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Il cinema che serve

 | 
Federica Villa

Parte terza

X. Il giardino dei Finzi Contini (Vittorio De Sica, 1970)

Dentro a un làttimo. Il film altra cosa dal romanzo

Texte intégral

[…] anch’io, come lei, non disponevo di quel gusto istintivo delle cose che caratterizza la gente normale. Lo intuiva benissimo: per me, non meno che per lei, più del presente contava il passato, più del possesso il ricordarsene. Di fronte alla memoria, ogni possesso non può apparire che delusivo,
banale, insufficiente… Come mi capiva!
Parole del Narratore
da Il giardino dei Finzi-Contini, di Giorgio Bassani

Io e te non siamo della gente normale, tra noi due più che il possesso delle cose, quello che conta è, come dire, il ricordarsi delle cose, la memoria delle cose. Non è così?
Parole di Micòl,
da Il giardino dei Finzi Contini, di Vittorio De Sica

Su un solo piano, quello del passato

  • 1 Giorgio Bassani, Il giardino tradito, ora in Opere, cit., pp. 1255-1265.
  • 2 Si segnala l’ottima ricostruzione a opera di Anna Dolfi nel pregevole volume a sua cura e a cura di (...)

1«Che essa sia ricavata in qualche modo dal mio romanzo non è contestabile, né mi ero mai sognato di contestarlo. Ma che però lo tradisca, il mio romanzo, nella sostanza e soprattutto nello spirito, nessuno, credo, potrà negarlo». Così Giorgio Bassani ne Il giardino tradito sigla il lavoro definitivo di sceneggiatura che portò al film diretto da Vittorio De Sica1. La storia è nota e non vogliamo qui riproporla di nuovo2. In questa sede si vuole solo interrogare le ragioni di quel sentimento di profondo tradimento, capire perché Bassani si sentì violentemente truffato da quell’ultima stesura di sceneggiatura, a opera di Ugo Pirro, che non teneva conto della versione, riscritta “di sana pianta” dallo stesso scrittore con l’aiuto di Vittorio Bonicelli «al fine di ricavare qualcosa che conservasse il meglio e scartasse il peggio». La storia dei tentativi abortiti di adattamento de Il giardino dei Finzi-Contini allo schermo incomincia nel 1963 quando lo scrittore cede i diritti del romanzo alla casa di produzione Documento Film e, poco dopo, si pensa a Valerio Zurlini come regista per la trasposizione cinematografica. Ma qualcosa non funziona, anche se Bassani considera inizialmente una fortuna il nome di Zurlini, Il giardino si perde, e quando arriva in mano a De Sica, per lo scrittore siamo già troppo vicini a una scrittura compromessa e rabberciata. Diverse sono le linee sulle quale corre il tradimento. La prima consiste nel fatto che «fiducioso che il film sarebbe stato girato seguendo la sceneggiatura Bassani-Bonicelli», lo scrittore aveva «permesso (naturalmente in via amichevole, senza reclamare nessuna contropartita in denaro) che la casa di Giorgio, a Ferrara, fosse quella stessa casa di via Cisterna del Follo n. 1» che era stata di suo nonno, di suo padre e poi sua, «una casa riconoscibilissima che, in città, tutti sanno a chi appartiene». Ebbene Bassani afferma che

  • 3 Giorgio Bassani, Il giardino tradito, in Opere, cit., p. 1265.

servirsi di casa mia a Ferrara, per meglio accollare, a me, una vicenda che non mi riguardava, pretendere che io apparissi capace di aver giocato con la vita e con la morte della persona che più ho amato al mondo, cioè mio padre: ecco due soprusi abbastanza atroci che si era tentato di infliggermi. Se li avessi subiti senza protestare, non sarei stato uno scrittore, e neanche un uomo3.

