Chapitre 8. Du doute en peinture
p. 131-152
Texte intégral
1Au douzième chapitre du Salon de 1846, Baudelaire s’en prend à un travers qui, selon lui, afflige l’art de son temps : le doute en peinture. En 1846, les douteurs sont appariés aux singes du sentiment et aux éclectiques, dans un moment qui se révèle être le point d’orgue du Salon. Dans l’un des premiers articles appréciant la critique d’art de Baudelaire, le peintre Émile Bernard mesure la justesse de cette intuition : « L’analyse de l’École des éclectiques, victimes du Doute, est très remarquable ; c’est le doigt mis sur la plaie de l’art contemporain1. » Si le commentaire de Bernard s’écrit au présent, c’est bien que le diagnostic n’a pas suffi à arrêter le mal et que celui-ci a progressé dans de multiples directions. En effet, lorsque Baudelaire s’attaque au doute, il est le premier à admettre la difficulté d’arrêter la définition d’une catégorie aussi changeante et volatile :
Le doute revêt une foule de formes ; c’est un Protée qui souvent s’ignore lui-même. Ainsi les douteurs varient à l’infini, et je suis obligé de mettre en paquet plusieurs individus qui n’ont de commun que l’absence d’une individualité bien constituée2.
Mal indéfini qui les regroupe tous, le doute fonctionne, dans la première critique d’art baudelairienne, comme l’accolade qui résume ses détestations.
2Au contraire de la certitude, de la sécurité, emblèmes des peintres à la main ferme et à l’esprit solide, le doute ou l’indécision, qui s’attaquent à la technique ou à la réalisation, paraissent comme des caractéristiques résolument proscrites du domaine des beaux-arts. Tout à l’opposé du domaine des idées, où le doute, propre aux mouvements de la pensée ou de la méditation, s’oppose au préjugé ou à la conviction bornée. Il paraît nécessaire, dans un premier temps, de reconstruire la réflexion du Salon de 1846 sur le doute et l’éclectisme, amplification en trois étapes successives. On observera ensuite l’évolution de cette réflexion, et comment la figure du douteur se reconnaît sous d’autres noms en 1855 et en 1859, pour tâcher ainsi de comprendre comment cohabitent, dans la catégorie du « doute », deux notions antinomiques : l’indécision – qui relève tout à la fois du caractère matériel et du caractère conceptuel, dans la manière et dans la matière – et l’assurance d’un véritable raisonnement qui s’échafaude avec patience. Une hypothèse tient ce parcours : il existerait, dans le vocabulaire baudelairien, un vrai doute et un faux doute, le premier menant aux œuvres les plus réussies, les plus ambitieuses ; le second aboutissant à une étrange impasse où, par faute de n’avoir su trancher le nœud gordien de la manière et de l’école, le peintre s’égare et, à sa suite, son spectateur.
Le doute de 1846
3En 1846, Baudelaire tient l’individualisme comme l’une des causes majeures de l’état déplorable de l’art contemporain. La prolifération nouvelle d’artistes électrons libres, espèces de floraisons spontanées sans attaches ni maîtres dont ils se revendiquent, a profondément bouleversé le paysage des Salons. Pris par le mal de la « glorification de l’individu3 », ces artistes croient avoir la force d’affirmer leur indépendance, mus par le désir de ne pas être absorbés dans la masse anonyme d’une école. Mais cette force qui rend l’artiste souverain et capable d’autonomie n’est pas donnée à tous. La partition des maîtres et des rapins, jadis bien tranchée, s’est graduellement transformée : « Il faut être aujourd’hui Delacroix ou Ingres pour surnager et paraître dans le chaos d’une liberté épuisante et stérile4. » Si la liberté se révèle ainsi « anarchique », c’est bien qu’il manque à l’artiste affranchi l’une des conditions impératives à sa survie, soit un tempérament, c’est-à-dire un caractère affirmé, résolu, soutenu par une série de qualités précises – main entrainée, talent d’observation, inventivité secourue par les efforts conjoints de la mémoire et de l’imagination – qui lui permettra de se passer d’une marche à suivre prescrite par le maître, l’académie ou l’institution.
