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Il cinema che serve

 | 
Federica Villa

Parte prima

IV. Scritture del contemporaneo

Texte intégral

1Così Bassani risponde all’invito di Alberto Lattuada rivolto agli scrittori, che incita ad accostarsi al cinema, a lavorare per il cinema. E Bassani insiste su una lingua, quella della scrittore, che è solo sua, che non può, in buona sostanza adattarsi a un «mezzo fondamentalmente diverso». Ma allora, viene da chiedersi, perché questo scrittore restò attratto, invischiato, compromesso con il cinema italiano di quegli anni? Perché, da scrittore, si dedicò alla sceneggiatura, si interessò ai film al punto da diventarne fine critico, e frequentò assiduamente uomini di cinema? I tre incontri che qui abbiamo voluto rapidamente ripercorrere provano a dare una risposta a questo desiderio di confronto e di scambio reciproco. Non si tratta, infatti, di un rapporto unidirezionale, né tanto meno di una “prestazione d’opera d’ingegno” del letterato alla sceneggiatura. Quello che s’intende suggerire è l’emergere di una precisa volontà di intercettare con la scrittura, e in questo senso s’intende tanto quella letteraria che quella cinematografica, alcune costanti del proprio orizzonte esperienziale. Un rapporto, dunque, che preserva la diversità nella piena uguaglianza dei diritti, ma che, in modo ben più radicale si misura su una profonda affinità, quella di varare una scrittura in qualche modo simpatetica e contemporanea, che sappia parlare e corrispondere al proprio tempo.

  • 2 Risposta all’inchiesta curata da Riccardo Redi, Scrittori e crisi del cinema, «Cinema», 164, 16 apr (...)

2Ebbene, forse è proprio in questa direzione che si deve interpretare la frase bassaniana «Il cinema è quasi sempre una cosa che serve»2. Come la letteratura, del resto. Per Bassani mettersi alla pagina comporta sempre una mossa preventiva di “ascolto”, di raccolta di alcune indicazioni che vengono da fuori, dal momento che si sta attraversando. Anche su questo punto torneremo. Qui gettiamo solo le basi per riflettere su questa idea di scrittura contemporanea, misurandola in relazione ai nostri tre incontri scelti. Che cosa ci dicono?

3Una prima considerazione, molto semplice per altro, è quella relativa alla ricorsività dei nomi: Bassani entra in contatto con una serie di personalità, a loro volta già in stretta relazione, del cinema italiano, dando una fotografia molto chiara della fitta rete di legami istituiti tra uomini di lettere e di cinema. Come un volano, Bassani intercetta una serie di traiettorie biografiche che poi si richiamano fra loro. Di nuovo procediamo con qualche esempio: Soldati desidera per lungo tempo realizzare un film tratto da Senso di Camillo Boito con protagonista Isa Barzizza da trasformare in attrice drammatica. E ancora, come segnato da un destino parallelo a quello viscontiano, Soldati viene chiamato inizialmente da Goffredo Lombardo per l’adattamento de Il Gattopardo; quindi pensa di realizzare Il Fabbricone, tratto da Giovanni Testori, per la Titanus, ma Visconti è già all’opera per la stessa casa di produzione con Rocco e i suoi fratelli. Questo solo per rimarcare una ricorsività di nomi e di progetti che va a costituire un tessuto comune e compatto sul quale, a nostro avviso, matura una forma di scrittura interpretabile come espressione idiosincratica di esperienze condivise.

  • 3 Molti sono gli interventi a riguardo: «Lo spettatore italiano», aprile 1948; «Il Punto», 31 maggio (...)

4Ecco allora che nei primi anni Cinquanta questa idea di scrittura sembra sintonizzarsi su tre assi portanti, su tre questioni di riferimento, che, per la nostra ricerca, sono ben rintracciabili negli incontri che Bassani ha con Soldati, Pasolini e Visconti. L’autobiografismo, la ricerca di un linguaggio nuovo, il lavoro della memoria sono, infatti, tre attenzioni che questa scrittura compromessa ha nei confronti del proprio tempo, e che vengono a definire chiaramente un quadro di reazione al momento neorealista. I tre autori incontrati, come del resto lo stesso Bassani3, intrattengono con la “lezione neorealista” un rapporto di distanza, di tiepido interesse, nella piena consapevolezza di fare e volere qualcosa di diverso.

5La questione dell’io, della presenza dell’autore nella propria scrittura, dell’istituzione di un punto di vista interno, è chiaramente un problema di “distanza”. Se il neorealismo letterario e cinematografico optano da una parte per forme di nullificazione del punto di vista, di totale astensione del soggetto per una manifestazione piena dell’oggetto, o d’altro canto, diametralmente opposto, introducono l’autore dichiarandolo come tale – pensiamo alla voce over de La terra trema o di Paisà, dove in modi differenti si avverte comunque la distanza tra chi narra e chi agisce –, i primi anni Cinquanta sperimentano le forme dell’autobiografia, e quindi della storia dell’io, in modo del tutto ambiguo e spurio. Bassani e Soldati ce ne danno testimonianza. La compromissione tra chi scrive e i propri personaggi è totale, al punto da fornire segnali certi di aderenza tra vissuti, reali e immaginari, coincidenza di luoghi e di nomi. Ma questa narrazione che si spinge dalla prima persona sino all’autobiografia appunto, arrivata al massimo della sua esposizione personale si ritrae, disattende la promessa e confonde le acque, restando una scrittura personalissima ma anonima.

