Una specie di relazione

1Questo è un libro sentimentale. Nasce dal desiderio di ripercorrere, ancora una volta, un decennio di vita del cinema italiano, che già in diverse occasioni è parso di una crucialità estrema a fronte di un pur evidente profilo fragile, confuso, instabile. Gli anni Cinquanta, stretti tra il periodo propriamente rappresentativo del neorealismo e quella modernità che prossima si fa negli anni Sessanta, appaiono, a ogni rinnovato studio, un campo prezioso di esercizio per trascorrere dal vecchio al nuovo, dalla tradizione a forme rinnovate per il nostro cinema, sebbene promuovano, consapevolmente, film fortemente invischiati in paradigmi narrativi e rappresentativi della cultura popolare e siano altrettanto compromessi con il lavoro di sponda degli altri mezzi di espressione¹.

2A questo periodo ci si affeziona, però. E si ritorna nel cuore della sua crisi. Ci si affeziona perché nasconde in sé un rinato desiderio di andare al cinema dopo il periodo senza margini della guerra e proprio perché in quell’impennata del consumo, benché si conteggi la concorrenzialità di generi diversi, dalla commedia al melodramma, dalle serie comiche al filone napoletano, si intuisce la presenza di una medesima tensione a dialogare con la propria contemporaneità, a stanarla per intuirla, cercando di varare una scrittura dell’esperienza che, quale emblema di un’esistenza vogliosa di ricostruirsi e di ridefinirsi, propensa così a riveder le stelle, porta incisi i segni della contraddittorietà e della mescidanza di stili e di forme.

3Ancor più ci si affeziona a questo periodo, quando alla visione dei suoi film imperfetti, in crisi ma non per questo meno vitali, si arriva seguendo particolari traiettorie biografiche che ne indicano tutta l’assoluta e sorprendente ricchezza, come quando capita di incontrare personalità di letterati che non tanto inciampano, quanto piuttosto sono e dichiarano di essere fortemente attratti dal lavoro di sceneggiatura e dall’esercizio della critica cinematografica.

4Questa, in breve, è la strada sentimentale che ci ha portato a Giorgio Bassani come uomo di cinema. Un aspetto, questo, sicuramente minore rispetto alla mai abbastanza celebrata personalità di fine letterato e di indomito intellettuale. Ma un aspetto che ci permette di rileggere il cinema di quegli anni ancora una volta come grande momento di elaborazione di un passato prossimo, di un’eredità cogente, di una storia appena trascorsa, ma anche come volano per intraprendere spericolate strade divergenti, rotte alternative che puntano a un orizzonte che appena si intravede. Seguire le tracce lasciate dalla relazione di Bassani con il cinema italiano significa, dunque, prendere le mosse da una biografia, dalla storia di una vita, e ritornare sentimentalmente a un periodo che ha visto letterati impegnati a fianco di personalità del mondo del cinema tentare la bella impresa del confronto, animati dall’idea di fondare una nuova forma di scrittura intermedia e contemporanea.

5Ma, torniamo a dire, il sentimento è arrivato a coincidere con la qualità stessa di questo lavoro. Perché il legame di Bassani con il cinema non si è rivelato semplicemente come un buon banco di prova per riprendere in mano questioni già affrontate relative alle dinamiche di scambio inscritte nella cultura italiana degli anni Cinquanta. Oppure non è servito solo per verificare attraverso le maglie di un particolare studio di caso le molteplici soluzioni di quell’intreccio così fitto tra il cinema e la letteratura del periodo. Arrivare a Bassani e il cinema ha significato perdersi in un dipanarsi continuo di fulminee occasioni di incontro, prove avventurose di scrittura per sceneggiature, esperienze di confine nate con l’intento, senza tregua, di creare immagini per rispondere alle domande incessanti di un presente, sicuro di non essere più e per questo incerto nel suo essere. Così, quale prova di splendida infedeltà, la proposta di Bassani ha catturato tutta la nostra attenzione, facendo perdurare la ricerca oltre ogni aspettativa, spostando, nei molti anni di studio, l’attenzione dal contemporaneo alle sue scritture, dal contesto ai suoi testi e viceversa, con l’idea di trovare nel cinema quello che veramente “serve”.