4Dans l’histoire recomposée par Baudelaire, les conséquences de la dissolution des écoles instituées doivent être comprises au sens large : « Il y avait encore des écoles sous Louis XV, il y en avait une sous l’Empire, – une école, c’est-à-dire une foi, c’est-à-dire l’impossibilité du doute. Il y avait des élèves unis par des principes communs, obéissant à la règle d’un chef puissant, et l’aidant dans tous ses travaux5. » Hors de l’école, l’artiste fait figure d’« ouvrier émancipé6 », et un ouvrier sans tempérament ne choisit pas ou choisit mal, ainsi que Baudelaire le pose nettement : « Le style et le sentiment dans la couleur viennent du choix, et le choix vient du tempérament7. » Et Ingres et Delacroix, quoiqu’ils représentent les deux pôles opposés du spectre d’appréciation baudelairien, possèdent un tempérament propre, une manière et un style déterminés qui ne souffrent pas d’hésitations.
5L’acte de peindre suppose, en effet, une série de choix, de la conception à la réalisation ; il est donc fatal que le doute s’immisce à toutes les phases du processus. Inventio, dispositio et actio, la critique du doute opérée par Baudelaire passe en revue l’ensemble des étapes de la création : douter signifie conserver, au moment même de peindre, plusieurs possibilités ouvertes afin qu’une fois le tableau achevé, ces possibilités incohérentes cohabitent. Mais le doute précis dont parle le poète en 1846 semble excéder ces dimensions. Il s’agit d’un doute intégral, constitutif en quelque sorte ; un doute qui personnifierait le peintre, une désignation générale rassemblant tout à la fois le sujet du tableau, la manière dont celui-ci est conçu et réalisé – composition, facture, vélocité, originalité –, l’habileté effective de l’artiste, son intelligence à comprendre le motif qu’il traite. Bref, autant de compétences qui seraient malmenées par ignorance, excès de prudence, ou incapacité foncière à prendre des partis distincts.
6D’où il procède que le douteur paraît comme un Hercule à la croisée des chemins qui déciderait, au bout du compte, de s’y établir. Chez lui, la rhétorique du ou (le aut…aut latin), conjonction disjonctive impliquant le choix et la renonciation, est sacrifiée au profit de la rhétorique du et, soit de la conjonction cumulative. Sauf qu’il n’est pas possible, pour peu que l’on tende à l’idéal, de maintenir sur un même pied autant de tendances ou de postulations contradictoires : « C’est surtout dans les arts que l’éclectisme a eu les conséquences les plus visibles et les plus palpables, parce que l’art, pour être profond, veut une idéalisation perpétuelle qui ne s’obtient qu’en vertu du sacrifice, – sacrifice involontaire8. » Il est entendu que le sacrifice soit involontaire, sans quoi il tomberait dans l’insincérité, et dans la mauvaise anticipation de ce qui est attendu de l’artiste. Baudelaire poursuit :
Un goût excessif nécessite des sacrifices, et les chefs-d’œuvre ne sont jamais que des extraits divers de la nature. C’est pourquoi il faut subir les conséquences d’une grande passion, quelle qu’elle soit, accepter la fatalité d’un talent, et ne pas marchander avec le génie9.
Loin de la parole magistrale, géniale, celle qui appartient « involontairement » à la « grande tradition », le douteur se voit agrégé au corps qui constitue cette « nation flottante de métis10 », ces esprits sans patrie qui campent en nomade d’une école à l’autre :
[…] il est une vaste population de médiocrités, singes de races diverses et croisées, nation flottante de métis qui passent chaque jour d’un pays dans un autre, emportent de chacun les usages qui leur conviennent, et cherchent à se faire un caractère par un système d’emprunts contradictoires11.
Non seulement les emprunts paraissent incompatibles, mais le douteur qui les a rassemblés se targue en plus d’être systématique. Or Baudelaire voit bien que le douteur est justement celui qui se révèle systématiquement asystématique, tout à la fois romantique émoussé et néoclassique tourmenté, classicisant réactionnaire se piquant de couleurs flamboyantes et de compositions échevelées et fade plagiaire de sujets en vogue, qui neutralise tout ce qu’il ose peindre en « homme sans passion »12.
