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L’occhio sensibile

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Silvio Alovisio

Antologia di testi d'epoca

Le cause psicologiche dell’interesse nelle proiezioni cinematografiche: il fondamento scientifico per la riforma del cinematografo (1926)

Agostino Gemelli

Texte intégral

1È noto che, se agli studiosi di psicofisiologia rimonta il merito di avere studiato il fenomeno che sta a base delle proiezioni cinematografiche e di averne determinate le leggi così che si è riusciti a proiettare sullo schermo immagini fotografiche, oggetti o di persone che vengono percepiti come se fossero in movimento, gli studiosi, psicologi e fisiologi, non sono poi d’accordo nel determinare il meccanismo psicofisiologico di tale fenomeno, e più teorie, e tra queste alcune recentissime, si contendono il campo e il favore degli studiosi senza che alcuna abbia per sé il consenso generale degli psicologi e dei fisiologi. Queste discussioni però non hanno alcun riflesso pratico, poiché è indipendente da esse il complesso di artifici tecnici grazie ai quali si riesce a dare la percezione di un movimento che in realtà non esiste. Invece nel complesso dei problemi sollevati dal cinematografo ve n’ha uno del quale sin qui gli psicologi non si sono interessati forse perché la soluzione di esso non ha tutto l’interesse teoretico che è sollevato dal problema sopra accennato; esso però ha un alto interesse pratico per il fatto che sopra la soluzione di esso possono appoggiarsi coloro che si propongono di migliorare il cinematografo. Mi spiego:

2Chi confronta le prime films cinematografiche giunte in Europa con quelle che attualmente si proiettano, agevolmente nota che, innanzitutto, in fatto di macchinario, si è fatto un enorme progresso, grazie al quale noi possiamo oggi proiettare lunghe films senza necessità di interruzioni, senza inconvenienti che turbino la visione, con una graduazione di luce adatta e constante che permette la visione senza stancare gli occhi. Ancora più grandi progressi si sono fatti quanto all’allestimento scenico delle films; e siamo giunti al punto di poter riprodurre grandiosi spettacoli ovvero scene, la finezza aristocratica e la ricchezza di particolari delle quali rivaleggia con quella dei migliori spettacoli di prosa e di canto. Gli stessi attori hanno creato una vera arte del presentarsi all’obbiettivo che ne riproduce le azioni; letterati e artisti anche insigni non hanno disdegnata la loro collaborazione; immensi capitali e fortissime industrie si sono impegnate in ogni paese nella fabbricazione e nel commercio delle films.

3Eppure ciò che costituisce l’elemento fondamentale della tecnica della proiezione cinematografica è rimasto quale era all’inizio. I perfezionamenti delle macchine sia di presa che di proiezione sono progressi accessori atti ad assicurare il risultato, non a modificarlo; e i progressi artistici non sono propri dell’arte cinematografica. La proiezione rimane quale era nelle prime esperienze che io ricordo d’aver visto da ragazzo, più di trent’anni or sono, in una celebre seduta scientifica a Milano. Le figure sono piatte; non hanno rilievo; sono in bianco e nero; i movimenti hanno una certa rigidità; basta sottrarre un poco l’attenzione all’interesse del contenuto della proiezione per notare che i movimenti si compiono a scatti; anzi talora, ed abbastanza di frequente, e cioè quando la film non è proiettata con velocità adatta, i movimenti sono invertiti ed è, per esempio, possibile vedere le ruote di un automobile o di una carrozza girare in senso inverso alla direzione nella quale il veicolo si muove, ovvero restare immobili, fenomeni questi ben noti agli psicologi che se ne servono per certe applicazioni, e, ad esempio, nello studio dei suoni o in quello del movimento dei proiettili. La tecnica fondamentale dunque è ancora assai elementare. Vero è che talora i giornali hanno annunziato che si è trovato finalmente il mezzo di proiettare films che danno il senso del rilievo. Ma sin qui non si è andati oltre l’applicazione di una ben nota legge psicologica. Spero illustrarla un giorno ai nostri lettori; per ora mi accontento di ricordare che proiettando films con due immagini, colorate queste due con due colori complementari e tenute ad opportuna distanza, ed osservandole con occhiali aventi lenti a due colori pure complementari, si ha una evidente percezione del rilievo. Ma se queste figure «anaglifiche» sono curiose e hanno un notevole interesse scientifico, non si può dire che abbiano incontrato il gusto del pubblico che male si adatta a inforcare, al cinematografo, un paio di occhiali. E hanno naufragato sia i tentativi di dare delle films realmente colorate o di dare delle films accompagnate da suoni sincroni, ossia dalla riproduzione sincrona della voce degli attori. Tutti gli sforzi per migliorare la proiezione cinematografica, nel senso di avvicinarla sempre più e sempre meglio alla realtà, sono rimasti senza frutto, e, all’infuori di qualche isolato ed ostinato studioso, non sono oggetto di ricerca da parte dei molti che pure impiegano somme ingenti per il perfezionamento del cinematografo.

