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Il cinema che serve

 | 
Federica Villa

Parte terza

XIII. Sulla filmabilità. Image rayonnante

Texte intégral

1La relazione di Bassani con il cinema italiano è stata, volutamente, presentata a tappe. Come una storia a capitoli, a fasi, che si susseguono, mostrando tutta la loro consequenzialità e coerenza. Così, almeno, la nostra ricerca ha lasciato intuire e la nostra analisi ha portato a mettere in luce. La prima fase di questa relazione si può definire esplorativa: a partire dal terreno della letteratura – è il Bassani delle pagine di Di là dal cuore – lo scrittore intraprende una serie di riflessioni sui propri contatti con alcuni uomini di cinema. I suoi rilievi, pur partendo da una matrice biografica, fatta di occasioni, incontri, incroci, non si esaurisce mai nella pura fattualità dell’operato. Diventa vera e propria occasione per sottoscrivere un campionario composito di questioni che il confronto con personalità dentro il fare cinematografico, possono avergli suggerito. Soldati, Pasolini e Visconti rappresentano degli interlocutori, reali o possibili poco importa, per un Bassani alla scoperta del cinema, e soprattutto alla ricerca di una diversa possibilità di esprimersi sulle cose. Questa intuizione porta lo scrittore ad avvicinarsi al cinema varcando delle porte privilegiate, che lo conducono a una rapporto più compromesso, coinvolto, quello, appunto, del fare sceneggiatura.

2La seconda fase è, in questo senso, quella sancita dal contatto diretto: Bassani, attratto dalla possibilità di lavorare, in una dimensione altra, su alcuni tasselli che compongono la propria scrittura letteraria si dedica alla sceneggiatura, soprattutto per i film dell’amico Soldati, ritagliandosi dei precisi spazi di manovra per raccogliere le possibilità offerte dal cinema e farle maturare in necessità per il proprio lavoro di scrittore. L’idea di una scrittura necessaria e intermedia, fatta di costanti riferimenti allo sprigionarsi di momenti visivi intesi come stati di grazia per quell’incessante confronto con il limite e con la memoria, intesse interamente la pratica di sceneggiatura portata avanti da Bassani, al punto da restare attaccata, in particelle, al costante lavoro di rivisitazione del proprio Romanzo.

3Infine la terza fase, questa appena attraversata dalla nostra analisi, si compone di due diverse, ma collegate, proposte di indagine: da una parte si è scelto di ragionare sugli adattamenti dalla narrativa bassaniana, dall’altra si è voluto proporre una prima antologia di passaggi, estrapolati dall’opera dello scrittore, dai quali, in modo singolare, risalta evidente l’attaccamento all’esperienza cinematografica. Ebbene, questa terza fase del nostro percorso, questa terza tappa della lunga e densa relazione di Bassani con il cinema italiano dona una seconda vita cinematografica alla scrittura letteraria, non solo perché l’adattamento ha per sua natura questa vocazione ecolalica, ma perché tutte le trasposizioni hanno fatto emergere una forte contradditorietà, segnata anche dalla distanza critica dichiarata dallo stesso Bassani, con gli originali. Il cinema tratto dalla narrativa bassaniana non rende ragione, cioè, a quell’intermedialità che il fare sceneggiatura aveva schiuso, offrendo una versione tipizzata della letteratura e facendo dell’universo Bassani un mero repertorio di motivi e di temi ricorrenti. Naturalmente secondo soluzioni diverse, perché come abbiamo avuto modo di sottolineare anche le date che segnano queste produzioni cinematografiche sono molto distanti fra loro, ma, in buona sostanza, La lunga notte del ’43 (1960), Il giardino dei Finzi Contini (1970) e Gli occhiali d’oro (1987) rappresentano pur sempre una sorta di esproprio degli originali nella direzione di un preciso ammanco proprio nella concezione di scrittura. Quanto cioè Bassani riesce a fondare, in una sola idea di scrittura, una netta convergenza tra letteratura e cinema, e riesce a farlo in un arco di tempo preciso, quello appunto degli anni Cinquanta, quanto questi adattamenti dei decenni successivi perdono progressivamente quella sensibilità comune, maturata più dalla ricerca traduttiva di un’esperienza vissuta e condivisa che dalla volontà di rieccheggiare originali letterari in versioni cinematografiche. Il valore di necessità della scrittura delle cose così come il tempo le fa esperire si smarrisce quindi nei film adattati da Bassani e resta pura scorza, mero esercizio, che ripete quasi ossessivamente come contraffazioni le questioni cruciali esaminate.

4Personaggi vedenti, veggenti interstiziali, che vantano la propria ricchezza proprio nel non essere né reali né immaginari – Pino Barilari, Micòl e Giorgio e ancora il Narratore, per esempio – precipitano nei film, appesantiti dall’inevitabile concretezza dell’immagine, assumendo la corazza del corpo dell’attore come unico spazio per identificarsi, per giocarsi la propria sorte, venendo a perdere così quella levità, quella leggerezza, al contempo natura e destino, origine e fine, dei caratteri bassaniani, sia quelli della letteratura, che, adesso possiamo dire, quelli del cinema. I personaggi cinematografici tratti da Bassani non sono certo vivi fantasmi, non sono più corpi bambini, sospesi in un eterno presente che non cresce, che non matura. Non creano una fantasmagoria, non appartengono a una dimensione interstiziale tra realtà e finzione, sorta di mondo a parte ma necessario all’esistenza, bensì calano nei panni di figure, determinandosi, definendosi eccessivamente, relativizzandosi per poter dare spazio alla provvisorietà.