6Il cinema che serve, appunto. Parafrasando, di poco, un’affermazione dello scrittore si è voluto dare questo titolo al presente libro. Perché è ben questo che ha condotto la ricerca, scoprire, cioè, l’importanza del lavoro del cinema e per il cinema maturato nel cuore di quegli anni, e scoprirlo attraverso una personalità che da straniero a quel mondo si è fatto progressivamente vicino, fino a diventarne partecipe sensibile e attento. Il servizio che il cinema ha offerto allo scrittore è stato in parte quello di continuare la propria ricerca, costante e sempre inquieta, di parole «trasparenti e nitide come cristallo»² per prendere le cose e restituirle al mondo, e di farlo avvertendo la necessità del reale confronto con lo sguardo, con la visione sulle cose, radicalizzando quella spinta a descrivere e a narrare la realtà attraverso il valore della visività, attraverso una scrittura che del cinema sappia cogliere pienamente il potenziale in quanto dispositivo per immagini, in un esercizio di traslazione continua da verba videndi a modus operandi. Con questo si vuole dire che Bassani ha sì lavorato per il cinema, e la parte centrale del presente lavoro prenderà in carico questo pezzo di storia, ma l’ha fatto intrattenendo con il mezzo una specie di relazione piuttosto che offrendo mera opera d’ingegno. Per questo la vertigine del sentimento ha progressivamente optato per una scelta che se da una parte ha mantenuto un’intensa curiosità per il periodo di riferimento e per la tessitura di contatti tra mezzi espressivi differenti e contigui, dall’altra si è aggrovigliata, nel seguire i passi di un letterato nel mondo del cinema e per questo rischiando, a tratti, di smarrirsi nel rintracciare i documenti che ne provassero il passaggio.

7Dopo aver seguito questo percorso, aver pedinato questa relazione, entrando e uscendo più volte anche da quel labirintico mondo che è Il romanzo di Ferrara, con l’intento di decifrarne i tracciati in merito alla necessità di misurarsi con una nuova esperienza di scrittura, ci siamo resi conto che questo speciale legame è maturato, a nostro avviso, in tre tappe. E quindi tre sono divenute, appunto, le parti che compongono il presente lavoro. In questa sede, che più che un’introduzione è in senso proprio una conclusione, poiché arriva dopo il tutto, dopo la ricerca e dopo la stesura delle pagine che seguiranno, si vuole ripercorre questa storia a fasi, questa progressivo addensarsi degli interessi bassaniani intorno all’esperienza cinematografica e soprattutto verso quella scrittura interstiziale, densa di suggestioni visive e così attenta anche a intercettare il presente.

8La prima fase è quella dell’esplorazione. Dell’avvicinamento a partire dal proprio territorio, incrociando, attraverso il confronto diretto o semplicemente ispirato, una serie di personalità attive nel panorama culturale e cinematografico del tempo. Tre nomi non a caso, Mario Soldati, Pier Paolo Pasolini e Luchino Visconti, tre nomi che danno la possibilità a Bassani di schiudere il proprio desiderio di avvicinare il cinema assecondando domande urgenti anche per la propria narrativa. Domande che tengono Bassani chiuso entro le mura degli anni Cinquanta, che inondano di quesiti il procedere e il lungo farsi delle Cinque storie ferraresi così come naturalmente stanno nel cuore di quella Passeggiata prima di cena, vissuta e spesso interpretata come la prova più prossima alla scrittura per il cinema. Tre incontri, questi, che fanno capire in che termini il cinema sia “una cosa che serve”, qualcosa di cui si avverte la necessità, una necessità contingente, attuale, presente. Ecco perché attraversando le pagine di Di là dal cuore, sintesi perfetta di una lavoro assiduo e costante di confronto con la contemporaneità, con l’incedere di un adesso da vigilare nelle sue sporgenze così come da interrogare nei suoi segreti, ci si è fermati a riflettere sulle precise annotazioni che Bassani ha offerto in merito al lavoro di Soldati, di Pasolini e alle occasioni letterarie passate poi nei film di Visconti. Tre nomi non a caso, ripetiamo. Tre nomi che tessono forte la prima parte della relazione, di esplorazione per l’appunto, con il cinema e sfogano quelle domande che il presente (im)pone allo scrittore.

