Chapitre 9. Du sonnet comme compte rendu
p. 153-164
Texte intégral
1En matière de critique d’art, de quelles traditions Baudelaire procède-t-il ? Entendons le terme « tradition » en un sens élargi : en effet, depuis T. S. Eliot, il est devenu difficile de l’employer sans penser au puissant effet d’aller-retour qu’il implique. Dans son essai de 1917 « La tradition et le talent individuel1 », Eliot propose de remettre en question l’idée que chaque œuvre nouvelle constituerait un simple ajout à une tradition préexistante : l’œuvre originale, selon lui, transforme ou réorganise autant la tradition dont elle est issue qu’elle n’en confirme la continuité. Ce jeu dialectique s’est révélé fécond, le contact établi allant dans les deux sens. Dans le cas de Baudelaire, on a souvent parlé de modèles antécédents – tout à la fois poétiques et esthétiques – circonscrivant et délimitant l’originalité foncière du poète. Mais l’on a peu parlé, en revanche, de la tradition qui mêle poésie et critique d’art, de celle qui impose un jeu double, ou, pour emprunter une expression de Jean Starobinski, une « vision binoculaire2 ». Certains ont pu évoquer la bipartition de la culture livresque adossée, et combien différente, à la culture muséale. Ainsi, André Malraux, dans L’Homme précaire et la littérature, a séparé nettement, selon ses propres catégories, ces deux postulations :
Baudelaire ne mêle pas musée et bibliothèque imaginaires. Les Phares sont un cortège. Propre à surprendre. Une déclaration de pluralisme […]. Pas d’antiques, pas de Raphaël, pas de Poussin, mais pas non plus de Moyen Âge : Les Phares commencent au xvie siècle. […] La Bibliothèque imaginaire du poète est bien différente3.
Sans doute, et nous sommes prêt à le croire. Mais que gagne-t-on à réaliser cette répartition ? Qu’attend-on lorsque l’on maintient joints ou disjoints les deux pans fondamentaux de l’œuvre baudelairienne ?
2Un simple constat : nombreuses sont les remarques signalant que Baudelaire fait de la critique d’art en poète, que tel paragraphe de tel salon semble un poème en prose, que l’effet de telle peinture de Delacroix se révèle poétique, que c’est d’une sensibilité poétique qu’émanent les lignes les plus immémoriales de ces comptes rendus – ce qui n’est, en fait, qu’un prêté pour un rendu car la poésie, selon une constante de la théorie esthétique de Baudelaire, devrait émaner de la peinture réussie. Baudelaire lui-même le dit, s’en réclame et le prouve. Peu fréquentes, en revanche, sont les études qui tiennent compte du rôle concret que joue la poésie dans sa critique d’art. Dans la mesure même où l’une et l’autre ont partie liée, il vaut de se demander comment Baudelaire y fait référence, comment il l’invoque et quelle place – fort stratégique, on le verra – il lui assigne. Quel environnement, quelle écologie, quel milieu (postulant que c’en est un) la critique d’art peut-elle offrir à la poésie ? Est-ce un bain corrosif, fondamentalement hostile au mélange des genres ou aux possibles imprécisions du vers ? Ou, au contraire, genre impur dès l’origine, le salon accueille-t-il comme une extension bienvenue des citations et autres bouts rimés ? La poésie fait-elle l’effet d’un coup de pistolet dans un concert ou d’un coup d’archet qui dynamiserait un développement ? Il s’agira, en fait, de comprendre ce que « tradition » veut dire dans le domaine de la critique d’art. Et la poésie peut nous y aider.
Un salon en vers ?
