Incontri. Giorgio Bassani critico letterato

1Nel 1984 Bassani raccoglie per Mondadori una serie di scritti, di natura saggistica, dando il titolo Di là dal cuore. Il volume comprende i saggi già inclusi in Le parole preparate e altri scritti di letteratura, uscito nel 1966 per Einaudi, con varianti, modifiche nei titoli e ordine dei testi, in aggiunta ad altri interventi, sempre rivisti, già pubblicati nell’ampio periodo tra il 1940 e il 1980, su riviste e su giornali. Questa raccolta naturalmente rappresenta un ottimo punto di partenza per interrogare diacronicamente l’opera di Bassani in relazione al proprio contesto, e risulta altresì una testimonianza irrinunciabile per intercettare le linee di forza che legano lo scrittore all’ambiente cinematografico che l’ha ospitato nel periodo di nostro interesse.

2Apriamo, dunque, questa nostra indagine seguendo una pista, per così dire, tangenziale a quella tracciata dalle relazioni dirette tra Bassani e il cinema, consistenti nel corpus di sceneggiature accreditate, anche solo parzialmente, allo scrittore e alle sue tre opere adattate. Apriamo Di là dal cuore e scorgiamo in quell’andirivieni di “scritti altri” le tracce di un interesse reciproco tra un uomo di lettere e il mondo del cinema, con l’intento duplice di individuare, da una parte, una costellazione di affinità tra Bassani e alcune personalità forti – Mario Soldati, Pier Paolo Pasolini, Luchino Visconti –, dall’altra di definire un profilo di scrittura intermedia tra cinema e letteratura negli anni Cinquanta, un’idea di scrittura assolutamente corrispondente al proprio tempo e per questo strettamente vincolata a un sistema di relazioni, di incontri e di scambi tra persone. Una scrittura, in buona sostanza, viva, che si innesta su un intreccio biografico, fatto di esperienze comuni, occasioni collaborative, vissuti simili maturati nell’arco di un decennio di cruciale rifondazione per la cultura italiana.

3Ebbene, questa raccolta, ordinata per decadi, mette insieme recensioni, piccoli saggi, interventi a convegni, ritratti di scrittori e di intellettuali, stralci di interviste¹. Tra quelle pagine si legge spesso di cinema. Proponiamo qui, a titolo esemplificativo, prima di operare la nostra scelta d’analisi, tre testimonianze, che presentano, seppur nella difformità, qualche comune nota di interesse.

4a. Verga e il cinema. Il saggio comparso per la prima volta il 29 maggio del 1947 su «Il Popolo – Quotidiano dell’Alta Italia» con il titolo Giovanni Verga e il cinematografo, poi uscito il 1 luglio 1947 in «Il mondo europeo»² con il titolo Verga e il cinematografo e quindi ospitato in Le parole preparate³, ripercorre la fortuna che Verga ha avuto in termini di lettori e definisce in quale misura il cinema abbia contribuito a varare una particolare immagine dello scrittore catanese. Si legge:

Ho qualcosa da raccontare in proposito. Durante la guerra, a Ferrara, mentre si svolgevano le riprese di uno dei primi film neorealistici italiani [...], mi capitò di vedere tra le mani di un amico, che aveva collaborato alla sceneggiatura del film, il primo treatment di un soggetto ricavato dai Malavoglia. Sempre da quello stesso amico, in quegli stessi giorni, udii accennare ad un altro soggetto verghiano, ispirato se non sbaglio a Jeli il pastore.

Nelle pause della lavorazione del film regista e sceneggiatore discutevano animatamente di ciò che avevano in animo di fare. E che non tendessero a dare dei Malavoglia e di Jeli una trascrizione corriva alla leggerezza nazionale, mi fu pegno di garanzia sentirli fra l’altro parlare con molta intelligenza e sensibilità di “ritmo narrativo” (si proponevano di rendere, attraverso il montaggio, una specie di equivalente per immagini dell’accorata, profondamente musicale prosa del Verga), e anche, saperli iscritti ad un partito di sinistra⁴.

5E nel consigliare ai produttori cinematografico di volgersi all’altra immagine, quella “omerica”, di Verga, riferendosi oltre ai Malavoglia e a novelle come La lupa, Jeli il pastore, e La libertà, Bassani suggerisce di pensare alla trasposizione de «L’amante di Gramigna, il racconto forse più adatto a essere tradotto in un duro, veloce, attualissimo film». Al di là della nota riguardo l’occasione – con ogni probabilità Bassani con “amico” qui si riferisce a Giuseppe De Santis e con “uno dei primi film neorealistici” a Ossessione (ma di questo si rimanda alle pagine successive) –, è interessante notare come lo scrittore si ponga sin da subito un problema di traduzione, la ricerca di “equivalenti per immagini” per una forma particolare di scrittura, quella prosa profondamente musicale del Verga, che necessita di un ragionamento tagliato sui concetti di “ritmo narrativo”, di “velocità”, di “durezza”. La questione, dunque, viene posta chiaramente: Bassani non considera la letteratura semplicemente come un repertorio di soggetti cinematografici, ma viene attratto, sin da subito, dalla pratica dell’adattamento per due ordini concausali di ragioni. Da una parte l’urgenza di scoprire sistemi di equivalenze tra scritture, dall’altra quella di verificare in quale misura il lavoro su alcuni modi ricorrenti di equivalenza, che per l’appunto fanno sistema, diventino determinanti in alcuni periodi, cioè siano da considerarsi “attualissimi” e per questo naturalmente destinati a passare di moda.