9Soldati introduce Bassani al nuovo mondo. E questa stella viene seguita a partire dal desiderio di interrogare il proprio tempo sulla dimensione autobiografica del fare letteratura, del fare cinema. Esporre la propria azione creativa come autoreferenziale, sviluppare forti effusioni simpatetiche tra la propria biografia e quella dei personaggi generati, così come traslare il proprio ambiente in ambientazione sono alcune delle questioni che emergono come schegge dal complesso incontro tra i due. Da qui si manifesta forte la questione, tutta bassaniana, dell’importanza della fisiologia poetica dell’io scrivente che deve ogni volta risolvere la propria inevitabile relazione con la materia della propria scrittura. L’incontro con Soldati porta a ragionare, dunque, inevitabilmente sulla distanza, sulla possibilità di sbarazzarsi di quel fastidioso destino mimetico dello scrittore con ciò che ama e che odia, sottacendosi, sviluppandosi come partecipe ma “a parte”. L’autobiografia disattesa, la sistematica forma di sottrazione dell’io dalla storia dell’io in quanto necessità prima, la scrittura personalissima ma al contempo anonima, rappresentano le misure di confronto che la letteratura cerca nel cinema e Bassani riconosce all’amico Soldati la capacità di lavorare continuamente in quegli anni sulla traduzione letteraria e cinematografica di questa esperienza dello scarto soggettivo, del rispecchiarsi mantenendo però una distanza diaframmatica con ciò che ha voluto generare. Contropelo, dunque, rispetto al neorealismo³. Cercando di mettere in discussione ogni forma di identificazione, così come ogni proposta di onniscienza, in un permanere costante del sentimento di assistere a una storia soggettiva, di qualcuno e a qualcuno legata, ma non propriamente la storia del soggetto che l’ha voluta. Queste forme di personalizzazione ma non per forza di attribuzione, a metà strada tra la prima e la terza persona, perché al contempo prima e terza, rappresentano la risposta del cinema derivato dal neorealismo, della sua immediata diaspora in forme ibride, contaminate, popolari, appunto. Un cinema imperfetto, prossimo al proprio pubblico ma al contempo pronto a sviluppare modalità distanzianti, formalizzate, che seguono tracciati solamente tangenti la verosimiglianza, e lo fanno abbozzando modelli produttivi e di genere, formule di consumo, stereotipi visivi, caratterizzazioni emblematiche. Tutto messo a distanza. Come sotto una lastra.

10L’esibizione dello scarto come antidoto al mimetismo rappresenta la forma di contatto anche con la questione linguistica che qui Bassani intercetta a partire dalla prossimità con Pasolini. Si vedrà come la rottura del tessuto narrativo operato dalle parentetiche bassaniane, l’incedere dello stile indiretto libero, la sfaldatura linguistica della coerenza, della compattezza della scrittura per una costante emersione di frammenti atipici, schegge linguistiche che scandalosamente rivelano la propria incertezza nei confronti di una continuità temporale rappresentano scelte che come spole tengono i due scrittori vicini. A riguardo della Passeggiata prima di cena, Pasolini esprime molto bene l’idea che la scrittura bassaniana, fondata nella ricerca spasmodica della giusta parola, abbia a che fare fortemente con un’esperienza sospensiva, quando dice che in Bassani il tempo del corrente modo di narrare viene sostituito da un tempo distaccato dai fatti, che quindi si dispongono a sé, liberi dalla sua logica lineare e finalistica. In piena luce, infatti, si stagliano i personaggi, così come alla luce emergono nel tessuto linguistico parole che spezzano la continuità in nome di una scandalosa esibizione della propria natura, nuovamente atemporale, perché koiné di passato e presente, lingua classica che inciampa in forme dialettali o incontra espressioni appartenenti al campo dell’orale. Così appare chiaro nello studio di caso relativo al dialogato de La donna del fiume di Soldati. Qui Pasolini, coinvolto da Bassani, si trova alle prese con una revisione della complessiva scrittura di sceneggiatura. I due, come si potrà vedere, si ritaglieranno degli spazi di libertà per uscire allo scoperto, anche in questo caso con scelte divergenti rispetto alle parole appropriate, disegnate e pennellate sui caratteri. Non sceglieranno la via della mediazione con i personaggi, facendoli parlare e agire secondo criteri appartenenti al vero, ma, come scuotendoli con parole fuori gioco, li allontaneranno progressivamente dal registro realista, facendoli diventare figure a sbalzo, caratteri in piena luce, destinati a diventare simboli di un mondo a parte.

