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La scuola dove si vede

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Silvio Alovisio

Antologia di testi d’epoca

Cinematografo educativo (1916)

Angelina Buracci

Texte intégral

Prefazione

1Non ho la pretesa di pubblicare uno studio critico sull’arte cinematografica e neppure l’intenzione di scagliarmi contro i moderni spettacoli, per distruggerli o modificarli: so benissimo che ciò è impossibile, perché troppe cause vi si oppongono, in ispecial modo i gusti del pubblico.

2Desidero soltanto esporre le poche osservazioni raccolte nelle mie numerose visite ai cinematografi della nostra città, perché i genitori, desiderosi di godersi lo spettacolo, facciano una scelta accurata per bambini e fanciulli, e sappiano di quanto danno e di quanto bene, la nuova forma di divertimento, oggi tanto diffusa, è capace nella vita intellettuale e morale de’ loro figli.

Parte I

3Le sale cinematografiche

4La vecchia idea che ritiene il cinematografo un passatempo per i bambini e per le menti mediocri o inferiori alla mediocrità, installato in qualche vecchio granaio imbiancato e intonacato alla meglio, in qualche stanzuccia angusta e tetra de’ quartieri eccentrici, coll’ingresso ridotto ad un prezzo irrisorio, ormai è tramontata. Basta fare una visita alle sale cinematografiche delle principali città italiane, per averne la certezza.

5In mezzo all’evoluzione e al progresso di tutte le istituzioni, anche il cinematografo non ha potuto sottrarsi alla legge generale: ha seguito la sorte comune e perciò, anche i suoi destini si sono mutati, in pochi anni, in modo meraviglioso. Non più sale disadorne o addobbate con pessimo gusto, semibuie e soffocate tra gli edifici circostanti che offrivano agli spettatori pochi metri di spazio; non più il misero bugigattolo alla porta d’entrata, dove si acquistava, per pochi centesimi il biglietto d’ingresso (e questi ricordi non sono eccessivamente lontani: risalgono all’anno 1904 quando, fanciulla, visitai per la prima volta, a Venezia, un cinematografo diretto da una compagnia di girovaghi); non più le rozze seggiole di paglia, allineate strettamente per occupare il minor spazio possibile, tutte uguali, senza posti distinti per ordine di prezzo.

6Queste verità, oggi, fanno quasi sorridere increduli, perché i nostri cinematografi milanesi, anche i più modesti, non serbano nessuna traccia di quelli sorti parecchi anni or sono.

7Eppure, allora appagavano lo spettatore e davano l’illusione di qualche cosa d’incantevole e di strano: oggi invece le aspirazioni hanno percorso un lungo cammino, i gusti si sono raffinati e le moderne sale cinematografiche, nello sfarzo di luce e di colori, ci paiono cosa naturalissima e, direi quasi, molto modesta.

8Nei tempi che corrono, sarebbe lecito entrare in una stanza qualunque, scarsamente illuminata, fredda nell’inverno, sprovvista di ventilatori per diminuire, nell’estate, il caldo soffocante?

9Sarebbe lecito aspettare nella via il momento di entrare, per mancanza di una sala all’uopo costruita e, per mancanza di posti riservati, cacciarsi fra la gente volgare che si affolla all’entrata a forza di gomitate?

10Sarebbe poi logico, godere un’ora di spettacolo, spendendo meno di una lira, quando oggi tutto è aumentato di valore e si spendono somme rilevanti, per sfoggiare un vestito all’ultima moda alla prima rappresentazione di una commedia nuova? La vita presente ha le sue esigenze e, come tutte le cose di lusso che, non essendo necessarie devono eccellere per bellezza ed eleganza, anche il cinematografo deve offrire al pubblico un ambiente, non solo di passatempo, ma di eleganza e di comodità.

11Diamo un rapido sguardo alle nostre sale cinematografiche.

12Eccezione fatta di alcuni stambugi riattati grossolanamente, in qualche via meno frequentata o male frequentata dei sobborghi, si presentano al nostro sguardo sale ampie, arieggiate, illuminate, precedute da altre sale, dove il pubblico aspetta il momento di assistere allo spettacolo. Si entra: l’elegante signorina (gli uomini non hanno più tale incarico) distribuisce i biglietti: ci si siede sui divani o sulle poltroncine imbottite, di felpa colorata che adornano l’ambiente; si aspetta, guardando, nel frattempo, le pareti della sala, leggendo, tratto tratto, il programma che lo strillone distribuisce al pubblico. Una quantità di cartelloni e di fotografie attira la nostra attenzione: i primi colorati vivamente, ricchi di figure più o meno naturali, più o meno mostruose, naviganti in oceani burrascosi o sbattacchiate, dalla tempesta, contro la roccia della montagna, precipitate negli abissi più spaventosi, sbranate dalle fiere nelle foreste o lottanti accanitamente fra loro, pronti a malmenarsi e a uccidersi; le seconde generalmente artistiche, raffiguranti i protagonisti delle scene, in tutte le pose, in tutti gli atteggiamenti.

13Dalla volta della sala, lavorata a stucchi, in istile eclettico, pendono i lampadari di metallo che proiettano una luce vivida all’intorno, durante le lunghe serate, quando gran parte della vita si rinchiude fra quattro pareti. Generalmente, per ingannare l’aspettativa e per interrompere le chiacchiere del pubblico, un’orchestra suona. Non è musica classica straniera o italiana: sono semplici ballabili popolari che godono un quarto d’ora di celebrità, opererette moderne, tanto amate oggi dal pubblico, canzonette nate nei ritrovi mondani, suonate spesso da violini scordati, da clarinetti striduli che male si affiatano coll’accompagnamento di un pianoforte e di un contrabbasso. Finalmente si entra nella sala, perché lo spettacolo sta per incominciare.

14Le nostre sale cinematografiche posseggono il lusso di poltrone comode, di panneggiamenti, di lampade, di ventilatori, di caloriferi, di foghe ornamentali, sempre verdi. Anche un critico d’arte potrebbe trovare nella costruzione delle nostre sale, qualche linea architettonica degna di ammirazione, qualche rilievo a stucco in istile puro, qualche capitello decorativo dello stile Corinzio che, generalmente, male si adatta al resto dell’ambiente.

15Ben difficile però possiamo ammirare una sala cinematografica artistica in tutta la sua costruzione, in tutto il significato della parola, come sanno i critici provetti: troviamo un’accozzaglia di linee, bassorilievi piuttosto rozzi di modellatura, lampadari di ferro dorato, grossolanamente lavorati che soddisfano, di primo acchito i gusti superficiali del pubblico, co’ loro effetti di grandiosità a buon mercato, ma che urtano invece il sentimento estetico delle persone competenti.

16Ma, al cinematografo, quasi tutti ci vanno per passare un’ora alla meglio e non per fare studi d’arte antica e moderna. Ci dobbiamo quindi accontentare di un ambiente spazioso, illuminato, dove non manchi l’aria e dove siano rispettate i più elementari principi dell’igiene, giacché tutti sanno che gli ambienti rinchiusi che raccolgono una folla varia di persone, sono il ricettacolo delle malattie infettive più comuni. E infatti in qualche cinematografo del centro, si unisce alla corrente d’aria libera che entra dalle finestre e dalle porte, alla fine dello spettacolo, un getto di liquido disinfettante.

17Una fiumana di gente si precipita nella sala, correndo, nella tema di rimanere senza posto o di doverne scegliere uno poco comodo. È una folla eterogenea in cui si scorgono tutti gli elementi più vari della società, uniti in uno scopo unico, il divertimento: signore impellicciate, sfolgoranti di gemme; professionisti distinti, dall’espressione seria e intelligente; uomini austeri e imbronciati; profili civettuoli di ragazze, vestite con una certa pretesa d’eleganza; visetti incipriati di sartine; donne del popolo coi bambini assonnati in braccio; fanciulli accompagnati dalle mamme, eleganti e profumati; adolescenti allegri e chiassosi, impazienti, che uniscono le loro chiacchiere e le loro risate gioconde alla musica che accompagna la scena.