4In conclusione si può dire che la proiezione cinematografica, dal punto di vista della tecnica, conserva gli stessi difetti e le stesse manchevolezze e le identiche lacune delle prime esperienze stroboscopiche fatte dagli psicologi, quali si ripetono ancora oggi nei laboratori, a dimostrazione, per gli studenti.

5Ad onta di questa caratteristica il cinematografo continua a interessare vivamente e l’interesse prende ogni categoria di persone. Onde sorge spontanea una conclusione: è necessario proprio, come pretendono alcuni, studiare di arrivare alla proiezione che dia il rilievo, così come si ha guardando delle fotografie in uno stereoscopio? È opportuno trovare degli avvedimenti tecnici che permettano di abolire quel fatto per cui i movimenti sono «saccadé» ossia a scatti? È opportuno trovare la maniera di sostituire alle uniformi proiezioni in bianco e nero delle proiezioni realmente colorate, ossia con colori e relative sfumature e fusione e contrasti di colori? Questi progressi danno affidamento, una volta realizzati, di aumentare l’interesse dello spettatore e di dare un piacere proporzionalmente più intenso?

6Potrebbe taluno sfuggire al problema dicendo che esso è malposto e che l’interesse che il cinematografo desta è dato dal contenuto della film; quindi basta cercare di costrurre delle films passionali per avvincere il pubblico. Ed è naturale: altri fattori, specie di natura sentimentale, non vanno certo trascurati. Il miglioramento del contenuto, della trama delle films e dell’apparato scenico e dell’esecuzione ha una notevole parte. Ma non è l’elemento decisivo, e perciò il problema deve essere precisato così: Perché anche l’uomo più colto, fornito di poteri di resistenza inibitrice notevoli, che possiede in grado elevato i poteri critici, che, per esempio, ad uno spettacolo di prosa o di musica o nella lettura di un romanzo o di una novella, assorbito com’è da altre preoccupazioni, si annoia e non si interessa; perché costui subisce nella buia sala del cinematografo un fascino per il quale, grado a grado, i suoi poteri inibitori a poco a poco cedono, la critica abbassa le armi, l’interesse per gravi preoccupazioni sembra un istante assopirsi; perché costui finisce per prestare attenzione alla film proiettata, anche se assurda, anche se immorale, anche se grossolana? Rifatta la luce nella sala, sembra a costui di uscire come da un sogno; e, come all’uscire da un sogno, o ride della assurdità proiettata, ovvero prova disgusto delle grossolanità alle quali per un istante ha assistito. La sua personalità ritorna integra e in breve egli reagisce riaffermandola di fronte al contenuto della film che per un momento lo ha assorbito.

7Da tempo io ho compiuto più volte e sopra di me e sopra soggetti idonei una accurata analisi introspettiva per rendermi conto del fenomeno; e sono giunto, dopo accurate e ripetute esperienze, a conclusioni che mi permettono di affermare recisamente che non solo i tecnici della proiezione cinematografica non debbono sprecare tempo a far sì che le proiezioni si possano fare in luce piena: che le figure abbiano il rilievo stereoscopico, che siano colorate, o, peggio, che vi sia, sincrona alla proiezione, la riproduzione della voce o di altri suoni; ma che, se si realizzassero questi presunti progressi, essi toglierebbero al cinematografo la causa fondamentale dell’interesse che esso desta e tiene vivo. La tecnica del cinematografo in ciò che ne è l’elemento essenziale, ossia nel modo della proiezione, non deve essere mutata. La sua apparente imperfezione è la condizione del successo del cinematografo.

8Innanzitutto una osservazione è ovvia e tutti la possono ripetere.