11E infine la traiettoria di assidua resistenza alla piena adesione neorealista viene intercettata anche rileggendo le note che Bassani ci regala intorno alle occasioni letterarie – Senso, The Postman Always Rings Twice, Il Gattopardo – che si tramuteranno in film per Luchino Visconti. I due, in questo caso, non vivono un’intensa amicizia, come invece accade per gli incontri precedenti, ma l’interesse per questi testi rivela una forte prossimità tra i due nel determinare una precisa scrittura visiva. Una scrittura che acquista forza nell’essere retrospettiva, nel volgere al passato la propria attenzione, ma al contempo nel manifestare i suoi oggetti in modo preciso, dettagliato, come se fossero vividamente presenti. Come descritti da una luce radente. Un passato, dunque, che si risolve sostanzialmente con la giusta distanza dello sguardo, ponendosi in lontananza per guardare meglio, per arrivare a ogni cosa assumendo la giusta prospettiva, attivando una sorta di potenza illimitata.

12Ebbene, anche in questo caso, Bassani si avvicina, esplora le potenzialità del cinema, trovando in esso una fondamentale consonanza con la propria sensibilità visiva. La cartolina di corso della Giudecca che apre la Passeggiata, descrizione nitida di una porzione di realtà non è, come si sa, propriamente una fotografia. Si legge in questo incipit (che inevitabilmente ritornerà nelle pagine future come del resto sempre torna negli studi sull’opera bassanina) che la cartolina, appunto, «è ricavata da una fotografia», e pertanto ne conserva l’efficacia rappresentativa ma apre la possibilità, interrogandone i particolari, di distanziarsi da quella realtà raffigurata, prelevandone frammenti che si assolutizzano nella densa invenzione di una storia. E così nella cartolina «una ragazza di circa vent’anni» inizia a camminare sveltamente lungo il marciapiede, il suo volto si anima ora spaurito, ora malinconico. La cartolina diventa esercizio per uno sguardo che oltrepassa le proprie potenzialità di puro strumento della visione, per diventare, come acutizzato da uno spalancare eccessivo degli occhi, reale possibilità per vedere di più e meglio, per rendere vivi i (nostri) fantasmi. La cartolina ricavata dalla fotografia può così avvantaggiarsi di questa distanza, tralasciando la propria vocazione testimoniale, e scegliendo un’altra strada, quella della “memoria al presente”. Le occasioni letterarie che avvicinano Bassani a Visconti portano in questa direzione: la scrittura del ricordo coincide con il vedere ora, con l’assistere a qualcosa che sta accadendo adesso, sotto lo sguardo che può, che riesce nell’impresa di portare il passato di fronte, riesce a farlo risorgere, in piena luce. La memorialistica non appartiene alle scritture predilette da Bassani che Visconti volge al cinema. Il discorso sul passato non è rievocativo, santificante, fatto per conservare e preservare memorie. In esso, piuttosto, prevale il perenne sentimento di rinfoltire le fila del presente con silhouette antiche, portando coloro che sono passati a vivere a fianco ai presenti, compagni di strada fatti sì di altra materia, ma che, grazie allo sguardo acuto che, oltre la propria naturale fisiologia, li chiama, riescono a popolare il presente, a condividerne la problematicità, a consumarsi dentro una storia che ancora scorre.

13La seconda tappa della relazione di Bassani con il cinema è immersiva. Bassani si dedica alla sceneggiatura, si espone, sperimenta questa nuova modalità della scrittura. Sicuramente, avendo avvertito la profonda affinità che lega il suo modo di operare con la parola ad alcune traiettorie che solcano il cinema a lui contemporaneo. Le tre biografie intercettate servono infatti a Bassani per decidersi a provare la reale scrittura per il cinema, quella nata dalla necessità di fermare in parola ciò che un momento dopo diverrà forse immagine, la parola che già sostanzialmente e concretamente è immagine. In questo entusiastico operare, fatto di presenze assidue nel volgere di poco più di cinque anni ai tavoli di sceneggiatura, il presente studio dedica la seconda parte della propria randomatica attenzione, scegliendo di lavorare lungo due strade.

14Da una parte, quale gesto preliminare, propone un repertorio delle dichiarazioni che Bassani rilasciò in merito a sé come uomo di cinema, come, in sostanza, lo scrittore volle definirsi in quei panni, come si raccontò. Da queste occasioni emerge tutto e forte il senso di una necessaria dedizione al mondo intravisto e atteso come risposta alle domande che costanti, quali spine sotto pelle, stanno anche e ossessive nel proprio fare letterario.

