, quando i russi hanno avuto la certezza che avrebbero instaurato in Polonia un governo comunista autonomo, cercarono di ricostituire un partito comunista locale. Impresa difficile perché nel 1939, poco prima della spartizione della Polonia con Hitler, avevano loro stessi sterminato tutti i quadri dirigenti del Partito Comunista Polacco per impedire che si opponessero all’operazione militare concordata da Stalin e Hitler. Con grandi sforzi i russi riuscirono a costituire un nucleo di appena dodici persone, ed era già chiaro all’epoca che da lì sarebbero stati scelti i dirigenti del partito e dello stato polacco futuro. Quei dodici sono stati per anni alle massime cariche dello stato e, in questi quarant’anni, grazie all’Armata Rossa e al regime totalitario instaurato, hanno reso fortissimo il sistema, nonostante le opposizioni; nonostante che nessuno, in fondo, ami quel regime, quel sistema di vita, quell’ideologia4.

15Come se il “mostro” che qui viene descritto, dapprima pesante, visibile nella sua difformità dai personaggi che lo incontrano, a un certo punto diventasse qualcosa che “sta nell’aria”, veloce, invisibile, un virus oramai in libera uscita nel mondo, incontrollabile perché diventato parte integrante della realtà.

16Al di là di questa suggestione dell’artista polacco, in questo cortometraggio ritornano alcuni temi già accennati, ma qui declinati in maniera differente. Il tema dell’attraversamento in questo caso riguarda la macchina cinema e video all’interno dello spazio dell’immagine, e più in particolare di un luogo popolato da una folla di esseri umani. In questo caso il transito è violento e selvaggio: prima lento e goffo nel divorare gli elementi dello spazio, poi veloce e sottile nell’attraversare anche spazi minuscoli, come l’interno di alcune sculture monumentali. In questo cortometraggio il vero protagonista è un elemento tecnico della macchina cinematografica, ovvero il movimento di camera, che in questo caso viene quasi personalizzato, diventa un personaggio mai mostrato, ma solo suggerito.

17L’attraversamento ha bisogno di aperture: in questo cortometraggio cominciano a essere importanti nell’universo visivo di Rybczyński le porte e le finestre; aperture domestiche fra un dentro e un fuori, fra una dimensione interiore e una esteriore. Lo spazio, nonostante a una prima occhiata sembri un unico luogo, di fatto è il risultato di una ricostruzione artificiale, perché anche questo cortometraggio è stato girato in tre città differenti. L’illusione di organicità offerta agli occhi dello spettatore è dovuta a un altro elemento cardine dell’estetica di Rybczyński: la continuità simulata o artificiale. A prima vista questo cortometraggio potrebbe essere definito un pianosequenza, ma non lo è: la tecnica con la quale è stato realizzato, il time lapse, altro non è che una derivazione della stop motion. Nella frenesia con la quale si susseguono i singoli fotogrammi – e nella sostanziale discontinuità di visione che qui viene mitigata dalla velocità con la quale si muove l’oggetto – si perde il senso di appartenenza a un luogo fisico, e qualsiasi scorcio di città o di paesaggio può essere collegato a un altro come se avessero una effettiva relazione di contiguità. Quello che Rybczyński rappresenta in questo cortometraggio è un iper-spazio, un collage di più luoghi, una dimensione interiore, onirica, dove gli oggetti e le persone perdono la loro sostanza fisica per diventare altro. Il rapporto spazio-tempo comincia a diventare una dimensione di sperimentazione dell’immagine importante per l’artista polacco: in questo caso è lo spazio fra l’impressione di un fotogramma e un altro, ovvero fra uno spostamento a un altro della macchina da presa, a gestire la sensazione di velocità delle immagini.

