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La scuola dove si vede

 | 
Silvio Alovisio

Capitolo I. Non solo teoria

Texte intégral

Fisso/animato

  • 1 La relazione oppositiva-integrativa tra immagini fisse e animate è stata messa al centro di numeros (...)
  • 2 A fronte, infatti, di quasi trecento impianti scolastici nazionali destinati alla proiezione di imm (...)

1Prima di tentare una ricostruzione, necessariamente essenziale, del complesso contesto di iniziative e pratiche legate al cinema educativo nell’Italia del primo Novecento, è opportuno fare una considerazione che andrà tenuta presente anche per i capitoli successivi: non è possibile indagare i primi passi della storia del cinema educativo, in Italia come negli altri paesi, e in particolare del cinema per le scuole, senza considerare la costante copresenza, non solo nelle riflessioni teoriche ma anche e soprattutto nelle pratiche didattiche e formative, di un doppio regime delle proiezioni educative: fisso (diapositive) e animato (film)1. Si tratta peraltro di una compresenza non proporzionata: i dati restituiti dalla già ricordata inchiesta nazionale promossa nella primavera del 1923 dal Ministero dell’Istruzione Pubblica con il sostegno attivo dell’Istituto Italiano Proiezioni Luminose (d’ora in poi IIPL) presso le scuole elementari del Regno, per quanto poveri e lacunosi, rivelano come le proiezioni fisse siano all’inizio degli anni Venti ancora ben più diffuse nelle scuole rispetto alle proiezioni cinematografiche2.

  • 3 Sul concetto di immagine effimera (legata al cinema e alla fotografia), distinto da quello di immag (...)
  • 4 Singolare il caso, ricordato da Donata Pesenti Campagnoni, di Carlo Povigna, autore nel 1859 di un (...)
  • 5 Il nesso tra i programmi del 1888, condizionati dalla pedagogia di Aristide Gabelli, e lo sviluppo (...)
  • 6 Nel 1870, in un’Italia Unita da meno di un decennio, il pedagogista Aristide Gabelli si rivolge ai (...)
  • 7 Mario Mazzinghi, L’insegnamento oggettivo nelle scuole, «La cinematografia italiana ed estera», V, (...)
  • 8 Già nel 1895 il Musée Pédagogique di Parigi si era dotato di un servizio di fornitura di vetri per (...)
  • 9 Alberto Geisser parla dichiaratamente di un «misoneismo» di Governo e Comuni (cfr. Alberto Geisser,(...)

2I primi concreti tentativi di uso del cinema in funzione educativa si collocano d’altronde all’interno di una tradizione – nel contesto italiano meno antica di quanto si creda – incentrata sulla proiezione di immagini «effimere»3 tramite lanterne magiche4. Al di là di queste sperimentazioni sporadiche diffuse lungo tutto il XIX secolo, bisogna attendere che i programmi scolastici ministeriali inizino ad accogliere, dall’ultimo decennio dell’Ottocento, le implicazioni operative dell’antiverbalismo, delle lezioni per aspetto e del metodo oggettivo perché si creino delle condizioni potenzialmente favorevoli per una più sistematica disseminazione di pratiche didattiche incentrate sulle proiezioni5. In questo processo di ricezione, tardivo, lento e tutt’altro che lineare, il destino delle prime proiezioni cinematografiche educative si intreccia appunto con quello delle proiezioni fisse (spesso chiamate, nel dibattito dell’epoca, «proiezioni luminose»). Anche se, infatti, gli appelli per l’introduzione dei sussidi visivi tecnologicamente più avanzati nell’insegnamento circolavano nel nostro paese da decenni6, soprattutto per iniziativa dei pedagogisti di orientamento positivista, «da noi il metodo dell’Insegnamento oggettivo mediante proiezioni luminose», osserva Mario Mazzinghi nel 1914, «ebbe fin oggi non numerosi seguaci, sì che l’Italia trovasi purtroppo ancora molto addietro in confronto ad altre nazioni»7. La storia italiana delle proiezioni educative fisse inizia quindi a decollare, molto timidamente, solo nei primi anni del Novecento, a differenza di quanto accade in altri paesi europei come la Francia8 e il Regno Unito, dove la lanterna magica è utilizzata non solo nelle scuole ma anche nelle famiglie dei ceti più abbienti già negli ultimi decenni dell’Ottocento. Questo «consueto, congruo ritardo», per dirla con Geisser, imputabile prima di tutto a inerzie e resistenze d’ordine culturale9 ma anche a incapacità organizzative e difficoltà economiche, fa sì che nel lento processo di rinnovamento delle metodologie e delle tecnologie didattiche in Italia, la promozione delle proiezioni educative fisse, priva come si è detto di una forte tradizione alle spalle, si confronti già quasi al suo nascere con il cinematografo, apparso sulla scena pubblica non da molti anni.

  • 10 Cfr. [Alessio], Le proiezioni fisse-cinematografiche nelle scuole comunali, Torino, Municipio di To (...)

3Il rapido affermarsi del cinematografo come nuovo medium a impatto sociale di massa determina allora su questo processo un effetto per certi aspetti paradossale: il portato innovativo del cinema e la vivace discussione teorica sulle sue potenzialità educative non incoraggiano la diffusione capillare della cinematografia scolastica (per ragioni di cui si dirà a breve), però, proprio grazie alla loro intrinseca capacità di porre con forza la questione «sociale» della potenza pedagogica delle immagini, fanno da volano all’espansione delle proiezioni fisse nelle scuole. Come riconosce ex post, nel 1925, il direttore didattico Alessio, autore di una vasta inchiesta sulla diffusione dell’insegnamento visivo nelle scuole comunali di Torino, le proiezioni fisse «non presero mai largo sviluppo, finché non furono anche esse valorizzate dalla rapida diffusione nel mondo delle proiezioni cinematografiche»10.

  • 11 Per un’introduzione storica relativa alle prime esperienze di proiezione educativa in Italia cfr. S (...)
  • 12 L’istituto fiorentino è la prima struttura in Italia specializzata in fotografia scientifica per pr (...)
  • 13 La data di fondazione di questo ente in realtà non è certa, ma si è scelto di adottare la proposta (...)

4Non stupisce, quindi, che le più importanti organizzazioni italiane per la promozione delle proiezioni educative non nascano negli ultimi due decenni dell’Ottocento ma solo a cavallo degli anni Dieci11, cosa che rende inevitabile, nei loro programmi d’intervento, l’intreccio tra proiezioni fisse e animate, sia pure quasi sempre egemonizzato dalle diapositive: è il caso, per esempio, della SIC, poi Unitas (Torino, 1907), dell’Istituto Micrografico Italiano12 (Firenze, 1906), della Società anonima cooperativa per le proiezioni (Brescia, 1909), della Federazione cinematografica diocesana (Milano, 1909), della Seconda Sezione del Consorzio per le Biblioteche e le Proiezioni Luminose (Torino, 1909), della Società Cinema Bresciana (1910), dell’Associazione Nazionale per le Proiezioni Luminose (Milano, 1911), dell’Istituto Nazionale «Minerva» (Roma, 1912), dell’Opera delle Proiezioni Luminose (Milano, 1915)13.

Due realtà nazionali: il Consorzio e Minerva

  • 14 Per un’approfondita ricostruzione di queste iniziative del mondo cattolico cfr. Dario Viganò, Rugge (...)

5Anche se, come si è visto, gli enti interessati alle proiezioni educative erano numerosi, le realtà che tentarono un’opera di coordinamento e promozione su scala nazionale con un programma e una rete di contatti economici, culturali e politici di primo piano furono essenzialmente solo due (va però precisato che non si considera in questa sede la fitta attività messa in campo da associazioni cattoliche importanti come l’Opera delle Proiezioni luminose Arte, luce e parola o il CUCE)14: il CNPL (fondato a Torino nel novembre 1909 e poi trasformatosi, nel 1921 in IIPL) e l’INM (inaugurato nel dicembre 1912 a Roma, ma con un’altra sede molto attiva a Milano, in parte filiazione della pre-esistente Associazione Nazionale per le Proiezioni Luminose costituita nel 1911 presso la Società Umanitaria).

  • 15 Sul CNPL cfr. Alberto Geisser, L’Istituto Italiano Proiezioni Luminose. Che cos’è, che cos’ha fatto (...)
  • 16 Per un’analisi del fondo Geisser della Biblioteca Civica Centrale di Torino, relative in particolar (...)

6Non è questa la sede per proporre una ricostruzione analitica della storia dei due enti, peraltro già tentata egregiamente in altri studi ai quali rinviamo15. Può essere utile, tuttavia, sviluppare una breve riflessione sulle attività dei due enti in un’ottica comparativa e di sistema, integrata da riferimenti a fonti non citate negli studi appena ricordati, e provenienti dal fondo Alberto Geisser della Biblioteca Civica di Torino16.

  • 17 Su Geisser si vedano anche: In memoria di Alberto Geisser, «La riforma sociale», XXXVI, 40, 1929; U (...)
  • 18 La Occella era in rapporti sia con Severino Casana sia con Paolo Spingardi, ossia con i due ministr (...)
  • 19 Cristina Accornero, Alberto Geisser. I complessi profili di un economista al confine tra diversi sa (...)
  • 20 Cfr. Ivan Balbo, Torino oltre la crisi. Una «business community» tra Otto e Novecento, Il Mulino, B (...)
  • 21 Il Consorzio per Biblioteche di Torino, Sella & Guala, Torino, (1910?), p. 3.

7Entrambe le realtà sono il frutto di una matura cultura laica, ma il cromosoma politico non è propriamente identico. La sezione Proiezioni luminose del CNPL nasce dall’iniziativa del già citato Alberto Geisser, banchiere italo-svizzero, «riformatore sociale, studioso, consigliere comunale, amministratore in diverse società finanziarie»17. In tutte le iniziative è sempre al suo fianco l’infaticabile Ildegarde Occella Trinchero, donna colta e severa, di convinta fede nazionalista, presidente del Sotto Comitato femminile della Società Dante Alighieri e animatrice dell’Istituto Nazionale della Biblioteca del Soldato18. Gli appoggi politici di cui gode il CNPL sono quasi esclusivamente legati agli ambienti del riformismo sociale torinese, capaci di raccogliere «uomini di diversa ispirazione ideologica» e di comporre «una rete di relazioni tra persone, associazioni e istituzioni» unite da un comune impegno «sul terreno della questione sociale». Al di là di questa indubbia trasversalità, tuttavia, Geisser comunque conta più amici tra le fila della destra liberale, poi fermamente interventista19 (da Paolo Boselli a Cesare Ferrero di Cambiano a Edoardo Daneo) che tra quelle del liberalismo giolittiano, del radicalismo o, meno che mai, del socialismo. Sul piano dei sostegni economici, il CNPL può contare su un elevato numero di finanziatori: i contributi pubblici (dei Ministeri della Guerra, della Marina e dell’Istruzione Pubblica, nonché del Comune di Torino) sono quasi trascurabili, mentre ben più consistenti sono i finanziamenti da parte di soggetti privati: i due principali istituti di credito torinesi (le Opere pie di San Paolo e la Cassa di Risparmio di Torino), imprenditori amici come l’industriale cotoniero Emilio Wild, rappresentanti del mondo editoriale (Alinari, De Agostini, Treves, Paravia), e aziende o società azionarie della «business community»20 cittadina (in particolare legate all’elettricità e all’industria cartiera), e spesso legate da rapporti d’affari con il banchiere. Per il democratico Geisser (a differenza di molti altri liberali suoi concittadini, convinto liberista e strenuo oppositore di ogni forma di protezionismo e di statalismo), l’esiguo sostegno pubblico al suo ente non rappresenta un dramma, anzi. In un intervento, Geisser ci tiene a sottolineare come, pur beneficiato del «lusinghiero riconoscimento del governo centrale», il Consorzio è finanziato in «modicissima parte» dallo Stato, mentre cerca di fare appello «alla coscienza e alla liberalità dei cittadini e di liberi sodalizi, ben consapevole che troppi bisogni e anche troppi appetiti premono sul bilancio dello Stato»21.

  • 22 Domenica 22 novembre 1912, a Roma, Giovanni Rosadi pronuncia, in qualità di Sottosegretario all’Ist (...)
  • 23 «La coltura popolare» edito dal 1911 al 1933, è il periodico ufficiale dell’Unione Italiana dell’Ed (...)
  • 24 Cfr. Deborah Toschi, Il cinema e l’educazione popolare e i progetti della Società Umanitaria (1915- (...)
  • 25 Treves e Turati non esitano a elogiare pubblicamente l’INM alla Camera, durante la discussione parl (...)
  • 26 Luisa Lombardi, Le proiezioni luminose nella scuola italiana del primo Novecento, in Paolo Bianchin (...)
  • 27 Ivi, pp. 166-167.