9Più volte sono entrato in una sala cinematografica con il fermo proposito di resistere al fascino che la proiezione esercita, di conservare vivo e vigile il controllo su me stesso, di esercitare su di me i poteri critici; di conservare, in una parola, tutta la mia personalità di fronte alla film. E la esperienza ho ripetuto con films di vario interesse, di diverso genere e contenuto, accompagnate o no da musica. Occorre che la esperienza sia fatta in una sala quieta, ove nulla di anormale turbi la proiezione. Ho sempre constatato questo: i poteri di resistenza vanno, mano a mano, affievolendosi, e a un certo momento sempre ci si dimentica del compito e ci si immerge totalmente, a nostra insaputa, nello svolgimento del dramma. Confrontando dramma con dramma, proiezione con proiezione, ho visto che è necessario che la film conservi almeno un tenue, per quanto illogico, filo agli avvenimenti. E ho constatato che il fenomeno si ha anche quando si tratta di films proiettate senza le spiegazioni intercalate che sono la trama del racconto; per quanto abbia osservato che nei casi nei quali queste spiegazioni erano conservate, era più facile il disgregarsi della personalità e l’immettere tutto l’interesse nella film. Ho constatato il fenomeno persino con film in cui l’interesse era artificialmente ridotto al minimo, in quanto, separandosi delle porzioni di film, si erano create artificialmente delle illogicità e delle contraddizioni, il filo degli avvenimenti era di una tenuità tale da rassomigliare al corso dei sogni inseguentisi l’un l’altro senza una concatenazione netta e recisa. Questa esperienza ho fatto quando (come dirò più avanti) giunsi a una conclusione che illustrerò: l’interesse destato dalla film cinematografica è uguale all’interesse che destano i sogni; anzi la spiegazione psicologica del contegno nostro dinnanzi allo schermo della proiezione ci mostra che noi ci comportiamo come nel sogno.

10Ma esaminiamo i fatti che ho raccolto nelle mie osservazioni ordinatamente.

11Innanzitutto ricordo alcune nozioni di psicologia. Nello stato di veglia, ad ogni momento, un pressoché infinito numero di stimoli colpisce i nostri organi di senso; nella nostra coscienza si risvegliano di conseguenza numerose le sensazioni. L’attenzione vigile si porta ora sull’uno ora sull’altro degli stimoli e, là dove vi è un grado sufficiente di stimolazione sensoriale abbiamo una sensazione; dalla fusione poi di queste sensazioni con altri elementi psichici contenuti nella nostra coscienza ne risulta la percezione degli oggetti che ricostruiamo entro di noi. Le percezioni, a loro volta, risvegliano reazioni affettive e stimolano la nostra attività. Noi viviamo in un mondo nel quale, più o meno, ci immergiamo a seconda dell’interesse che risveglia in noi e che richiama quindi la nostra attenzione verso o l’uno o l’altro dei suoi aspetti. Anche la nostra vita interiore, il decorso dei nostri pensieri, il sorgere e svilupparsi dei nostri affetti, anche questi fatti essi pure richiamano la nostra attenzione e anch’essi lo fanno, più o meno, a seconda dell’interesse che risvegliano. Così che, mentre abbiamo coscienza di ciò che si svolge in noi, abbiamo anche coscienza di ciò che si svolge all’infuori di noi. Talora tutto l’interesse si porta sopra ciò che sta al di fuori; talvolta si concentra tutto su un contenuto della nostra coscienza; talora oscilla dall’uno all’altro campo. Tra gli elementi che sono contenuti nella nostra coscienza ve ne ha uno che merita qui speciale considerazione: sono le immagini o rappresentazioni. Allorché una sensazione è svanita, essa lascia dietro a sé come una traccia, un ricordo; qualcosa che le assomiglia molto; sono le immagini le quali si possono a lor volta unire e fondere e darci così la rappresentazione totale di un oggetto. E noi abbiamo potere di fissare queste immagini, di rievocarle, di confrontarle con le sensazioni attuali, di fonderle con le sensazioni e di servircene così per percepire gli oggetti e riconoscerli. Le immagini sono cioè uno dei contenuti più frequenti della nostra coscienza, non dico dei più importanti; esse ci servono a confrontare la nostra vita attuale con quella passata; ci servono a riconoscere ciò che abbiamo conosciuto; costituiscono uno degli elementi preziosi della percezione del mondo esterno; prestano un materiale prezioso, se non unico, alla costruzione del pensiero; sono in una parola un elemento importante della vita vigile. La importanza loro è tale che la vecchia psicologia, specie nel periodo del materialismo, ne aveva costituito la chiave di volta della nostra vita psichica e con il giuoco vario e molteplice delle immagini spiegava tutto quanto lo svolgersi della vita psichica e il suo meccanismo. Data la importanza che la immagine ha nella vita psichica è anche naturale che l’attenzione degli psicologi si sia per molto tempo concentrata nello studio quasi esclusivo di essa; onde le nostre conoscenze sopra il suo meccanismo sono abbastanza approfondite o almeno più approfondite che non le nostre conoscenze di altri fenomeni della vita psichica che solo ora si sono presi a esaminare più accuratamente che non si facesse per il passato. Ora è appunto il meccanismo delle immagini che permette di spiegare i problemi che l’interesse per il cinematografo risveglia.