2La seconda questione posta in luce dal tradimento è rintracciabile dall’espunzione di alcuni inserti, pensati dalla versione Bassani-Bonicelli, in bianco e nero riguardanti il rastrellamento degli ebrei ferraresi avvenuto dopo l’8 settembre del 1943. Dice Bassani a proposito:

3L’espediente narrativo dei flashes ritornanti in bianco e nero era stato riconosciuto necessario per varie ragioni. In primo luogo, perché avrebbe in qualche modo restituito la struttura del romanzo, che, come si sa, è costruito su due piani temporali distinti, quello del presente (l’iniziale gita a Cerveteri, che cade una domenica d’aprile del 1957), e quello del passato (l’annata 1938-39); ma soprattutto, perché avrebbe sottratto il film agli inevitabili pericoli di un piatto, noioso didascalismo dei fumetti.

  • 4 Ivi, p. 1258.

4E infine il terzo fianco del tradimento è quello di aver «inzeppato» la sceneggiatura di «tirate didascaliche estraneissime allo spirito del libro» e di aver ridotto tutto «su un solo piano, quello del passato. […] Così come era stata arrangiata, la sua [di Giorgio] storia risultava banale, sentimentale, qualsiasi: da non comprendere per quale motivo fosse apparso necessario dedicarle un lungo film»4. Non si vuole certo, in questa sede, tornare sulla questione del “tradimento” per riaprire una polemica ormai sorpassata e, indubbiamente, datata. Ma capire, attraverso l’analisi comparata delle strategie narrative adottate dal film in relazione a quelle del romanzo dove stia, appunto, questo senso di tradimento, questa idea di scrittura altra che il film di De Sica persegue, trasformando Il giardino bassaniano in luogo cinematografico, in luogo dello sguardo. In questa trasmigrazione della storia dei Finzi-Contini la responsabilità maggiore viene rivestita dalla riscrittura del tempo e della memoria che il film decide di operare, traducendo visivamente due ossessioni dello scrittore ferrarese: da una parte la questione della confusività tra soggetto e oggetto di sguardo, dall’altra quella della distanza e del diaframma che separa l’individuo dalla scena del mondo. Da qui, da queste due singolari proposte di riscrittura, vogliamo partire.

Nel giardino, in controluce

5Il film, dunque, ignora quella «domenica d’aprile del 1957». La gita del fine settimana che, inaspettatamente, volta verso Cerveteri, verso le tombe degli Etruschi non appartiene alle immagini del film, che, dopo i titoli di testa, apre allo spettatore con una didascalia, temporalmente anomala: Ferrara, 1938-43. Come se la puntualità didascalica si aprisse a racchiudere tutto il film, un tempo ampio, totale sulla storia, contenendo l’interezza della riscrittura visiva. Non c’è nulla oltre quel lasso di tempo, non c’è, dunque, né prologo, né epilogo. L’espunzione delle cornice del romanzo significa rinunciare radicalmente alla mise en abîme del racconto, al suo duplice livello temporale. Questa rinuncia, per Bassani, è catastrofica. Significa la perdita totale dello spirito, dell’anima del suo Giardino. Perché?

6Il Narratore non c’è più. O almeno quel che resta del Narratore è il semplice personaggio di Giorgio. Non sussiste più quell’indicibilità tra il fuori e il dentro la storia, quell’incertezza che il soggetto narrante del giardino bassaniano portava con sé come una ferita non rimarginabile, come una natura perversa, che lo vedeva al contempo testimone di un mondo e partecipe commosso al suo divenire. Giorgio nel film può narrare, sì, ma lo fa maldestramente, stando solo a ridosso, personaggio tra personaggi, vincolato e stretto nel solo tempo che va, come indica la didascalia, dal 1938 al 1943.

7Una perdita, quella della duplicità del narratore, nel sol istante soggetto e oggetto di sguardo, che allontana, in maniera inequivocabile romanzo e film, che li fa essere cose diverse. Monco del prologo, il film così incomincia.

  • 5 Focus shifting o passaggio per spostamento di fuoco, grazie al quale l’attenzione dello spettatore (...)