8Le coordinate politiche di riferimento dell’INM sono decisamente diverse rispetto a quelle del CNPL, e si possono ricondurre a una doppia anima, romana e milanese. A Roma prevale un’anima governativa, garantita dalla presenza tutelare, in veste di presidente onorario, del Ministro della Pubblica Istruzione in carica (Luigi Credaro), e dal convinto sostegno pubblico dell’élite liberale filo-giolittiana (Vittorio Emanuele Orlando, presidente dell’INM, Corrado Ricci, vice-presidente e oratore del discorso di inaugurazione dell’INM, Giovanni Rosadi)22. A Milano invece prevale un’anima di sinistra, legata all’Unione Italiana per l’Educazione Popolare e alla sua rivista, «La coltura popolare»23 (poi anche organo dell’INM), alla Società Umanitaria e a personalità del mondo radicale e socialista24 (Emidio Agostinoni, che però lavora soprattutto nella sede romana, in quanto direttore dell’INM, Augusto Osimo, Ettore Fabietti ecc.)25. Il collante che tiene unite le due anime è il progetto politico giolittiano, strategicamente interessato a costruire intese tra queste componenti dell’agone politico. L’INM nasce quindi come ente istituzionale (con il patrocinio di due direzioni ministeriali, la Direzione generale delle Belle Arti e quella dell’Istruzione Primaria e Popolare), voluto da un preciso settore del mondo politico di anteguerra, e funzionale a un progetto governativo. L’approvazione della «legge del 4 giugno 1911, n. 487 (la legge Daneo-Credaro)», nel suo tentativo di far fronte «alla richiesta di una maggiore e più capillare diffusione dell’istruzione»26 rende l’esigenza delle proiezioni educative decisamente «impellente ed è in questo contesto che nasce il primo tentativo da parte dello Stato di creare una struttura per la produzione e la diffusione delle proiezioni fisse e animate a carattere educativo»27. Nell’INM non vi è quindi alcun orgoglio liberista, l’ente vive di finanziamenti pubblici, come rileverà una decina d’anni dopo – e in termini ovviamente molto critici – lo stesso Geisser, tracciando un bilancio lapidario dell’esperienza dell’INM certamente di parte ma non così lontano dal vero:

  • 28 Circa il programma del SIC diamo posto a queste considerazioni del gr. Uff. dottor Alberto Geisser,(...)

Il Ministero della P. I. sempre scarso di fondi per tanti e sacrosanti bisogni, ne trovò invece per dotare la “sua” Minerva di un’officina al Palatino e farle produrre nei giro di qualche anno, qualche dozzina di serie di diapositive. Quale ne sia stato il costo unitario, il pubblico non ha saputo mai, ma certo quel costo, rigorosamente calcolato, non poté non essere “enorme”; enorme s’intende, a tutto danno dello Stato, cioè dei contribuenti italiani28.

  • 29 Circolare Ministero dell’Istruzione Pubblica n. 80, «Bollettino Ufficiale del Ministero dell’Istruz (...)
  • 30 Lettera di Pasquale Grippo a Edoardo Daneo, Roma, 21 febbraio, 1915, Biblioteca Civica Centrale di (...)
  • 31 Il 28 giugno 1914, con il Regio Decreto 649, l’INM è eretto in Ente Morale.
  • 32 Consorzio Nazionale per biblioteche e Proiezioni Luminose,. Riunione della presidenza e del consigl (...)

9Il CNPL però, pur difendendo ed elogiando l’autonomia dell’iniziativa privata contro lo strumentale interventismo dello Stato, non smetterà mai di sollecitare ciò di cui invece l’INM beneficia già in partenza: l’attenzione e la legittimazione da parte delle autorità pubbliche. Non sono pochi gli amici di Geisser, più o meno influenti negli ambienti governativi romani, che cercano di aiutarlo affinché il CNPL possa ottenere un riconoscimento ufficiale. I primi risultati tangibili arrivano con la circolare ministeriale del 27 ottobre 191429, nella quale l’amico torinese Edoardo Daneo, in quel periodo nuovamente ministro della Pubblica Istruzione, sia pure ancora per poco, raccomanda il CNPL alle autorità scolastiche. Alcuni mesi dopo, nel febbraio 1915, lo stesso Daneo, passato al dicastero delle finanze, scrive al suo successore Pasquale Grippo, per richiedere un più convinto sostegno del Ministero nella promozione, presso le scuole del Regno, delle attività del Consorzio torinese, impegnato non solo ad «aiutare la formazione di biblioteche nelle scuole elementari ma anche di consigliare ed aiutare i maestri […] nell’adozione di projezioni luminose»30. La risposta di Grippo, tuttavia, appare evasiva, se non quasi infastidita: il ministro ricorda al suo predecessore la circolare diffusa dallo stesso Daneo e rimanda al generico futuro un’eventuale azione di impegno sua («io non mancherò di assicurarmi» ecc.) e delle autorità scolastiche (che «certamente si adopereranno» ecc.). Pressioni più o meno discrete come quella appena citata, comunque, portano infine al Regio Decreto del 26 agosto 1915, nel quale il CNPL viene eretto in Ente morale. Il risultato tuttavia non infervora Geisser, a cui pesa che lo stesso riconoscimento sia stato accordato più di un anno prima31, per intercessione di Orlando, all’INM, «costituito solo tre anni addietro a Roma», ossia a un ente che «per quanto meritorio, è assai lontano dall’avere sin qui raccolto mezzi e spiegato azione che si possano comparare all’opera ed ai risultati del nostro Consorzio»32.

  • 33 Alberto Geisser, Per l’istruzione e l’educazione del popolo italiano. Due esempi notevoli, cit., p. (...)

10Il bilancio tutt’altro che positivo del dialogo tra il CNPL e lo Stato porta Geisser a riconoscere, con risentita amarezza, «che in Italia il mondo ufficiale presta senza confronto più ascolto ad un Parlamentare qualsiasi, di improvvisata o immaginaria competenza, che non ai suggerimenti ed alle ragioni di un cittadino che sa e fa disinteressatamente»33.

11Pur con queste ben diverse fortune politiche, i due enti propongono strategie di intervento e di promozione delle proiezioni educative piuttosto simili, aspirando a condurre la propria azione su scala nazionale e puntando non solo alle scuole ma a target molto più differenziati. A darci un’idea rappresentativa dell’eterogenea pluralità degli utenti del CNPL, per esempio, è lo stesso Geisser:

  • 34 Alberto Geisser, L’Istituto Italiano Proiezioni Luminose. Che cos’è, che cos’ha fatto e che farà, c (...)

asili, ricreatori, scuole libere, ecc.; […] sezioni italiane o straniere di grandi Associazioni di vario genere (Croce, Rossa, Dante Alighieri, Leonardo, Nazionale Combattenti, Nazionale orfani di guerra, Nazionale Madri e Vedove dei Caduti, Associazione per il Mezzogiorno, Gruppi d’azione per le scuole del popolo, Opera Cardinal Ferrari ecc.); Case del Soldato e Reggimenti; Associazioni varie di coltura (Università popolari, Case di coltura, Biblioteche Popolari, Società sportive di ricreazione ecc.); Cinematografi annessi a stabilimenti industriali; anche numerose famiglie e persino Manicomj e Carceri34.

  • 35 Lettera di Carlo Montù ad Alberto Geisser, 6 aprile 1913, Biblioteca Civica Centrale di Torino, Arc (...)

12Anche se i due enti intrattengono formalmente buoni rapporti reciproci («La coltura popolare» segnala spesso le iniziative dell’INM e ospita interventi di Geisser), la febbrile ricerca di utenti, accordi, donazioni e nuove partnership scatena non di rado la concorrenza. È quanto avviene per esempio con le Ferrovie dello Stato, al centro delle attenzioni sia del CPNL che dell’INM: il 6 aprile 1913 il deputato e ingegnere torinese Carlo Montù scrive a Geisser che «per quella storia delle diapositive ferroviarie […] non è assolutamente più il caso di parlarne giacché i signori della Minerva ci hanno fatto la f…»35.

  • 36 Nel corso del 1913 l’INM prepara serie di diapositive di Scienze naturali per le scuole medie infer (...)
  • 37 Come si voterà, preparato per formare i cittadini chiamati per la prima volta alle urne con suffrag (...)
  • 38 Dopo Come si voterà l’INM produce il documentario Fabriano e la fabbricazione della carta antica e (...)

13Entrambi gli enti sono attivi sia sul terreno delle proiezioni fisse che su quello delle proiezioni animate, in coerenza con quel doppio regime di cui si diceva in apertura. L’INM, però, pur interessato non secondariamente alle diapositive36, si orienta con decisione verso il cinema, non solo promuovendo, prima di tutto a partire dalla relazione richiesta a Orestano, una consapevolezza teorico-metodologica che il CNPL non avrà mai, ma anche preparando accurati cataloghi di ampie selezioni della produzione italiana e internazionale di «dal vero» organizzate per sezioni tematiche, e avviando, a partire dal celebre Come si voterà37, un tentativo di produzione di film sull’educazione sociale e di «film di testo» per la didattica, con il supporto tecnico della Cines38. Nel caso del CNPL, invece, a essere privilegiate sono le proiezioni fisse, considerate non solo da Geisser ma anche dalla Occella più efficaci sul piano didattico:

  • 39 Ildegarde Occella, Comunicazione fatta al II Congresso Nazionale delle opere di Educazione Popolare (...)

Veduto invece l’entusiasmo che destano i cinematografi, pensammo fosse cosa pratica applicarne l’uso all’insegnamento e facemmo a tal uopo […] parecchi esperimenti. Essi però ci mostrarono che la Cinematografia serve assai meglio a scopo di vago che non a scopo d’istruzione, non permettendo le soste, i richiami, le dimostrazioni indispensabili a chi insegna, e cui si presta assai bene la proiezione fissa. Il rapido, fantasmagorico passaggio dalla scena allo schermo impedisce di raccogliere, a proiezione finita, il pensiero sopra un quadro determinato. Certo, il cinematografo, per la rappresentazioni di corpi in moto, pei racconti, supera la proiezione consueta; e nelle scuole si potrebbe come premio in fin di lezione e nei giorni di vacanza39.

  • 40 Nell’arco di tre anni, tra il 1911 e il 1914, il CNPL passa da 3.000 a 37.273 diapositive in catalo (...)
  • 41 Il primo decennio del Consorzio Nazionale per Biblioteche e Proiezioni Luminose, «Gazzetta del Popo (...)

14Le proiezioni fisse, inoltre, sono valutate come più economiche e tecnicamente meno impegnative, e un loro ulteriore vantaggio è dato infine dalla possibilità di attingere a un vasto repertorio, peraltro in costante crescita40. Aprire il CNPL anche al cinema, istituendo una raccolta di film educativi e di apparecchi per proiezioni animate è invece ritenuto un compito molto più difficile, anche se Geisser può contare sull’attivo sostegno di Ernesto Maria Pasquali41, importante produttore e personalità ben nota del primo cinema torinese, nonché membro del Consiglio Direttivo del Consorzio. Pasquali è l’uomo-chiave nel graduale avvicinamento del CNPL al cinema, perché mette a disposizione dell’ente un catalogo di film, essenzialmente di produzione torinese, per costituire una nascente raccolta di apparecchi e di film. Le pellicole, durante la guerra, consentiranno l’organizzazione di proiezioni periodiche per i militari feriti degenti nell’Ospedale Mauriziano di Torino e nel convalescenziario di Moncalieri, e nonché per coloro che frequentano la sede torinese della Casa del Soldato, fondata da Ildegarde Occella.

  • 42 La sezione milanese tuttavia non ha una lunga vita: già nel 1919 viene rilevata dall’Ufficio Tecnic (...)
  • 43 Cfr. George Talbot, Censorship in Fascist Italy, 1922-43. Policies, Procedures and Protagonists, Pa (...)
  • 44 Nel 1923, per esempio, Geisser dichiara che l’Italia ha «trovato nell’attuale Governo e nel suo Cap (...)