12È ora di ricordare, almeno sommariamente, la differenza che vi è fra sensazione e immagine. Mentre la sensazione è risvegliata da uno stimolo che colpisce i nostri sensi, la immagine è nient’altro che la rievocazione di questo contenuto della coscienza, senza che per altro vi sia lo stimolo. Per citare un esempio, la immagine di un suono non ha bisogno, per essere destata, del tocco di una corda musicale; essa può essere rievocata senza lo stimolo sensoriale. Nella vita della veglia noi sappiamo bene distinguere tra una immagine e una sensazione; e, quando talora accade che siamo incerti nella distinzione, abbiamo mezzi abbastanza pronti e precisi per controllare di che si tratta. Avverto un suono; ad esempio, un trillo di campanello. È realmente suonato il campanello? Ricorro ad altri sensi e ho il mezzo per controllare se ho avuto o no la sensazione acustica. Noi però non abbiamo bisogno, almeno abitualmente, di ricorrere a questo controllo, ma distinguiamo bene una sensazione da un’immagine confrontandola. La immagine è scolorita, a contorni indecisi, incerta; mentre la sensazione è vigorosa, colorita, vivace, possiede rilievo sullo sfondo della vita della coscienza. Provatevi a fissare la attenzione sulla immagine complessa (costruita interiormente dalla immaginazione) di una persona anche nota ed anche cara. Come sfugge! come è incerta! come vanisce senza che riusciamo ad afferrarla!

13Nella vita del sogno avviene precisamente il contrario.

14Le sensazioni, poco a poco, si attenuano, tacciono, svaniscono, grado a grado, o almeno, (perché non voglio risolvere una questione che è discussa) le sensazioni non riescono ad oltrepassare la soglia della coscienza e a farsi presenti e avvertite. Allora viene a mancare il confronto tra la sensazione e la immagine; non si esercita più ciò che da taluno è stato chiamato il meccanismo riduttore delle immagini; queste sembrano acquistare colorito e rilievo così da sembrare realtà; persone e oggetti si muovono sul palcoscenico della nostra coscienza, come creature vive, come oggetti reali; si muovono, agiscono; più ancora: le immagini si intrecciano, si sviluppano, si fondono, si susseguono, si richiamano l’una l’altra; sono brani di vita cuciti insieme da un tenue filo talora anche illogico; è il sogno. Dal fondo della coscienza, ove esse giacevano, dormienti, testimonio e ricordo di avvenimenti ormai trascorsi; oppure raccolte dalla esperienza della vita quotidiana, le immagini invadono ora tutta la vita psichica nostra; il subcosciente prende il predominio: siamo immersi in questa vita irreale alla quale ci sentiamo lievemente come estranei; questa vita del sogno si svolge accompagnata quasi sempre da un lieve piacere, ma talora essa acquista un carattere doloroso e allora può accadere di risvegliarci in preda ad una più o meno intensa angoscia. Quel tanto di realtà che le immagini portano con sé stesse, per avere appartenuto alla nostra vita trascorsa, fa sì che il sogno assomiglia tanto alla nostra vita reale da sembrarne o la caricatura o lo specchio o la camuffatura. Ma manca la coscienza vigile; manca la nostra personalità; manca la critica degli avvenimenti assurdi che sembrano spiegarsi innanzi a noi o almeno il nostro io dormicchia. Noi assistiamo al sogno con una più o meno precisa coscienza che noi siamo estranei ad esso, che esso non è proprio la nostra vita. Onde lo spirito dell’uomo che sogna soddisfa a sé stesso. L’uomo che sogna non si pone mai il problema se un dato fatto è, o no, possibile; gli stimoli che durante tale tempo eccitano gli organi di senso non riescono a risvegliare sensazioni che varchino la soglia della coscienza così che il mondo esterno non sollecita l’uomo che sogna a confrontare le immagini con la realtà e a confrontare il reale con il possibile. Nel sogno non c’è posto che per il possibile.