8Tredici rapide inquadrature legate tra loro da dissolvenze incrociate, che hanno per soggetto il fogliame di alberi diversi, riprese con continue variazioni di fuoco, accompagnano i titoli di testa5. Dal dettaglio di una foglia bagnata dal sole si passa a dei tronchi ripresi dal basso verso l’alto, sullo sfondo di un cielo rosa al tramonto. Prima di ogni dissolvenza l’immagine perde definizione, progressivamente tende ad andare fuori fuoco, scivolando nell’effetto flou. I toni sono morbidi, estenuati. Frequente è l’uso del controluce e dello zoom, così come continuo è il gioco, delle luci e delle ombre tra gli alberi del giardino. E, infatti, senza dubbio, siamo nel giardino della proprietà Finzi-Contini. Il recupero memoriale avviene in questo modo per mezzo di una fotografia opalescente, a tratti anche troppo raffinata. Con questa sequenza dei titoli di testa viene soffocato il prologo bassaniano e rappreso il senso del ricordo.

  • 6 Ricordiamo che l’unica variante nel titolo tra romanzo e film è proprio l’assenza del trattino nel (...)

9Uno sguardo dal fuoco indeciso, errabondo, spesso addirittura sfocato contagia anche la prima sequenza del film, che presenta un gruppo di giovani tennisti in bicicletta, tra cui il nostro Giorgio, che si reca a casa Finzi(-)Contini6. A campi medi si alternano piani più ravvicinati sui volti dei personaggi, spesso accentuati anche da leggeri movimenti di zoom ad allargare o a stringere su di loro. Nell’attesa che il portone sia loro aperto – il dubbio che in casa non vi sia nessuno è presto fugato “I Finzi-Contini non abbandonano mai il loro regno” – sostano appoggiati alle biciclette; subito arriva Perotti, il factotum di casa, che li introduce nel giardino. A questo punto il gruppetto di ragazzi, dapprima intimoriti dalla minacciosa presenza di Jor, il grosso danese di Micòl, sciamano sulle bici per i vialetti, verso il campo da tennis. Complessivamente in queste inquadrature sembra dominare uno sguardo oggettivo, la macchina da presa sembra non farsi sentire; a un certo punto però, mentre Giorgio e gli altri (tra i quali Bruno Lattes, Adriana Trentini e Giampiero Malnate, l’amico milanese di Alberto Finzi-Contini, ancora ignoto al resto della compagnia) si scambiano battute scherzose, la macchina da presa decide di trascurare i loro discorsi e si perde: perde contatto dal gruppo delle biciclette e resta indietro. Incomincia a vagare sugli alberi del giardino e sul cielo. In questo modo l’oggettiva si fa irreale, è come se, staccati occhi e mani dal manubrio, uno dei ciclisti si attardasse a guardarsi in giro, in una visione quasi aerea. Arriviamo finalmente alla villa: sulla soglia la vecchia nonna indirizza i ragazzi verso il campo da tennis. E qui, ancora, abbiamo la stessa messa a fuoco svagata, indecisa. Infatti a fuoco dapprima abbiamo il dettaglio della recinzione del campo, poi con passaggio di spostamento di fuoco l’attenzione è decentrata su Albero e Micòl, impegnati in una partita. Arrivano i ragazzi e tra le presentazioni si chiarisce anche il motivo del ritrovo: un piccolo torneo casalingo, dal momento che al Circolo del tennis gli ebrei non sono più ammessi. Il tema della discriminazione torna subito dopo, nel dialogo tra Giorgio e Micòl che si avviano alla Hütte, la capanna nel giardino, per cambiarsi d’abito mentre gli altri sono già sul terreno di gioco. Un carrello all’indietro retrocede dai giocatori sul campo da tennis fino a scoprire nella parte bassa del quadro Malnate e Alberto, seduti sulle sdraio a conversare. Quindi la macchina da presa carrella a stringere su di loro: nel corso del dialogo tra i due si insiste su primi e primissimi piani del volto di Alberto, cercando poi il dettaglio delle sue mani che si contorcono nervose. Così si passa transitivamente dalle mani di Alberto a quelle di Giorgio e di Micòl che si sfiorano e poi si stringono, mentre i due tornano dal casotto, girano in bicicletta per il giardino.