Tango, 1980

18Lo scenario di questo cortometraggio è una stanza dalla prospettiva un poco schiacciata, con tre porte, una finestra aperta, un armadio sulla sinistra, un tavolino con tre sedie al centro, una culla e un letto sulla destra. Improvvisamente, con un chiaro riferimento a New Book, un pallone entra nella stanza dalla finestra: un ragazzino si guarda circospetto, entra, recupera la palla ed esce; a questo punto scatta una sorta di “loop”, nel senso che la stessa azione si ripete da capo, all’infinito. Lo stesso vale per altri trentacinque personaggi che progressivamente riempiono la stanza: una donna allatta un bambino; un ladro ruba una valigia appoggiata sull’armadio; un uomo appoggia la valigia sull’armadio; una bambina sul tavolo scrive qualcosa su un quaderno; una donna anziana appoggia sul tavolo un piatto dal quale mangerà un vecchio; un uomo fa degli esercizi ginnici; un uomo entra con dei pacchi; un altro tenta di aggiustare un lampadario ma prende la scossa e cade a terra, con un effetto che diventa comico; una vecchia affetta una torta; una donna entra nuda e rapidamente si veste; un operaio passa trasportando un sanitario; un uomo indossa una divisa; un ubriaco attraversa la stanza bevendo e barcollando; una giovane coppia comincia a far l’amore sul letto ma viene interrotta; un’altra coppia, più anziana, deposita un bambino nella culla; un vecchio cerca di trattenere un cagnolino recalcitrante; una donna cambia un bambino sul letto; una vecchia, da sdraiata, si alza dal letto; un uomo anziano in vestaglia legge un giornale; una donna delle pulizie lava il pavimento, e via così: a un certo punto del cortometraggio diventa anche difficile, per la folla che si crea, individuare i nuovi personaggi che man mano entrano ed escono di scena.

19Queste persone non hanno nessun rapporto apparente fra loro: si sfiorano e non interagiscono fra loro, ma compiono le rispettive azioni ripetute in una perfetta e allucinante autonomia, interpretando quelle piccole azioni quotidiane che possono accadere in una stanza. L’orchestrazione di queste azioni segue il canone del crescendo: si comincia con la palla rossa, fino ad arrivare all’affollamento totale e caotico della stanza, per poi chiudersi con la vecchia che si alza dal letto, prende la palla ed esce dalla porta, cambiando così, solo per questa volta, la fissità delle azioni ripetute. II sonoro è una commistione fra rumori d’ambiente e un languido tango sommessamente suonato.

20Da un punto di vista tecnico Rybczyński si avvale di modalità già sperimentate: stop motion e mascherini, questa volta sfruttate in modo virtuosistico. La stanza è un disegno e tutti i personaggi coinvolti sono stati ripresi separatamente uno per uno, su uno sfondo neutro, e inseriti sul disegno con la tecnica dei mascherini trasparenti. La ripresa in stop motion dei personaggi serve per esigenze pratiche: infatti l’andamento “a scatti” dei personaggi, oltre a conferire loro una natura da automi, rende più agevole il lavoro dei mascherini. Meno fluido è il movimento, meno mascherini ci sono da fare: inoltre, anche l’uso della ripetizione dei gesti facilita il lavoro di ritaglio, perché, una volta finita l’azione completa, basta poi riutilizzare gli stessi mascherini per tutte le volte in cui viene ripetuta. Facilitazioni, certo, per modo di dire: per fare Tango Rybczyński ha dovuto realizzare quasi sedicimila mascherini, per ottenere un negativo finale più simile a un fragile mosaico che a una pellicola vera e propria.

21Lo sguardo sezionante di New Book, la sua visione analitica, diventa sintesi e catapulta le situazioni un un’unica coordinata spaziale (una stanza), complessificandosi in una visione totale e caotica, anch’essa esorbitante nel fornire informazioni sulla realtà. Ricompare in modo chiaro il tema della continuità simulata che conferisce un’illusione di realtà a una situazione paradossale: la ripresa in continuità di uno spazio unico in cui si muovono dei corpi è in realtà un vero e proprio collage in movimento di singole porzioni dell’immagine sovrapposte una per una, in un gioco spazio-temporale illusionistico che ha un ovvio e preciso riferimento al cinema di Georges Méliès, un regista più volte citato in maniera consapevole da Rybczyński. L’intuizione più importante e geniale di Méliès, e cioè quella di considerare il profilmico come uno spazio sezionabile, fatto di “livelli” gestibili autonomamente, è una delle ossessioni preferite di Rybczyński, che di lì a poco scoprirà il chroma key. Come Méliès, il regista polacco si concentra sul fatto che la figura umana può essere estratta dal suo contesto di ripresa naturale per essere inserita ovunque si voglia, ragionando con una logica da “cartoonista” che considera l’immagine una sommatoria di foreground e background, dove ovviamente il personaggio è il foreground e gli sfondi sono il background.