15Dall’altra parte, irresistibile per noi è stata l’attrazione che dalla scrittura ha portato agli scritti, ai documenti di sceneggiatura e a quelli correlati. La perlustrazione degli archivi ha permesso di ritagliare come interessanti alcuni studi di caso che hanno favorito, proprio in quanto forti dell’incontro con i testi trovati, una riflessione sulle forme di costante attenzione manifestate dal fare cinematografico di Bassani e legate altresì al suo mondo letterario⁴. Frammenti di sceneggiatura per i film di Soldati, La provinciale (1953), Il ventaglino (1954), La mano dello straniero (1954) e La donna del fiume (1955) sono emersi come esempi importanti per riaprire la riflessione intorno a due questioni guida, quella del limite e di nuovo quella della rimemorazione, che chiaramente in queste esperienze manifestano la propria ineludibilità in rapporto al contesto creativo ed esperienziale nel quale sono maturate. Ecco, quello che forse ha maggior peso in questo secondo spaccato della relazione di Bassani con il cinema, e quindi inevitabilmente per il nostro studio, è proprio questo ritornare prepotentemente a misurarsi con il proprio tempo. Se infatti il sentimento, divenuto passione, ci ha condotto preliminarmente a lasciare sospeso il quadro di riferimento, il paesaggio cinematografico italiano del dopoguerra con le sue energiche aporie, in questa seconda parte del nostro lavoro, invece, diventa significativo dialogare con le sceneggiature facendone riemergere dai modi un’idea di scrittura come esperienza maturata e consumata in un periodo preciso del tempo italiano.

16Il limite e la memoria sono effettivamente – perché prova effettiva è la sceneggiatura percepita come concreto fuoco da attraversare per una parola votata alla visività quale valore oggettivo –, modi della scrittura per Bassani, ma qui lo sono ancor più in quanto reagenti al proprio tempo, attitudini necessarie per attraversarlo. La rivoluzione dal corto respiro che il dopoguerra italiano inaugura come forma di rinascita, come emblema di ricostruzione non ha il sapore, infatti, di uno slancio in avanti, di una corsa che sa di poter arrivare lontano. L’euforia si misura costantemente con la propria fine, con il fatto di essere consapevolmente limitata, rappresa nel breve giro di una stagione che non è pienamente risolta, ma che ha, in buona parte, accettato forme di risoluzione imposte dall’esterno. Gli anni Cinquanta intavolano con le proprie scritture, e nel nostro caso viene voglia di dire con la propria forma di scrittura che è al contempo letteraria e cinematografica, un dialogo aperto su questo ineludibile senso di precarietà della pace raggiunta, sull’instabilità di un clima politico e culturale giocato più sul desiderio di uscirne che sulla reale volontà di trovare una via nazionale per suturare la ferita della guerra. Così il respiro che gli anni Cinquanta donano al proprio cinema si trasforma piuttosto in uno stato di apnea e non in una profonda boccata d’ossigeno: un respiro trattenuto nella consapevolezza di non durare a lungo in quello stato di grazia, di provare a resistere oltre ogni realistica possibilità di benessere, con la certezza di una fine prossima, di un boom pronto a esplodere ma anche a implodere su se stesso.

17Questo lavoro sul limite che come si analizzerà porta la sceneggiatura a concentrarsi su modalità di miniaturizzazione del narrato, a forme di parcellizzazione del campo visivo con soluzioni di recadrage o di ritaglio perpetuo del quadro, oppure sulla ricerca di un dialogato lapidario, che si rapprende in un susseguirsi di battute che autonome si staccano quali versi stonati o secche formule, sono i modi scelti da Bassani per esprimere il senso di precarietà della scrittura, costantemente sottoposta a scelte limitanti, momentanee, fulminee.

18Nel cuore del limite prende, però, spazio la memoria. Perché la precarietà rende denso il presente, attimo da cogliere in tutta la sua intensità, proprio perché transitorio, passeggero. Ecco che la sceneggiatura per Bassani diventa una prova – e sempre presente è questa forte dimensione sperimentativa – per mettere sotto forma di scrittura questo altro aspetto che irrora l’esperienza cinematografica di quegli anni. Alla precarietà naturalmente fa eco la transitorietà. Cinema di passaggio, cinema di transizione, cinema di elaborazione del lutto. Così spesso viene sintetizzato il primo cinema anni Cinquanta che trova la propria identità solo per difetto, ciò che non è più e ciò che non può essere ancora. Ebbene, le immagini di questo cinema, alcune immagini di questo cinema, e qui abbiamo incontrato quelle scritte da Bassani, diventano emblematiche per capire come questa transitorietà, questo stato di coesistenza di membra invecchiate con membra in stato ancora embrionale, produca una profonda riflessione sul lavoro della memoria. I frammenti di sceneggiatura analizzati rispondono pienamente a quella dimensione temporale rinvenuta da Pasolini nella Passeggiata, ma «riconducibile all’intera opera dello scrittore»: la vicenda conclusa, potremmo dire limitata, esce dal tempo, e diventa «come un cristallo, con le sue misure interne assolute, e la sua superficie che può mostrare indifferentemente ora l’una ora l’altra delle sue facce»⁵. Le immagini che i passi di sceneggiatura bassaniani schiudono sono effettivamente prismi del tempo in grado di rendere presente il passato e al contempo di mostrare tutta la caducità del presente, il suo destino di già trascorso. Immagini vecchie e nuove al contempo. Come fantasmi che tornano dal passato e diventano abitanti del presente, restando semplicemente separati da noi, illusorie presenze, da una lastra di vetro, quella del cristallo che qui diventa lo schermo.