7Quel est le résultat visible du doute ? Dans leur recension du livre d’Albert Boime sur Thomas Couture, Henri Zerner et Charles Rosen proposent cette définition : « Nous pourrions dire, en résumé, que le dénominateur commun de l’art du juste milieu […] est la parfaite lisibilité [penetrability] de la peinture : l’œil se dirige aussitôt à travers la toile peinte vers la scène ou l’objet représenté13. » Une peinture transparente, en somme, si littérale, si « illustrante » qu’on ne la penserait pas peinte – d’où son énorme popularité. La peinture, la matière dont elle se constitue, ne représente pas, pour le douteur, un problème ou une difficulté, elle est un moyen comme un autre pour reproduire ou imiter. Et, afin de mener à bien cet objectif, tout larcin peut se révéler utile.
8Dans les œuvres incriminées, Baudelaire raille par exemple Le Christ et les saintes femmes d’Ary Scheffer. Quel problème de ce tableau ressortirait au doute ? Cernant au plus près le pathétique d’une déposition, la scène représentée concentre, par un effort de cadrage dramatique, l’attention du spectateur sur les visages du Christ et des éplorées, tout en reprenant un code connu depuis la Renaissance, un langage pictural « léché », qui voudrait assembler la passion et la délicatesse de nuances de Delacroix – qui n’y sont pas – au modelé d’Ingres – qui n’y est pas non plus. Douteur, Ary Scheffer l’est dans la manière, dans le sujet, mais aussi dans l’échelle : en coupant les corps aussi courts, il fragmente et enchevêtre la composition sans parvenir à la rendre plus dynamique. Autre exemple que prend Baudelaire du même Ary Scheffer : le Saint Augustin et sa mère sainte Monique. Aux yeux du critique, si la manière de peindre se révèle fondamentale, l’interprétation et la sélection du texte que l’on se propose d’illustrer ne le sont pas moins. En cela, Scheffer ne se distingue pas :
[…] il faut surtout exprimer le passage suivant – avec des pinceaux et de la couleur : – « Nous cherchions entre nous quelle sera cette vie éternelle que l’œil n’a pas vue, que l’oreille n’a pas entendue, et où n’atteint pas le cœur de l’homme ! » C’est le comble de l’absurdité. Il me semble voir un danseur exécutant un pas de mathématiques !14
En effet, la grâce échappe au théorème et Scheffer se révèle un « exemple éclatant de sottise15 » dans la sur-explicitation : Baudelaire ne conteste pas la poésie émanant des lignes d’Augustin mais il se moque du passage sélectionné, d’une part pour sa nature peu propre à la représentation, d’autre part parce que cette nature ineffable devrait justement être la matière poétique du sujet. Le caractère poétique d’une peinture, autrement dit, ne dépend pas de l’importation d’un matériau préalablement poétique mais de son effectuation, c’est-à-dire de la manière qu’une œuvre aura de « réveiller » la poésie reposant « dans l’âme du spectateur16 ». De fait, Baudelaire exècre le mime de l’émotion attendue : si Scheffer et ses coreligionnaires se voient classés parmi les « singes du sentiment », c’est bien qu’ils imitent en explicitant, qu’ils représentent en toute transparence le larmoyant, l’affectueux, le tragique, sans chercher à le susciter. En lui disant tout, Scheffer empêche que son spectateur prenne part à la réflexion, il ne lui laisse pas de marge afin de prolonger et réélaborer à son compte le sujet représenté. Le salon caricatural auquel Baudelaire collabore ne manque pas d’ironiser : à force de chercher « cette vie éternelle que l’œil n’a pas vue17 », voici qu’Augustin et Monique ont fermé le leur et font la sieste.
Figure 23

Ary Scheffer, Le Christ et les saintes femmes, 1845, huile sur toile, 108,8 x 86 cm, Manchester, Manchester Art Gallery.
Figure 24

Raymond Pelez, 1846. Le Salon caricatural, Critique en vers et contre tous, Paris, Charpentier, 1846, p. 18.
Figure 25

Ary Scheffer, Saint Augustin et sa mère sainte Monique, 1845, huile sur toile, 147 x 180 cm, Paris, musée du Louvre.
Figure 26

Raymond Pelez, 1846. Le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous, Paris, Charpentier, 1846, p. 17.