18La musica non sempre si adatta alla proiezione; anzi, molte volte, è in perfetto disaccordo e tale disaccordanza concorre, non solo ad annoiare e a indisporre la parte colta del pubblico, ma scema il valore allo spettacolo stesso.

19I cinematografi sono sempre affollati, in qualunque ora del giorno e della sera: pare che il pubblico rubi il tempo al lavoro e al riposo, per godere un’ora di spasso.

20La fortuna del cinematografo è enorme, soprattutto ora, e l’apertura continua di nuove sale ne è la prova. Rimarrà semivuoto un teatro, ma sarà affollato un cinematografo, anche se la giornata sarà piovosa, fredda, nevosa e la serata buia e burrascosa. Ciascuno porta il suo contributo a questa istituzione che oggi ha raggiunto uno sviluppo colossale e che ha le sue ragioni di esistere, di progredire, di arricchirsi. È un’istituzione comoda invero; il divertimento dura poco, non stanca, non annoia, accoglie il frequentatore a qualunque ora, senza etichetta, senza soggezione. Tra un affare e l’altro, tra due adunanze, due sedute, in un ritaglio di tempo lasciato dal lavoro, il commerciante, il professionista, l’operaio, la signora, colta all’improvviso da un acquazzone e dal quale non sa come ripararsi, si rifugiano in un cinematografo ad aspettare che il tempo passi e la pioggia diminuisca.

21Si va al cinematografo, perché passandovi accanto, si vede un programma che interessa; non c’è bisogno di cambiare la camicetta e di mettersi i guanti bianchi e (questa e la ragione più importante), il divertimento costa, relativamente, poco.

22Perché dunque non si dovrebbe approfittarne?

Parte II

23Soggetti di spettacolo

24E così la fantasia dell’uomo, in mezzo alla decadenza graduale che la vita intensa d’oggi produce nelle forze intellettive, pare ingigantirsi, prendere nuova forza, nutrirsi a spese delle altre energie, per comporre scene suggestive che il cinematografo s’incarica di rappresentare.

25Non esiste argomento che non sia stato sfruttato largamente, in tutti i possibili modi, sotto qualsiasi aspetto. E quando si sono esauriti tutti i soggetti conosciuti dai più, dal semplice paesaggio locale alle lontane praterie sterminate, a perdita d’occhio, dalla scena famigliare al dramma più terrificante, dal fatto storico agli avvenimenti più inverosimili, dal soggetto sacro a quello profano; quando tutto si è riesumato dalla vecchia polvere del tempo, quando si è ridotto a cinematografia persino l’Ebreo Errante, circondandolo d’ogni tragicità possibile, si lavora di fantasia e s’inventano lunghe serie di avventure complicate e bizzarre a cui, l’intenzione dell’autore, attribuisce uno scopo morale.

26Quali sono i soggetti che si prestano per gli spettacoli cinematografici?

27Qualsiasi argomento risponde allo scopo. Una scena si apre colla riproduzione di un paesaggio. […]. E invero il paesaggio è reso suggestivo da una straordinaria plasticità che assume nella riproduzione cinematografica, e questa suggestione è accresciuta dalla vita che anima la natura stessa: dalle abitazioni, dagli animali, dagli uomini nei diversi momenti della giornata, nei diversi atteggiamenti, nelle loro diverse occupazioni.

  • 1 [La Gorgona, di Mario Caserini, S.A. Ambrosio, 1915].

28Ho ammirato con entusiasmo il paesaggio artistico, velato da un’alba rosea, nella Gorgona del Benelli1, alba che recava a Pisa le navi cariche di ricchezza e di gloria, alba di sogno e di vittoria, a colori vaghi, sfumati, incerti che, rischiarandosi gradatamente, diventavano nitidi, vivi, sfolgoranti come i colori che caratterizzano i quadri de’ vecchi pittori olandesi.

29Ho studiato con attenzione i vari tipi di abitanti nelle diverse parti del globo, i loro caratteri somatici, i loro abbigliamenti, le consuetudini della loro vita giornaliera; ho guardato, quasi attonita, la lussureggiante flora esotica che, nei racconti per i bimbi, assume caratteri favolosi; ho veduto tanti animali d’altri climi ed ho sorriso, ricordandone le descrizioni straordinarie degli anni lontani, quando, accanto al fuoco, la nonna me li descriveva a colori smaglianti, a gesti larghi che suscitavano attenzione e incutevano paura; infine ho riso di cuore delle gesta grandiose di eroi, creati in un volo troppo ardito della fantasia.

30Oh! Gli eroi del cinematografo superano Ercole e Sansone e i bambini sognano di notte le loro gesta, tanto si accendono d’entusiasmo e d’ammirazione, e ne’ sogni, Maciste diventa il loro amico, il loro salvatore che li rapisce al mostro mentre sta per inghiottirli, che li strappa alla furia delle onde, che li afferra, a volo, per il vestitino, nel momento in cui precipitano nel burrone. E Maciste, adagio adagio, aumenta di proporzioni, finché diventa un gigante e riempie la stanza, colla sua corporatura.

31Gli eroi del cinematografo si gettano, con tutta indifferenza, da un quinto piano, lottano con una ventina di leoni, abbattono una foresta in pochi momenti, si eclissano e riappaiono trasformati, sostengono un edificio colle spalle, percorrono un numero esorbitante di miglia sul mare burrascoso, arrivando sani e salvi alla riva, ammazzano una legione d’uomini con una pugnalata, salgono e scendono dal treno quando questo è in corsa, viaggiano in un armadio sotto una catasta di mobili, rotolano da una rupe, rinchiusi in un baule.

32Gli eroi del cinematografo sono capaci delle più sublimi passioni e dei più grandi lampi di genio. Regalano somme enormi ad un orfano raccolto sulla via, riconoscono un uomo dopo quarant’anni, in un istante, anche sotto i più strani travestimenti; indovinano, da un gesto, un delitto premeditato e architettato con mille arti e mille tranelli; hanno un’intuizione soprannaturale, svelano i misteri più occulti con una facilità meravigliosa, perdonano i tradimenti più infami, compiono le vendette più atroci con riso beffardo, sacrificano i loro affetti e la loro vita per un altruismo che rimarrà sempre un’ideale.

33Insomma, al cinematografo si vive un’altra vita, una vita di pianto, di gaudio, di sogno: si vive nei castelli antichi, fra le ricchezze, le feste, i divertimenti, fra il lusso delle pariglie e delle automobili, in mezzo ad una profusione di fiori, di gioielli, in mezzo allo sfoggio degli abiti più eleganti e più moderni; si vive nella miseria più nera, nei bassifondi più infimi, fra gli esseri più abietti della società, coperti di cenci, affamati, pieni di miserie morali; Si cade così nella illogicità più compassionevoli, nell’artificiosità più ridicola, fondata sugli avvenimenti casuali combinati con tutta l’arte possibile; si passa da un’esagerazione all’altra, si toccano sempre gli estremi senza fare una tappa nel punto mediano.

34La scena sarebbe troppo naturale e allora, per quale ragione si spenderebbero tempo e quattrini, per vedere al cinematografo quello che si può osservare di continuo, tutti i giorni, in qualsiasi luogo? I proprietari dei cinematografi potrebbero chiudere le porte, abbassare le saracinesche e usare l’ambiente come salone di mode, come ritrovo di canzonettiste o come magazzino di granaglie.

35Le grandi folle, eccettuati quei pochi d’intelligenza superiore alla media che partecipano alla nuova forma di spettacolo con entusiasmo, quando le rappresentazioni abbiano pregi considerevoli, non comprendono l’arte vera e pura.