10Cosa è successo? Lo slittamento temporale si è risolto nel film ora nel ritorno di un’immagine opalescente, lattiginosa, ora con l’alterità di un movimento ondivago, ora con la visione del dettaglio. Questi modi restituiscono la presenza di un soggetto altro rispetto ai personaggi, una volontà di mostrare doppiamente il mostrato, di essere narratore, certo, ma vicino, sprofondato nella storia, in quel tempo lì che si mostra e in quello solo, passato irrimediabilmente passato. Invece

  • 7 Giulio Ferroni, “Ma che cosa sa il cuore?”I sentimenti e la storia, in Maria Ida Gaeta, Giorgio Bas (...)

[…] la narrativa di Bassani si colloca proprio in questo discrimine tra passato e futuro. Certo il suo impulso a raccontare prende avvio da una spinta sentimentale, da un “moto” del cuore, che aspira a cercare i segni delle vite portate via dal tempo: ma nel ritrovare il passato, quello della Ferrara e dell’Italia prima della guerra e della giovinezza dell’autore, lo proietta nel suo divenire, verso il futuro che gli è succeduto, di cui esso non sapeva, ma di cui sa ora il narratore; non mira a fissarlo nel suo immediato accadere, nella momentanea emergenza del suo essere particolare, ma vi inserisce lo specchio del dopo, sia il dopo atroce e non narrato della Shoah, sia il dopo del mondo che è uscito da quell’orrore e che oscilla ambiguamente tra ricordo e oblio7.

  • 8 Per la nozione di “diaframma speculare” si veda il prezioso Anna Dolfi, Giorgio Bassani. Una scritt (...)

11Ecco questo vedere con il occhi del dopo nel film non c’è e, anche quando l’immagine si fa prossima a un’estetica del ricordo nel suo essere in controluce o legata allo sguardo altrui, questo qualcun altro viene fatto precipitare nello spazio, e quindi nel tempo, della storia raccontata. Non si crea quel diaframma speculare della distanza che fonda l’opera bassaniana e che nel Giardino trova massimo compimento8.

Quattro schegge fossili

  • 9 Anna Dolfi, Bassani, la storia e l’“onticità” del tempo, in Maria Ida Gaeta, Giorgio Bassani. Uno s (...)

12L’opera di Bassani, oltre a essere vincolata alla spazialità di Ferrara, è anche, e soprattutto, un lungo ragionamento sulla dimensione temporale dell’esistenza e sulle possibilità temporali della scrittura e delle parole. L’onticità del tempo, come Anna Dolfi ricorda a più riprese, è la spina dorsale degli scritti bassanini, ovvero «il tempo che collega all’esistenza nei suoi contenuti, ai fatti, agli eventi, alla dimensione storica, sia essa individuale che sociale, agli Erlebnisse, alle modalità esistenziali». Non, quindi, un tempo risolvibile nel passato in se stesso, raccontato, riportato alla luce dal romanzo, ma un passato «come si è storicizzato nel presente, con i suoi vuoti, le béances, le ferite. Quel che conta, della storia, ove la si veda ontologicamente, è quanto ne può ricostruire il soggetto: si tratta insomma “moins de resourvenir que de réécrire l’histoire”»9.

  • 10 Ivi, p. 66.

13Per questo, fissata la cronologia di una vicenda, la scrittura della storia comporta impotenza e malinconia perché i fatti esterni, divenuti fatti dell’io, tracciano variazioni di senso di alcune parole, individuano effetti e affetti provocati. Nella narrativa di Bassani, prosegue la Dolfi, è utile «distinguere la verità dei fatti, intoccabile e spietata nella sua assolutezza, dalla storia che sui fatti si è lentamente costruita, più o meno consapevolmente, generando altre verità, altra storia. Generando anche il romanzo, verità probabile, giocata tutta sull’adeguazione delle parole alle cose»10.