9C’est ici que le douteur rejoint l’éclectique : « Le doute a engendré l’éclectisme, car les douteurs avaient la bonne volonté du salut18. » Autrement dit, si les douteurs demeurent dans l’équivoque par mauvaise prudence, les éclectiques choisissent, conformément à l’étymologie, Eklegein (ἐκλέγειν) – choisir, distinguer, sélectionner ; les « éclectiques » s’emparent des points de doctrine qui leur conviennent tout en écartant ceux qui leur semblent importuns ou erronés. Mais l’acception de Baudelaire raffine et suggère que les éclectiques choisissent de ne pas choisir ; ou peut-être, ce qui conviendrait mieux encore au caractère retors de cette critique, qu’ils ne savent même pas qu’ils choisissent de ne pas choisir. À moins qu’ils le sachent effectivement et mènent leur acte en pleine conscience, mais alors ils tombent dans une autre catégorie, celle des cyniques. Baudelaire ne leur fait pas cet honneur ; l’éclectisme, selon lui, est un art d’accommoder les restes. L’expression n’est pas exagérée, et Hegel lui-même a pu dire que Victor Cousin avait fait ses « courses philosophiques19 » en Allemagne, dans des emplettes d’un genre nouveau, qui résumeraient la ductile orientation de toute une école. Nous sommes alors confrontés à la contamination d’un mot philosophique transitant vers l’esthétique. Ce qui aboutira à la confusion la plus parfaite au xixe siècle, où les acceptions politique, philosophique et esthétique se réuniront en une bannière dont la signification se fera graduellement péjorative.
10L’éclectisme avait joui d’un regain d’intérêt depuis le fameux article de Diderot dans l’Encyclopédie, qui était une espèce de plaidoyer pro domo, où le philosophe, maître de sa raison et de son expérience, exaltait la liberté de pensée, le refus de tout asservissement à un dogme unique. L’un des lecteurs les plus virulents de cet article au xixe siècle, Pierre Leroux, publia en 1839 une vigoureuse Réfutation de l’éclectisme20. Si l’on ne peut être certain que Baudelaire en fit lecture, on ne peut manquer d’être sensible à la lecture que fait Leroux du « bon Diderot », si proche du « brave Diderot » que Baudelaire évoquera quelques années plus tard. Si l’on s’en tient cependant à la définition strictement picturale, celle d’Adolphe Thiers résume le plus synthétiquement le problème : « L’éclectisme est une direction de goût qui consiste à réunir les qualités d’écoles différentes pour en former un ensemble harmonieux21. » La version d’Eugène Delacroix se fait plus acerbe : « Ce mot pédant, introduit dans la langue par les philosophes de ce siècle, s’applique assez bien aux tentatives modérées de certaines écoles22. » De la modération à l’incohérence, il n’y a qu’un pas que la percutante variation baudelairienne franchira allègrement : « Un éclectique est un navire qui voudrait marcher avec quatre vents23. » La conséquence est inévitable et Baudelaire, plus que personne, y est attentif : l’absence de certitude affecte directement la pierre de touche suprême, soit la mémoire du spectateur. Un tableau indécis met en difficulté le spectateur qui peine à se le rappeler : « l’œuvre d’un éclectique ne laisse pas de souvenir24 ».
Extension du domaine éclectique
11Mais les racines de l’éclectisme en peinture s’enfoncent plus loin encore. Dans son Idea del Tempio della Pittura de 1590, Giovanni Paolo Lomazzo, reprenant une idée de Lucien de Samosate, pensait que pour obtenir la plus belle représentation d’Adam et Ève il fallait une composition tenant non de la main d’un seul artiste, mais de la meilleure partie des plus géniaux d’entre eux : « Il faudrait que l’Adam fût dessiné par Michel-Ange et peint par le Titien et que l’Ève fût peinte par le Corrège sur le dessin de Raphaël25. » Seul le choix, et non la manière singulière ou l’individu, serait à même de comprendre et saisir la fondamentale multiformité de la beauté. L’image de Lomazzo, comme Winckelmann fut le premier à le remarquer et à en faire usage, était propre à définir une école particulière, celle des Carrache. Au début du xixe siècle, les Carrache passaient encore pour des imitateurs au style changeant, louvoyant, qui faisaient un recours immodéré aux maîtres du passé, citant leurs prédécesseurs tout en accommodant ces citations à de plus vastes ensembles, sans ajouter une touche d’originalité propre. Baudelaire n’était pas sans le savoir, lorsqu’il évoque « les Carrache et les peintres éclectiques de la seconde époque26 », c’est-à-dire l’extrême fin de la Renaissance. Il rejoint, en ceci, aussi bien Delacroix que Gautier – qui qualifiait les bolonais d’« éclectiques sans race qui arrivèrent à une négation complète par la prétention de réunir les qualités les plus inconciliables27 ». Rien à faire, hors Stendhal qui les exempte quelque peu28, les Carrache, grands emprunteurs, ont mauvaise presse.