5Ecco nulla resta di quelle “parole ingannevoli e disperate”, di quella pochezza “che il cuore ha saputo ricordare”, perché l’adattamento spinge verso la scelta definitiva, colma, piena, chiude la possibilità in oggetto fossile, làttimo da collezionare, repertoriare. Il cinema adattato cannibalizza la letteratura bassaniana e la restituisce perdendone la tensione, svolgendone il problema, trovandone soluzioni. Perché ne viene risolta la precarietà in primo luogo attraverso un soggetto che si oggettivizza definitivamente – la parabola analizzata dei personaggi letterari che diventano cinematografici –, ma anche aprono una forte crisi intorno alla filmabilità della scrittura.

6Facendo una rapida incursione nella piccola antologia proposta dalle pagine del Romanzo ci si rende allora conto che il cinema è vissuto come risorsa proprio in relazione al fatto che offre precise caratteristiche in qualità di dispositivo. L’andare al cinema è infatti prima di tutto esperienza forte in quanto l’esercizio dello sguardo rappresenta sia un modo per autolegittimarsi, guardare come essere, che un modo per educarsi alla realtà, guardare come esistere, attraverso la distanza che sottoscrive tra soggetto e mondo (rappresentato). Il cinema per i personaggi bassaniani è una metaforica cassa di risonanza della loro esperienza: soggetti che vivono vedendo, riconoscendosi o disconoscendosi negli altri che guardano, gli altri che si trovano al di là di una lastra, oltre quel diaframma speculare che separa, ma che permette anche, proprio in virtù della propria capacità riflessiva, di restituire incessantemente la loro identità. L’esperienza visiva che il cinema propone corre, appunto, sulla tensione procurata da uno sguardo consapevole ed escluso, uno sguardo che all’improvviso diventa necessario per giustificare l’essere, sono in questa sala perché spettatore ovvero soggetto che guarda, e però il mio guardare è puro delirio della visione, cioè un avere a distanza, in assenza della cosa, in lontananza. L’esperienza cinematografica presente nelle pagine del Romanzo insiste proprio sulla redazione di questa duplice natura della visione per Bassani: disposi a vedere significa interrogarsi sulla propria identità, disporsi a vedere significa altresì trovare la propria identità scomparsa, assente, passata. Il chi sono si scioglie in un ciò che è stato e questo comporta la reimmissione del passato nel presente, la vita al passato, in quella stanza di mondo di totale alterità, ma comunque necessaria.

  • 1 Roberto Cotroneo, Una ferita indicibile, cit., p. XV.

7Ebbene tutto questo il Romanzo lo mette in forma. I lavori di Roberto Cotroneo e ancora più quelli di Anna Dolfi sulla figuralità della narrativa bassaniana sottolineano come lo scrittore «non ragiona per storie, per sequenze narrative, ma pensa ai propri racconti come fossero film, come fossero quadri»1. Ma questo avviene in quanto

  • 2 Anna Dolfi, “Ut pictura”. Bassani e l’immagine dipinta, in Anna Dolfi, Gianni Venturi (a cura di), (...)

la rappresentazione del mondo passa da un’immagine mentale fatalmente fissa all’ultima prise de vue, ed è su questo stadio ultimo della visione umana che si inserisce l’esperienza della scrittura. Che restituirà un oggetto usurato dagli sguardi, per dirla alla Modiano, e allo stesso tempo sopravvissuto alla morte del soggetto, oggetto puro come quello dell’immagine/tempo di Deleuze2.

8Ecco che proprio questa figuralità della narrativa, più volte sottolineata anche a partire dalle fondative relazioni dello scrittore con i molti amici pittori e bene espressa dall’antologia di immagini pittoriche scelte per le copertine delle varie edizioni, ci porta di nuovo e in maniera forte a riflettere sulla questione della filmabilità. La scrittura intermedia non va, dunque, nella direzione dell’adattamento, della traduzione da un mezzo espressivo all’altro, bensì nella ricerca di una scrittura che nel cinema trova metafora di un’esperienza generante, un dispositivo il cui funzionamento porta inevitabilmente a riflettere su limite e sulla memoria, perché come

  • 3 Ivi, p. 147.

in uno spazio chiuso, il più buio possibile (come nella camera del Trattato dei colori di Goethe), l’oggetto si darà nella lontananza, in fondo ad un lungo corridoio squarciato quasi miracolosamente dalla luce, risucchiato poi subito nella chiusura di un interno mortuario nel quale la visione sarà affidata solo alla fisiologia di colui che guarda, alla sua capacità, di quella luce, di serbarne memoria3.

9Una filmabilità della scrittura, dunque, ancora prima che delle parole e delle storie. Scrittura che poi, una volta (ri)tornata a essere film, oggetto cinematografico, perde quella naturale vocazione che il dispositivo cinema aveva avuto il merito, piccolo ma certo, di ispessire, rendendola quasi coriacea dinanzi alla propria cronica provvisorietà.

Notes

1 Roberto Cotroneo, Una ferita indicibile, cit., p. XV.

2 Anna Dolfi, “Ut pictura”. Bassani e l’immagine dipinta, in Anna Dolfi, Gianni Venturi (a cura di), Ritorno al “Giardino”, cit., p. 146.

3 Ivi, p. 147.

© Edizioni Kaplan, 2010

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