14Soprattutto per questo senso malinconico e impotente della scrittura che la tende tra un presente e un passato, tra un io esistente e un io perduto, il prologo e l’epilogo non andavano sottratti se si voleva, in qualche modo, portare il romanzo, nel suo spirito, al cinema. In effetti il film sembra rispondere timidamente a questa volontà di dividere il tempo, tra presente e passato, facendo assumere ora a Giorgio, ora a Micòl la duplice veste di narratore/personaggio. Quattro, infatti, sono i flashback che sprofondano la narrazione in una dimensione temporalmente lontana, tentando di recuperare il senso malinconico del romanzo, ma restandone totalmente indifferenti nello spirito. Elenchiamoli.

15Siamo ancora alla prime sequenze del film. Giorgio e Micòl attraversano il giardino e si fermano nei pressi delle Mura degli Angeli e alle parole della ragazza «Te lo ricordi? Dieci anni fa. Ma quanto eri bambino…», una soggettiva riconducibile allo sguardo di entrambi sulla cinta innesca il flashback. Vediamo i due bambini; la scena è organizzata secondo uno schema semplice di campi e controcampi, sola eccezione è l’insistere della macchina da presa nello zoom su Micòl. Dopo l’intrusione di Perrotti, i due si lasciano, e vediamo Giorgio solo sul sentiero in terra battuta che corre lungo le Mura, e poi, dopo un altro stacco, ancora lui dalla strada che guarda, attraverso il cancello, il giardino. Il flashback si chiude sul fischio di Alberto che li richiama, tornati adulti, al gioco del tennis. L’ultima battuta di Giorgio sancisce il definitivo ritorno al presente: «Sono dovuti passare dieci anni prima che apriste il vostro giardino».

16Il secondo flashback nasce ancora nella situazione di separatezza di Giorgio e Micòl dal resto del gruppo. Scoppia un temporale, i due fuggono verso la rimessa, dove salgono sulla vecchia carrozza. Giorgio dice: «Mi sembra ieri che venivi al Tempio con Alberto e i tuoi in carrozza. Invece ne è passato di tempo». Micòl risponde: «Le rare volte che ci venivamo, guardavo sempre dalla parte tua». Qui si innesca il ricordo degli sguardi e dei sorrisi che i due, bambini, si scambiavano durante la benedizione solenne, da sotto i taletòd dei rispettivi padri. Come nel primo flashback lo stacco è visivamente netto, non accompagnato da dissolvenze, solo la musica interviene a marcare il passaggio a una situazione del passato e il relativo ritorno al presente. Il dialogo che sancisce tale ritorno è, di nuovo, temporalmente inequivocabile: «Ma non trovi, Giorgio, che è molto meglio adesso… Perché ora possiamo restare qui soli, senza che nessuno ci rimproveri, tra l’altro. Da bambini si è sempre un po’ prigionieri dei grandi. Insomma, a me piace sentirmi donna. E tu, preferiresti essere ancora bambino?». «No, questo no, ma…». «Quanti ma…». La macchina da presa dai primissimi piani dei volti, stacca sul dettaglio della mano di Giorgio che cerca la mano di lei, intanto arriva Jor a vigilare sulla padrona, Micòl se ne va. Invano trattenuta da Giorgio, risponde: «No, ormai è troppo tardi». Da questa sequenza il film imbocca precipitosamente la strada sentimentale, eleggendo il tema dell’amore di Giorgio per Micòl come spinta narrativa e affastellando intorno a questo nucleo l’attrazione del fratello Alberto e di Malnate per la ragazza. Anche per il Narratore del romanzo i fatti della rimessa sono luogo eletto del ricordo, ma diversamente. Torniamo a Bassani:

  • 11 Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini, in Opere, cit., p. 419.