15Il periodo bellico segna una crisi per entrambi gli enti, ma le conseguenze saranno molto diverse. Per l’INM il destino appare segnato, perché la crisi del sistema giolittiano priva l’ente dei suoi principali interlocutori politici. A entrare in difficoltà è soprattutto, non a caso, l’anima governativa romana dell’ente, da cui l’anima milanese, cogliendo indizi di dissolvimento, si sgancia, costituendosi formalmente, nel 1917, come sezione lombarda dell’INM, con l’esplicito sostegno di Filippo Turati, e i contributi di Comune, Provincia, «Il Corriere della Sera», e vari istituti bancari42. Il CNPL, pur prostrato dagli sforzi compiuti durante la guerra, e dai danni subiti dopo la rotta di Caporetto, cerca una soluzione per la sopravvivenza e comprende che la guerra ha imposto un netto cambio di agenda: l’urgenza è ora la propaganda nazionale. Su questo terreno i dirigenti e i simpatizzanti del CNPL, quasi tutti interventisti della prima ora, hanno ben pochi imbarazzi: nel 1917 molti di loro (da Edoardo Daneo a Cesare Ferrero di Cambiano) hanno concorso alla fondazione dell’Alleanza Nazionale, associazione liberal-conservatrice di propaganda nazionalista nata in reazione alla rivolta di Torino dell’agosto 1917, mentre la Occella non solo si è spesa, sia con il CNPL che con l’Istituto Nazionale delle Biblioteche del soldato, in un’opera di attivo sostegno del morale delle truppe nelle zone di guerra, ma è stata anche promotrice di una Commissione di Propaganda Patriottica per il Soldato e per il Popolo, costituita a Torino da professori dell’Università di Torino, e di vari gruppi locali preposti alla raccolta fondi per l’acquisto di libri da destinarsi ai militari al fronte. Alla luce di questi «curricula», non sorprende che il CNPL stabilisca nell’immediato dopoguerra crescenti relazioni con l’Ufficio Tecnico di Propaganda Nazionale (d’ora in poi UTPN), organismo votato al coordinamento delle iniziative «anti-disfattiste» costituito a Milano nel 1917 e finanziato, tra gli altri, da Pirelli, Marelli, il Credito Italiano, la Banca Commerciale Italiana e la Banca Italiana di Sconto43. L’UTPN sulla carta era un’associazione patriottica trans partitica, ma a dominare erano in realtà esponenti politici e imprenditoriali della destra liberale conservatrice. Il rapporto di collaborazione tra CNPL e UTPN porta alla costituzione dell’IIPL, attivo ufficialmente dal 1 ° gennaio 1921. La vita dell’IIPL nel corso degli anni Venti, per quanto animata da un attivissimo dispiegamento di iniziative in difesa e promozione delle proiezioni educative, è segnata da una crescente criticità nel rapporto con il potere politico e le istituzioni, soprattutto dal 1924, anno di nascita della società anonima LUCE, poi nazionalizzata l’anno successivo, ed eletta dal fascismo come ente di riferimento pressoché esclusivo per la propaganda politico-educativa. Geisser, dal 1926 alla presidenza dell’IIPL, tenta a più riprese di stabilire con il Luce un rapporto collaborativo, nonostante la palese ostilità di Luciano De Feo, e – andando probabilmente anche contro le sue convinzioni liberali e liberiste – cerca di rassicurare i nuovi padroni del paese con ripetute dichiarazioni di fede al regime44: malgrado questi sforzi, tuttavia, appare evidente come non ci sia più posto per lui e per i progetti di educazione visiva proposti dalla vecchia utopia educativa liberale. La sua morte, nel febbraio 1929, chiude simbolicamente non solo un decennio ma un’intera parabola storica.

  • 45 Su Carlo Stefano Cremonesi, cfr. Fabio Tagliavia, Cinema docet, cit., pp. 142-179; Alberto Pesce, C (...)
  • 46 Cfr. Chiara Reami, La pratica pastorale e la produzione di diapositive: Angelo Zammarchi e l’editri (...)

16CNPL, INM e IIPL sono grandi realtà nazionali, frutto di iniziative del mondo laico liberale e riformista. Non mancano però, negli stessi anni, iniziative organizzative e produttive gestite da soggetti privati in parte svincolati da logiche di schieramento politico-culturale. L’esperienza più importante, in quest’ambito è senza dubbio quella condotta da Carlo Stefano Cremonesi45, a Brescia, città non a caso segnata da una forte competizione tra il polo laico e quello cattolico, ma anche sede storicamente importante per la promozione della didattica d’ispirazione religiosa, anche con sussidi visivi46.

  • 47 A conferma della vasta rete di relazioni amicali intessuta da Cremonesi con la stampa cinematografi (...)
  • 48 Comitato promotore della costituenda Cinema-Brixia-Docet, «La cinematografia italiana ed estera», V (...)

17Cremonesi non è un intellettuale, gli «ideologi» del suo progetto sono due autorevoli rappresentanti del mondo scolastico locale, e non solo: Pietro Pasquali, direttore generale delle scuole primarie di Brescia, e Demetrio Ondei, direttore delle Scuole tecniche comunali. Pur non possedendo particolari capacità speculative (nessun brano da lui firmato ci è parso peraltro così interessante da poter entrare nel corpus dell’antologia) Cremonesi però è un’infaticabile ed efficace organizzatore dotato di indubbie capacità relazionali e comunicative: le sue febbrili e molteplici attività di promozione del cinema educativo si affidano anche al sostegno delle autorità scolastiche e politiche locali, nonché di alcune importanti riviste cinematografiche («La cine-fono», «L’illustrazione cinematografica» e, soprattutto, «La cinematografia italiana ed estera»)47. Anche se il suo impegno nell’ambito del cinema educativo proseguirà ancora nel dopoguerra, la fase più intensa delle sue attività si concentra tra il 1910 e il 1913. Nel 1909 Cremonesi costituisce la Società Cinema Bresciana, e inizia a organizzare proiezioni cinematografiche educative nelle due sale bresciane di sua gestione. Nel novembre 1911 annuncia l’imminente costituzione della Cinema Brixia Docet, società anonima per azioni con sede a Brescia, il cui «precipuo scopo» sarà quello di «produrre delle films cinematografiche aventi carattere prevalentemente istruttivo e didattico (oltre alle comuni), nonché quello eventuale di costruire nuovi apparecchi necessari alla proiezione di dette films nelle Scuole, nelle famiglie, nelle Conferenze»48. La società, si precisa,

  • 49 Ibidem.

si occuperà pure della vendita e diffusione […] delle films di sua fabbricazione, e anche di quelli di altre Case, eserciterà Cinematografiscolastici […] e soprattutto curerà la diffusione e l’applicazione del Cinematografo ovunque questo si possa rendere utile come valido coadiutore del Maestro, del Conferenziere, dello Scienziato49.

  • 50 Anche se tra gli «iscopi» statutari dell’Associazione figura ancora l’eventualità di «fabbricare [… (...)
  • 51 Cinema docet, cit., p. 2238. Il programma ufficiale dell’Associazione è in «La cinematografia itali (...)
  • 52 Cfr. Regolamento per comitati provinciali (in Italia e all’estero), «La cinematografia italiana ed (...)
  • 53 Programma, «La cinematografia italiana ed estera», XIII, 1, 15 gennaio 1919, p. 26.
  • 54 Mario Mazzinghi, La cinematografia e la scuola, «La tecnica cinematografica», I, 2, 1914, pp. 53-55 (...)

18Tra le attività previste, si distingue la gestione dei due cinematografi acquistati dalla Società Cinema Bresciana, il Parisien e il Lumière, impegnati nella programmazione di film educativi. Il progetto non decollerà mai, a ennesima conferma di quanto sia difficile avviare un programma di produzioni cinematografiche educative in Italia, soprattutto se ideato da soggetti privati e per di più lontani dai grandi centri produttivi nazionali. Cremonesi tuttavia, pur rinunciando al sogno produttivo, lancia un nuovo progetto, meno velleitario e più orientato alle attività di organizzazione e promozione delle proiezioni educative50: il 1 ° settembre 1912 costituisce la Cinema docet, «associazione cinematografica italiana propugnante l’insegnamento cinematografico mediante proiezioni istruttive»51. L’iniziativa, inizialmente con sede a Milano «ma organizzata in una struttura federata per comitati provinciali»52, viene promossa attraverso una fitta campagna di comunicazione che porta a raccogliere centinaia di adesioni e di attestati di plauso da parte di «personalità che emergono nella Scienze, nell’Arte, nel Censo, nell’Esercito, nel Clero, nell’Industria, nel Commercio, nelle Cariche governative e comunali, nei Docenti, nei Professionisti, nei Privati, negli Studenti ecc.»53 […]. Al di là delle innumerevoli dichiarazioni di stima, tuttavia, Cremonesi non riuscirà mai a ottenere il riconoscimento e il sostegno delle istituzioni, e il costituirsi dell’INM, beneficiario di ben più ampi sostegni da parte del potere politico (sia pure non duraturi), di certo non concorre ad agevolare i programmi di espansione nazionale e di legittimazione istituzionale del bresciano. Come d’altronde osserva Mario Mazzinghi nel 1914, per diffondere le proiezioni educative nel paese «non bastano gli sforzi di singole individualità che, quantunque volonterose, si esauriscono inutilmente»54.

La rete locale delle proiezioni scolastiche

  • 55 In verità già nel 1914, come segnala Deborah Toschi, l’INM aveva somministrato un questionario nell (...)

19Le indagini sulle storie istituzionali delle realtà organizzate dedite alla diffusione delle proiezioni educative, per quanto illuminanti e fondamentali, non possono comunque, da sole, essere sufficienti per esplorare la storia delle esperienze cine-didattiche in ambito scolastico e formativo. Sarebbe infatti altrettanto importante capire quale concreta ricaduta abbiano avuto nelle scuole le proposte offerte, a vari livelli, non solo dalle realtà che abbiamo appena descritto, ma anche dagli enti locali, da singoli istituti o insegnanti. In assenza di inchieste organiche e strutturate su vasta scala (la prima, come si è detto nel paragrafo precedente, risale solo al 1923)55, sarebbe allora fondamentale censire in modo analitico le sperimentazioni locali, dovute alla singola iniziativa di scuole e insegnanti, ma non si tratta però di una ricerca facile. Come osserva acutamente Paolo Bianchini:

  • 56 Paolo Bianchini, Introduzione, «Immagine», 11, 2015, p. 12.

un limite […] che accomuna quasi sempre gli studi sulle proiezioni educative […] risiede nella difficoltà di condurre indagini sulle concrete esperienze didattiche e formative. In altre parole […] sia la ricerca storico-educativa sia quella storico-cinematografica faticano a comprendere com’era la reale situazione nelle scuole italiane, preferendo quindi limitare la ricerca agli ambiti teorici o istituzionali. Ciò è dovuto alla qualità, più che alla quantità, del materiale documentario di cui disponiamo. Molti sono, infatti, gli articoli sulle riviste specialistiche, i saggi, oltre alle circolari ministeriali, in cui si parla di come potrebbero o dovrebbero essere utilizzate le immagini fisse e animate per essere educative. Molto meno numerosi sono, invece, i documenti che descrivono situazioni reali, pratiche correnti, buone prassi, che descrivano, per dirla in breve, quale era davvero l’utilizzo del cinema a scuola. Per la verità, questo è un paradosso tipico della ricerca storico-educativa. Chi l’educazione la fa sul campo tutti i giorni, per quanto preparato e aggiornato, spesso non trova il tempo di ragionare su ciò che fa e talvolta non ne sente neppure l’esigenza o non ne coglie l’utilità56.

  • 57 Per un primo censimento delle sperimentazioni cine-didattiche condotte in Italia sino alla fine deg (...)

20Le descrizioni delle pratiche legate alle proiezioni educative si limitano spesso a generiche e brevi segnalazioni rintracciabili nella pubblicistica monografica sul tema, nei periodici cinematografici o, in misura minore, nelle riviste pedagogiche. Non è possibile, ovviamente, in questa sede rendere conto delle innumerevoli esperienze di uso scolastico del cinema disseminate nella penisola a partire dai primi anni del Novecento, non solo per le difficoltà metodologiche chiarite poc’anzi ma anche e soprattutto per ragioni di pertinenza rispetto al tema centrale di questa antologia (il dibattito teorico sul cinema educativo). Il censimento sistematico di tale esperienze, sostenuto anche dalla consultazione della stampa locale, dovrà però costituire un obiettivo metodologico irrinunciabile per una futura storia, sino a oggi mai tentata, delle pratiche cine-didattiche in Italia57. Può essere utile, tuttavia, presentare in termini essenziali una selezione di queste iniziative, in una prospettiva tipologica e attenta ai nessi con la riflessione teorica.

  • 58 Cfr. Il cinema nelle scuole, «La cinematografia italiana ed estera», X, 22, 30 novembre 1916; come (...)

21Sul piano della cronologia storica, è impossibile datare con certezza le prime concrete sperimentazioni di un uso educativo e scolastico del cinema (anche perché, va ammesso, le riviste di cinema, fonte principale per questo tipo di informazioni, iniziano a essere pubblicate dal 1907). Secondo Gualtiero Fabbri, direttore della rivista «La cinematografia italiana ed estera» e infaticabile promotore delle proiezioni educative, le prime notizie certe arriverebbero da Firenze, con una serie di iniziative in ambito scolastico, a partire dal 1907 e almeno fino al 1916, promosse su iniziativa dal maggiore Luigi Castellani, consigliere comunale58. Negli anni successivi le sperimentazioni si moltiplicano, disegnando un quadro variegato. Come osserva Fornaro, nella sua intervista al ministro dell’Istruzione Pubblica Pasquale Grippo, «un conto è portare gli alunni al cinematografo, un altro è portare il cinema nella scuola» (cfr. infra, p. 338 ss.), e queste, in effetti, sono le due principali tipologie nelle quali si articolano le diverse iniziative: da un lato, allora, il cinematografo può integrare i materiali del museo didattico di una scuola o di un complesso di scuole, mentre dall’altro lato la proiezione cinematografica può essere invece proposta in locali extra-scolastici, destinati non solo agli studenti ma anche, eventualmente, al pubblico popolare.

  • 59 Le iniziative promosse dalla Baudino coinvolsero soprattutto le proiezioni fisse, ma senza escluder (...)
  • 60 Sul ruolo di Alberto Oliva nello sviluppo delle proiezioni educative a Torino, e sui rapporti di qu (...)
  • 61 La scuola viene dotata di «un perfettissimo completo impianto cinematografico per proiezioni fisse (...)
  • 62 Cinematografia scientifica ed educativa, «L’illustrazione cinematografica», III, 6, 30 aprile 1914, (...)
  • 63 Citata in Mario Mazzinghi L’insegnamento oggettivo nelle scuole, «La cinematografia italiana ed est (...)
  • 64 In cammino… «La rivista cinema docet» (supplemento de «L’illustrazione cinematografica», VI, 6, 20- (...)
  • 65 Ivi, p. VI.
  • 66 Lettera dell’ispettore L. Neretti, della direzione generale delle scuole elementari di Firenze, al (...)
  • 67 L’iniziativa fu assunta dal direttore della scuola, prof. Pietro Altera (cfr. Alice Terracini, Cine (...)
  • 68 Corrado Ricci, Il battesimo dell’Istituto Minerva, cit., infra p. 214 ss.
  • 69 Il cinema e la scuola, «La cinematografica italiana ed estera», V, 100 15-20 febbraio 1911, p. 1199 (...)
  • 70 Nel 1911 il collegio dei direttori didattici di Palermo chiede al Comune una sede per organizzare p (...)