36L’esteta guarda, ammirato, un edificio a linee diritte, nitide, armonizzate nella severa semplicità dello stile Romanico, il profano lo guarda con indifferenza, meravigliato che lo si possa trovare bello, e va in estasi dinanzi ad un fabbricato carico di bassorilievi grotteschi, di fregi a linee contorte, di figure a colori accozzati male, di ogni cosa, insomma, che colpisca i sensi e che dia l’idea del lusso e del denaro.

37Dite al pubblico profano d’arte che una scena famigliare, rappresentata al cinematografo in tutta la sua semplicità e naturalezza è bella, vi riderà in faccia trattandovi da poveri di spirito; riproducete una serie di fatti, senza nessun nesso logico, una serie di avvenimenti e di passioni esagerate, il pubblico applaudirà fragorosamente. Una prima rappresentazione cinematografica assume oggi l’importanza di un avvenimento mondano e deve, necessariamente, per la réclame incontrare i gusti della folla, di primo acchito, alle prime battute, come un’operetta nuova.

38Il pubblico vuole che si animino figure di uomini e di donne intensamente suggestive, nei drammi a tinte forti; vuole trovare in essi elementi romantici che suscitino, insieme coll’ammirazione, la commozione; la giovinezza che si estingue, l’amore che uccide, la gloria che sfugge; ma all’elemento patetico, sentimentale, si deve unire l’istinto, l’atto brutale; ciò che vi è di più intimo si deve rivestire e circondare d’esteriorità nelle molteplici analisi dei quadri, in tutto lo svolgimento del dramma che, nell’arredo, nell’effetto di luce, nel colore, nell’atteggiamento dei protagonisti, cade oltre la realtà.

  • 2 [Lyda Borelli tra il 1914 e il 1916 interpreta per il cinema tre adattamenti da altrettanti drammi (...)

39E i lavori che più assecondano le tendenze del pubblico, che più armonizzano co’ suoi gusti, che trascinano la folla e strappano l’applauso, sono quelli di Henry Bataille che ha trovato una valida e insuperabile interprete in Lyda Borelli2.

Parte III

40Il cinematografo per la coltura dell’intelletto

41Perché si conducono i bambini e i fanciulli al cinematografo, indifferentemente, senza informarsi del soggetto dello spettacolo? Perché, in certi giorni, nelle sale, si vede un numero rilevante di testine irrequiete che formano la disperazione delle mamme e delle bambinaie, e che danno all’ambiente una nota di gaiezza e di riso?

42Perché la madre vuol divertirsi e trascina con sé i figliuoli, non sapendo a chi affidarli, perché i bambini stessi si divertono e perché (anche se la scena è un po’scollacciata) i bambini non capiscono nulla. Ecco le ragioni per cui, spesso, si vedono irrompere nelle sale cinematografiche signore seguite da un codazzo di bimbi vivaci e chiassosi; ecco perché tanti folletti si precipitano, correndo fra le poltrone, urlando di gioia e chiamandosi per nome ad alta voce, come se, dalla scelta del posto, dipendesse qualche grave fatto della loro vita. E quest’ultima ragione addotta dai più, l’ho sentita discutere, sostenere, proclamare, ad alta voce, nei crocchi di conoscenti, anche da qualche persona che gode fama di assennata e che ha la certezza di possedere una discreta intelligenza.

43Fama usurpata, senza dubbio, perché una persona discretamente colta e intelligente non può commettere un errore così grossolano che urta contro i primi principi del buon senso e della logica.

44Il bambino, dunque, non capisce nulla? Allora, quale è la ragione per cui abbiamo tanta infanzia corrotta dai cattivi esempi dei genitori, tanta puerizia precocemente viziosa, squilibrata intellettualmente che scende, grado a grado, la china del pervertimento e della perdizione?

45Quale è la ragione per cui sentiamo, con orrore, bocche infantili pronunciare parole oscene all’indirizzo dei compagni, per cui vediamo, con raccapriccio, commettere atti che caratterizzano l’uomo più brutalmente perverso? Se i bambini non capissero nulla, nulla raccoglierebbero e l’innocenza loro non rimarrebbe neppure appannata. Ma i fatti dimostrano il contrario.

46I bambini non capiscono né tutto, né nulla: capiscono male. Questo fatto non dipende (come molti potrebbero credere) dallo sviluppo tardo dell’intelligenza; è un fatto naturale, dovuto al naturale svolgimento graduato delle energie psicologiche dell’individuo.

47II bambino, come organismo che attraversa successivi periodi di formazione in cui le sue forze si nutrono, lavorano e si svolgono, percepisce, associa, ricorda, sintetizza, analizza, immagina, giudica, ragiona. Se le percezioni saranno quindi quantitativamente e qualitativamente proporzionate all’età e, di conseguenza, allo sviluppo psichico, l’associazione si produrrà senza sforzo, ordinatamente, il ricordo sarà fedele, l’idea chiara, il giudizio vero e vero il raziocinio. Contrariamente, a percezioni disordinate, susseguentesi con velocità vertiginosa, corrisponderanno: un’associazione confusa, un ricordo incompleto, un’idea troppo generale, per il succedersi rapido di percezioni che permette di cogliere soltanto le più rilevanti somiglianze fra gli oggetti; seguiranno quindi idee false, giudizi e raziocini pure falsi.

48Avremo così una fioritura di errori nella mente del bambino, frutto di un lavoro ch’egli compie in segreto e che fa conoscere, tratto tratto, con qualche frase ambigua e sconclusionata, con qualche domanda imbarazzante che meraviglia le mamme e le bambinaie.

49Queste, attonite si domandano:–Come ha potuto capire certe cose, questo bimbo? È proprio intelligente, troppo intelligente per la sua età.

50Non è troppo intelligente questo bimbo, né precoce, né tanto meno un piccolo genio: è semplicemente un bambino normale, le cui funzioni psicologiche si compiono con la stessa regolarità di una macchina che si carichi in una data ora e con un dato sistema: cambiate il sistema di carica, acceleratela o ritardatela, intensificatela o diminuitela, e le funzioni subiranno un cambiamento analogo, forse a danno della macchina stessa.

51Nel periodo dell’infanzia il bambino riceve e immagazzina le sensazioni e le conseguenti percezioni che coordina poi, nei loro rapporti reciproci e coll’ambiente, durante la fanciullezza e l’adolescenza. Ad un’infanzia trascorsa normalmente, in un ambiente sano, corrisponderanno quindi una fanciullezza ed un’adolescenza normali, nell’esplicazione di tutte le attività.

52Ecco perché il cinematografo, colle sue riproduzioni a soggetti tanto diversi e che non sempre rispondono ai principi della logica e della verità, può dare un irrazionale indirizzo alle energie infantili, può dare a queste un’impronta che è fondamento di ulteriore ed importante sviluppo, d’impronte nuove e definitive: ecco perché il cinematografo ha tanta parte nella coltura dell’attenzione, della memoria e dell’immaginazione del bambino e del fanciullo.

53Ciò lo dimostra il bimbo stesso col seguire, attonito, immobile, la scena che gli si svolge dinanzi, col ricordare e collo sfalsare le cose vedute, raccontandole ai famigliari o ai compagni.

54Non è necessario attirare l’attenzione infantile con mezzi speciali, perché qualunque stimolo di una certa intensità, desta l’attenzione anche nel bimbo di pochi mesi. Lo scopo è quello di dare all’attenzione una certa durata senza produrre stanchezza, sfruttando due principi fondamentali: l’attenzione è prodotta, senza sforzo, dalle varietà degli stimoli, e ne è la causa principale il piacere prodotto da un dato oggetto, sul soggetto.

55E il bambino ricorderà facilmente, perché facilmente, occasionalmente, si saranno associate in lui le immagini, non solo nei rapporti di luogo e di tempo, ma in rapporto al loro contenuto; perché l’associazione mentale si sarà così arricchita, mediante il legame fra idee, acquistate nei diversi ambienti in cui il fanciullo vive. Soltanto producendo una razionale associazione mentale, si farà di un bambino e di un fanciullo un essere intellettualmente ben fatto che l’immaginazione non trascina a giudizi e a raziocini falsi e dannosi.