22Come Méliès, l’artista polacco usa per questo cortometraggio un fondale dichiarato: in questo caso un vero e proprio disegno (e quindi non un elemento fisicamente reale, presente nel profilmico), ovvero la stanza in cui avviene l’attraversamento dei personaggi. Sempre come Méliès, a Rybczyński interessa il caos, il disordine, e soprattutto l’affollamento parossistico dello spazio in cui avviene l’azione: qui l’artista polacco non è ancora tentato dall’idea della moltiplicazione del medesimo attore (che ha come riferimento L’homme orchestre di Méliès, del 1900) ma nella sua produzione futura adotterà questo tipo di scelta. In realtà, pure Tango formalmente è un pianosequenza, ma in realtà è il frutto di una costruzione artificiale delle immagini particolarmente complesso.

23Ricompare il tema dell’attraversamento dello spazio, questa volta con l’uso di un fuori campo altrettanto artificiale, evocato visivamente da oggetti tipici di passaggio che abbiamo già incontrato, ma qui usati in maniera più consapevole: porte e finestre, ulteriori “fori” nello spazio dal quale sbucano le figure umane incollate all’ambiente disegnato. L’attraversamento orizzontale dei personaggi presenti sulla “scena” è un ulteriore elemento che compatta, in un qualche modo, lo spazio simulato dal regista polacco, facendolo diventare ancora di più un luogo e non solo uno spazio, in questo caso la dimora del quotidiano passaggio di figure domestiche, automi segnati dalla meccanicità e dalla ripetizione. Si affaccia in maniera più evidente un tema nuovo: il ciclo della vita nelle sue declinazioni più primordiali: nascita, sesso, cibo, morte. E il desiderio di rappresentare l’infinito, con tutte le contraddizioni e difficoltà imposte dalla macchina che Rybczyński qui usa, ovvero il cinema.

24La ripetizione, o il loop, dei movimenti che fa capolino anche in Soup, qui diventa quasi una “naturale necessità”: lo spazio è artificiale, la presenza fisica dei corpi all’interno dello spazio è simulata, e quindi in qualche modo essi devono necessariamente comportarsi in maniera non naturalistica, e ripetere come degli automi la loro azione, come se fossero “inceppati” in un ambiente che non può seguire le regole fisiche della natura. In questo senso la stop motion aiuta a meccanizzare in maniera evidente la natura del movimento dei corpi messi in campo: perché i personaggi che vediamo non sono neanche più dei corpi, sono dichiaratamente delle immagini, frammenti di un collage che nella loro totalità simulano una situazione verosimile da un lato e paradossale dall’altro.

Se i mascherini e l’incollaggio dei personaggi sullo sfondo forzano lo spazio del campo fittizio ricostruito dal regista polacco, la ripetizione dei movimenti forza il concetto di tempo e di durata dell’azione. Perché se di paradosso si può parlare, quello a cui lo spettatore assiste durante le visione di Tango è fondamentalmente un paradosso spazio-temporale. Chi sono i personaggi che affollano questa stanza? Proiezioni di abitanti di quel luogo in tempi diversi, “ricordi” visivamente rappresentati di quella camera? Se un luogo può avere una memoria, in Tango è un groviglio di ricordi accavallati e messi in scena uno sull’altro; si potrebbe anche ipotizzare, procedendo nel paradosso, che alcuni personaggi che noi vediamo possano essere le stesse persone ritratte in età diverse: appena nati, giovani, e poi vecchi. Adottando la teoria di Einstein, in Tango viene visualizzato uno spazio-tempo veramente relativo. Prendendo a prestito uno dei tanti paradossi ipotizzati da Einstein, questa stanza sta viaggiando a una velocità prossima a quella del luce, per cui i tempi si dilatano (il loop delle azioni dei personaggi) e gli spazi si contraggono (i corpi che si accatastano nello spazio: l’affollamento della stanza stessa). In questo caso Rybczyński si incarica di rappresentare l’idea di uno spazio-tempo, un luogo mentale, un tempo mentale, all’insegna del paradosso.