3Préalable nécessaire : il y a d’abord cette affirmation du Salon de 1846 selon laquelle « le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie4 » – au paragraphe précédent, Baudelaire admet : « Je crois sincèrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique », c’est-à-dire une critique qui sache « réfléchir » le tableau comme en un miroir, et le restituer selon son « esprit intelligent et sensible ». Pour fantasque qu’elle soit, ou qu’elle se donne l’air d’être, selon le ton provocateur des premiers chapitres du Salon de 1846, cette remarque possède une histoire : il existe bel et bien quelques exemples de salons faits en vers. On remonte généralement au Salon en vers et en prose ou jugement des ouvrages exposés au Louvre en 1753 de Jacques Lacombe5, puis à la Peinturomanie ou Cassandre au Sallon ouvrage paru anonymement chez Le Jay en 17816 mêlant les vers au vaudeville, de même que Le Flâneur au salon de 18067. Marie-Claude Chadefaux a bien parlé de ce genre délicat8 ; et Nicolas Wanlin en a montré les apories au temps du romantisme9. Hors les salons, certaines ekphraseis versifiées bourgeonnèrent dans le premier tiers du xixe siècle ; on pense notamment à certains poèmes du Catalogue historique écrits pour la galerie du duc d’Orléans par Jean Vatout, qui invoque « la muse de nos anciens poètes » pour produire une « mosaïque littéraire10 » alternant prose et poésie ; ou encore aux vers de Jacques Delille, Casimir Delavigne ou Delphine Gay accompagnant les plus belles pièces de la Galerie lithographiée du même duc11. Quelques poètes hardis tenteront de nouveaux essais de salons versifiés peu avant Baudelaire, et quelques-uns plus nombreux après lui – citons seulement le Diogène au Salon de 1861 d’Anatole Le Guillois12, le tombeau de Delacroix d’Emmanuel des Essarts13, ou encore le cas particulier d’Amédée Pommier qui produit une série de seize sonnets accompagnant le Salon de 185114, et qui ajoute un autre Flâneur au Salon paru en deux livraisons dans la Liberté en 1868. Baudelaire a pu connaître ces tentatives, on peut faire l’hypothèse ; il est plus certain qu’il a lu le « Salon de 183915 » de Théophile Gautier dans lequel, à la neuvième livraison, le « parfait magicien ès-lettres » célèbre les pouvoirs illusionnistes de trois paysagistes – Bertin, Aligny et Corot – en strophes alexandrines. De même que Baudelaire est au principe de certains poèmes des Stalactites que Théodore de Banville avait consacré à des pièces du Salon de 184516.
4Du point de vue proprement poétique, pareilles productions ont été quelque peu oubliées : parfois ces poèmes sérieux, dramatiques ou pathétiques amplifient le caractère émotionnel de la peinture en cédant à un didactisme qui, le romantisme venu, fut vite hors de mode. D’autres fois, ces vers de mirliton, aux rimes pauvres et au décompte incertain, prenant pour objet une production disparate et de qualité aléatoire sont bien de nature à rejoindre les productions caricaturales et autres entreprises auxquelles Baudelaire lui-même donna son concours. Que l’on pense à l’étrange « Prologue » (qui rime avec ogre) du « Salon caricatural » de 1846, et les diverses strophes accompagnant les caricatures de Raymond Pelez. Faut-il vraiment y reconnaître Baudelaire ? Ne serait-ce pas plutôt Vitu ou Banville ? L’absence d’autorité décidée sauve de l’embarras la critique médusée, résistant à attribuer des vers décidément bancals au poète des Fleurs du mal17. Pourtant l’essai de Baudelaire, Banville, Vitu et Pelez reste hautement original, jusque dans ses maladresses délibérées, en ceci qu’il est seul à conjuguer la caricature et le vers, une intention manifeste de faire rire usant de l’alexandrin à rebours – « en vers et contre tous » selon le calembour du sous-titre.