56Ormai è storia vecchia, raccontata da molti, quella che ammette, nel bambino, un’immaginazione superiore a quella dell’adulto. L’affermazione si può confutare e contraddire: l’infanzia non possiede l’immaginazione in quantità né maggiore, né minore rispetto all’adulto; la possiede diversa. Si può ammettere soltanto che abbia una espansione maggiore, che abbia il predominio sulle altre forze, perché la ragione, non ancora giunta al suo completo sviluppo, non può trattenerla, disciplinarla, limitarla; si può affermare che abbia una rilevante vivacità, per l’imperfetta conoscenza del mondo esterno che il bambino possiede. Questo mondo esterno, destando in lui la meraviglia e la curiosità, completa la sua ignoranza, col fornirgli innumerevoli particolari sulle persone raffigurate nel quadro, col fargli creare, nel suo pensiero gli eroi più strani, col fargli giudicare, diverso dalla realtà, tutto quello che lo circonda.

57Perché il bambino, dopo aver elaborato nella sua mente la scena cinematografica, crede che i fatti siano come egli li vede, che le avventure siano reali, che i personaggi esistano.

58Rammento le gesta di Maciste, il gigante amico dei fanciulli e dei deboli, sempre pronto a proteggerli e a difenderli. Lo rammento in mezzo ad un gruppo di malfattori, coi quali lotta e dai quali si libera facilmente, per incontrarne subito altri, più accaniti e perversi che gli tendono mille tranelli, dai quali però il gigante esce vittorioso. Si capisce subito che, per quanto la forza muscolare di Maciste sia reale, gran parte della scena è dovuta a mille strane combinazioni che finiscono per essere esagerate. Come far capire ai bambini tutti i trucchi cinematografici?

  • 3 [Personaggio femminile interpretato dall’attrice Josette Andriot, protagonista di una lunga serie (...)

59Allora, dimostrata l’inesistenza del fatto, la scena perde tutta la sua attrattiva, perché il bambino non sa rendersi ragione della sua inverosimiglianza. Ricordo a questo proposito, le parole di un bambino di circa sette anni. Si proiettava una lunga serie di gesta di Protea3, la donna poliziotto che, ad un certo punto, per isfuggire agli inseguitori, spicca un volo colla bicicletta sulla quale correva vertiginosamente, raggiungendo la riva opposta del fiume. Il bimbo guardava, ammirato, l’abilità dell’artista e alla madre, che volle spiegargli l’impossibilità dell’accaduto, rispose, meravigliato: – Sicuro è vero: l’ho visto io il salto. Ognuno conviene che si potrà spiccare un volo da una riva all’altra di un fiume con un aeromobile qualunque, non mai con una bicicletta e che l’effetto della scena, riuscitissimo del resto, era dovuto a trucchi che, simulati con arte, danno in tutte le proiezioni cinematografiche, l’illusione della realtà.

60Eppure quel bambino rimase convinto di poter volare colla bicicletta, come si vola coll’aeroplano. Non voglio fare la lista di tutte le cinematografie che hanno, per carattere predominante, l’inverosimiglianza, perché non basterebbe un volume e, perché le persone intelligenti sanno perfettamente che le scene proiettate cozzano apertamente colla realtà, ad eccezione di alcune di cui parlerò più tardi.

61Molti sorrideranno, senza dubbio, increduli, leggendo la mia affermazione: il cinematografo è un mezzo per rovinare intellettualmente un bambino; non sorrideranno le persone intelligenti a cui preme la sana educazione de’loro figliuoli. Se tutti i genitori considerassero i tristi effetti che uno spettacolo può produrre nell’animo di un bambino e di un fanciullo, sceglierebbero, con maggior cura le scene cinematografiche per il loro figliuolo, o cercherebbero per lui qualche altro divertimento.

62È vero: al cinematografo il bambino, il fanciullo, l’adolescente si divertono: lo dimostrano I visetti sorridenti, le meraviglie, le approvazioni, i battimani. Il bambino si diverte perché subisce il fascino della novità; il fanciullo, perché soddisfa il bisogno prepotente di allargare la cerchia delle sue cognizioni e di spiegare tanti perché assillanti; l’adolescente, perché nel succedersi delle varie scene trova modo di appagare, colla visione di spettacoli diversi, le sue tendenze che il sesso e l’ambiente, rinvigoriscono e intensificano.

63Ma, ogni occupazione de’ nostri figli deve avere uno scopo educativo tanto per l’intelligenza, quanto per il sentimento: anche il divertimento deve mirare a questo scopo, deve essere un mezzo, non un fine e, come tale, deve essere conveniente a questo fine. Ecco dunque il problema: educare divertendo, adoperare il cinematografo come mezzo d’educazione intellettuale e morale, non solo nelle famiglie, ma nella scuola; imitare l’istituzione americana del Children’s Museum, seguire l’idea dello Spencer e del Wundt ed annettere, ad ogni locale scolastico, un cinematografo, come elemento sussidiario della scuola stessa, perché tutti i bambini, tutti i fanciulli partecipino al divertimento, anche quelli poveri che non possono frequentare una sala pubblica.

64Se il cinematografo è considerato, dalle persone competenti, un’importante mezzo di educazione, i poveri non ne devono essere privati. Ma, siccome quest’istituzione, in Italia, per ora, è un ideale d’aggiungere a molti altri, mettiamoci a girare, con pazienza e buona voglia, i cinematografi della nostra città, per scegliere le scene che rispondono al nostro scopo.

65Ho parlato di scelta, ma ho sbagliato e, con ragione, si potrebbe ridere del mio ottimismo. Come si può scegliere fra cose che non esistono? Dove sono oggi rappresentate scene educative? In qualche cinematografo, qualche volta, per un puro caso (e l’eccezione non fa regola).

66E allora, giacché siamo nel campo dei desideri, giacché viviamo fra gl’ideali, immaginiamo un cinematografo come lo sogna la nostra mente e che appaghi, in tutto, le nostre aspirazioni di educatrici.

67Le maestre si affaticano per insegnare ai fanciulli gli usi, i costumi de’ vari tempi, i fatti storici, gli elementi di geografia e i fanciulli, da parte loro, si affaticano per imparare e per ritenere. Non sarebbe un mezzo più pratico e più proficuo quello d’illustrare le cognizioni studiate con una riproduzione cinematografica? Non pretenderemo certamente di proiettare la discesa di Napoleone dal Gran San Bernardo o le guerre dell’Indipendenza perché allora il cinematografo non esisteva ed ora le scene non si potrebbero ricostruire, per ragioni d’indole economica. Oltre ai mezzi finanziari, manca ora una moltitudine d’uomini, necessaria per un fatto d’arme, appositamente improvvisato e l’opera di un artista o di un critico che sorvegliasse lo svolgimento della scena, per evitare a questa di cadere nel ridicolo e nel grottesco.

  • 4 [Passano gli Unni, di Mario Caserini, Films Manipulation Agency, 1916].
  • 5 [Il mio diario di guerra, di Riccardo Tolentino, Latina Ars, 1915].
  • 6 [Alla baionetta!, di Eduardo Bencivenga, Polifilm, 1915].

68I nostri fanciulli hanno però visto, al cinematografo, gli episodi della guerra Libica, si sono entusiasmati, hanno applaudito freneticamente, hanno imparato la guerra. Vedono ora gli episodii di una guerra più vicina e più terribile e, fra dieci anni, altri fanciulli, ora bimbi di pochi mesi, altri di un’altra generazione, assisteranno alla riproduzione terrificante dell’invasione tedesca nel Belgio, assisteranno alla nostra guerra; alla marcia della nostra fanteria, all’ascensione dei nostri alpini sulle vette coperte di neve e di ghiaccio, agli assalti de’ nostri bersaglieri, ai tiri delle nostre artiglierie. E fra dieci, venti anni, la visione di tanti orrori, commessi dai moderni barbari, (Passano gli Unni4), commoverà e strapperà ancora l’applauso e il Mio diario di guerra5, Alla baionetta6, diranno ai fanciulli di allora, quanto sangue è costato un ideale, e anche allora le note della marcia reale si ripercoteranno sotto le volte delle sale e altri cuori palpiteranno, come ora palpitano i nostri, alla vista delle trincee e dei soldati combattenti. Ma, se non possiamo riprodurre le guerre del passato, possiamo riprodurne i personaggi e gli eroi principali.