22Sul primo versante, ricordiamo nella prima metà degli anni Dieci, senza pretese di esaustività, le iniziative condotte a Torino (dal 1909, con le sperimentazioni promosse da Natalina Baudino, direttrice della scuola elementare “Niccolò Tommaseo”59, e la successiva apertura, nel 1911, di una sala cinematografica nella scuola elementare “Roberto D’Azeglio”, su iniziativa del direttore Alberto Oliva, già collaboratore della Baudino)60, Genova (allestimento di sale cinematografiche prima nella Regia Scuola Superiore di Commercio61 presieduta dal ministro della P. I. Luigi Credaro, e poi, con il sostegno dell’INM, presso la Regia Scuola Normale “Raffaello Lambruschini”), Milano (inaugurazione, il 30 aprile 1914, di un cinematografo nell’Istituto delle Stelline)62, Venezia (Scuola commerciale)63, Cesena (dove il museo didattico centrale, dotato di una sezione per le proiezioni luminose, si arricchisce nella primavera 1913 di un «magnifico cinematografo posto nell’ampia sala del teatro dei ricreatori dove ogni domenica si danno rappresentazioni diurne e serali»)64, Firenze (oltre alle ricordate iniziative di Castellani, l’11 maggio 1913 si inaugura il cinematografo della Pia Casa di Patronato pei Minorenni «a scopo d’istruzione e diletto dei corrigendi»65, mentre nell’anno scolastico 1914-1915 iniziano proiezioni cinematografiche «istruttive-educative» nel «Salone della Scuola centrale “Luigi Alamanni”, curate dal Direttore generale delle Scuole elementari della città, il prof. Giuseppe Baldasseroni»)66, Roma (istituzione, dal 1910, di un cinematografo nella scuola elementare maschile “Felice Venezian”67; apertura su iniziativa comunale, nel 1912, di un «salone per proiezioni e cinematografie» nella scuola “Dante Alighieri”)68, Napoli (introduzione del cinema nella scuola maschile del Vomero, «in via di semplice esperimento»69, a partire dal 1910-1911). Quasi tutte le iniziative ricordate coinvolgono di norma un solo istituto, mentre molto più rare sono le esperienze di coordinamento tra diverse scuole di una determinata area urbana, pur più volte auspicato nel corso del dibattito70.

  • 71 Nell’intervista rilasciata a Mastropaolo, Nicola Fornelli dichiara: «Questa Scuola Pedagogica [dell (...)
  • 72 Cfr. Alberto Barausse, I maestri all’università: la Scuola pedagogica di Roma, 1904-1923, Morlacchi (...)

23L’uso del cinema in funzione didattica coinvolge anche le Università. L’ambito disciplinare più sensibile è sicuramente quello neurologico (con le proiezioni didattiche organizzate a Napoli da Gaetano Rummo, a Torino da Camillo Negro, a Catania da Giuseppe D’Abundo), ma non mancano esperienze anche in altri contesti scientifici e formativi: a Napoli Stefano Delle Chiaie usa i film per l’insegnamento dell’ostetricia e Fornelli introduce il cinema nella Scuola pedagogica del medesimo ateneo71, proprio come avviene nella Scuola pedagogica dell’Università di Roma, dove nel 1911 viene istituita una sezione di proiezioni luminose e cinematografiche72.

  • 73 In cammino…, «La rivista cinema docet» (Supplemento dell’» Illustrazione cinematografica»), VI, 2, (...)
  • 74 Fr., Il cinematografo nelle scuole. L’idea trionfa!, «La cine-fono & la rivista fono cinematografic (...)
  • 75 Queste iniziative sono ricordate dallo stesso Orano nel suo Il cinematografo e l’educazione, cit., (...)
  • 76 La sala riminese «si propone di dare produzioni solo educative e con il ricavo netto degli introiti (...)
  • 77 L’impianto del cinematografo nell’Istituto Gualandi di Bologna, «Èffeta», VII, giugno 1912, p. 115; (...)
  • 78 Cinema docet, «La cinematografia italiana ed estera», V, 134, 5 agosto 1912, p. 2254.
  • 79 Ibidem.
  • 80 La sala viene inaugurata il 14 gennaio 1914, con un discorso del sottosegretario alla Pubblica Istr (...)
  • 81 Le proiezioni iniziano il 26 febbraio 1913, con un discorso di Orlando, ripubblicato in questo volu (...)
  • 82 Le proiezioni per gli alunni, peraltro, erano «destinate non solo agli allievi delle Scuole element (...)
  • 83 Il teatro del popolo e il cinematografo, «La cinematografia italiana ed estera», VII, 147, 5 marzo (...)

24Sul secondo versante, quello delle proiezioni educative programmate in vere e proprie sale cinematografiche, le iniziative sono spesso il frutto di convenzioni tra normali cinema commerciali e singoli istituti, plessi scolastici o comuni, al fine di riservare una parte della programmazione (di solito il giovedì mattina) alle scolaresche. Rientrano in questo tipo di accordi esperienze come quelle di Sampierdarena (il Cinematografo Centrale Sampierdarena stipula un’intesa con il Comune per «dare degli spettacoli agli alunni delle scuole»)73, Foggia (Cinematografo Roma, dal marzo 1913), Roma (accordo nel 1911 tra il Comune e il cinema Nazionale per l’organizzazione al mattino di «proiezioni istruttive e dilettevoli»74 destinate alle scolaresche), Genova (dove il cinema Garibaldi propone proiezioni educative gratuite tutti i giovedì), Perugia (dal gennaio 1913 proiezioni settimanali al Cinematografo Centrale per le scolaresche degli istituti primari e secondari). Un’infrequente ma importante eccezione a questo tipo di offerta è rappresentata dalle sale cinematografiche nate espressamente per la programmazione educativa, come nel caso della sala cinematografica del Ricreatorio Popolare al Testaccio75, del cinematografo Pro Infanzia di Rimini, costituito come Sezione dell’Istituto Minerva e «sorto per iniziativa della rivista Infantia»76, o del Cinema-scuola di Reggio Emilia, i cui programmi settimanali di cinema educativo vengono avviati nella primavera 1913. Decisamente particolare, infine, è il caso, a metà strada fra le due tipologie appena descritte, del Cinematografo dell’Istituto Gualandi di Bologna, inaugurato il 12 maggio 1912, destinato in primis agli studenti sordomuti della scuola, ma aperto anche alla cittadinanza bolognese77. A queste e ad altre iniziative sparse un po’a macchia di leopardo in tutta la penisola (ma con una netta prevalenza nell’Italia Centrale e settentrionale) si devono aggiungere naturalmente le due sale cinematografiche di Cremonesi a Brescia (in particolare il Parisien, dove tra il 1909 e il 1915, da novembre a giugno si propongono «programmi esclusivamente istruttivi»78, selezionati tra la produzione internazionale da «un’apposita commissione di docenti»)79 e le tre sale dell’INM, dislocate a Roma, Milano, Napoli, rispettivamente nella sala ottogonale del Calidarium delle Terme di Diocleziano80 (800 posti), concessa all’INM dallo Stato, al Teatro del Popolo81 (2000 posti) e nel salone della Biblioteca della Regia Scuola “Eleonora Fonseca Pimentel”, alla Trinità maggiore. Anche queste ultime sale, pur tra le più «militanti» dal punto di vista dell’impegno educativo, alternano comunque alle proposte per le scuole82, anche proiezioni di film di finzione per il pubblico popolare, sia pure «in aperta opposizione a quelli che oggi trionfano»83. Quest’ultimo tipo di proiezioni, peraltro, è praticato non solo al Teatro del Popolo ma si estende anche ad alcune istituzioni operaie milanesi e ai paesi limitrofi.

25La segnalazione di tutte queste iniziative lascerebbe pensare a una crescente, capillare diffusione, già nei primi anni Dieci, delle proiezioni educative nel sistema scolastico italiano, ma già si è detto che non è andata così. La ricordata inchiesta ministeriale del 1923 sulla presenza del cinema e delle proiezioni fisse nelle scuole elementari, animata forse dalla speranza di fotografare una realtà quanto meno promettente dopo quindici anni di sforzi collettivi, restituisce invece un quadro molto deludente, rivelando non solo la sostanziale marginalità delle proiezioni educative nell’insegnamento elementare, ma anche lo scarso interesse per il tema da parte delle istituzioni scolastiche. Se si leggono, infatti, i dati raccolti, allegati nell’appendice della già ricordata circolare Lupi, appare evidente come questi non riescano a offrire un quadro attendibile ed esaustivo su scala nazionale: troppo numerose, infatti, sono le province dalle quali non giungono risposte (e tra queste tutte le province laziali, compresa Roma), e anche tra coloro che hanno inviato le loro indicazioni, abbondano le segnalazioni lacunose o imprecise. Il dato complessivo attesta comunque una scarsissima diffusione delle proiezioni nell’insegnamento: solo 400 sui 9162 comuni del Regno hanno scuole che posseggono apparecchi per proiezioni fisse e cinematografiche. La distribuzione dei nuovi sussidi didattici è a macchia di leopardo lungo tutta la penisola, ma è evidente la netta prevalenza di impianti nel Nord-Est: il Trentino e il Friuli Venezia Giulia coprono un terzo dell’intera disponibilità nazionale di apparecchi presenti nelle scuole elementari e popolari.

Perché il cinema scolastico non decolla?

26Le ragioni di una diffusione così contenuta e irregolare delle proiezioni educative nelle scuole, e in particolare proprio di quelle cinematografiche, sono molteplici, ma i fattori critici più condizionanti appaiono sostanzialmente due: da un lato la penuria di risorse pubbliche, dall’altro la carenza di una produzione cinematografica adeguata alle esigenze didattiche.

  • 84 Le proiezioni luminose e la riforma delle scuole elementari, «Proiezioni luminose», II, 11, novembr (...)

27Vediamo la prima questione. Sulla rivista dell’IIPL, «Proiezioni luminose», nel novembre 1923, all’indomani della riforma Gentile, si osserva che, «come il problema della scuola in Italia è prevalentemente un problema di spesa, così anche il problema della diffusione delle proiezioni luminose è in gran parte un problema finanziario»84. Nel dibattito sulle proiezioni educative si ritiene che la risoluzione di questo problema debba competere, almeno in teoria, ad almeno cinque diversi soggetti pubblici: i Comuni, i Consigli scolastici provinciali, le Casse scolastiche degli Istituti (per le scuole secondarie), i Patronati scolastici (per le scuole elementari) e lo Stato (in particolare, ovviamente il Ministero della Pubblica Istruzione).

  • 85 La legge n. 487, 4 giugno 1911 («Gazzetta Ufficiale», 142, 17 giugno 1911), pur passando la gestion (...)
  • 86 Il comune di Milano già nei primi anni Dieci sostiene la costituzione di raccolte di diapositive in (...)

28I comuni – come si è visto – finanziano, sia prima che dopo la legge Daneo-Credaro85, iniziative esterne o interne alle scuole ma sempre finalizzate alla proposta di proiezioni educative o all’incremento dei supporti visivi per le scuole86, dimostrando, come riconosce Alice Terracini nel 1913, di aver compreso che la questione del rinnovamento delle tecnologie didattiche va posta «fra i problemi da risolvere a favore dell’istruzione» (cfr. infra, p. 256). Purtroppo però, aggiunge subito dopo l’educatrice, «spesso i progetti sono rimasti tali perché i bilanci non consentivano spese soverchie. Più fortunate furono le iniziative isolate. In molte scuole, il personale insegnante, coadiuvato dal Direttore o dalla Direttrice ha saputo accogliere i primi fondi per dar vita a questa nuova forma d’insegnamento» (ibidem).

29La legge Daneo-Credaro assegna un fondamentale ruolo gestionale ai consigli scolastici provinciali. Michele Mastropaolo ricorda giustamente, nel 1915, che questi enti,

tra le altre attribuzioni, ànno quella delle spese di arredamento e di materiale didattico per le scuole alla loro dipendenza. E per facilitare tali spese, lo Stato à stabilito che le relative somme iscritte nel bilancio della Pubblica Istruzione siano aumentate per uno spazio di dieci anni di lire 100 mila all’anno. O chi dice mai che tra il materiale didattico non possa trovar posto anche il cinematografo? (cfr. infra, p. 309).

  • 87 Sulle funzioni del Patronato scolastico tra Otto e Novecento si veda Giusepe Zago, Educazione e ass (...)