5Passé ce bref excursus, demeure cette idée forte de Baudelaire : il existerait une forme poétique qui serait en mesure de rendre compte, mieux que toute autre, d’une œuvre peinte. Une forme qui saurait épouser l’effet du tableau et en restituer, sans perte, la teneur, l’atmosphère, le caractère fantastique. Que la poésie puisse se rendre à même, non pas de juger, mais d’évoquer (par analogie de tempéraments), de figurer (par construction parallèle), ou de prolonger, comme un hommage d’une sensibilité à l’autre. Un fait contre-intuitif, cependant : dans sa critique d’art, Baudelaire n’a que peu recours à la poésie. Tutelles discrètes, les noms de poètes se révèlent fréquents ; leur production, en revanche, l’est moins, comme s’il s’agissait de tenir à l’écart deux emplois ou deux fonctions distinctes du langage. Et la poésie que Baudelaire découvre dans les productions picturales doit pouvoir être « expliquée » – au profit du « bourgeois » moqué en introduction au Salon de 1846 –, d’où le besoin d’un « utile guide-âne18 » pour ceux qui n’auraient su la discerner.
6La citation poétique dans la critique possède-t-elle une histoire ? Sans doute, il s’agira encore de mémoire à l’œuvre : un écrivain, par souci de précision, s’aide des textes qu’il possède en lui, en sa bibliothèque intérieure. Ces citations cernent un sentiment, une sensation, elles viennent à point nommé et à bas bruit pour illustrer, mais aussi pour accuser ou dénoncer. Il arrive que Baudelaire fasse bref. Rapidement Ovide, plus rapidement encore Molière – que Baudelaire ne porte pas dans son cœur. Contre le goût du journal Le Siècle, il cite Le Misanthrope : « Le mauvais goût du siècle en cela me fait peur19 ». N’insistons pas sur ces cas que l’on peut nommer des anticitations, c’est-à-dire des citations faites dans l’optique de dévaluer le propos tenu. Ainsi, pour le détesté Horace Vernet, Baudelaire rappelle quelques couplets de chansons troupières, qui devraient parler d’elles-mêmes – la citation est, en ces cas, un clin d’œil manifeste en direction du lectorat auquel Baudelaire s’adresse20. Il lui arrive aussi d’emprunter certains autres exemples du livret accompagnant les visiteurs de l’exposition, de sorte à constater la distance qu’il existe entre le programme que l’artiste se propose de réaliser, une citation d’auteur classique, par exemple, qui résumerait l’intention, et l’œuvre qui en résulte. En ces cas, le vers rappelé n’a d’autre fonction que d’évoquer ou de constater l’échec. Mais il arrive aussi qu’un vers précise mieux le propos : il clarifie, il instancie, il confère à l’œuvre une aura d’autorité. Cette autorité ne vient pas de facto, comme chez Diderot par exemple, d’exemples classiques, latins ou grecs. Plus qu’un tribut aux morts, cette manière de citer est avant tout un hommage aux vivants.
De « compensation » aux voix intérieures
7Quand Baudelaire cite, il coupe, il fragmente, il réduit. Outre la demande externe d’un rédacteur veillant au calibrage et empêchant toute citation trop longue, la procédure engage une opinion sur la pièce citée. Il y a de l’essentiel et du moins nécessaire. Pourtant, en 1855, Baudelaire a recours à un poème de La Comédie de la mort de Théophile Gautier, dont il produit six strophes avec plus de largesse. Nous évoluons alors dans le troisième temps de sa démonstration ; il vient de parler d’Ingres et arrive à Delacroix. Ne pouvant aborder de front l’hyperbole, il décide de partir d’en bas, et le poème vient en appui au martyrologe que Baudelaire s’apprête à établir. En contrepoint parfait : les vers de Gautier construisent le type de l’artiste absolu, le génie qui donne à la nature ses règles ; Baudelaire le cite pour renforcer plus encore l’image d’un Delacroix vilipendé, « ridiculisé, entravé21 ». La logique du guignon prévaut : on n’est jamais si malheureux que tout pourrait aller à merveille – n’était la fatalité.