15Confrontiamo questo stato con quello in cui ci troviamo assistendo ad una film così interessante da assorbire tutta la nostra attenzione. Entriamo nella sala delle proiezioni cinematografiche. La oscurità, la quiete della sala favorisce l’annichilimento delle sensazioni concorrenti: i rumori della via, lo stridulo richiamo delle cornette degli auto o quelle insistenti delle campanelle dei tram si attenuano; giungono come se provenissero sempre più da lontano. A poco a poco si attenuano anche tutte le percezioni del nostro corpo in cui è immersa la nostra vita abitualmente. La vita della strada nella quale abbiamo preso parte non esiste più; la stessa nostra vita con le sue difficoltà e le sue lotte e i suoi dolori sembra svanire e svanisce con le preoccupazioni che pure ha destato sino a qualche istante fa. La nostra personalità si attenua. Anche i vicini non li vediamo più, ad onta che la lieve ed attenuata luce delle lampade permetta di vedere chiaramente quelli che stanno più vicini. Tutta la nostra anima è assorta nel quadro ove si svolgono le proiezioni, e, più scorre la veloce pellicola, più ci si assorbe nel corso degli avvenimenti, più siamo trascinati in un mondo fittizio, del quale pure percependo, almeno in modo vago, le illogicità, le incongruenze, gli errori, le ripugnanze, le grossolanità, e pur percependo che noi non apparteniamo ad esso, tuttavia assorbe tutta la nostra attenzione. Una inchiesta che ho fatto tra persone colte e addestrate alla osservazione psicologica mi ha accertato che, anche poste di fronte a spettacoli cinematografici che esse non approvavano, tuttavia verificavano questo fenomeno.

16In una parola anche al cinema siamo come in una vita di sogno, ove, come nel sogno, lo spirito dell’uomo si soddisfa completamente e non cerca, mediante il confronto con il mondo reale, di controllare ciò che è possibile, ciò che è reale, e nel quale ciò che passa sullo schermo appare come qualcosa di cui confusamente sentiamo che non ci appartiene.

17Si osservi ciò che avviene della musica al cinema. Nessuno presta attenzione alla musica, al genere che viene suonato. Talora sarebbe facile notare il contrasto della musica con la proiezione. Una film tragica accompagnata da una musica leggera e comica. Tal’altra le avventure più scapigliate e comiche accompagnate da una musica funebre. Di recente io ho assistito ad una film celebrante le glorie storiche della Svizzera e le bellezze della sua natura. L’accompagnamento di brani musicali, soprattutto di arie militari e patriottiche o di noti canti di montanari non aggiungeva rilievo alla efficacia della proiezione. E si capisce. È facile osservare che la musica troppo colorita e troppo bene eseguita disturba appunto perché richiama alla realtà, ci fa uscire dal sogno. La musica ha la funzione, in questo caso, di riempire il silenzio, di otturare l’orecchio con una nenia che permetta di non percepire dei suoni che potrebbero disturbare ovvero di riprodurli con l’immaginazione, il che nuocerebbe all’aria di sogno che assume lo spettacolo cinematografico. Ho anzi osservato che il risultato migliore si ha quando la proiezione è accompagnata da pochi strumenti, ancor meglio solo dal pianoforte, sui quali suonatori, mezzo addormentati e stanchi, eseguiscono in modo scolorito e uniforme della musica anonima.

18A proposito di musica io ho voluto fare un esperimento. Durante la proiezione di una film ho fatto suonare solo dei pezzi musicali che mi erano molti noti. Per un poco di tempo ho potuto dividere la mia attenzione tra la film, che era assai interessante, e la musica, che era suonata bene da un vero artista; ed ho potuto riconoscere i pezzi e prenderne nota; ma poi, a poco a poco, la musica si è andata confondendo e svanendo in un grigio uniforme. A un certo momento la proiezione della film fu improvvisamente interrotta, a mia insaputa, secondo una convenzione fatta in precedenza; il musicista stava suonando un’aria che mi è cara e che mi è molto famigliare, un noto valzer viennese che rievoca il Danubio, musica facile, intuitiva, antica, che io, al pari di tutti, gusto sempre. Non l’avevo avvertita, e il risveglio brusco, al riconoscerla, fu accompagnato da un vivo motto di sorpresa.