12Cependant, la pratique de l’imitation des maîtres n’était pas aussi unanimement condamnée. Au xviiie siècle, Joshua Reynolds, dans ses Discours sur la peinture, en fut l’un des ardents défenseurs :
On est généralement d’accord qu’il n’y a point de honte à copier les anciens ; leurs œuvres sont considérées comme une réserve commune, toujours ouverte au public, où chacun peut prendre ce qui lui plaît, et qui nous devient propre à tous égards pourvu qu’on ait l’art d’en user29.
Baudelaire aurait pu lui rétorquer qu’il arrive aussi que le premier venu ne possède pas cet art et pioche inconsidérément dans cette réserve. La distinction qu’il fait entre le « dictionnaire » et l’« almanach » va dans ce sens : tandis que le premier affecte l’ordre dans le recueil des matériaux, le second amasse sans distinction, dans une complète confusion. Il n’en faut pas plus à Baudelaire pour pointer le vice du doigt : « Il y a des gens qui voleront un morceau dans un tableau de Rembrandt, le mêleront à une œuvre composée dans un sens différent sans le modifier, sans le digérer et sans trouver la colle pour le coller30. »
13Pourquoi dénoncer ce vol ? L’artiste sans tempérament veut plaire et fait fausse route par surcroît d’anticipation. En s’appropriant un morceau de Rembrandt, il est persuadé d’adopter des valeurs sûres, sans risques, mais son geste jure plus encore, dans la mesure où il est ostensiblement accompli en vue d’une louange. Le critique Louis Peisse le remarque, dans son Salon de 1841 : « N’osant plus choisir lui-même, de peur de se tromper, [l’artiste] donne à choisir au public ; il fait un assortiment de tous les goûts, de toutes les manières, de toutes les idées, de tous les lieux et de tous les temps, persuadé probablement que, parmi tant de choses, doit nécessairement se trouver ce qu’on cherche et ce qu’on demande31. » Période critique pour l’institution du Salon, auquel ses détracteurs trouvent un air de vaste « bazar » (littéralement), de grand marché animé par l’esprit du lucre et de la potentielle vente des œuvres32. D’où les tentatives de séduction, approches plus ou moins discrètes qui s’évertuent à ne pas diviser l’opinion.
14Dans le compte rendu de l’exposition du bazar Bonne-Nouvelle, Baudelaire le dit de François Gérard : « Le baron Gérard fut dans les arts ce qu’il était dans son salon, l’amphitryon qui veut plaire à tout le monde, et c’est cet éclectisme courtisanesque qui l’a perdu33. » Ou encore, dans « Quelques caricaturistes français » : « Un dessin de Charlet est rarement une vérité, c’est presque toujours une câlinerie adressée à la caste préférée34. » Baudelaire considère Charlet comme un « esclave » du public, dont l’œuvre souffre d’une absence d’unité. Voulant contenter autant de spectateurs que possible, l’éclectique se hasarde à rapprocher et conjoindre des techniques hétérogènes : « Les éclectiques n’ont pas songé que l’attention humaine est d’autant plus intense qu’elle est bornée et qu’elle limite elle-même son champ d’observations. Qui trop embrasse mal étreint35. » On pourrait qualifier cette ignorance de poétique du cadre inversée : celui qui étend au maximum ses méthodes et ses choix sans trancher finit par égarer la réflexion et la méditation de son spectateur36. Au contraire du soupirail qui accentue la perception de l’infini, ou du maquillage qui cerne et approfondit le fascinant pouvoir de l’œil, l’œuvre sans cadre de l’éclectique laisse diffuse et éparse l’énergie potentielle émanant de la peinture.