8Aux yeux de Baudelaire, l’absolu que représente Delacroix se devait d’être empêché, ce qui ne fait qu’ajouter à sa grandeur. Et du titre du poème de Gautier, « Compensation », Baudelaire en fait un principe esthétique légitimant Delacroix, selon une économie du don pervers : bien entendu, comme l’implique Gautier, la nature donne le génie qui compense la plèbe, et dédommage la médiocrité générale ; mais, ce faisant, elle donne comme modèle un inatteignable, hors de portée, à jamais déçu – Baudelaire sait aussi que l’idéalité de la légende dorée est vouée à l’échec, rejoignant l’orbe des désirs frustrés. Par-delà le thème, la terza rima de Gautier suscite la citation : « je sens flotter incessamment dans mon esprit les vers du grand poète22 », écrit Baudelaire. L’appréciation poétique immédiate, le « mouvement élastique et ondulé »23 qu’il ne cesse d’admirer chez Gautier, ajoute et convient à l’aiguillon qu’est Delacroix, stimulation à jamais désirante.
9Autre exemple, tiré du Salon de 1859 cette fois, où Victor Hugo et son ode extraite des Voix intérieures, « À l’Arc de Triomphe », sont appelés pour confirmer la page sur les eaux-fortes de Meryon. On se souvient que Baudelaire avait déjà cité ce même poème dans son bref article sur Théophile Gautier dans Quelques-uns de mes contemporains ; de Paris réduit par Hugo à cet « amas de ruines douteuses24 », Baudelaire retient un terme métaphorique : tout comme l’immense ville imaginairement détruite, on pourrait concevoir la langue française elle-même en proie à l’anéantissement. Auprès de qui se tourner pour retrouver les grâces perdues de la poésie dans ces possibles décombres futurs ? Gautier, répond Baudelaire, dont les poésies conservent le raffinement et la grâce d’anciennes époques. Moins que la matière et le sens de ce compliment superlatif, c’est le « rêve lugubre25 » de Hugo qui hante l’esprit de Baudelaire. Rêve qui se voit animé de nouveau lors de son évocation de Meryon :
Si Victor Hugo a vu ces excellentes estampes, il a dû être content ; il a retrouvé, dignement représentée, sa
Morne Isis, couverte d’un voile !
Araignée à l’immense toile
Où se prennent les nations !
Fontaine d’urnes obsédée !
Mamelle sans cesse inondée
Où, pour se nourrir de l’idée
Viennent les générations !
…………………………
Ville qu’un orage enveloppe !26
Il ne s’agit pas là de vers illustrés mais bien d’une série de gravures suscitant ou rappelant les vers : Meryon, qui parvient à saisir « le douloureux et glorieux décor de la civilisation27 », se voit promu analogon du poète exilé, troquant des qualités similaires, soit le juste mélange de mémoire et de mélancolie, de multitude et de solennité, d’éphémère et de résistance aux assauts du temps. Baudelaire rapproche les deux artistes sous le sceau du genre. Et cela, pour une fois, sans ironie.
10Mais le véritable rapprochement se révèle plus profond : Hugo comme Meryon préparent le dernier temps du développement, soit une défense et illustration du paysage romantique, de la fascination non pour le bâtiment intact ni pour la nature vierge de toute présence humaine, mais pour la ruine, c’est-à-dire le résultat sans cesse changeant du combat qui oppose l’édification à la destruction. Baudelaire parvient à construire son argument en trouvant une réciproque exacte, en constituant une paire efficace : à la description d’une planche correspondent des octosyllabes exclamatifs, au « corps solide de l’architecture » correspond le corps mystérieux de l’allégorie, explicitant la présence de Paris sous les traits d’Isis (Par-isis qu’Hugo oppose ailleurs à Lutetia28), déesse-mère à jamais dissimulée sous son triple voile. La présence allégorique, magnétisante pour Baudelaire, ne saurait s’appréhender par le seul discours critique, d’où cet appel doublement motivé à Hugo, en tant que poète du monument et peintre dont la « magnifique imagination29 » des lavis l’enthousiasme, une fois n’est pas coutume. Le vrai échange organisé par Baudelaire se réalise en chiasme : c’est Hugo qui invite Isis sur les tréteaux tumultueux de Meryon ; c’est Meryon qui prête la modernité de ses « obélisques de l’industrie [qui] vomissent contre le firmament leur coalition de fumée30 » à l’ode de Hugo. Et cela, grâce à la citation, la mise en présence.