19Potrà taluno affermare che queste condizioni dello spettacolo cinematografico non sono proprie di esso, ma invece comuni col teatro.

20L’oscurità oggi si fa anche nei grandi teatri di musica, nei quali si esige anche, e talora si ottiene, il silenzio più religioso. L’attenzione degli spettatori è concentrata sulla scena: se il dramma ha le qualità necessarie, esso assorbe totalmente la vita degli spettatori che provano profonde emozioni, dimenticando anche tutta la propria vita. Ma è facile osservare che a teatro si ha una atmosfera psichica del tutto diversa da quella del cinematografo tanto da poter affermare che la concorrenza che il cinematografo fa al teatro è vittoriosa per questo perché non combattono ad armi uguali. Il cinematografo è più frequentato perché ha una attrattiva che il teatro non può dare.

21Mentre il teatro ci procura delle emozioni, a dare le quali e l’arte e gli avvedimenti di una tecnica perfezionata cospirano dando effetti veramente sorprendenti, e mentre tali emozioni sono in prevalenza di natura estetica, al cinema invece ci divertiamo perché ci immergiamo in un mondo di sogno che ha in sé il motivo per appagare il nostro gusto.

22Al cinema mancano tutte le attrattive, le risorse, la tecnica del teatro. Siamo proprio dinnanzi ad una tecnica semplice, quasi puerile. E, per quanto si possa ammettere che c’è dell’arte in coloro che posano dinnanzi all’apparecchio di presa o in chi costruisce il film o in chi allestisce le scene, per quanto talora paesaggi naturali che servono di sfondo ai drammi ovvero paesaggi o costruzioni artificiali siano tali da strappare un sincero atto di ammirazione, la proiezione in sé stessa, rudimentale nel suo fondamento tecnico, è ciò che si può immaginare di più semplice, di più elementare, di meno artistico. Essa non possiede nemmeno i pregi della fotografia. Di più, mentre i personaggi del teatro si muovono sulla scena con tutto l’incanto della realtà, della voce, dei movimenti, della mimica, degli abiti, con tutto questo contorno che dà all’azione scenica l’aspetto della realtà e lo dà in tale grado che, se l’apparato scenico non è bene studiato, disturba appunto perché rivela l’artificio; mentre gli attori del teatro sono uomini vivi, dei sentimenti e degli affetti dei quali noi sentiamo in noi vivo il riflesso, e alle situazioni dei quali quindi noi prendiamo viva parte, nel cinematografo ci troviamo in condizioni proprio opposte. Le figure si muovono nel breve ambito del quadro e si muovono sopra di esse senza rilievo. Tutto è semplificato. La mancanza di rilievo riduce l’immagine, le toglie un elemento fondamentale della realtà. In modo analogo agisce la mancanza di colore. La stessa successione dei quadri ha qualcosa di artificiale. Essi si susseguono trasportandoci da un ambiente all’altro in modo tale da permetterci di conoscere ciò che ai personaggi stessi che si muovono nella azione non è noto.

23Queste condizioni ci allontanano dalla realtà, o, meglio, esse sono tali da far sì che nel fondo del nostro io permanga e si rafforzi la persuasione che quanto si svolge innanzi a noi non è la realtà e. che noi siamo estranei ad essa e la dominiamo. Come nelle situazioni comiche, è necessario che noi dominiamo la realtà e ci sentiamo, almeno in confuso, estranei ad essa, così anche nella proiezione cinematografica il piacere proviene da questo sentire che essa non è la realtà e che noi siamo estranei al dramma che si proietta innanzi a noi. Coopera a dare questo risultato anche il fatto che noi sentiamo bene in fondo alla nostra coscienza che i movimenti che noi vediamo non sono reali, ma sono il prodotto di un meccanismo fisiopsichico, di un artificio percettivo. Il fatto che i movimenti delle cose e dei personaggi hanno qualcosa di artificiale, si compiono come a scatti, che i movimenti sono saccadé, fa questi personaggi simili a quelli che si agitano nei sogni.

24Ancora una analogia tra il sogno e il cinema.