30Oltre ai comuni e ai consigli scolastici provinciali, un’altra istituzione che nel dibattito viene spesso ritenuta deputata a sostenere le proiezioni luminosi nell’istruzione primaria è il Patronato scolastico87, visto dai Gesuiti di «Civiltà Cattolica» come una «macchinazione tendente ad asservire al monopolio scolastico tutte le istituzioni postscolastiche o sussidiarie della Scuola» (cfr. infra, p. 279). Nel 1922 la Romani scrive che i

Patronati Scolastici dovrebbero essere i primi a prendere tale nobile iniziativa [sulle proiezioni educative], proponendo, qualora non fosse possibile installare un cinematografo nella scuola stessa, e sussidiando degli spettacoli adatti per i fanciulli, da farsi, ad esempio ogni giovedì in qualche cinematografo pubblico, in una determinata ora (cfr. infra, p. 358).

  • 88 Cit. in Le proiezioni luminose e la riforma delle scuole elementari, cit., p. 2.
  • 89 Ibidem.
  • 90 Ibidem.
  • 91 Ibidem.
  • 92 «L’iniziativa privata – su cui giustamente tanto conta e vuol contare S. E. il Ministro – può sosti (...)
  • 93 G. I. F. (Gualtiero Ildebrando Fabbri), Le proiezioni luminose nelle scuole, «La cinematografia ita (...)
  • 94 Oltre all’intervento di Treves alla Camera, pubblicato in questo volume, si rimanda anche a Minerva (...)

31Se si considera attentamente, alcuni mesi dopo, il Regio Decreto 2785 (7 ottobre 1923) che riforma la scuola elementare, pare quasi che Gentile abbia dato credito alle proposte dell’educatrice. All’ultimo comma dell’articolo 11 il decreto prevede che siano i Patronati scolastici a dotare le scuole primarie degli «opportuni mezzi meccanici per l’illustrazione visiva e fonica delle nozioni impartite»88. A parte il caso di alcune realtà urbane particolarmente avanzate e con una recente ma già solida tradizione di proiezioni nelle scuole, la soluzione ministeriale però convince poco l’IIPL: Geisser sa bene quanto sia lenta la macchina statale «anche quando è volenterosa»89, e si augura quindi che non siano «soltanto i Patronati – istituzioni che troppo spesso non esistono se non... nelle disposizioni di legge – gli enti promotori di un’applicazione larga delle proiezioni luminose come mezzi didatticoeducativi»90. Queste istituzioni, si aggiunge, «molto spesso vivono solo perché hanno trovato la persona che le cura di particolare affetto e le vivifica»91. Queste parole, scritte con ogni probabilità da Geisser, o quanto meno da lui certamente ispirate, non sono solo una conferma della ormai nota ostilità del filantropo italo-svizzero all’interventismo statale92, ma esprimono, nella loro dichiarata sfiducia verso l’affidabilità delle istituzioni, anche un giudizio fortemente negativo su quindici anni di rapporti, sempre deludenti, tra i convinti ed energici promotori, privati o parastatali delle proiezioni educative e il potere politico. Se si dovesse scegliere solo una parola per caratterizzare in modo telegrafico l’atteggiamento dello Stato su questo tema, questa potrebbe sicuramente essere “incostanza”. La legislazione scolastica italiana del primo Novecento, come si è anticipato, si mostra tutt’altro che insensibile a un processo di rinnovamento dei sussidi didattici che doveva coinvolgere necessariamente anche le diapositive e i film. Sin dai primi anni del secolo, con la legge 8 luglio 1904, e soprattutto con le istruzioni ministeriali formalizzate nella circolare ministeriale del 20 ottobre 1907, si aprono spazi nuovi per la modernizzazione dei sussidi didattici. A fronte di queste norme sostanzialmente astratte, però, il sostegno economico statale appare del tutto inadeguato. I radi finanziamenti del governo e delle commissioni che scandiscono a intermittenza la storia delle proiezioni educative della prima metà degli anni Dieci sono occasionali e non coordinati: dallo «stanziamento di una somma per i cinematografiscolastici» (cfr. infra, p. 174), nel bilancio per il Mezzogiorno del 1908-1909, al sostegno, deliberato nel 1914 dalla commissione centrale per l’educazione nel Mezzogiorno e nelle isole, di un progetto di introduzione delle proiezioni fisse nelle scuole elementari di cinquanta comuni del Regno, «a chiarimento degli insegnamenti di storia, geografia, scienza, aritmetica ecc.»93, dalla concessione ministeriale, nell’anno scolastico 1915-1016, di 4000 lire per le proiezioni scolastiche al Calidarium, sino al ridicolo sussidio statale di 10000 lire erogato nel 1923 all’IIPL. A fronte di questi interventi sporadici del tutto inadeguati, il governo si mostra invece molto coerente nel respingere ai mittenti la reiterata richiesta di prevedere agevolazioni per il cinema educativo. Nel giugno 1913 si discute in Parlamento il disegno di legge sulla censura e sulla conseguente tassa applicata alle pellicole da revisionare per coprire i costi del servizio. Turati e Treves fanno pressione su Giolitti e sul ministro delle finanze Luigi Facta affinché siano dispensate dalla tassazione le produzioni dell’INM, o che almeno, in alternativa, si aumenti la pressione fiscale sulla produzione di film commerciali («di speculazione») a beneficio degli spettacoli educativi, ma l’iniziativa risulta infruttuosa94. Dieci anni dopo, tra i voti conclusivi del primo convegno del cinema educativo tenutosi a Torino, si auspica una riduzione delle spese di spedizione dei materiali prestati alle scuole e alle associazioni (già richiesta vanamente molti anni prima da Ildegarde Occella), così come una maggiore disponibilità delle Ferrovie dello Stato nell’agevolare il trasporto delle pellicole, particolarmente delicato per l’infiammabilità dei materiali. Entrambe le richieste, naturalmente, non saranno mai accolte.

  • 95 Deborah Toschi, Il paesaggio rurale, cit., p. 58.
  • 96 Natalina Baudino ricorda come all’inizio delle sue sperimentazioni didattiche con la lanterna magic (...)

32Una seconda importante ragione che può spiegare la debole affermazione del cinema educativo, e in particolare di quello scolastico, nell’Italia degli anni Dieci risiede, come anticipato, nella carenza di una produzione specializzata. Il problema di una scarsa rispondenza tra i materiali disponibili e le esigenze didattiche vincolate ai programmi ministeriali si pone, come rileva Toschi95, già per le diapositive96 (pur oggetto di una produzione internazionale e poi nazionale ampiamente avviata), ma diventa ancora più grave quando si inizia a considerare la necessità del film didattico-educativo. La cronica mancanza di una library cinematografica adeguata è rilevata a più riprese nel dibattito dell’epoca.

  • 97 Edgardo Enovi, La cinematografia didattica, «L’illustrazione cinematografica», IV, 6, 1915. Enovi, (...)

Ogni volta che voglio fare una lezione – si lamenta nel 1914 Edgardo Enovi – non riesco a trovare che ben poco di soddisfacente. […] L’Istituto Minerva ha iniziato pure una selezione del materiale in commercio; ha fatto compilare, da insegnanti, un programma di films di testo per l’insegnamento della geografia: finora, però, ciò è allo stato embrionale97.

33In effetti, riconosce Orestano nella sua relazione per l’INM, di produzioni cinematografiche educative «non poche esistono già, ma la massima parte è da farsi» (cfr. infra, p. 234). La questione si aggrava dalla seconda metà degli anni Dieci, quando la produzione commerciale dei «dal vero» entra in crisi, soppiantata dall’egemonia del lungometraggio di finzione, per poi complicarsi ulteriormente dai primi anni Venti, con il progressivo crollo della produzione cinematografica nazionale.

34Per tutti gli anni Dieci, e anche oltre, si replicano appelli e auspici genericamente indirizzati ai produttori privati perché questi si facciano carico di una produzione di film scolastici ed educativi. In certi casi, la totale incapacità tecnica e culturale di pensare il cinema in termini economici e imprenditoriali spinge involontariamente talune proposte oltre il limite del ridicolo. Francesco Orestano, per esempio, immagina un ampio cartello di produttori al servizio del cinema educativo:

sarebbe opportuno invitare a collaborare, con unità di intenti, il maggior numero di Case produttrici di films, sempre sotto il controllo dell’Istituto «Minerva». È così grande la quantità e varietà di films occorrenti, che non si può attendere la produzione da una sola Casa, tanto più che il campo da rilevare è grande quanto il mondo (cfr. infra, p. 234).

  • 98 La produzione del Luce non era stata pensata in stretto rapporto con i programmi scolastici e alla (...)
  • 99 Ing. Cav. Guttuso Fasulo, Cinematografia didattica nelle scuole medie, «La rivista cinematografica» (...)

35C’è anche chi, dieci anni dopo, forse deluso dalla mancata realizzazione del progetto di Orestano, sogna un cinema educativo a partecipazione pubblica, poi in fondo parzialmente realizzato dal Luce (anche se con altre premesse e finalità, e senza una specifica attenzione ai programmi scolastici)98: «la cinema-ars-docet», scrive l’ing. Guttuso Fasulo, «è ancora di là da venire e bisognerà per essa che il Governo promuova delle apposite Case editrici, istituendo presso il Dicastero della Istruzione Pubblica una Consulta»99.

  • 100 Nel 1908 l’Ambrosio realizza in collaborazione con il prof. Camillo Negro La neuropatologia, film u (...)
  • 101 La Cines collabora non solo, come si è visto, con l’INM, ma anche con Maria Montessori. La casa rom (...)
  • 102 La realizzazione della società era stata deliberata il 15 giugno 1911 dal consiglio d’amministrazio (...)
  • 103 Il film si poneva come obiettivo ideale (e altisonante) la «valorizzazione delle energie d’Italia» (...)

36A onor del vero l’industria cinematografica nazionale non fu del tutto insensibile alla necessità di incentivare la realizzazione di film educativi e scolastici: a parte però la produzione di documentari paesaggistici, industriali, scientifici ecc., destinati prioritariamente al mercato commerciale, e a parte il ruolo di alcune grandi case che lavorarono per conto terzi su progetti mirati di film a uso educativo e didattico, come l’Ambrosio100 o la Cines101, le esperienze produttive più specifiche rimasero sempre nell’alveo delle iniziative velleitarie: dalla già ricordata Cinema Brixia Docet di Cremonesi, mai partita, alla progettata società cooperativa milanese che avrebbe dovuto nascere, nel 1911, proprio come «istituto di produzione con capitale azionario»102, dalle sparute «films di testo» dell’INM alla fantomatica Società anonima Duplex Rossi Film, per arrivare, nei primi anni Venti, alla pur interessante esperienza della Nobilissima Instruenda Film dell’ing. Vincenzo Traniello, società anonima di Napoli prioritariamente interessata al rapporto con le scuole e con le imprese, promotrice della rivista «La conquista cinematografica», ed editrice nel 1921 di un solo film, I cavalieri del ferro d’oro, su soggetto di Ottavio Rebuffat, Amerigo De Nora ed E. D’Angelo, ordinari del Politecnico di Napoli103.

  • 104 Luisa Lombardi, Il metodo visivo in Italia. Le proiezioni luminose nella scuola elementare italiana (...)

37Questo problema del mancato decollo di una produzione cine-scolastica, come rileva Luisa Lombardi, si spiega col fatto che «da noi la domanda di questo materiale era troppo modesta»104. In altri termini, il serpente si morde la coda: da una parte, il cinema stenta a entrare nelle scuole o nei circuiti educativi perché ci sono pochi film didattici e istruttivi, dall’altra se questi film sono pochi è perché non sono abbastanza richiesti dalle scuole e dalle altre istituzioni non lucrative. C’è anche chi avrebbe, a suo dire, la soluzione per rompere il circolo vizioso. I Gesuiti di «Civiltà Cattolica», per esempio, osservano che «se in Italia, come in altre nazioni, si proibisse per legge la frequenza dei cinematografipubblici ai giovinetti sino ad una certa età, ne verrebbe di conseguenza che essi si riverserebbero nei cinematografiscolastici e in quelli approvati per la gioventù; quindi non mancherebbero i guadagni agli impresarii di questi cinematografispeciali» (cfr. infra, p. 278). Al di là di questa e di altre proposte quasi risibili, se si guarda al primo dibattito sul cinema educativo in una prospettiva attenta alle considerazioni d’ordine economico, emerge una serrata e partecipata riflessione intorno al problema, anche politico, del profitto. Per Geisser si tratta di una questione decisiva nel portarlo a prevedere con certezza che l’ingresso del cinema nelle scuole sarà sempre impossibile da realizzare. Il suo ragionamento è semplice: per produrre un film occorrono capitali cospicui, «incomparabilmente superiori a quelli richiesti per la fabbricazione di diapositive su vetro» (cfr. infra, p. 271 ss.), e dunque chi lo finanzia non può prescindere dalle esigenze del lucro, non solo del tutto estranee, sul piano pedagogico, agli scopi di una missione educativa, ma anche impossibili da soddisfare per la scuola, «cliente di limitati mezzi finanziari» (cfr. infra, p. 271).

  • 105 Gian Battista Avellone, Il cinematografo e la sua influenza sull’educazione del popolo, «Il Giornal (...)
  • 106 L’espressione «capitalismo» assume in questa sede un significato più storico che ideologico. Come h (...)
  • 107 Gian Battista Avellone, Il cinematografo e la sua influenza sull’educazione del popolo, cit., p. 3.
  • 108 Ibidem.