Autocitations
11Des quelques mentions de poésie que l’on peut relever dans la critique d’art, trois viennent du fonds propre de Baudelaire : on n’est jamais mieux servi que par soi-même. À ce titre, l’on doit fatalement faire retour aux « Phares », qui constitue une matrice, ou un dépôt conservant les formules les plus abouties, les plus définitives de leur auteur. Par deux fois, Baudelaire s’y réfère explicitement. Et il n’y a pas que lui : aussi bien Thoré que Silvestre reprennent des bribes de ce fameux poème pour parler aussi bien de Delacroix que de Rubens31. Ses images convainquent, la métaphore dit mieux, par télescopage ou brusque rapprochement, ce que le critique déplierait fastidieusement en de bavards paragraphes. Mais Baudelaire se masque : « Un poète a essayé d’exprimer ces sensations subtiles dans des vers dont la sincérité peut faire passer la bizarrerie », écrit-il dans l’Exposition universelle de 1855. Passé la coquetterie de l’anonymat vient le quatrain :
Delacroix, lac de sang, hanté des mauvais anges,
Ombragé par un bois de sapins toujours vert,
Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges
Passent comme un soupir étouffé de Weber.
Puis sa glose :
Lac de sang : le rouge ; – hanté des mauvais anges : surnaturalisme ; – un bois toujours vert : le vert, complémentaire du rouge ; – un ciel chagrin : les fonds tumultueux et orageux de ses tableaux ; – les fanfares et Weber : idées de musique romantique que réveillent les harmonies de sa couleur32.
De telle sorte à ne pas se méprendre sur la précision de ses intentions ou fournir au lectorat d’un salon une main-courante appréciable, d’un ultradidactisme suspicieux. On le devine, cette restriction de lecture ne dit pas tout, ou comble très partiellement l’interprétation. Pas un mot n’est soufflé de la versification, des subtiles séquences sonores alternant nasales et plosives, pas un mot du lien que chacun de ces éléments entretient avec les autres : lecture atomisante à l’usage de ceux qui voient sans lire. En l’état, Baudelaire tient à ce que le poème ne soit pas détachable de son lieu de naissance, qui est la rencontre avec les tableaux. Il n’est pas question d’arts rivaux ou d’exercices agonistes de mauvais aloi que d’autres traditions appliquaient opiniâtrement – pas de anch’io son pittore qui tienne. Baudelaire éprouve, en fait, deux logiques qui résistent : peintre en poésie, poète en peinture, sans doute, sauf qu’il ne peint pas mais réfléchit en peintre33. L’explication sommaire de son quatrain pourrait donc être moins sommaire qu’il n’y paraît : moins un fractionnement qu’une série de touches correctives dont les points saillants mettent en contact les sens, selon l’interprétation synesthésique qu’il en veut donner.