Infinite volte nel corso dell’inverno, della primavera, e dell’estate che seguirono, tornai indietro a ciò che tra Micòl e me era accaduto (o meglio, non accaduto) dentro la carrozza prediletta dal vecchio Perotti. Se quel pomeriggio di pioggia nel quale era terminata d’un tratto la luminosa estate di San Martino del ’38 io fossi riuscito perlomeno a dichiararmi – pensavo con amarezza –, forse le cose, tra noi, sarebbero andate diversamente da come erano andate. Parlarle, baciarla: era allora, quando tutto poteva ancora succedere – non cessavo di ripetermi –, che avrei dovuto farlo! E dimenticavo di chiedermi l’essenziale: se in quel momento supremo, unico, irrevocabile – un momento che, forse, aveva deciso della mia e della sua vita –, io fossi stato davvero in grado di tentare un gesto, una parola qualsiasi. Lo sapevo già, allora, per esempio, di essermi innamorato veramente? Ebbene no, non lo sapevo. Non lo sapevo allora, e non l’avrei saputo per altre due settimane abbondanti, quando ormai il brutto tempo, divenuto stabile, aveva disperso senza rimedio la nostra occasionale compagnia11.

17Proseguendo, il terzo flashback è legato al ritorno, dopo lunga e dolorosa assenza, di Giorgio al giardino, alla casa di Micòl. Prima di giungere alla biblioteca del professor Ermanno, la macchina da presa carrella all’indietro dal dettaglio della fotografia di Micòl bambina posata sulla scrivania; Giorgio, quindi, arriva al tavolo di lavoro, vede il ritratto, lo prende in mano, e qui inizia l’immagine del ricordo d’infanzia, segnato ancora una volta dalla sola musica: «Eccoli lì beati loro. I privatisti: si riconoscono subito. Sono diversi», si sente dire da un compagno di scuola. Giorgio bambino segue i fratelli Finzi-Contini sino all’uscita da scuola e li vede salire sulla loro carrozza. Micòl lo saluta sorridendo. Giorgio, tornato adulto, depone la fotografia.

  • 12 Ma il giardino è veramente innevato? Come già poco prima, quando Giorgio arriva nel giardino per se (...)

18L’ultimo dei quattro flashback è quello che segna la fine dei Finzi-Contini. Mentre la famiglia viene portata via in macchina, una serie di soggettive di Micòl attraverso i finestrini e il lunotto posteriore – al solito, appannati – copre i luoghi cari, pubblici e privati: il giardino innevato12 (con Jor per la prima volta alla catena), e Ferrara tutta, allusa dal Palazzo dei Diamanti e dal Castello Estense. La destinazione provvisoria è una scuola adibita a centro di smistamento, dove i Finzi-Contini vengono divisi in due diverse aule: Micòl rimane con la nonna. Lo zoom cerca insistentemente i loro visi in lacrime, poi il viso della sola ragazza che si alza, abbracciando con lo sguardo l’aula. Ed è questo sguardo che innesca l’ultimo flashback: Micòl bambina nella stessa aula, il giorno degli esami da privatista, mentre consegna il compito e l’insegnante commenta: «Finzi-Contini, avete già terminato?».