6b. Ladri di biciclette. Lo scritto nasce come recensione per l’uscita nel 1948 del racconto di Luigi Bartolini nella collana della «Gaia Scienza» di Leo Longanesi, (il racconto vanta però una prima edizione dal titolo Ladri di biciclette. Romanzo umoristico del furto e del ritrovamento di una bicicletta per tre volte, uscito per Polin Editore di Roma nel 1946). Tale recensione appare anche nel gennaio del 1949 per «L’Illustrazione italiana»⁵ con il titolo Da un bel libro a un bel film e infine in Le parole preparate⁶. Si legga solo:

Sarà certo implicita nella scelta di Longanesi la speculazione editoriale attorno al contenuto documentario, scandalistico, di un bel libro che, vedi caso, ha fornito lo spunto e il titolo a un recente bel film di Vittorio De Sica. Ma l’inclusione di Ladri di biciclette nella collana della «Gaia Scienza» rappresenta anche, senza dubbio, una concessione di Longanesi, editore neo-industriale, al suo antico estro di stampatore partecipante, di tendenza⁷.

7Anche questo secondo esempio ci mette subito sulla giusta strada. La preoccupazione di Bassani è quella di valutare l’operazione editoriale di Longanesi in rapporto alla propria contemporaneità. La vicinanza delle uscite del libro e del film, belli entrambi, rappresenta un terreno solido per promuovere nuovamente il racconto di Bartolini. Come dire che lo scrupolo comune di editori e di produttori cinematografici deve essere quello di intercettare il presente e far consuonare le proprie proposte, secondo una prospettiva “partecipante” e “di tendenza”.

8c. Per un nuovo film sui “Promessi Sposi”. Lo scritto propone alcune riflessioni sul film di Mario Camerini del 1940, ed appare per la prima volta nel dicembre del 1960 su «Paragone-Letteratura»⁸ con il titolo Manzoni e il cinema con la seguente nota, siglata “g.b.”:

Questo breve scritto è d’occasione. Mi fu commissionato nel 1955 da una casa cinematografica romana in quel tempo intenzionata a tentare una nuova edizione dei Promessi Sposi, senza che poi tale progetto avesse ulteriore seguito.

9Rispetto al progetto bassaniano per una nuova versione cinematografica dei Promessi Sposi si rimanda alla preziosa pubblicazione del trattamento, curata recentemente da Salvatore Silvano Nigro per Sellerio⁹. Non vogliamo infatti qui ripercorre l’iter della vicenda produttiva e il tracollo dell’operazione, ma, di nuovo, riportare qualche riga tratta dalle annotazioni apparse in Di là dal cuore, a proposito della versione cinematografica di Camerini:

[…] mi sembra che il principale difetto del film consista proprio in questo: nel credito eccessivo che vi si dà ai personaggi della vicenda. […] Eravamo stati chiamati a vedere tradotta in immagini una solenne parabola, a riascoltare, espresso in forma nuova e diversa, il messaggio di una grande anima e di una grande intelligenza […]. Ma di ciò, che era l’essenziale, non ci è stato restituito niente. C’è Renzo e Lucia, sì, ci sono fra Cristoforo, Don Rodrigo, l’Innominato, il cardinal Federigo. Però lo spirito che li ha evocati, lo spirito che ne giustifica l’invenzione, quello, purtroppo, è del tutto assente. Facciamo conto per un momento che il romanzo del Manzoni non sia mai stato scritto, e atteniamoci esclusivamente al film di Camerini. Cosa significa la storia che vi si racconta? Cosa vuol dire al di là da quello che dice?¹⁰

10Ecco di nuovo il punto. L’adattamento per Bassani è un esercizio complesso che non può misurarsi unicamente in relazione a fenomeni di fedeltà o di tradimento narrativo. “L’essenziale”, “lo spirito”, ovvero il motivo stesso di esistenza di un’opera in un preciso momento, deve emergere dalla scrittura, da ciò che sta oltre a quanto viene detto, nell’intima natura della sua composizione. Per questa ragione, trovarsi da uomo di lettere a lavorare per il cinema diventa per Bassani interessante nella misura in cui lo scrittore può sperimentare modi di traduzione in immagini non assoluti, eterni, regestabili, bensì corrispondenti esattamente alle domande che il presente anima, alle richieste del proprio attuale. Questo permette di ritornare sulla propria naturale forma di scrittura e di adattarla, modificandola, e rendendola ogni volta contemporanea.

11Tutto questo ci serve solo per avviare la nostra analisi che, come accennato, lavorerà sull’incontro di Bassani con tre traiettorie biografiche: Mario Soldati, amico che lo accompagnò dentro il mondo del cinema e con il quale condivise molte imprese, Pier Paolo Pasolini, che venne chiamato per la prima volta proprio da Bassani a lavorare per il cinema, e infine Luchino Visconti, che da Ossessione a Vaghe stelle dell’Orsa, si trovò, più o meno direttamente, a intercettare il lavoro di Bassani, intrecciando una relazione virtuale costruita però su un tessuto di profonde affinità.