12Un dernier exemple, celui de « Danse macabre » dans Le Salon de 1859. Exemple doublement intéressant car l’œuvre de Christophe que Baudelaire connaît bien ne figure pas dans l’exposition : le salonnier resté sur sa faim pourvoit à ses propres besoins, produisant la description de l’œuvre absente doublée de son commentaire en vers. Anticipant l’immodestie dont on pourrait le taxer, Baudelaire prend les précautions rhétoriques nécessaires : « Qu’il me soit permis, pour abréger, de citer un lambeau rimé dans lequel j’ai essayé non pas d’illustrer, mais d’expliquer le plaisir subtil contenu dans cette figurine, à peu près comme un lecteur soigneux barbouille de crayon les marges de son livre. » Suivent quatre strophes de « Danse macabre ». « Pour abréger », dit Baudelaire : la poésie, dans la conjonction opérée entre le vu et l’éprouvé, mélange et synthétise. Le poète désire gagner du temps, au risque, cette fois, de perdre des lecteurs. Car il existe un principe d’élection tout stendhalien au fondement de la citation poétique en critique : comprendra qui peut. Mais ne reprochez pas au critique de ne pas avoir « donné son avis », comme le genre le postule. Il n’y aurait pas, en fait, de réponse plus subjective, plus exposée qu’une critique poétique telle que Baudelaire l’entend. Expliquer, dans la phrase de Baudelaire, équivaut à s’expliquer, rendre compte de soi, à soi et aux autres : une spécificité mise à nu par le truchement d’une œuvre d’art. Et c’est à la vertu suppléante de la poésie qui ne craint ni la rivalité, ni la redondance avec l’objet de son commentaire, qu’il est fait appel.
13Baudelaire n’en demande pas davantage et conclut en queue de poisson :
Je crois, mon cher, que nous pouvons nous arrêter ici ; je citerais de nouveaux échantillons que je n’y pourrais trouver que de nouvelles preuves superflues à l’appui de l’idée principale qui a gouverné mon travail depuis le commencement, à savoir que les talents les plus ingénieux et les plus patients ne sauraient suppléer le goût du grand et la sainte fureur de l’imagination34.
Baudelaire enjoint d’ailleurs Alphonse de Calonne à relever « le soin que j’ai pris à me conformer à l’ironie criarde des anciennes Danses macabres et des images allégoriques du Moyen Âge ». Considérant que Baudelaire croit que « toute composition littéraire, même critique, doit être faite et manœuvrée en vue d’un dénouement35 », suivant à la lettre l’enseignement de Poe, il n’est pas impossible de faire l’hypothèse que cette fin de compte rendu orchestre avec ironie la danse du salon, toujours la même et destinée à recommencer, invitant à la confusion hiérarchique des genres, des qualités de peintres, etc., selon le branle donné par sa pièce. Plus que « Le Masque », dont le déchiffrement de l’allégorie avait fait l’objet d’un autre poème, « Danse macabre » achève le long salon à bout de souffle, et au beau milieu d’un vers (« Viens-tu troubler, avec ta puissante grimace / la fête de la Vie ?36… »).
14Trois fonctions, par conséquent, de cet usage de la citation : la correspondance, le commentaire, la suppléance. Une question subsiste : pourquoi si peu ? Il ne s’agissait pas, on s’en souvient, de comprendre la manière dont Baudelaire « cède » lui-même à la poésie, mais bien de comprendre comment il s’adressait à elle – ce qu’il ne fait pas ou peu. Proposons trois hypothèses pour comprendre cette apparente division : Baudelaire n’estime guère la poésie ? Cela paraît improbable. Elle lui paraît lointaine de ses préoccupations picturales ? Possible, encore que. Elle ne s’ajuste pas, paraît ne pas convenir à certains morceaux vus, sauf quand il s’agit de pièces venant de son propre fonds ? Plus probablement. Si l’on s’en tient à la dialectique du « par et à travers » (« C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique, que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau37 »), disons que c’est « par et à travers » la poésie que l’on regagne mieux la peinture. La modulation méliorative doit s’entendre dans toute sa force : la poésie en critique d’art ne cherche pas à s’assimiler, elle assume sa différence. Elle la revendique et sa densité de sens et de forme accuse discrètement de faiblesse la prose commune du salonnier : elle entre par effraction dans le compte rendu, impose une forme qui tranche avec la circonstance. Elle invite donc à une ressaisie, une remise à l’ordre bridant les faciles envies de raillerie, les tentations de moquerie qui fleurissent incidemment chez l’ironiste. Confronté à la « traduction de ces beaux jours de l’esprit38 » versifiés, Baudelaire se fait sobre, précis ; il parle devant témoin et s’admoneste. Tout en s’étant administré sa propre cure.