19Cerchiamo di ritessere questi quattro piccoli luoghi della memoria. I flashback sono accomunati dalla proposta di una leggera sfasatura tra immagine e suono. I bordi sono labili, permeabili alla battuta e alla musica che accompagnano l’avvio o precedono l’esaurirsi del ricordo, dando così un senso di continuità tra racconto primo e racconto secondo. La voce dei personaggi si estende un poco oltre il perimetro dei flashback, diventando da in a over o viceversa, e saldando, anche con battute che definiscono metadiscorsivamente la chiusura, presente e passato. Questi quattro piccoli cortocircuiti della memoria non riescono però a lenire la mancanza della vasta rievocazione complessiva che sostiene il romanzo. Giorgio e Micòl si fanno narratori, ma non svincolandosi dal corpo che li determina come personaggi, rimangono irrimediabilmente punto di vista interno, dentro la storia del film, chiusi come nel Giardino, destinati a essere narratori solo momentaneamente, apparentemente. Quattro schegge fossili che non fanno vibrare nulla all’infuori delle immagini che propongono, che restano così debolmente perimetrate, luoghi interstiziali, troppo minuti per coinvolgere con la loro presenza l’interezza del film. Anche se tentano di espandersi, di far rifluire il senso della memoria anche sul resto, sul tessuto che li ospita, conseguono un esito ben diverso rispetto alla scrittura bassaniana che sempre, a ogni parola, resta scrittura malinconica, dove passato e presente sono eternamente sovrapposti, eternamente congiunti.

Come dentro a un làttimo

20L’idea che, sempre e comunque, il narratore sia soggetto e oggetto di sguardo, in un perpetuo andirivieni tra il sé di ora e ciò che è stato, e dunque irrimediabilmente non è più, o forse, detto più semplicemente, tra sé vivo e sé morto/nei morti, rappresenta una delle chiavi d’accesso all’opera di Bassani, soprattutto al suo Giardino. Percepire questa naturale duplicità dell’esistenza diventa anche una questione di scrittura: il complesso e (quasi) interminabile lavoro di variantista che Bassani curò con ostinazione è il segno di questo elastico tra parola scritta, passata perché già attestata, come dire già morta sulla pagina e parola che arriva, ora, vitale a modificare l’esistente. Non si tratta di semplici correzioni. In quel gesto di ritorno continuo sulla pagina licenziata sta il segno di questo andirivieni tra il dentro e il fuori, tra essere personaggio e scrittore, in una ecolalica indicibilità, che fa di ogni confine – lastra di vetro, muro di cinta, finestra – una barriera e al contempo uno specchio. Ecco, il “diaframma speculare”, ciò che separa l’io narrante dal suo mondo, diventa per Bassani un modo per vedersi, per conoscersi, specchiandosi, lui fuori, in quelli che sono dentro. Per questo, e solo per questo, quel confine è necessario.

21Il film non adotta questo limite. Restano le quattro schegge fossili, i quattro bei ricordi d’infanzia, ma, comunque, le immagini sono percepite da un “dentro” il film, da uno sguardo assorbito, catapultato nel quadro, persona tra personaggi. Tutto resta racchiuso in una traslucida opalescenza, e anche se nel film i làttimi, i vetri di Micòl, non si vedono un granché, solo per un attimo su uno scaffale nella camera della ragazza, il Giardino di De Sica ha tutto l’inconsistenza di un làttimo, un oggetto prezioso ricamato dal tempo.

  • 13 Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini, ora in Opere, cit., p. 423.

Sono vetri. Bicchieri, calici, ampolle, ampolline, scatolucce: cosette, in genere, scarti d’antiquariato. A Venezia li chiamano làttimo; fuori di Venezia opalines, anche flûtes. Non puoi immaginare come io l’adori, questa roba. In proposito so letteralmente tutto. Interrogami e vedrai13.

22Così dice Micòl della propria passione.