25Nell’uno e nell’altro domina, da signore assoluto, il fatto. L’astrazione, le conclusioni, le deduzioni cavate logicamente perdono i loro diritti. I fatti succedono ai fatti, le scene alle scene e debbono portare in se stesse la spiegazione. Mal avveduto il «metteur» in scena di films che deve ricorrere a lunghe spiegazioni per raccontare che cosa ha fatto e che cosa pensa il suo eroe. Nessuna di queste spiegazioni legittima agli occhi dello spettatore il gesto del suo eroe. Ancora: I fatti e le scene si succedono con tale rapidità che noi non abbiamo tempo di fermarci per fare un esame logico degli avvenimenti. Anzi, quel tanto di illogicità, di oscuro, di contradditorio che il decorso degli avvenimenti ha e per il quale questi si assomigliano a quelli del sogno, favoriscono quello stato di piacere che è uno dei fondamenti della attrattiva del cinema. Le immagini si muovono sullo schermo, ma si fondono con la realtà cosciente del nostro io solo quel tanto che basta perché sentiamo che noi siamo estranei ad essi. Se l’azione si svolge troppo logicamente diventa dramma, allora la nostra personalità si commuove tutta, partecipa al dramma che ci prende nelle sue pieghe, cessa il sogno, ci dimentichiamo di noi, soffriamo per le sofferenze degli attori della tragedia; siamo nella stessa condizione nella quale siamo a teatro e ci appassioniamo al dramma. Il gusto dolce che dà il sogno tenue svanisce. Ha fatto posto al sogno torbido e passionale, dal quale ci si risveglia d’impeto con il flotto di sangue in gola e il cuore, che sembra spezzare l’arco delle coste: l’angoscia caratteristica del sogno doloroso. Quel tanto invece di illogicità che tiene desto e vivo il senso della nostra personalità, proprio solo quel tanto che basta perché non ci confondiamo con i personaggi del dramma e che ci impedisce di partecipare all’azione loro, questa è la vera causa e dell’interesse e del piacere sia del sogno, sia di questo sogno artificiale che ci procuriamo andando al cinema.

26Da questa rapida rassegna si scorge come numerosi sono i fattori che fanno della proiezione cinematografica un complesso che presenta numerosi aspetti simili a quelli del sogno.

27Dopo pochi momenti da che assistiamo alla proiezione della film dimentichiamo tutto il mondo reale e ci immergiamo in questo mondo fantastico, pur conservando come in fondo all’anima la persuasione che questa non è la realtà, e prendendo gusto a questo succedersi di scene e di avvenimenti. Che se, come accade ad alcuni soggetti molto emotivi, si prende parte troppo viva agli avvenimenti tragici che si svolgono sullo schermo, allora il piacere proveniente da questa subcosciente certezza che noi siamo estranei agli avvenimenti stessi, svanisce, e può lasciare, come avviene anche nel sogno, il luogo ad una angoscia dolorosa.

28Queste constatazioni ci permettono di formulare una conclusione di carattere pratico. A dare ai racconti cinematografici il carattere di sogno si è arrivati a poco a poco, quasi a caso. Onde parrebbe logico concludere che, fondati sul fatto che il vivere dei sogni non giova alla educazione dell’uomo forte, parrebbe logico dico, anche per questa ragione, concludere che bisogna sopprimere i romanzi cinematografici e che converrebbe far servire i cinematografi alla proiezione di films rappresentanti luoghi e avvenimenti reali per la coltura del popolo o riproducenti fatti ed esperienze utili per la coltura degli spettatori. Per questa via sarebbe fruttuosa l’applicazione del rilievo, del colore, della sincronia auditiva, ecc. Ma, poiché il cinematografo ridotto a questa funzione documentaria non interesserebbe più coloro che vi cercano un’ora di godimento, così è vano il proporsi di raggiungere questa trasformazione. Al più si potrà dagli uomini di buona volontà combattere affinché la trama dei romanzi cinematografici non sia immorale e serva invece alla educazione. Ma anche del successo di questa raccomandazione io sono scettico, ossia uomini morali continueranno a visitare il cinematografo morale; gli altri... l’altro. È molto più pratico cercare se e in quale senso i tecnici del cinematografo possono applicare e cavare applicazioni dalle conclusioni soprariferite allo scopo di far sì che il cinematografo, anziché essere di danno, riesca di sollievo onesto e lecito.