69Descrivete ad un fanciullo la figura di un guerriero e lo ricorderà per qualche giorno; conducetelo in un cinematografo a vedere lo stesso guerriero e lo ricorderà per qualche anno, perché la vista della statura, della corporatura, dell’atteggiamento della persona, dei gesti, sarà un intenso stimolo che manterrà viva l’immagine, esatta l’idea, senza l’aiuto di un eccessivo sforzo mnemonico.

70Le cognizioni che più si prestano ad essere impartite mediante il cinematografo, sono le geografiche. In questo campo si può sfruttare l’arte cinematografica, perché i paesaggi da proiettare sono innumerevoli e, col paesaggio, gli uomini, dei diversi paesi, gli edifici, i monumenti, gli animali e le ricchezze vegetali. I viaggi istruiscono mentre divertono: è voce comune. Se i nostri ragazzi non possono viaggiare, diamo loro l’illusione del viaggio in paesi lontani, mediante il cinematografo.

  • 7 [Il film ricordato da Buracci è quasi certamente Il giardino zoologico di Roma (due serie), prodot (...)

71Che vale studiare, sul libro di testo, i caratteri somatici degli Indiani, degli Africani, dei Cinesi, degli Arabi, che vale fare uno sforzo per immaginare un gruppo di case lontane, un tratto di mare sconosciuto, una vegetazione esotica, un animale feroce? Nulla, perché, per il fanciullo, tutto ciò assumerà l’aspetto di una fantasmagoria, ben presto dimenticata. Rammento la cinematografia del Giardino Zoologico di Roma7, in cui pareva di vivere: lo spettacolo era di una naturalezza meravigliosa, di una plasticità così perfetta, degna di ammirazione. Alcuni bambini guardavano, attoniti, altri un po’impauriti: i fanciulli chiacchieravano, chiedendo alla mamma mille perché con un interesse così vivo, come se si fossero realmente trovati nel Giardino di fama mondiale.

72Ho goduto, al Cinematografo, la vista di una quantità di monumenti e di feste locali, caratteristiche per le acconciature degli abitanti e per gli usi di vita, diversi dai nostri; ma sono giunta fino ad oggi, prima di ammirare tali spettacoli: se avessi potuto ammirarli da fanciulla, avrei imparato allora tante cose che mi sarebbero state proficue.

73Oggi si proiettano i paesaggi vari e la vita che li anima, in un intermezzo, tra un soggetto e l’altro, quasi nella tema di annoiare il pubblico; ma non sono soggetti di un intero spettacolo. Eppure sarebbe tanto semplice proiettare oggi una terra emersa in cui spiccassero il disegno delle coste e la montuosità del terreno; domani un tratto di fiume colla vegetazione delle sue rive; poi un tratto di mare, di prateria, un bosco, un gruppo di case, il lavoro dei contadini, gruppi di fanciulli d’altri paesi, un monumento, un edificio. Esistono le fotografie, ma non servono perfettamente allo scopo: ci vuole la vita, la vita che animi la scena e che non si trova, se non nel cinematografo.

74Soltanto con questo mezzo e aggiungendo alle proiezioni geografiche, quelle di qualche fenomeno scientifico si renderà l’insegnamento meno faticoso, lo studio più gradito e si metterà il fanciullo in grado di acquistare, gradatamente cognizioni nuove, chiare, esatte, senza sperpero di energia intellettuale.

Parte IV

75Il cinematografo per la coltura degli affetti

  • 8 [Frédéric] Rauh, De la méthode dans la psychologie des sentiments, Alcan, Paris, 1889.

76Senza voler dare una completa e definitiva classificazione dei sentimenti, perché sarebbe impossibile ora, per le incomplete conoscenze del sistema nervoso; senza accettare apertamente il pensiero degli studiosi che considerano i sentimenti come puri fatti intellettivi, quello di alcuni che li considerano come fatti del tutto organici; quello di altri che li classificano invece come fenomeni speciali, in parte intellettuali e in parte organici che non si possono raccogliere in un unico tipo8, si può accettare l’opinione generale e chiamare sentimenti quei diversi gradi di dolore e di piacere che accompagnano i fatti dell’intelligenza, e ritenere i sentimenti fatti soggettivi, variabili di forza, d’intensità, di frequenza, nei diversi individui normali e nello stesso individuo, in rapporto alle sue condizioni fisiologiche, nei vari momenti della sua vita.

77Non è mai accaduto, a noi, di provare disgusto ad uno spettacolo che altri applaudiva, o di ricevere un’impressione spiacevole, guardando un oggetto che, qualche tempo prima, avevamo invece ammirato? Senza dubbio, il fatto dell’intelligenza ha lasciato in noi un colorito diverso da quello lasciato in altri, o le nostre condizioni fisiologiche, disturbate nella loro armonica attività, hanno modificato il tono di quel fatto.

78Così accade nella psiche del bambino e del fanciullo: da qui la necessità di mettere, tanto l’uno che l’altro, nelle condizioni di non ricevere mai, dalla vista di spettacoli diversi, impressioni dolorose che alterino, in qualche modo, il normale sviluppo del sentimento.

79Qual è l’elemento affettivo nelle nostre riproduzioni cinematografiche? La compassione, spinta fino alla pietà e il raccapriccio, spinto fino all’orrore. Gli esecutori delle pellicole, pare si siano accordati per commuovere il pubblico con una serie di vittime, tiranneggiate e calpestate dalla prepotenza di un oppressore, o per spaventarlo, colla visione di scene terrificanti che, nelle diverse fasi dello spettacolo, si succedono ininterrottamente come una ricca collezione di atrocità.

80Non i sentimenti, animano i personaggi, ma le passioni che ipertrofizzano la vita affettiva: la cupidigia più insaziabile, nutrita di rapine e di furti audaci; la gelosia più feroce assetata di vendetta e di sangue; l’odio implacabile per un avversario più fortunato; l’amore insensato che fa compiere delitti, per conquistare ricchezze e gloria, che perseguita una creatura debole e indifesa, per farne una preda.

81E il tiranno e la vittima che lottano, danno, al dramma il carattere predominante e sono oggetto di lode e di biasimo, di compassione e di raccapriccio, di pietà e di terrore, da parte del pubblico infantile e puerile che sente di amare chi è oppresso e di odiare chi opprime.

82Viene spontanea, una domanda. Allo scopo educativo, rispondono meglio le scene pietose in cui siano evidenti le miserie di tanti poveri esseri, perseguitati dalla sorte e dagli uomini, oppure le scene che svelino le perfidie umane e ne mostrino la meritata punizione? Non si può fare una scelta netta e decisiva fra i due soggetti, perché entrambi hanno pregi e difetti.

83Le prime, se concorrono a rendere il fanciullo altruista col disporre l’animo suo al compianto, all’amore per i poveri derelitti, al desiderio di vederli contenti, svelano troppe miserie e troppi dolori che danno, al piccolo spettatore, la conoscenza troppo precoce, di tante sciagure.

84Purtroppo la vita è piena di brutture e di miserie e, per tutti giunge il momento, in cui il dolore più crudo, ci afferra e ci annienta. Lasciamo che il fanciullo goda quel po’di gioia che c’è nel mondo, lasciamo pure che creda grande la gioia e piccolo il dolore, perché avrà, in seguito, tante occasioni di conoscere e di capire il male.