25E se il cinema è un’orchestrazione di spazi nel tempo, è come se Rybczyński si interrogasse sulle mutazioni delle dinamiche di montaggio all’interno di uno spazio relativo, tendente all’ipertrofia, se non all’infinito. È come se volesse forzare la linearità della pellicola per farle assumere la forma (infinita) del cerchio scoprendo che, in questo modo, il tutto implode in un organismo costretto a incepparsi. Eppure alla macchina cinematografica è necessario il loop per simulare l’infinito, per quanto imperfetto: in effetti in questo pianosequenza simulato dove sono gli stacchi? Sono situati in un limbo: nel fuori campo delle porte e delle finestre che cela il ripartire del loop delle azioni, eppure sono anche, in qualche modo, “interni” al campo simulato della stanza, perché la tecnica dello stop motion scandisce, fotogramma per fotogramma e quindi stacco per stacco, il movimento a scatti dei personaggi-automi.

  • 5 Bruno Di Marino (a cura di), Zbigniew Rybczyński. Film & Video, cit., p. 28.

Tango non era stato concepito esattamente come un film d’animazione, ma non c’era modo di rappresentare l’idea con altrettanta efficacia, così ho fatto uso delle tecniche quali lo stop motion [...]. Non mi piace distinguere fra pellicole impressionate a velocità diverse. Ventiquattro fotogrammi al secondo, di fatto, è una forma di stop motion: da fotogramma a fotogramma, ci sono delle interruzioni di movimento5.

26L’idea degli spazi contratti accoglie al suo interno questa miriade di stacchi effettivi operati sulle singole porzioni di immagine e li svolge al suo interno in continuità. La “deambulazione” dei personaggi dentro questa ragnatela di stacchi fa sì che lo spazio da “collagista” creato dal regista polacco, in qualche modo, risulti fragilmente integro, ovvero sempre sulla soglia di una disintegrazione che, al momento, non avviene. L’idea del bilico, o della possibile caduta nella vertigine del vuoto che circonda lo spazio artificiale messo in campo da Rybczyński, è forse il tema più esplicitato dalle azioni dei personaggi: certo, metaforicamente, si parla del ciclo della vita, e quindi anche della soglia fra la vita e la morte, ma è proprio sulle singole azioni che si avverte di più il concetto di una sorta di mancanza di equilibrio che può preludere alla caduta finale. Non è solo sui personaggi che cadono effettivamente (come il signore anziano che casca dal tavolo dopo aver provato ad aggiustare la lampadina), ma sulle improvvise perdite di equilibrio di molti altri personaggi che inciampano, incespicano o cadono in altri luoghi interni alla stanza.

27In bilico fra gli stacchi, le immagini compongono una tessitura di forme che creano una continuità artificiale nel tempo e nello spazio, esattamente come fa il cinema con la sua perenne stop motion che, a ventiquattro fotogrammi al secondo, simula la continuità del movimento. Questa è l’idea di cinema che Rybczyński vuole trasformare in immagine, quella di una retta che non può “forzare” la sua natura in qualcosa di circolare (cosa che potrà fare invece il video), e che produce quindi un paradosso comunque interessante da rappresentare visivamente. Anzi, sembra quasi che sia proprio la natura fisica discontinua del movimento della pellicola a impedire al flusso delle immagini di procedere verso l’infinito, attorcigliandosi in un meccanismo dominato dalla ripetizione. Infatti, Tango, che non può essere un cerchio perfetto, inizia e finisce con un “passaggio di testimone”: la palla (non a caso una sfera) che entra dalla finestra e che viene raccolta dalla vecchia che esce definitivamente dalla porta di destra.