Notes de bas de page
1 T. S. Eliot, « La tradition et le talent individuel » (1917), Essais choisis, p. ##.
2 J. Starobinski, in G. Ferrari, La maschera e l’uomo, Bellinzone, Casagrande, 1990, p. 15.
3 A. Malraux, L’Homme précaire et la littérature, 1977, p. 300.
4 Salon de 1846, OC II, p. 418.
5 J. Lacombe, Salon en vers et en prose, ou jugement des ouvrages exposés au Louvre en 1753.
6 [Anonyme], La Peinturomanie ou Cassandre au Sallon, 1781.
7 [Anonyme], Le Flâneur au Salon, ou Mr. Bon-homme ; examen joyeux des tableaux, mêlé de vaudevilles, 1806.
8 M.-C. Chadefaux, « Le Salon caricatural de 1846 et les autres salons caricaturaux », 1968, p. 161-169.
9 N. Wanlin, « Un salon en vers est-il concevable ? », 2005, p. 105-120.
10 J. Vatout, « Avis au lecteur », in Catalogue historique et descriptif des tableaux appartenans à S.A.S. Mgr. le duc d’Orléans, 1826, t. IV, s. p.
11 Galerie lithographiée de son altesse royale monseigneur le duc d’Orléans, dédiée à son altesse royale madame la duchesse d’Orléans, 1824-1829. Relativement à ces deux ensembles, voir H. Jacoubet, « Une source peu connue du romantisme. La galerie de tableaux du duc d’Orléans », 1934, p. 375-396. Je remercie Hughes Marchal pour ces dernières références.
12 A. Le Guillois, Diogène au salon de 1861. Revue en quatrains, 1861.
13 E. des Essarts, « Eugène Delacroix », 1863, p. 152-153.
14 A. Pommier, « Salon de 1851. Sonnets », 1851, p. 97-100 ; « Un flâneur au Salon. Causeries mensuelles en vers », 1868.
15 Th. Gautier, « Salon de 1839. Bertin, Aligny, Corot », 1839, p. 3-4.
16 Voir, notamment, « La fontaine de Jouvence » ou « Le démêloir ». Th. de Banville, Les Stalactites, 1846, p. 89-93 et p. 75-78.
17 La première phrase de l’article de M.-C. Chadefaux est éloquente à cet égard : « Les baudelairiens diront si le Salon caricatural de 1846 est de Baudelaire. » Voir M.-C. Chadefaux, « Le Salon caricatural de 1846… », p. 161.
18 Salon de 1845, OC II, p. 351.
19 Salon de 1859, OC II, p. 653.
20 Salon de 1846, OC II, p. 471.
21 Exposition universelle (1855), OC II, p. 591.
22 Ibid., p. 590.
23 « Théophile Gautier », OC II, p. 126.
24 « Théophile Gautier [II] », OC II, p. 151.
25 Ibid.
26 Salon de 1859, OC II, p. 667. Voir les analyses de Cl. Chagniot, « L’image dans le livre : Meryon-Baudelaire-Bracquemond », 2021, p. 23-44.
27 Salon de 1859, OC II, p. 667.
28 V. Hugo, Océan. Tas de pierre, Paris, Albin Michel, 1942, p. 275. Voir aussi A. Spiquel, « Isis au xixe siècle », 1999, p. 543.
29 Salon de 1859, OC II, p. 668.
30 Ibid., p. 666.
31 Voir la mise au point de L. Penet, « Sur un “oreiller de chair fraîche…” », 2018, p. 175-179.
32 Exposition universelle (1855), OC II, p. 595.
33 L’hypothèse a été proposée par J.-C. Bailly dans « Baudelaire peintre », 2021.
34 Salon de 1859, OC II, p. 680.
35 Corr I, p. 537.
36 Ibid.
37 Théophile Gautier [I], OC II, p. 114.
38 Exposition universelle (1855), OC II, p. 596.
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