38Ne consegue, come aveva già sostenuto acutamente Socrate Topi nel 1913, che «commercialmente parlando le case editrici non potranno creare mai un ampio materiale adattato di films: la scuola dà appena da mangiare ai suoi insegnanti e […] vive povera in canna» (cfr. infra, p. 262). Geisser, da buon liberista, affronta la questione del profitto senza troppe implicazioni ideologiche o morali, limitandosi a una lucida, disincantata riflessione sulle logiche di mercato. Altre voci interne alla borghesia liberale, invece, paiono animate da una certa veemenza critica, e moralistica. Gli strali colpiscono, in verità, non tanto il cinema didattico (d’altronde, come si è visto, di ridottissima rilevanza economica) ma il cinema di finzione. A « far discendere [il cinematografo] dal suo alto concetto morale nobilissimo», sostiene per esempio l’insigne avvocato conservatore (ed ex procuratore) Avellone nel 1912, nella celebre lettera indirizzata al «Giornale d’Italia», è stata «l’avidità di lucro»105. Il cinema volgare, immorale, diseducativo, egli sostiene, è un prodotto della logica, intrinsecamente capitalistica106, della speculazione, interessata solo a «solleticare il basso gusto popolare»107. Per Avellone questa centralità del lucro è una degenerazione del sistema, e si può, si deve combattere, così come si combatte l’usura, oggetto di una campagna del «Giornale d’Italia» elogiata dall’autore nelle prime righe della sua lettera. Le esigenze del profitto, sostiene Avellone, si possono governare nei loro eccessi e sono armonizzabili con la morale: «I capitali devono […] restare entro i confini ed entro la misura di una onesta, morale, equilibrata, proporzionata produttività di utili»108.

39Molto diverse, com’era prevedibile, sono invece le valutazioni del marxista Ettore Fabietti, sostenitore dell’incompatibilità tra capitalismo e morale:

Criterio unico a cui si ispira l’industria del cinematografo è il successo di pubblico e di cassetta. L’industria, per sé, non ha scrupoli di utilità sociale; la produzione, in qualunque campo, non si è mai ispirata a preoccupazione di indole morale. […]. Il capitale è un agente amorale per definizione e quando è in cerca di profitti, per raggiungere il suo scopo, sarebbe capace di avvelenare l’umanità intera, ove non intervenissero provvide leggi repressive a salvaguardare dalle sue insidie la società minacciata (cfr. infra, p. 343).

40Al di là delle diverse valutazioni politiche, la tesi che le leggi del profitto, e anche quelle della concorrenza (cfr. infra, p. 174 ss.), come sostiene Orano, rappresentino un danno, attraversa a intermittenza, con immutata fortuna, quasi un ventennio di riflessioni sul cinema educativo in Italia. Queste inquietudini più o meno vagamente anti-industriali sono l’indizio evidente di una contraddizione interna al dibattito che coinvolge non solo le posizioni dei socialisti, peraltro minoritarie, ma anche e soprattutto quelle, allora più influenti, della borghesia liberale.

Notes

1 La relazione oppositiva-integrativa tra immagini fisse e animate è stata messa al centro di numerosi studi della più recente storiografia cinematografica delle origini, spesso in rapporto alla triade fotografia/cronofotografia/cinematografo. Si vedano, in particolare: François Albera, Marta Braun, André Gaudreault (a cura di), Arrêt sur image, fragmentation du temps. Aux sources de la culture visuelle moderne, Payot, Lausanne, 2002; la sezione Débats fondateurs in Laurent Guido, Olivier Lugon (a cura di), Fixe/animé. Croisements de la photographie et du cinéma au XXe siècle, L’Age d’Homme-Lausanne, 2010; Tom Gunning, The Play Between Still and Moving Images: Nineteenth-Century «Philosophical Toys» and Their Discourse, in Eivind Røssaak (a cura di), Between Stillness and Motion. Film, Photography, Algorithms, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2011. Sulla dialettica tra le proiezioni fisse e animate nel contesto delle proiezioni educative, invece, la bibliografia è ancora esigua. Per il contesto italiano si veda Silvio Alovisio, Cinematografo o proiezioni luminose? Immagini fisse e animate nel primo dibattito italiano sulle proiezioni educative, «Immagine», 11, 2015, pp. 61-103; Massimo Cardillo, Cinematografo o proiezioni luminose? Idee e propositi agli albori della cinematografia, in Id., Tra le quinte del cinematografo. Cinema, cultura e società in Italia, Dedalo, Bari, 1987, pp. 25-46. Per il caso francese: Annie Renonciat, Vue fixe et/ou cinéma dans l’enseignement: naissance d’une polémique (1916-1922), in Beatrice de Pastre-Robert, Monique Dubost, Françoise Massit-Folléa (a cura di), Cinéma pédagogique et scientifique. À la redécouverte des archives, ENS, Lyon, 2004, pp. 61-71; Christel Taillibert, L’usage mixte de l’image fixe et de l’image animée dans le domaine de l’enseignement durant l’entre-deux guerres, in Laurent Guido, Olivier Lugon (a cura di), Fixe/animé., cit., pp. 145-155; Isabelle Saint-Martin, L’effet de présence: entre image fixe et image animée, les représentations de la Passion (fin XIXe-début XXe siècle), «Cahiers d’études du religieux. Recherches interdisciplinaires», numero speciale, 2012, http://cerri.revues.org/1058. Per il contesto tedesco: Thomas Elsaesser, Sabine Lenk, ‘Kinoreformbewegung’ Revisited: Performing the Cinematograph as a Pedagogical Tool, in Kaveh Askari et al. (a cura di), Performing New Media, 1890-1915, Indiana University Press, Bloomington, 2015, pp. 163-173; Anthony Kaes, Nicholas Baer, Michael Cowan (a cura di), The Promise of Cinema. German Film Theory, 1907 – 1933, University of California Press, Oakland, 2015.

2 A fronte, infatti, di quasi trecento impianti scolastici nazionali destinati alla proiezione di immagini fisse, ne risultano solo trentacinque per le proiezioni cinematografiche, mentre sessantanove sono gli impianti abilitati sia alle proiezioni fisse che a quelle animate (cfr. Ministero della Pubblica Istruzione, Le proiezioni luminose, fisse e animate nelle scuole medie e nelle scuole elementari, cit., infra, 361 ss.). Una sproporzione analoga, d’altronde, era già stata rilevata dall’IIPL pochi mesi prima, in un’inchiesta interna, indirizzata alle scuole secondarie clienti dell’Istituto Risultati dell’inchiesta sull’uso delle proiezioni luminose nelle RR. Scuole medie e normali – Dicembre 1922, «Proiezioni luminose», II, 4, 1923, p. 7.

3 Sul concetto di immagine effimera (legata al cinema e alla fotografia), distinto da quello di immagine “permanente” (quadri, manifesti, fotografie ecc.) cfr. Ando Gilardi, Tipologia delle effimere, «Photo-teca», 4, 1982.

4 Singolare il caso, ricordato da Donata Pesenti Campagnoni, di Carlo Povigna, autore nel 1859 di un libello dal titolo Avviso pei signori genitori di agiate famiglie, dove si illustrava un metodo per l’insegnamento dell’alfabeto attraverso la lanterna magica (cfr. Donata Pesenti Campagnoni, Quando il cinema non c’era. Storie di mirabili visioni, illusioni ottiche e fotografie animate, Utet Università, Torino, 2007, p. 106).

5 Il nesso tra i programmi del 1888, condizionati dalla pedagogia di Aristide Gabelli, e lo sviluppo delle proiezioni educative è sottolineato in Stefano Agosti, Immagini luminose a scuola. Tra proposte teoriche ed esperienze a Pordenone nella prima metà del Novecento, ISTLIB, Pordenone, 2005, pp. 18-19.

6 Nel 1870, in un’Italia Unita da meno di un decennio, il pedagogista Aristide Gabelli si rivolge ai maestri italiani perché nell’insegnamento tentino «di sostituire fatti e immagini a vuote e sterili definizioni, di avvezzar a osservare, di tener desto e alacre lo spirito dell’alunno […] ponendolo a contatto col mondo reale, e quasi di trovar la verità da solo, piuttosto che regalargliela, o, peggio, imporgliela.» (cfr. «Nuova antologia», 50, 1880 p. 527).

7 Mario Mazzinghi, L’insegnamento oggettivo nelle scuole, «La cinematografia italiana ed estera», V, 110, 15-20 luglio 1911, p. 1434

8 Già nel 1895 il Musée Pédagogique di Parigi si era dotato di un servizio di fornitura di vetri per proiezioni luminose alle scuole (cfr. Christophe Gauthier, Au risque du spectacle. Les projections cinématographiques en milieu scolaire dans les années 1920, in Beatrice de Pastre-Robert, Monique Dubost, Françoise Massit-Folléa (a cura di), Cinéma pédagogique et scientifique, cit., p. 74). Sulle origini delle proiezioni educative in Francia, oltre al saggio appena citato di Gauthier, cfr. Armelle Senthiles, L’Audio-visuel au service de l’enseignement: projections lumineuses et cinéma scolaire, 1880-1940, «La Gazette des Archives», 173, 1996, pp. 165-182.

9 Alberto Geisser parla dichiaratamente di un «misoneismo» di Governo e Comuni (cfr. Alberto Geisser, Le proiezioni luminose e il Consorzio Nazionale di Torino, «La coltura popolare», IV, 20-21, 15-30 novembre 1914, p. 970).

10 Cfr. [Alessio], Le proiezioni fisse-cinematografiche nelle scuole comunali, Torino, Municipio di Torino, [1925], p. 43. L’opuscolo dattiloscritto non è firmato, l’attribuzione ad Alessio, direttore della scuola elementare “Giulio Cesare Abba” di Torino, si basa su una recensione d’epoca, cfr. Un superbo bilancio, «Proiezioni luminose», V, 2, marzo-aprile 1926, p. 46.

11 Per un’introduzione storica relativa alle prime esperienze di proiezione educativa in Italia cfr. Sara Filippin, Le proiezioni luminose all’inizio del XX secolo, in Alfio Centin (a cura di), La scuola di base a Treviso dal 1806 al 1948, Ateneo di Treviso, Treviso, 2009, pp. 221-234.

12 L’istituto fiorentino è la prima struttura in Italia specializzata in fotografia scientifica per proiezioni didattiche.

13 La data di fondazione di questo ente in realtà non è certa, ma si è scelto di adottare la proposta di Deborah Toschi, Pedagogie intermerdiali. «Arte Luce Parola», in Dario Viganò, Ruggero Eugeni (a cura di), Attraverso lo schermo, vol. I, Dalle origini agli anni Venti, cit.

14 Per un’approfondita ricostruzione di queste iniziative del mondo cattolico cfr. Dario Viganò, Ruggero Eugeni (a cura di), Attraverso lo schermo, vol. I, Dalle origini agli anni Venti, cit.

15 Sul CNPL cfr. Alberto Geisser, L’Istituto Italiano Proiezioni Luminose. Che cos’è, che cos’ha fatto e che farà, cit.; Barbara Corradino, Maria Luisa Ghibaudo, Un animatore culturale a cavallo di due secoli. Alberto Geisser. Profilo culturale e analisi del fondo [della Biblioteca Civica Centrale di Torino], Tesi di diploma in Bibliotecario tecnico sistemi informativi e documentari, Enfap Piemonte, Torino, 1999, pp. 34-43; Luisa Lombardi, Il metodo visivo in Italia. Le proiezioni luminose nella scuola elementare italiana (1908-1930), cit., pp. 149-154; Deborah Toschi, Il paesaggio rurale, cit., pp. 75-79; Marco Novarino, Consorzio nazionale per biblioteche e proiezioni luminose, in Enrico Miletto, Marco Novarino (a cura di), «...Senza distinzione politica e religiosa». Repertorio bibliografico e archivistico sull’associazionismo laico a Torino e provincia. 1848-1925, Centro Studi Pietro Calamandrei, Torino, 2011, pp. 174-176; sull’IIPL cfr. Antonio M. Arrigoni, Un percorso sulle fonti dell’Italia settentrionale, in Marco Pizzo, Gabriele D’Autilia (a cura di), Fonti d’archivio per la storia del Luce. 1925-1945, Istituto Luce, Roma, 2004, pp. 372-380; Deborah Toschi, Il paesaggio rurale, cit., pp. 95-111; sull’INM cfr. Deborah Toschi, Il paesaggio rurale, cit., pp. 57-75; Fabio Tagliavia, Cinema docet. La funzione didattico-formativa del cinema (1907-1918), Tesi di laurea, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università di Torino, a. a. 1995-1996, pp. 180-201.

16 Per un’analisi del fondo Geisser della Biblioteca Civica Centrale di Torino, relative in particolare alle attività filantropico-culturali del banchiere italo-svizzero cfr. Barbara Corradino, Maria Luisa Ghibaudo, Un animatore culturale a cavallo di due secoli. Alberto Geisser, cit.

17 Su Geisser si vedano anche: In memoria di Alberto Geisser, «La riforma sociale», XXXVI, 40, 1929; Una vita esemplare (note biografiche su Alberto Geisser), «Proiezioni luminose», VIII, 1-2, 1929; Giulio Fenoglio, Appunti biografici su Alberto Geisser, Sten, Torino, 1935; Barbara Corradino, Maria Luisa Ghibaudo, Un animatore culturale a cavallo di due secoli. Alberto Geisser. Profilo culturale e analisi del fondo [della Biblioteca Civica Centrale di Torino], Tesi di diploma in Bibliotecario tecnico sistemi informativi e documentari, Enfap Piemonte, Torino, 1999.