29Innanzitutto il cinema deve restare visivo. I saggi di sincronia auditiva non hanno scopo. In secondo luogo è inutile prefiggersi di perfezionarne la tecnica con la stereoscopia, il colore, la sincronia dei suoni, ecc. La semplicità rudimentale del cinematografo per la quale le proiezioni ci immergano in uno stato simile al sogno grazie al descritto meccanismo delle immagini non deve essere turbato da perfezionamenti che guasterebbero e annullerebbero il risultato che esso dà. L’attenzione dei tecnici del cinema deve portarsi invece sul carattere di illocigità che la trama deve avere per essere realmente interessante. Deve avere tanto di ingenuità, deve avere tanto di illogicità che lo spettatore possa inconsciamente, come nel sogno, avvertire che tutto ciò che si proietta innanzi a lui appartiene a un mondo estraneo. Quindi il successo delle pellicole future non starà nel fatto che esse ci offrano drammi serrati, a vivace tinta passionale, a intreccio svolto in ogni particolare. Per questa via si arrischia non solo di fare male alle anime giovani, alle anime deboli, a tutta la infinita gamma di coloro le resistenze psichiche dei quali sono scarse e i poteri critici deboli; ma anche di allontanare dal cinema quegli spettatori che vanno al cinema per divertirsi onestamente. La pellicola deve farci passare un’ora come in sogno, e il capriccio e la illogicità del sogno sono le condizioni del successo. Con ciò non dico che la pellicola deve risultare di una successione incoerente di episodi. Un certo rispetto della logica vi deve essere, per dare la illusione. L’uomo si interessa a ciò che gli rassomiglia. Noi ci interessiamo ai nostri sogni perché c’è in essi qualcosa della nostra vita. Malgrado la loro incoerenza, noi ci riconosciamo in essi. Noi ci interessiamo al film perché esso ci fa vivere un’ora di sogno. E i fabbricatori di films, se vorranno il successo, dovranno curare che le loro produzioni abbiano questo carattere e che una sottile vena di sentimentalismo ovvero di comico dia una tonalità al racconto. E il racconto segua un certo canevaccio. Le situazioni e gli avvenimenti siano non del tutto impossibili; perché essi si svolgano, si lasci un certo tempo. In questo senso e per questa via si potrà anche fare delle films che saranno opere d’arte, in quanto, per curare questi particolari, bisognerà prima studiare la vita umana per coglierne gli aspetti caratteristici. Il seguire questa via sarà anche un rimedio contro i mali del cinema.

30Io ritengo che l’opera moralizzatrice delle films, fatta a base di divieti e di censure, non possa dare frutti. Essa urta contro gli interessi di una industria che ha accaparrato per sé enormi forze di denaro, di interessi e di complicità. Lottare contro queste forze coalizzate a danno dei buoni è lottare contro un nemico che molte volte non ha scrupoli, che sempre ha una solidarietà di un enorme numero di interessati, che, sopratutto, ha a propria disposizione, mezzi imponenti. Conviene lottare contro il cinematografo immorale per altra via: dimostrare ai produttori di films che il loro interesse coincide con il gusto della parte migliore e più numerosa del pubblico, la quale chiede emozioni non troppo violente, e una corsa nel mondo dei sogni, che (o attraverso una sottile vena di sentimentalismo ovvero attraverso una moderata tonalità comica) mostra il contrasto con la nostra vita d’ogni giorno fatta di ore dure e di pesanti sacrifici.

31È una via possibile che indico, una via nella quale io ritengo, che gli industriali del cinematografo dovranno prima o poi mettersi. Le avventure poliziesche, le scene piccanti, l’esibizionismo di lottatori, di boxe o di sartine trasformate per l’occasione in artisti, sono mezzucci che possono servire ad allettare un certo pubblico che ha sempre bisogno anche di questo alcool dello spirito; ma gli spiriti sani, gli uomini sani, e sono la maggioranza, finiscono sempre per stancarsi di queste eccitazioni; i gusti di costoro finiscono per trionfare almeno perché essi sono il grande numero, la grande maggioranza. Se i fabbricanti di pellicole desiderano reclutare tra costoro i frequentatori delle loro sale e avere così assicurato il mezzo per riempirle, per fare dei «pieni», la via che debbono battere è questa: dare ai loro spettatori un’ora di sogno, ma di sogno dolce, e abbandonare le scene violente che, come i sogni violenti, lasciano la bocca amara e la testa indolenzita.

32«Vita e Pensiero», Milano, XII, 17, 4, aprile 1926, pp. 205-215; traduzione francese (con tre note a piè di pagina aggiunte): Les causes psychologiques de l’interêt des projections cinématographiques, «Journal de Psychologie normale et patologique», XXV, 6-7, 15 giugno-15 luglio 1928, pp. 596-606.

© Edizioni Kaplan, 2013

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