19Questo è il valore esponenziale che assume per Bassani il lavoro cinematografico. La sua scrittura letteraria di quegli anni, così intrisa dal senso di precarietà e di transitoria consistenza, sempre mossa dalle scosse delle varianti, trova in generale nel dispositivo cinematografico, e in particolare nel suo fare sceneggiatura un modo per varare una scrittura dell’esperienza come forma di deposito del tempo, di sedimento della contemporaneità.

20Chiude questa seconda parte una piccola raccolta di documenti inediti relativi alla fase di produzione e di realizzazione del film La donna del fiume. Il reperimento e l’analisi dei testi riportati nel capitolo Leggere i documenti offre uno spaccato dell’articolata tessitura di relazioni e di incroci tra uomini di cinema e letterati, oltre a mettere in risalto particolari qualità del carattere bassaniano nella scrittura cinematografica così come viene studiato nella pagine immediatamente precedenti.

21Ma al viaggio in entrata nel cinema ne corrisponde uno in uscita. La terza tappa della relazione di Bassani con il cinema è quella della restituzione. Il cinema entra nelle pagine del Romanzo di Ferrara, ma soprattutto prende frammenti dall’opera letteraria per trasporli al cinema. Questo è un percorso che cronologicamente prende le distanze dagli anni che il sentimento ha posto come quadro della relazione tra scrittore e mondo del cinema. Si allontana progressivamente da quella prima metà degli anni Cinquanta per tendere, come un elastico, questa unione fino al 1987, ultima trasposizione bassaniana da Gli occhiali d’oro. E nulla sembra restare nei tre adattamenti analizzati rispetto a quella incessante ricerca di una scrittura intermedia, né letteraria, né cinematografica ma al contempo l’una e l’altra, perché dosata sull’esperienza, sulla sua resa perfetta, sulla sua testimonianza. La riproposta ecolalica dell’opera bassanina in film perde paradossalmente tutta la propria intrinseca filmabilità, la smarrisce, operando forme di razionalizzazione dell’incerto e dell’effimero. In modi diversi gli adattamenti non ragionano sulla scrittura bassaniana, bensì sui soggetti o parti di essi, dandone buone prove di traduzione, trasponendone le storie, appunto. Ma a ben vedere, e così il nostro percorso tende a dimostrare, non sono i soggetti raccolti nel Romanzo a essere filmabili, almeno non solo. È, a più riprese ormai l’abbiamo sottolineato, la scrittura stessa a esserlo. Ecco perché i film tratti da Bassani arrivano a produrre un vero e proprio repertorio cinematografico della sua letteratura, antologizzandone le ricorrenze tematiche e stilistiche, senza però coronare, nemmeno poi la tentano, la medesima impresa che lo scrittore fece in quei primi anni Cinquanta, quella cioè di ragionare sulla simpatia di scritture diverse che si confrontano e trovano perfetta adesione, splendida forma di adattamento evolutivo al proprio ambiente.

22Dunque una relazione in tre tappe. Tre momenti precisi, fatti di incontri, collaborazioni e rese. Il legame di Bassani con il cinema si consuma così, almeno fino a ora. Secondo un percorso prima di esplorazione, poi di immersione e quindi di restituzione. Bassani va al cinema e il cinema va a Bassani. Ma i due andamenti non sono animati dal medesimo sentimento, non sono smossi dalla stessa volontà di dialogo. Bassani va al cinema perché questo è qualcosa che serve. Una forma di esperienza che si giustifica solo in relazione allo scenario che scalfisce. Il cinema che va a Bassani, invece, traspone la sua letteratura, adeguandola a un tempo altro, con ogni probabilità improprio, realizzando, quindi, unicamente film adattati.