23L’uso continuo del controluce, il ricorso all’effetto flou, ottenuto grazie a sfocature e velatini: tutto concorre a dare pastosità all’immagine e a sfumarne i contorni. Inizio e fine danno allo spettatore gli strumenti per decifrare il racconto: è come se allo spettatore fosse posto in mano un làttimo attraverso il quale il racconto è filtrato; ma forse è più corretto dire che, con i personaggi, lo spettatore è posto dentro a un làttimo. Analogamente il microcosmo di casa Finzi-Contini ha tutte le finestre appannate. Basti pensare alla camera di Alberto, alla porta vetri sul giardino, sulla quale Micòl, tornata da Venezia, accoglie Giorgio. E ancora all’insistenza sulle finestre della casa al momento della morte di Alberto. Infine l’uso incessante dello zoom, della macchina da presa impegnata nella costante ricerca di dettagli. Dettagli di volti, primi e primissimi piani che hanno parte preponderante nell’orchestrazione del visivo. Dettagli delle mani, le mani nervose di Alberto, quelle di Giorgio e Micòl serrate nell’idillio, le mani di Bruno Lattes costrette nei ceppi, al momento della cattura. Ma anche e soprattutto dettagli di cose, tutti gli oggetti del passato su cui si sofferma la macchina da presa: le fotografie incorniciate (quelle di Micòl sulla scrivania della biblioteca, la foto della nonna in camera di Alberto, e quella di Micòl e Alberto bambini che la ragazza prende in mano prima dell’arrivo dei fascisti; la foto dei fratelli in camera di Giorgio). O il calice da champagne del gioco alla tavola dei Finzi-Contini, durante la cena della sera di Pasqua o il vaso rotto dai fascisti, o lo stemma ebraico dipinto nell’atrio della casa di Giorgio e la stella di Davide all’ingresso del cimitero. Ogni oggetto indagato dalla macchina da presa, attraverso lo zoom, finisce con l’avere rilevanza mitica di objets trouvés da recuperare dal passato.

24Il film descrive, dunque, quel limite. I limiti dell’inquadratura che stringe sui dettagli e sugli oggetti e quelli dei vetri delle finestre, mai trasparenti. Di nuovo inscrive il limite nell’oggettività dell’immagine, lo fa sprofondare, collassare nel suo corpo, descrivendolo, appunto. Invece, ben altrimenti, il limite per il romanzo di Bassani è condizione di esistenza del romanzo stesso, al punto che, al suo terminare, il Narratore dice:

  • 14 Ivi, p. 578.

E siccome queste, lo so, non erano che parole, le solite parole ingannevoli e disperate che soltanto un vero bacio avrebbe potuto impedire di proferire, di esse, appunto, e non di altre, sia suggellato qui quel poco che il cuore ha saputo ricordare14.

Notes

1 Giorgio Bassani, Il giardino tradito, ora in Opere, cit., pp. 1255-1265.

2 Si segnala l’ottima ricostruzione a opera di Anna Dolfi nel pregevole volume a sua cura e a cura di Gianni Venturi, Ritorno al “Giardino”. Una giornata di studi per Giorgio Bassani, Bulzoni Editore, Roma, 2006. Si legga qui Anna Dolfi, Un film quasi impossibile (qualche appunto in margine all’uso del codice di realtà), pp. 117-125.

3 Giorgio Bassani, Il giardino tradito, in Opere, cit., p. 1265.

4 Ivi, p. 1258.

5 Focus shifting o passaggio per spostamento di fuoco, grazie al quale l’attenzione dello spettatore è decentrata da un oggetto all’altro.

6 Ricordiamo che l’unica variante nel titolo tra romanzo e film è proprio l’assenza del trattino nel doppio cognome della famiglia.

7 Giulio Ferroni, “Ma che cosa sa il cuore?”I sentimenti e la storia, in Maria Ida Gaeta, Giorgio Bassani. Uno scrittore da ritrovare, cit., pp. 17-18.

8 Per la nozione di “diaframma speculare” si veda il prezioso Anna Dolfi, Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia, cit. pp. 11- 47.

9 Anna Dolfi, Bassani, la storia e l’“onticità” del tempo, in Maria Ida Gaeta, Giorgio Bassani. Uno scrittore d ritrovare, cit., pp. 65-66.

10 Ivi, p. 66.

11 Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini, in Opere, cit., p. 419.

12 Ma il giardino è veramente innevato? Come già poco prima, quando Giorgio arriva nel giardino per servirsi della biblioteca del professor Ermanno, a un’inquadratura che mostra il giardino imbiancato ne segue un’altra in cui tutto è verde.

13 Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini, ora in Opere, cit., p. 423.

14 Ivi, p. 578.

© Edizioni Kaplan, 2010

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