  • 4 Giorgio Bassani, Opere, cit., pp. 1055-1059. Si tratta dell’intervento Neorealisti italiani, compar (...)

6Anche l’ampio lavoro di ricerca e di sperimentazione di un linguaggio nuovo, del quale qui, attraverso l’incontro con Pasolini, si è voluto dare solo qualche indicazione, procede con un chiaro gesto di smarcamento dall’ideale mimetismo, dall’impegno realistico e documentario che il neorealismo promulgava (più che praticava). Bassani, recensendo Il compagno di Pavese ed È stato così della Ginzburg, approda alla medesima considerazione: i mondi messi in scena non sono affatto corrispondenti alla realtà, tra autori e realtà si leva lo spesso diaframma linguistico derivante da suggestioni e modelli letterari. Il problema è che questa distanza viene sottaciuta, negata, nascosta4.

7Non è così per Bassani e Pasolini. Il lavoro di ibridazione, di mescidanza del linguaggio, di convivenza di forme arcaico-dialettali e letterarie, e soprattutto la volontà a esibire questa scrittura come chiaramente “artefatta”, come esperimento dello scritto sul parlato, sposta la riflessione dall’utopico utilizzo di un linguaggio che c’è, che esiste, all’obiettivo, invece, di creare, di inventare un linguaggio che non c’è ancora, ma che è necessario trovare. Per questo, il lavoro linguistico di Bassani e di Pasolini sembra svincolarsi da un’illusoria testimonianza del presente – non esiste una lingua nazionale media, né tanto meno esiste solo e unicamente una sommatoria di dialetti – per rispondere, invece, alla contemporaneità con un gesto di onesta presa d’atto: esiste un interregno linguistico teso tra tradizione e innovazione, tra lingua letteraria e lingua d’uso, tra parlato e scritto.

8Infine anche il lavoro sulla memoria merita una prima riflessione in questo quadro interpretativo. Di nuovo entra in gioco il problema della soggettività. Il racconto del ricordo è per forza di cose una storia dell’io, ma ciò che viene messo in evidenza è che il diaframma della memoria permette di vedersi al passato, come si è stati e non si è più. Quello che attrae Bassani e Visconti è, però, la capacità di rendere un ricordo nitido, dettagliato, particolareggiato e preciso, senza incertezze e discrepanze. La costruzione d’assieme, impreziosita dalla cura del dettaglio, la forte volontà di ritagliare e limitare la visione e di esporla, bella e perfetta, allo sguardo, esalta il lavoro della memoria dimostrando che la distanza temporale, il diaframma, fa vedere meglio e di più e non è, invece, inciampo alla testimonianza fedele dell’accaduto. Di nuovo, il presente, la vita colta nell’immediato, come garanzia di verità perde il proprio interesse e per Bassani, così come per Visconti, il racconto retrospettivo, o comunque la sua impronta, assume valore di veridicità e di scoperta di sé.

  • 5 Ricordiamo ancora con Gian Carlo Ferretti, Letteratura e ideologia, cit., p. 17: «Giorgio Bassani e (...)

9L’immediato momento post-neorealista sembra, dunque, far emergere alcune aporie che un’estetica, forse più interessata alla propria natura etica, aveva cercato di coprire. Gli anni Cinquanta, e la crisi che portano in sé5, lavorano consapevolmente sulla contraddittorietà, sulla copresenza di misure opposte e contrarie. La scrittura nel suo essere personalissima e anonima, nel fondere un impasto linguistico fatto di parole d’uso e letterarie, nell’assestarsi sul recupero memoriale come processo primo di validazione del senso, porta in sé questo desiderio di reazione e di rifondazione. Questa scrittura intermedia, al di là della considerazione che ogni mezzo ha la propria lingua nel pieno rispetto delle diversità, aggiungerebbe Bassani, questa scrittura condivisa diventa, grazie a queste “fisse”, a questi tendenze, a queste modalità ricorsive, un modello di discorsivizzazione dell’esistenza, un modo di raccontare, un modo di visualizzare l’esperienza del dopoguerra e del post-neorealismo.

Notes

2 Risposta all’inchiesta curata da Riccardo Redi, Scrittori e crisi del cinema, «Cinema», 164, 16 aprile 1956, pp. 123-126.

3 Molti sono gli interventi a riguardo: «Lo spettatore italiano», aprile 1948; «Il Punto», 31 maggio 1958 e 8 ottobre 1960; «Nuovi argomenti», maggio-agosto 1959. Sulla questione si veda anche Gian Carlo Ferretti, Letteratura e ideologia, cit., pp. 38 ss.

4 Giorgio Bassani, Opere, cit., pp. 1055-1059. Si tratta dell’intervento Neorealisti italiani, comparso prima in «Lo spettatore italiano», aprile 1948, pp. 52-54; poi in Le parole preparate, pp. 135-139.

5 Ricordiamo ancora con Gian Carlo Ferretti, Letteratura e ideologia, cit., p. 17: «Giorgio Bassani e Carlo Cassola si possono considerare gli anticipatori e gli autori più emblematici della crisi ideale, morale e stilistica che investì una zona abbastanza vasta della letteratura italiana intorno al 1956-57».

© Edizioni Kaplan, 2010

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