18 La Occella era in rapporti sia con Severino Casana sia con Paolo Spingardi, ossia con i due ministri piemontesi che occuparono il dicastero della guerra dal 1907 al 1914.

19 Cristina Accornero, Alberto Geisser. I complessi profili di un economista al confine tra diversi saperi, in Roberto Marchionatti (a cura di), La scuola di economia di Torino: co-protagonisti ed epigoni, Leo S. Olschki, Firenze, 2009, p. 5.

20 Cfr. Ivan Balbo, Torino oltre la crisi. Una «business community» tra Otto e Novecento, Il Mulino, Bologna, 2007.

21 Il Consorzio per Biblioteche di Torino, Sella & Guala, Torino, (1910?), p. 3.

22 Domenica 22 novembre 1912, a Roma, Giovanni Rosadi pronuncia, in qualità di Sottosegretario all’Istruzione Pubblica, il discorso di inaugurazione della nuova sala cinematografica dell’Istituto Nazionale Minerva, allestita presso il Calidarium delle Terme di Diocleziano. Cfr. Giovanni Rosadi, [Discorso per l’inaugurazione della sala “Minerva” di Roma], cit.

23 «La coltura popolare» edito dal 1911 al 1933, è il periodico ufficiale dell’Unione Italiana dell’Educazione Popolare, fondata nel 1906 dalla Società Umanitaria.

24 Cfr. Deborah Toschi, Il cinema e l’educazione popolare e i progetti della Società Umanitaria (1915-1921), «Immagine», 11, 2015, pp. 43-60.

25 Treves e Turati non esitano a elogiare pubblicamente l’INM alla Camera, durante la discussione parlamentare sulla legge che introduce la censura cinematografica. Cfr. Claudio Treves, [Il grande movimento della cinematografia educativa], cit., infra, p. 265 ss.

26 Luisa Lombardi, Le proiezioni luminose nella scuola italiana del primo Novecento, in Paolo Bianchini (a cura di), Le origini delle materie. Discipline, programmi e manuali scolastici in Italia, SEI, Torino, 2010, p. 166.

27 Ivi, pp. 166-167.

28 Circa il programma del SIC diamo posto a queste considerazioni del gr. Uff. dottor Alberto Geisser, «Proiezioni luminose», III, 6-8, 1924, p. 31.

29 Circolare Ministero dell’Istruzione Pubblica n. 80, «Bollettino Ufficiale del Ministero dell’Istruzione Pubblica», 12 novembre 1914.

30 Lettera di Pasquale Grippo a Edoardo Daneo, Roma, 21 febbraio, 1915, Biblioteca Civica Centrale di Torino, Archivio storico, Fondo Alberto Geisser.

31 Il 28 giugno 1914, con il Regio Decreto 649, l’INM è eretto in Ente Morale.

32 Consorzio Nazionale per biblioteche e Proiezioni Luminose,. Riunione della presidenza e del consiglio direttivo del 24 settembre 1914, Biblioteca Civica Centrale di Torino, Archivio Storico, Fondo Geisser.

33 Alberto Geisser, Per l’istruzione e l’educazione del popolo italiano. Due esempi notevoli, cit., p. 22.

34 Alberto Geisser, L’Istituto Italiano Proiezioni Luminose. Che cos’è, che cos’ha fatto e che farà, cit., p. 164.

35 Lettera di Carlo Montù ad Alberto Geisser, 6 aprile 1913, Biblioteca Civica Centrale di Torino, Archivio storico, Fondo Geisser.

36 Nel corso del 1913 l’INM prepara serie di diapositive di Scienze naturali per le scuole medie inferiori (predisposte dal prof. Balducci, ispettore ministeriale) e di Storia dell’arte (su commissione diretta del Ministero dell’Istruzione Pubblica, probabilmente per intercessione di Corrado Ricci, Direttore generale delle belle Arti e vicepresidente dell’INM).

37 Come si voterà, preparato per formare i cittadini chiamati per la prima volta alle urne con suffragio universale maschile per le elezioni politiche del 26 ottobre 1913, doveva essere, nel progetto iniziale, il primo di una serie dedicata all’educazione sociale. Il film, di circa 10’, fu realizzato dalla Cines sotto la direzione scientifica di Annibale Alberti, funzionario della segreteria generale della Camera.

38 Dopo Come si voterà l’INM produce il documentario Fabriano e la fabbricazione della carta antica e moderna (direzione tecnica dell’on. Gianbattista Milani, futuro ministro dell’agricoltura nel primo governo Orlando, realizzato dalla Cines), l’INM progetta una più organica realizzazione di «film di testo», capaci di raccordarsi con le indicazioni programmatiche di Orestano.

39 Ildegarde Occella, Comunicazione fatta al II Congresso Nazionale delle opere di Educazione Popolare a Roma nel dicembre 1912, Consorzio Nazionale per Biblioteche e Proiezioni Luminose, Torino, p. 11 (opuscolo conservato presso la Biblioteca Civica Centrale di Torino, Archivio storico, Fondo Geisser).

40 Nell’arco di tre anni, tra il 1911 e il 1914, il CNPL passa da 3.000 a 37.273 diapositive in catalogo. Nel 1916 le diapositive sono già diventate 50.000 per larga parte di produzione italiana, costituenti 818 serie (ogni serie è composta mediamente da una sessantina di fotografie, mediamente).

41 Il primo decennio del Consorzio Nazionale per Biblioteche e Proiezioni Luminose, «Gazzetta del Popolo», 6 novembre 1916.

42 La sezione milanese tuttavia non ha una lunga vita: già nel 1919 viene rilevata dall’Ufficio Tecnico di Propaganda Nazionale, dominato – come si dirà a breve – da interessi e programmi politici piuttosto distanti.

43 Cfr. George Talbot, Censorship in Fascist Italy, 1922-43. Policies, Procedures and Protagonists, Palgrave Macmillan, New York, 2007, pp. 40-41.

44 Nel 1923, per esempio, Geisser dichiara che l’Italia ha «trovato nell’attuale Governo e nel suo Capo gli assertori ed i vindici che la coscienza nazionale, nauseata di sterili chiacchiere, di competizioni e compromissioni parlamentari, andava invocando da tempo» (cfr. Alberto Geisser, L’Istituto Italiano Proiezioni Luminose. Che cos’è, che cos’ha fatto e che farà, cit., p. 167). Geisser, e la cultura liberale e liberista di cui è espressione, restano comunque poco graditi al fascismo.

45 Su Carlo Stefano Cremonesi, cfr. Fabio Tagliavia, Cinema docet, cit., pp. 142-179; Alberto Pesce, Cinelandia biesse. Fatti, personaggi, film, Fondazione Civiltà Bresciana, Brescia, 2007, pp. 31-33.

46 Cfr. Chiara Reami, La pratica pastorale e la produzione di diapositive: Angelo Zammarchi e l’editrice La Scuola, cit., pp. 216-233.

47 A conferma della vasta rete di relazioni amicali intessuta da Cremonesi con la stampa cinematografica si può ricordare il singolare destino itinerante della sua rivista «Cinema docet», pubblicata tra il 1913 e il 1920 come supplemento dell’«Illustrazione cinematografica», «La cinematografica italiana ed estera», «La cine-fono & la rivista fono-cinematografica».

48 Comitato promotore della costituenda Cinema-Brixia-Docet, «La cinematografia italiana ed estera», V, 117, 1-5 novembre 1911, p. 1666.

49 Ibidem.

50 Anche se tra gli «iscopi» statutari dell’Associazione figura ancora l’eventualità di «fabbricare […] films istruttive», appare evidente la prevalenza di obiettivi legati all’esercizio, alla distribuzione – con la proposta di costituire una rappresentanza che consorzi le case produttrici interessate a valorizzare i loro film educativi (cfr. Cinema docet, «La cinematografia italiana ed estera», VI, 134, 5 agosto 1912, p. 2239).

51 Cinema docet, cit., p. 2238. Il programma ufficiale dell’Associazione è in «La cinematografia italiana ed estera», XIII, 2, 31 gennaio 1919, p. 31.

52 Cfr. Regolamento per comitati provinciali (in Italia e all’estero), «La cinematografia italiana ed estera», XIII, 3, 15 febbraio 1919, p. 34-35. Il progetto di moltiplicare i comitati provinciali non sembra conseguire risultati di rilievo: sulle pagine del bollettino dell’associazione sono ben poche le iniziative extra-bresciane della Cinema docet. Si costituiscono comitati solo a Foggia, Novara, Modena. Il comitato provinciale più attivo pare essere, grazie all’impegno di Luigi Alberto Zoboli, quello di Modena, dove al cinema Lux, dall’8 maggio 1913, tutti i giovedì dalle 15 alle 16 si tiene una proiezione «gratuita per gli alunni delle scuole elementari e nell’ora susseguente un’altra rappresentazione a prezzi estremamente ridotti per gli studenti delle altre scuole e pel pubblico» (cfr. In cammino, «Rivista cinema docet», VI, 10, 20-25 maggio 1913, p. VI).

53 Programma, «La cinematografia italiana ed estera», XIII, 1, 15 gennaio 1919, p. 26.

54 Mario Mazzinghi, La cinematografia e la scuola, «La tecnica cinematografica», I, 2, 1914, pp. 53-55, citazione a pag. 54).

55 In verità già nel 1914, come segnala Deborah Toschi, l’INM aveva somministrato un questionario nelle scuole, d’intesa con la Direzione generale delle scuole medie, «per conoscere l’esistenza e le condizioni degli impianti elettrici e per studiare la possibilità della diffusione di nuovi apparecchi, ma i risultati, piuttosto deludenti, non avevano la stessa rilevanza statistica dei risultati dell’inchiesta del 1923» (cfr. Deborah Toschi, Il paesaggio rurale, cit., p. 62).

56 Paolo Bianchini, Introduzione, «Immagine», 11, 2015, p. 12.

57 Per un primo censimento delle sperimentazioni cine-didattiche condotte in Italia sino alla fine degli anni Dieci si rimanda a Fabio Tagliavia, Cinema docet, cit., pp. 120-141; da questo eccellente lavoro di ricerca abbiamo ricavato una parte delle notizie riportate nel paragrafo.

58 Cfr. Il cinema nelle scuole, «La cinematografia italiana ed estera», X, 22, 30 novembre 1916; come si ricorda in questa breve nota, Castellani durante la guerra dirige il Servizio foto-elettrico dell’Esercito.

59 Le iniziative promosse dalla Baudino coinvolsero soprattutto le proiezioni fisse, ma senza escludere le proiezioni cinematografiche (cfr. Natalina Baudino, Le proiezioni luminose applicate all’insegnamento elementare, cit., parzialmente ripubblicato in questo volume, cfr. infra, p. 180 ss.). Su Natalina Baudino cfr. Bernardo Chiara, Orizzonti di pedagogia e di morale nella vita e nelle opere di una educatrice torinese (Natalina Baudino), «Torino e il Piemonte», IX, Estate 1917, pp. 29-32; Fra i pionieri del protezionismo, «Proiezioni luminose», III, 5, settembreottobre 1924, pp. 8-11.

60 Sul ruolo di Alberto Oliva nello sviluppo delle proiezioni educative a Torino, e sui rapporti di questi con la Baudino, cfr. [Alessio], Proiezioni fisse-cinematografiche nelle scuole comunali, Torino, Città di Torino, 1925, pp. 28-34.

61 La scuola viene dotata di «un perfettissimo completo impianto cinematografico per proiezioni fisse ed animate, impianto fornito ed eseguito dalla casa Fumagalli e Pion», cfr. Il cinema e la scuola, «La cinematografia italiana ed estera», V, 112, 15-20 agosto 1911.

62 Cinematografia scientifica ed educativa, «L’illustrazione cinematografica», III, 6, 30 aprile 1914, p. 10.

63 Citata in Mario Mazzinghi L’insegnamento oggettivo nelle scuole, «La cinematografia italiana ed estera», 109, 1-5 luglio 1911, p. 1426.

64 In cammino… «La rivista cinema docet» (supplemento de «L’illustrazione cinematografica», VI, 6, 20-25 marzo 1913, p. III).

65 Ivi, p. VI.

66 Lettera dell’ispettore L. Neretti, della direzione generale delle scuole elementari di Firenze, al Comitaro direttivo dell’Associazione Nazionale Cinema Docet, 2 febbraio 1917, «La rivista cinema docet», (supplemento de «La cine-fono & la rivista fono-cinematografica»), X, 12, 16-31 marzo 1917, p. 89). Le proiezioni cinematografiche presso la scuola “Luigi Alamanni” sono ricordate da Gisella Chellini nel brano ripubblicato in questo volume, cfr. infra, p. 283 ss.

67 L’iniziativa fu assunta dal direttore della scuola, prof. Pietro Altera (cfr. Alice Terracini, Cinematografo o proiezioni luminose, cit. infra p. 255 ss.).