85Le scene terrificanti sono da scartare perché, colla perturbazione del sistema nervoso, prodotta da impressioni spiacevoli, si corre il rischio, qualche volta, di ottenere un effetto contrario a quello desiderato. Il fanciullo, invece di odiare un protagonista feroce e di disapprovarne le azioni, gradatamente finisce per ammirarlo come un forte e per crearsene un ideale d’eroe.

  • 9 [L’idolo bianco, di Guglielmo Zorzi, Milano Film, 1915].

86A questo proposito, ricordo una cinematografia– L’idolo bianco9–interpretato dalla Camagni e dal Gracci, in cui si vedono i preparativi per un supplizio orrendo, presso una tribù dell’India. Lo spettacolo ha destato in me tanto raccapriccio, che mi sono meravigliata come si permetta di riprodurre simili scene e di farvi assistere tanti fanciulli.

87Altro ricordo. La scena si svolgeva su di una strada, costeggiante il mare, percorsa da un’automobile montata da cinque persone che cercavano di porre in salvo una cassetta di valori. Un uomo sopraggiunge di corsa, inseguendo, con un’altra automobile, i fuggitivi, investe il primo veicolo: il cozzo è formidabile: i cinque uomini sono lanciati lontano, chi sfracellati, chi feriti e il ladro fugge sulla macchina, a tutta velocità, portando con sé il tesoro rubato.

88Una vocina esprime il giudizio sull’accaduto: – Che bravo! Che bel colpo! – Mi volgo: un fanciullo, di circa nove anni, ammira l’audacia di un farabutto.

  • 10 [Il testamento del cercatore d’oro, Savoia Film, 1915].

89Queste scene a trama così complessa, hanno, generalmente, un fine morale: i prepotenti sono schiacciati, i delinquenti arrestati, i perfidi puniti come meritano. Qualche volta, il protagonista, dopo aver commesso mille atrocità, si pente, si ravvede e finisce i suoi giorni, onestamente, come un galantuomo qualunque. Così accade nel dramma: II testamento del cercatore d’oro10. Il figlio del cercatore, Frantz, giovane scapestrato che, l’invidia per il fratello adottivo, aveva spinto quasi al delitto, diventa onesto e alacre lavoratore, dopo aver provato i disagi della vita.

90Ma se la fine del dramma ha uno scopo morale, l’intreccio generale non risponde ai fini educativi, da noi ideati. La massima machiavellica “il fine giustifica i mezzi”, si adatterà alla vita politica, ma non è conveniente all’educazione: i bimbi e i fanciulli rileveranno, di un dramma, le scene più salienti, non mai la fine morale che perciò diventa inutile.

91Lasciando da parte il sentimento intellettuale, che ha per oggetto quanto è utile, piacevole, ignoto e di cui ho parlato nel precedente capitolo, veniamo a trattare gli altri sentimenti, ai quali il cinematografo può dare indirizzo e sviluppo. Bisogna mettere il bambino e il fanciullo in grado di giudicare gli atti propri e quelli altrui; bisogna quindi mostrar loro quali atti essi possono compiere e quali gli altri. Senza questa esatta conoscenza, i nostri figliuoli non acquisteranno il sentimento morale.

92(Quale effetto si otterrà se faremo assistere un bambino a scene che, invece di dare la conoscenza del dovere, concorrono enormemente a distruggerla?).

93Diamo uno sguardo ai programmi cinematografici.

  • 11 [Il fuoco, di Piero Fosco (Giovanni Pastrone), Itala Film, 1915].

94Non c’è soggetto che non finisca con un assassinio, con una pazzia o con un suicidio. Basti ricordare Il fuoco di Piero Fosco, interpretato da Febo Mari e da Pina Menichelli11, prima vietato dalla censura e poi riprodotto, come opera d’arte, in cui è messa in luce tutta la perfidia di una donna che scherza cinicamente con un sentimento, fino a produrre la pazzia nel protagonista del dramma.

95Si ricordi la Falena di Henry Bataille in cui l’amore deluso, conduce Thea de Marliew al più romantico suicidio.

96L’opera d’arte è indipendente dalla moralità, ne convengo; ciò lo possono capire le menti colte, capaci di giustamente analizzare; ma se vogliamo fare, dell’opera d’arte, un mezzo educativo, non dobbiamo mai ricorrere alla visione reale del pervertimento e dell’immoralità.

97Un fanciullo, orfano e povero, è raccolto da una famiglia che lo alleva e gli dà un mestiere. Il fanciullo, fatto uomo, si mostra riconoscente, coll’amare e col soccorrere i suoi genitori adottivi, nella loro vecchiaia.

98Un padre di famiglia, lavora alteramente per i suoi figli. È uomo onesto; una sera, tornando dal lavoro, trova un portafoglio smarrito e lo rende a chi appartiene.

99Un ragazzetto vede alcuni monelli che deridono un povero vecchio; lo difende e lo accompagna, per un tratto di strada, sorreggendolo.

100Un fanciullo negligente è bocciato agli esami e deve subire lo smacco di ripetere la classe. Assiste alle lacrime della mamma, al broncio del padre e, pentito, si mette a studiare e diventa il migliore fra i compagni.

101La guerra chiama il babbo sotto le armi: il babbo parte e lascia i figli bisognosi di aiuto; ma parte contento, inneggiando alla grandezza della patria, fiducioso che, qualche persona buona, provvederà a’ suoi figli.

  • 12 [Emilia] Formiggini Santamaria, La psicologia del fanciullo normale e anormale [ con speciale rigu (...)

102Ecco, in breve, qualche trama che potrebbe servire come soggetto di scene cinematografiche, scene semplici, chiare, comprensibili, tratte dalla vita onesta, dagli ambienti famigliari al fanciullo. Queste scene, atte a coltivare il sentimento morale, si possono unire ad un elemento che, secondo alcuni psicologi è un fattore della moralità: il bello. La Formiggini Santamaria asserisce che «il sentimento estetico è un valido aiuto per la moralità: chi vive molto nelle regioni del bello, non scende facilmente in quelle del volgare, dell’immorale: chi ha sentimento estetico rifugge dal male, anche perché il male è brutto»12.

103Come, dunque educheremo il sentimento estetico? Conducendo forse i fanciulli in tutte le gallerie artistiche, in tutti i musei ad ammirare i quadri de’ più celebri pittori? No, perché il bambino non è un esteta, come non è esteta il popolo ignorante: l’opinione di Leone Tolstoi si può contraddire. Non si può chiamare sentimento estetico il fatto per cui il bimbo sceglie, fra i diversi oggetti colorati, quello di colore vivace ed appariscente: non è che la sua attenzione attirata dalla intensità di uno stimolo. C’è in lui una disposizione ad acquistare il sentimento estetico; c’è in lui uno stato molto rudimentale del sentimento, come quello dei selvaggi, manifestato con ornamenti bizzarri a colori vivaci e ancor più bizzarramente accoppiati.

104Il bambino, lasciato a sé, non saprà mai disporre, con arte, un mazzo di fiori in un’anfora, non saprà scegliere le incisioni più belle, non saprà ammirare l’opera di un pittore o di uno scultore. Il bambino e il fanciullo non capiscono l’arte nei quadri dei pittori, perché non sanno analizzare un viso di Madonna o le forme di una Dea. È quindi inutile annoiarli, per ore intere, nelle sale d’esposizione, davanti alle opere d’arte. Occorrono per lo scopo, scene che si svolgono con naturalezza, armoniche nell’insieme, perché il fanciullo possa cogliere quest’insieme, comprenderlo e trovare il bello, in quest’armonia di forme e di colori. E il mezzo migliore per tale fine è quello di presentare la natura, sotto i suoi vari aspetti.

105Servono, per l’educazione estetica, anche le collezioni di fotografie, raccomandate dagli Herbartiani in Germania, ma sono sempre inferiori alle scene cinematografiche, perché nel cinematografo, come già ho detto, la natura è animata dalla vita che ne accresce la bellezza e il fascino.