28Sono state proposte molte interpretazioni di questo cortometraggio: alcuni sostengono che Tango è una metafora del linguaggio informatico. Allora, come un software, a partire da un input sviluppa una serie di formule iterate per finire con un output così Tango, che inizia con la palla raccolta dal ragazzino, si svolge secondo un’iterazione di azioni e si conclude con la palla raccolta dalla vecchia. Di qui si spiegherebbe l’automatismo freddo e il comportamento cibernetico dei personaggi. Altri hanno dato un’interpretazione più politica, sostenendo che il cortometraggio è una denuncia della difficoltà che esiste in Polonia di trovare degli alloggi, per cui gli abitanti sono costretti a delle convivenze forzate. Partendo dal titolo, Tango può essere, in tutti i sensi, un cortometraggio musicale: è strutturato come una partitura. Le ripetizioni e l’andamento iterativo sono elementi essenziali nella musica popolare, soprattutto in quella “da ballo”. Le azioni dei personaggi allora andrebbero interpretate come altrettanti ritornelli caoticamente fusi insieme e il cortometraggio, nel suo complesso, potrebbe essere inteso come una costruzione visiva strutturata ritmicamente come una partitura musicale con un inizio, un crescendo, e una fine. Del resto, se la musica è la diffusione nello spazio di frequenze che “durano nel tempo”, di nuovo siamo di fronte al tentativo di dare immagine, o corpo, a un concetto di spazio-tempo.

  • 6 Mark Matousek, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 35.

29Rybczyński è piuttosto laconico al riguardo: alla domanda diretta su che cosa significasse Tango, la sua risposta è stata molto chiara: «Assolutamente nulla»6.

30E può darsi che sia vero.

Media, 1980

31Attraverso un’inquadratura unica simulata, vediamo una sala di montaggio con un tavolo da moviola, sullo schermo della quale viene mostrata l’immagine impressionata su pellicola di un uomo con una sigaretta accesa in bocca che, improvvisamente, prende in mano un televisore che però è al di fuori della moviola. In realtà, l’immagine dell’uomo in pellicola non ha preso lo schermo, ma l’immagine di un palloncino gonfiato trasmesso dallo schermo televisivo. Giocando con l’immagine del palloncino il monitor stesso segue i movimenti dell’oggetto, come se fosse leggero, senza peso. Dopo un poco di tempo, l’immagine cinematografica dell’uomo fa scoppiare con la sigaretta l’immagine video della palla: il monitor cade sul tavolo ma rimane acceso, mentre la pellicola sulla moviola salta, perché è finito il rullo.

32È un cortometraggio che in maniera sorprendente prevede il futuro della carriera di Rybczyński, che nel giro di pochi anni sarà negli Stati Uniti a sperimentare il linguaggio e la tecnologia del video, e che contemporaneamente squaderna alcuni temi che diventeranno importanti, ovvero il confronto con le due tecnologie. Il tema della rappresentazione dell’infinito, che si sta insinuando in questi anni, qui trova già un possibile alleato, anche se non ancora direttamente sperimentato: l’immagine della moviola a un certo punto finisce, mentre il monitor rimane acceso, potenzialmente per sempre. L’immagine cinematografica qui è “incatenata” al suo posto, inamovibile, pesante, mentre quella video è leggera, volatile, esattamente come un palloncino gonfiato.

33Per l’artista polacco la macchina cinema è stata spinta fino ai suoi limiti estremi (in questo cortometraggio le tecniche usate sono sempre le stesse: stop motion e mascherini): di sicuro bisogna passare a una nuova tecnologia, con la quale si possa giocare di più; difatti il tema del gioco è presente in maniera molto chiara in questo cortometraggio. È anche vero che è l’immagine cinematografica a giocare con quella video, quindi è come se Rybczyński suggerisse che solo avendo una tradizione alle spalle il nuovo può essere sperimentato consapevolmente.

34Comincia così la sua carriera di videasta.

Notes

1 Bruno di Marino (a cura di), Zbigniew Rybczyński. Film & Video, cit., p. 23.

2 Roberto Nanni, Profugo elettronico, «La dolce vita», 1, Ottobre 1987, p. 63.

3 Bruno di Marino (a cura di), Zbigniew Rybczyński, Film & Video, cit., p. 20.

4 Giacomo Mazzone, Zbigniew Rybczyński, «Videomagazine», 74, Dicembre 1987, p. 80.

5 Bruno Di Marino (a cura di), Zbigniew Rybczyński. Film & Video, cit., p. 28.

6 Mark Matousek, Zbigniew Rybczyński, cit., p. 35.

© Edizioni Kaplan, 2017

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Accès exclusif

open access

Offert par L’éditeur de ce site