68 Corrado Ricci, Il battesimo dell’Istituto Minerva, cit., infra p. 214 ss.

69 Il cinema e la scuola, «La cinematografica italiana ed estera», V, 100 15-20 febbraio 1911, p. 1199. L’iniziativa fu assunta dall’assessore alla Pubblica Istruzione, cav. Giovanni Dolce.

70 Nel 1911 il collegio dei direttori didattici di Palermo chiede al Comune una sede per organizzare proiezioni cinematografiche educative promosse. Cfr. Cinematografia istruttiva in Italia, «La coltura popolare», I, 16, 1 novembre 1911, pp. 659-660. L’anno successivo Mario Pompei auspica un’intesa tra le scuole tecniche e professionali dell’area torinese: «Ciò che io vorrei che si facesse […] sarebbe una amichevole intesa fra tutte le scuole popolari del medesimo centro per un locale adatto per l’uditorio e per l’insegnante e dotato di tutte quelle necessità e possibilmente di quelle comodità che richiede una sala di proiezioni cinematografiche» (cfr. Mario Pompei, Cinematografo istruttivo per operai, «L’insegnamento professionale», Torino, II, 3, ottobre 1912, infra p. 209).

71 Nell’intervista rilasciata a Mastropaolo, Nicola Fornelli dichiara: «Questa Scuola Pedagogica [dell’Università di Napoli] avrà subito il suo cinematografo. Da ciò potete arguire quanto io lo creda efficace nell’insegnamento, in quello primario a secondario che sia» (Michele Mastropaolo, Un’intervista con Nicola Fornelli, «Lux», III, 3, 1909, pp. 6-7; ripubblicato in questo volume, infra, p. 153 ss.).

72 Cfr. Alberto Barausse, I maestri all’università: la Scuola pedagogica di Roma, 1904-1923, Morlacchi, Perugia, 2004, p. 65.

73 In cammino…, «La rivista cinema docet» (Supplemento dell’» Illustrazione cinematografica»), VI, 2, 20-25 gennaio 1913, p. II.

74 Fr., Il cinematografo nelle scuole. L’idea trionfa!, «La cine-fono & la rivista fono cinematografica», VI, 182, 6 gennaio 1912, p. 6, cit. in Fabio Tagliavia, Cinema docet, cit., p. 122. Le matinées cinematografiche erano spesso organizzate il giovedì perché era un giorno di sospensione delle lezioni nell’orario delle scuole ele mentari.

75 Queste iniziative sono ricordate dallo stesso Orano nel suo Il cinematografo e l’educazione, cit., infra, p. 174 ss. Le proiezioni educative proseguono negli anni seguenti, estendendo la loro utenza anche alle scuole del quartiere. Nel 1913 «per accordi presi tra il Patronato scolastico e gli Istituti di Assistenza Sociale, gli alunni e le alunne dei vari enti di educazione del quartiere [possono] usufruire delle rappresentazioni cinematografiche il sabato e la domenica di ciascuna settimana. Il Patronato scolastico provvederà ad offrire gratuitamente lo spettacolo delle proiezioni anche agli alunni e alle alunne della scuola comunale “Edmondo De Amicis”» (Cinematografo educativo al Testaccio, «Rivista cinema docet» – Supplemento de «L’illustrazione cinematografica», VI, 5.5-10 marzo1913, p. III).

76 La sala riminese «si propone di dare produzioni solo educative e con il ricavo netto degli introiti di beneficare le istituzioni riminesi create pei figli del popolo. Alle proiezioni hanno ingresso gratuito le istituzioni di beneficenza e gli alunni poveri delle scuole elementari» (cfr. «La rivista cinema docet» – Supplemento de «L’illustrazione cinematografica», VI, 3, 5-10 febbraio 1913, p. II).

77 L’impianto del cinematografo nell’Istituto Gualandi di Bologna, «Èffeta», VII, giugno 1912, p. 115; Raffaele Grassi, I primi cinque anni di vita del Cinematografo dei sordomuti in Bologna, Tipografia dei Sordomuti, Bologna, 1917; Elena Nepoti, Aspetti politici della cinematografia educativa a Bologna. Dalle prime proiezioni alla Giunta Zanardi (1907-1920), «Immagine», 11, 2015, pp. 17-42.

78 Cinema docet, «La cinematografia italiana ed estera», V, 134, 5 agosto 1912, p. 2254.

79 Ibidem.

80 La sala viene inaugurata il 14 gennaio 1914, con un discorso del sottosegretario alla Pubblica Istruzione Giovanni Rosadi. Per un’eccellente analisi degli spazi di visione del Calidarium cfr. Deborah Toschi, Il paesaggio rurale, cit., pp. 68-70.

81 Le proiezioni iniziano il 26 febbraio 1913, con un discorso di Orlando, ripubblicato in questo volume. All’inaugurazione presenziano sindaco, prefetto e questore di Milano, e personalità politiche di primo piano come l’imprenditore, e senatore dell’Unione Democratica Sociale, Angelo Salmoiraghi e il socialista Claudio Treves. La sera dell’inaugurazione si proietta il primo film, prodotto dall’Istituto, Come si voterà (cfr. La conferenza Orlando al Teatro del Popolo [dal «Corriere della Sera» 27 febbraio 1913]), «La cinematografia italiana ed estera», VII, 147, 5 marzo 1913, p. 2805).

82 Le proiezioni per gli alunni, peraltro, erano «destinate non solo agli allievi delle Scuole elementari, ma ai frequentatori anche delle varie Scuole professionali e industriali […] precedute sempre da brevissime delucidazioni orali e offerenti sempre spettacoli tolti unicamente dal vero Il teatro del popolo e il cinematografo» (cfr. «La cinematografia italiana ed estera», VII, 147, 5 marzo 1913, p. 2800).

83 Il teatro del popolo e il cinematografo, «La cinematografia italiana ed estera», VII, 147, 5 marzo 1913, p. 2800.

84 Le proiezioni luminose e la riforma delle scuole elementari, «Proiezioni luminose», II, 11, novembre 1923, p. 2.

85 La legge n. 487, 4 giugno 1911 («Gazzetta Ufficiale», 142, 17 giugno 1911), pur passando la gestione delle scuole elementari ai consigli scolastici provinciali, richiedeva però ai comuni di «provvedere per le scuole elementari (oltre che popolari, serali e festive), anche a fornire locali, riscaldamento, illuminazione, servizio, custodia, manutenzione, materiali didattici» (Nicola D’Amico, Storia e storie della scuola italiana, Zanichelli, Bologna, 2010, p. 202).

86 Il comune di Milano già nei primi anni Dieci sostiene la costituzione di raccolte di diapositive in alcuni istituti scolastici cittadini.

87 Sulle funzioni del Patronato scolastico tra Otto e Novecento si veda Giusepe Zago, Educazione e assistenza fra Otto e Novecento. Il ruolo del Patronato scolastico, in Mirella Chiaranda (a cura di), Teorie educative e processi di formazione nell’età giolittiana, Pensa Multimedia, Lecce, 2005, pp. 275-298.

88 Cit. in Le proiezioni luminose e la riforma delle scuole elementari, cit., p. 2.

89 Ibidem.

90 Ibidem.

91 Ibidem.

92 «L’iniziativa privata – su cui giustamente tanto conta e vuol contare S. E. il Ministro – può sostituirsi all’iniziativa dello Stato» (Le proiezioni luminose e la riforma delle scuole elementari, cit., p. 2).

93 G. I. F. (Gualtiero Ildebrando Fabbri), Le proiezioni luminose nelle scuole, «La cinematografia italiana ed estera», VIII, 181-182, 1-31 dicembre 1914, p. 103. La stessa commissione finanzia la realizzazione di «film di testo» sull’Italia meridionale programmata dall’INM nel quadro di un più ampio progetto di «geografia sistematica d’Italia». La realizzazione di film analoghi sull’Italia del Nord, precisa il direttore dell’INM Emidio Agostinoni, sarà avviata «allorquando, per alleviare le ingenti spese dei negativi, saranno possibili speciali accordi con gli Enti Locali» (Cfr. Giovanni L. Livoni, Il cinema e l’insegnamento, cit., p. 21).

94 Oltre all’intervento di Treves alla Camera, pubblicato in questo volume, si rimanda anche a Minerva alla Camera. «La coltura popolare», III, 11, 15 giugno 1913, pp. 520-523; Claudio Treves, La legge e la cinematografia, «La coltura popolare», III, 12, 30 giugno 1912. L’esenzione fiscale per i film educativi a destinazione non commerciale sarà concessa in Italia solo nel 1953, con la Legge 285, dove si prevedeva l’esenzione dai diritti erariali e dai dazi doganali per le pellicole dichiarate «non commerciali» (cfr. Davide Boero, All’ombra del proiettore. Il cinema per ragazzi nell’Italia del dopoguerra, Eum, Macerata, 2013, p. 111).

95 Deborah Toschi, Il paesaggio rurale, cit., p. 58.

96 Natalina Baudino ricorda come all’inizio delle sue sperimentazioni didattiche con la lanterna magica la carenza di diapositive su vetro utili per la didattica fosse tale da indurre lei e le sue colleghe a disegnare personalmente le immagini da proiettare agli scolari (cfr. Natalina Baudino, Le proiezioni luminose applicate all’insegnamento elementare, cit.). Pio Foà, invece, sempre nel 1911, rileva il profondo divario tra le diapositive disponibili sul mercato e «i programmi delle scuole professionali» (Pio Foà, Le proiezioni luminose a scopo didattico, «L’insegnamento professionale», I, 3, giugno 1911, pp. 1-2).

97 Edgardo Enovi, La cinematografia didattica, «L’illustrazione cinematografica», IV, 6, 1915. Enovi, come rilevato da Toschi, è autore, per conto del CNPL, degli Appunti per lezioni con proiezioni luminose ad uso del corso popolare (cfr. Deborah Toschi, Il paesaggio rurale, cit., p. 79).

98 La produzione del Luce non era stata pensata in stretto rapporto con i programmi scolastici e alla realizzazione di film per l’insegnamento, tant’è vero che uno dei primi tentativi di cinema didattico in Italia, di cui è inventivo artefice Vincenzo Guzzanti, docente di scienze naturali nel Liceo “Visconti” di Roma, consiste nel montaggio di film per le classi realizzati con materiale riadattati a fini didattici del repertorio del Luce (cfr. Vincenzo Guzzanti, Primo esperimento del cinema didattico in Italia, «Rivista del passo ridotto», I, 1, luglio 1946). Sulla sostanziale marginalità della cinematografia didattica nell’attività del Luce cfr. Roberto Farné, Diletto e giovamento, cit., pp. 207-212.

99 Ing. Cav. Guttuso Fasulo, Cinematografia didattica nelle scuole medie, «La rivista cinematografica», 4, 1924, pp. 11-12.

100 Nel 1908 l’Ambrosio realizza in collaborazione con il prof. Camillo Negro La neuropatologia, film utilizzato dal celebre neurologo anche in funzione didattica.

101 La Cines collabora non solo, come si è visto, con l’INM, ma anche con Maria Montessori. La casa romana realizzò infatti un film, di circa 800 metri, dedicato al metodo montessoriano e commissionato dalla stessa Montessori. La notizia, sino a oggi del tutto sconosciuta, è comprovata da alcuni documenti della casa di produzione romana risalenti al novembre 1913, in possesso dell’editore Paolo Emilio Persiani, che ringraziamo sentitamente per averceli resi noti.

102 La realizzazione della società era stata deliberata il 15 giugno 1911 dal consiglio d’amministrazione dell’Associazione Nazionale per le Proiezioni Luminose. Cfr. Deborah Toschi, Il paesaggio rurale, cit., p. 59.

103 Il film si poneva come obiettivo ideale (e altisonante) la «valorizzazione delle energie d’Italia» (cfr. «La conquista cinematografica», I, 8, marzo 1922, p. 2), ma era in sostanza una sorta di docu-fiction, come si direbbe oggi, sulla siderurgia italiana, e in particolare su quelle aziende (Ilva, Ansaldo, acciaierie Terni ecc.) che avevano stretto un’intesa con la casa di produzione. L’ambizioso programma produttivo annunciato sulle pagine della «Conquista cinematografica» (una trentina di documentari scientifici, industriali e sociali, tra cui uno studio sulle moltitudini in condizioni di eccitamento) non avrà poi alcun seguito concreto.

104 Luisa Lombardi, Il metodo visivo in Italia. Le proiezioni luminose nella scuola elementare italiana (1908-1930), cit., p. 151.

105 Gian Battista Avellone, Il cinematografo e la sua influenza sull’educazione del popolo, «Il Giornale d’Italia» 18 ottobre 1912, p. 3.

106 L’espressione «capitalismo» assume in questa sede un significato più storico che ideologico. Come ha osservato Ligensa, già le prime case di produzione propongono strategie tipiche del capitalismo moderno (come la standardizzazione, la competizione internazionale, la pubblicità). Cfr. Anemone Ligensa, Triangulating a Turn: Film 1900 as Technology, Perception and Culture, in Anemone Ligensa, Klaus Kreimeier (a cura di), Film 1900. Technology, Perception, Culture, Indiana University Press, Bloomington, 2009, p. 2.

107 Gian Battista Avellone, Il cinematografo e la sua influenza sull’educazione del popolo, cit., p. 3.

108 Ibidem.

© Edizioni Kaplan, 2016

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