106Non è necessario riprodurre paesaggi stranieri; questi sono bellissimi, non lo nego, ma sono pure bellissimi i nostri. In Italia la natura è così bella che basta, da sola, al nostro scopo; può originare un numero straordinario di scene, sempre varie e sempre ammirabili. Ma oggi l’arte cinematografica si occupa di altri soggetti d’attualità: la guerra.

107Queste scene, per quanto qualche volta esagerate e artificiose, riescono sempre ad entusiasmare sinceramente il pubblico e, soprattutto i fanciulli. Giudicate in generale, sono un buon mezzo per sviluppare e intensificare l’amor di patria.

108Ricordo la scena finale della Gorgona di Sem Benelli: La Vergine Pisana, accasciata dal dolore per la morte di Lamberto, sorretta dal vecchio Marcello, trova la forza di andare incontro ai vincitori, portando la lampada votiva accesa. La patria esige dalla vergine un tale sacrificio.

109La scena bellissima nell’effetto, non è colta dal fanciullo perché non è molto evidente. L’amore di patria invece esploderà in applausi davanti ad una scena guerresca in cui emerga il sacrificio della vita, l’audacia del soldato che si spinge sotto le trincee nemiche, sotto i reticolati per tagliarli, che guida il plotone all’assalto, noncurante di sé. Certe finezze bisogna trascurarle, perché richiedono un lavoro di analisi troppo minuto che il fanciullo non può compiere.

110Oggi i soggetti patriottici sono innumerevoli; un piccolo elemento reale è rivestito di fantasia, in modo che lo spettacolo non raggiunge mai il vero scopo. Si ammirano scene in cui si vilipende un uomo solo, perché di nazione nemica. Ciò non è affatto morale perché l’amore di patria deve essere disgiunto dall’odio. Per amare noi stessi, non è necessario odiare gli altri e sfogare la nostra rabbia e la nostra animosità contro un uomo solo che, per caso, è caduto nelle nostre mani. Un individuo non è personalmente responsabile degli atti compiuti collettivamente dalla folla: si deve aver pietà anche di un nemico, perché la pietà è come l’arte, non ha patria. Bisogna quindi abolire quelle scene che, coll’entusiasmo patriottico, fomentano negli animi l’odio più cupo. Già troppo odio c’è oggi ne’ cuori (odio nato dalle violenze e dai soprusi sopportati in passato, ne convengo); è inutile però nutrirlo, per renderlo più vigoroso.

111I nostri fanciulli, che saranno la generazione di domani, devono imparare che non si estingue l’odio con l’odio, che non si lava il sangue nel sangue, e che la guerra, necessità di popoli che ancora risentono della barbarie antica, non deve spegnere in noi la compassione e la pietà. Capisco che oggi le mie parole suonano discordi colle presenti vicende politiche; ma io tratto l’argomento come educatrice e, come tale, devo fare astrazione da tutto ciò che non risponde alle leggi della più pura e della più alta moralità.

  • 13 [Félix] Thomas, L’éducation des sentiments, Alcan, Paris, 1902, p. 182.
  • 14 [James Mark] Baldwin, Le développement mental [chez l’enfant et dans la race], Alcan, Paris, 1897, (...)
  • 15 [Emilia] Formiggini Santamaria, La psicologia del fanciullo normale e anormale, cit., p. 233.

112L’imitazione può considerarsi un mezzo di educazione morale e, come fattore dell’imitazione, servono le scene cinematografiche. Il bambino ha una forte tendenza all’imitazione che lo porta a sostituirsi agli altri esseri, a gioire delle loro gioie, a soffrire delle loro sofferenze. Ciò accade anche in noi, poiché l’imitazione ci porta a identificarci con altri, fino a perdere, talvolta, la coscienza del nostro io13. Il Baldwin14 racconta che una sua bimba di ventidue settimane piangeva davanti ad un’incisione che rappresentava un uomo coi piedi imprigionati in una gogna, piangente. Una bambina di quattro anni, al cinematografo (racconta la Formiggini Santamaria) alla vista di un soldato che doveva essere decapitato, piangeva dirottamente, non per timore o paura, ma pensando al dolore che doveva provare quell’infelice15.

113Questi esempi d’imitazione delle espressioni e d’imitazione per simpatia, provano l’attitudine infantile ad imitare. Però il bambino imita più facilmente ciò che è lieto, la sua simpatia si rivolge generalmente più alla gioia che alla tristezza, perché il piacere si adatta meglio alla sua natura. In lui le impressioni dolorose sono fugaci e lasciano una pallida traccia. La stessa cosa non avviene per il fanciullo e per l’adolescente; le impressioni di dolore possono portare nel loro animo conseguenze dannose.

114Il fanciullo imita, perché può così appagare, in parte, un desiderio, perché egli vuol godere qualche cosa di quello che, per lui, ha il pregio della novità, di quello che gli è proibito dall’età e dalle condizioni famigliari e sociali. E così, dal semplice desiderio di partecipare ad un concorso ippico, giunge alla bramosia di gustare una parte di quelle passioni depravate che, tanto spesso, sono il cardine di un dramma cinematografico. Occorre perciò scegliere bene i modelli: cosa che oggi il cinematografo, come ho già detto, permette molto limitatamente.

115L’arte moderna ha ideato le riproduzioni di scene in cui vive e agisce un fanciullo e che contengono, oltre allo scopo ricreativo, tutti gli elementi di una sana educazione morale. Intendo parlare delle cinematografie tratte dal Cuore di Edmondo De Amicis.

Parte V

116Bimbi e fanciulli artisti del Cinematografo

117Le grandi case cinematografiche non si contendono soltanto Francesca Bertini, Lyda Borelli, Leda Gys, queste tre artiste che hanno arricchito colla loro abilità e il loro fascino le scene più romantiche e più tragiche. Le case cinematografiche si contendono ora un artista, un piccolo artista che ha il fisico di un fanciullo, l’entusiasmo di un adolescente, l’energia di un uomo, Ermanno Roveri.

118Chi è Ermanno Roveri? È un fanciullo di tredici anni circa, di statura regolare, snello, ricciuto, dalla fisionomia espressiva e dagli occhioni pieni di mistero e di fascino che assumono, ne’ vari momenti, espressioni diverse e indefinibili.

119È un essere pieno di energia, dotato di una intelligenza precoce che gli permette facilmente, di fondere la sua piccola personalità con quella di altri fanciulli, diversi da lui per abitudini e per indole.

120La scelta non poteva essere più felice, perché egli incarna, perfettamente, il tipo del fanciullo descritto dal De Amicis, ne’ suoi racconti mensili: la piccola Vedetta, Ferruccio, Mario, il piccolo scrivano fiorentino, Marco, non potrebbero avere più vita di quella che sa dare Ermanno Roveri.

121I nostri fanciulli leggono, con piacere e con emozione, i racconti del Cuore; ma, con maggior piacere e con maggior emozione, assistono alla proiezione delle scene descritte. Questo l’ho, più volte, osservato al cinematografo, dove ho raccolto le meraviglie, i commenti, i giudizi dei piccoli spettatori. Che entusiasmo nel pubblico piccino, quando la piccola Vedetta cade, dando la sua vita per la Lombardia, quando Ferruccio si getta sulla nonna inferma e la salva, col sacrificio di sé; quando il piccolo scrivano s’alza, ogni notte, cautamente, per accelerare il lavoro del padre, dal quale sopporta le sgridate e i rimbrotti. Che parole di pietà e di ammirazione in quelle bocche puerili, alla vista di Marco, sfinito dalla fatica, e pur coraggioso che cerca la madre, allo spettacolo del Naufragio e del piccolo Mario, sommerso dalle onde fra cui scompare a poco, a poco, levando in alto la mano, per salutare la piccola compagna ch’egli ha salvata.

122Leggono, i fanciulli, i racconti del Cuore, ma per loro sono sempre racconti; null’altro: la scena ch’essi si rappresentano, non risponde mai al racconto; è sfalsata. Ma, al cinematografo, non è più il racconto soltanto; il fatto accade e si svolge sotto i loro occhi, in tutta la sua realtà; il protagonista esiste, lo vedono; è un fanciullo piccolo come loro, ma più forte, più coraggioso, più buono, capace di azioni grandi. È un fanciullo capace di percorrere tante miglia, co’ piedi sanguinanti, tra boschi e praterie, sotto il sole e la pioggia; lo vedono camminare, cadere, rialzarsi, riprendere il cammino, sempre colla stessa speranza nel cuore. È un fanciullo chiassone, vivace, fannullone, ma buono; i ladri vogliono colpire la nonna e il ragazzo muore per salvarla.

123Se la cinematografia ha il pregio di rendere evidenti, reali, ricche, suggestive le scene, come il teatro stesso, qualche volta non lo può e, se i racconti del Cuore rispondono, in tutto, allo scopo educativo morale, nulla di più educativo e di più morale delle proiezioni tolte dall’opera del De Amicis.

124Oltre ai sentimenti gentili, allo spirito di abnegazione e di sacrificio che anima i protagonisti di questi racconti, c’è un altro vantaggio: l’artista che li rappresenta è un fanciullo. Questo, oltre a dare maggior evidenza e maggior colorito alla scena, esercita sull’animo dei piccoli spettatori, una più grande attrattiva: se un fanciullo è capace di tali azioni, anch’essi lo possono essere e l’imitazione riceverà così un impulso maggiore e verrà guidata verso il bene, perché le scene non contengono che buoni e sani elementi d’educazione.

125I racconti del De Amicis, sono proiettati con accorto fine artistico; il semplice fatto è coronato dalla natura bellissima che si presenta in paesaggi vari, illuminati da effetti di luce strani, da bagliori rossastri di tramonto, da guizzi argentei di luna, da luccicori di stelle in un cielo sereno, da lampi luminosi fra le nubi oscure. La natura sfugge nella lettura del racconto: i fanciulli non saprebbero mai raffigurarsi i luoghi che Marco attraversa, come sono in realtà. Forse immaginerebbero qualche foresta intricata, risuonante di ruggiti di fiere, o qualche prateria infestata da briganti crudeli, sanguinari. La rappresentazione reale e verosimile dell’ambiente non è da trascurarsi, come alcuni potrebbero credere; l’ambiente, coordinandosi cogli elementi del fatto stesso, serve a dare risalto alle figure, a queste maggior apparenza di realtà e a produrre, più facilmente un’associazione mentale, ordinata e chiara; mentre la discordanza fra l’ambiente e il fatto, concorre, non solo, a dare apparenza d’inverosimiglianza al fatto stesso, ma a produrre confusione nelle idee.

  • 16 [Pseudonimo dell’attore bambino Eraldo Giunchi].

126A questo proposito ricordo altre scene, interpretate da bambini, caratterizzate dalla più grave illogicità. Cinessino16, un bimbo di cinque anni, ricciutello e paffuto, intelligente e birichino, è un artista precoce che ha debolezze di bimbo e risoluzioni virili. Suscita l’ilarità, vedendolo sgambettare, impacciato nei pantaloncini lunghi e nelle scarpette adorne di un fiocco di seta. Eppure, Cinessino fa da cicerone ai signori inglesi che visitano Roma, sa il nome dei monumenti e le loro notizie storiche ch’egli ripete, inesatte, agli ascoltatori meravigliati. Eppure Cinessino, per quanto piccolo, comanda agli uomini fatti che s’inchinano davanti alla poltrona, su cui sta rannicchiato, dirige la sua azienda d’informazioni e tutti i potenti della terra, nel giorno di Pasqua, si recano da lui, a rendergli omaggio e a portargli ricchi doni.

  • 17 [Traduzione italiana di Bout-de-Zan, pseudonimo del piccolo comico francese René Poyen].

127Il bimbo, sotto il nome di Pallottolino17, fugge dal suo letto, durante la notte, e guida le guardie alla scoperta dei contrabbandieri che costeggiano la Riviera, con le barche cariche di tabacco.

128L’inverosimiglianza di queste scene, è ovvia: nulla vi è d’educativo, tranne l’interesse che suscitano nei bambini. Ma l’interesse suscitato dalla novità e dalla originalità degli oggetti, non basta; bisogna che gli oggetti siano convenienti al fine che ci proponiamo e allora l’interesse converrà pure allo stesso fine. Mi pare di udire qualcuno che mi accusa di esagerazione e di pedanteria. Se non le parole, lo dicono i fatti: i cinematografi sono popolati da bimbi e fanciulli, di continuo, anche quando la rappresentazione presenta caratteri di equivoca moralità.

129Condurre un bambino nei luoghi non adatti per lui, non equivale forse a ridere delle idee degli educatori o a credersi superiori agli stessi suggerimenti di chi conosce, molte volte più delle mamme, la psiche infantile?

130Ma, ai nostri bimbi è riservato un avvenire migliore in fatto di passatempi e cinematografie.

131Passata la bufera che ora ci travolge, raggiunti gli ideali di gloria e di grandezza, ritornata la serenità e la pace negli animi, le menti elevate, potranno occuparsi meglio dell’educazione e della scelta de’ suoi mezzi. E i nostri fanciulli, che mettono il broncio quando la mamma non acconsente ad entrare in un cinematografo dove i cartelloni esposti promettono una lunga serie di gesta eroiche, se potessero capire la bellezza e l’utilità del cinematografo ideato dagli educatori, ringrazierebbero e amerebbero chi lavora per il loro divertimento e il loro bene.

132Estratti da: Angelina Buracci, Cinematografo educativo, Tipografia Sociale di Carlo Sironi, Milano, 1916.

Notes

1 [La Gorgona, di Mario Caserini, S.A. Ambrosio, 1915].

2 [Lyda Borelli tra il 1914 e il 1916 interpreta per il cinema tre adattamenti da altrettanti drammi di Henry Bataille: La donna nuda (1914), La falena (1915) e Marcia nuziale (1916)].

3 [Personaggio femminile interpretato dall’attrice Josette Andriot, protagonista di una lunga serie di film negli anni Dieci, iniziata con Protéa, diretto nel 1913 da Victorin-Hippolyte Jasset per la Pathé].

4 [Passano gli Unni, di Mario Caserini, Films Manipulation Agency, 1916].

5 [Il mio diario di guerra, di Riccardo Tolentino, Latina Ars, 1915].

6 [Alla baionetta!, di Eduardo Bencivenga, Polifilm, 1915].

7 [Il film ricordato da Buracci è quasi certamente Il giardino zoologico di Roma (due serie), prodotto dalla Cines nel 1910].

8 [Frédéric] Rauh, De la méthode dans la psychologie des sentiments, Alcan, Paris, 1889.

9 [L’idolo bianco, di Guglielmo Zorzi, Milano Film, 1915].

10 [Il testamento del cercatore d’oro, Savoia Film, 1915].

11 [Il fuoco, di Piero Fosco (Giovanni Pastrone), Itala Film, 1915].

12 [Emilia] Formiggini Santamaria, La psicologia del fanciullo normale e anormale [ con speciale riguardo alla educazione. Seconda edizione ridotta per le scuole], Formiggini, Genova, 1912, p. 270.

13 [Félix] Thomas, L’éducation des sentiments, Alcan, Paris, 1902, p. 182.

14 [James Mark] Baldwin, Le développement mental [chez l’enfant et dans la race], Alcan, Paris, 1897, p. 124.

15 [Emilia] Formiggini Santamaria, La psicologia del fanciullo normale e anormale, cit., p. 233.

16 [Pseudonimo dell’attore bambino Eraldo Giunchi].

17 [Traduzione italiana di Bout-de-Zan, pseudonimo del piccolo comico francese René Poyen].

© Edizioni Kaplan, 2016

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