15La critique de Baudelaire s’inscrit, rappelons-le, dans un paysage historique précis. Il y a, derrière l’éclectisme et ce que cette qualification implique, un rejet violent du juste-milieu et de la politique de compromission propre à Louis-Philippe et la monarchie de Juillet. D’où la référence aux « Girondins de l’art », reprenant le nom du parti modéré qui s’acheminaient vers les compromissions de 1793. De tendance hétérogène, le parti de la Gironde tire à hu et à dia, critique la monarchie tout en voulant la préserver, voire s’y lier – ce qui conduit au parallèle avec l’éclectisme. En 1836, le mot du socialiste Philippe Buchez fera date : « l’éclectisme est la doctrine des Girondins de notre époque37 ». Reste que l’analogie rappelle qu’il existe un parti véritablement révolutionnaire, et qu’il ne suffit pas de faire semblant et de se vêtir en romantique pour l’être de cœur. Dans un salon tout entier tourné vers l’idée d’un romantisme engendré par la Révolution, ainsi que Baudelaire le développe dans « Le musée du bazar Bonne-Nouvelle », l’éclectisme en devient comme l’antithèse, le mouvement sans contours pouvant se prêter à toutes les compromissions, la cible bourgeoise à abattre – et l’on se souviendra que les bourgeois, dans la dédicace, sont bien ceux à qui Baudelaire lance cet impérissable conseil : « c’est par le sentiment seul que vous devez comprendre l’art38 », juste avant de brocarder les singes du sentiment, peignant de la « peinture bourgeoise » tressée de rébus sentimentaux. D’où l’importance d’apprécier ce qu’implique l’éclectisme : ce n’est pas seulement une renonciation mais une capitulation. Ce qui accrédite la thèse de Pierre Laforgue selon laquelle l’article sur le « bazar Bonne-Nouvelle » affirme et prononce le goût de Baudelaire pour « la peinture révolutionnaire et sa queue impériale39 ».
16Ainsi, « De l’éclectisme et du doute » condense la formulation la plus radicale de la position du peintre dans l’histoire. C’est en situant historiquement l’artiste que Baudelaire prête allégeance au romantisme qu’il appelle de ses vœux ; c’est en refusant la conciliation trop facile et compromettante de l’éclectisme qu’il inscrit la peinture, et le critique qui en prend la charge, dans une modernité nouvelle : il relance en réfutant. La réfutation, c’est-à-dire l’analyse critique des maux dont l’art est grevé en 1846, devient la méthode effective du salonnier, une analyse anatomique totale de ce qu’est le mauvais peintre, et des dangers que celui-ci colporte inconsidérément. Aussi, plus que la constance terminologique, Baudelaire fait montre d’une cohérence idéologique combattant la partition qui se fait chez le peintre entre l’authentique et l’hypocrite, entre le tempérament et l’absence de caractère qui finit fatalement par tourner à la complaisance.
Après 1846
17Comment évolue la maladie diagnostiquée en 1846 ? En 1855, l’éclectisme se retrouve de nouveau sous les feux de la rampe. À l’occasion de l’Exposition universelle, Théophile Gautier affirme, en comparant les nations entre elles dans une théorie des climats revisitée, que le style distinctif de la France est l’éclectisme : « Elle est devenue une école où tout le monde peut apprendre […] réunissant tous les contrastes, conciliant les originalités les plus diverses40. » Baudelaire fait alors retour à l’idée d’une cyclicité de l’histoire et des nations entendues comme « vastes animaux » pour expliquer ce qu’il nomme un « déplacement de vitalité » impliquant par là que la France se soit « endormie sur des richesses acquises41 ». En ce qui concerne la peinture, Ingres incarne le mieux cette tendance : « Il a, en somme, l’admiration assez facile, le caractère assez éclectique, comme tous les hommes qui manquent de fatalité42. » Sans fatalité, sans direction inéluctable, l’éclectisme néoclassique se reconnaît à ses « archaïsmes », de Titien à Poussin en passant par Raphaël, les primitifs allemands et les émailleurs de la Renaissance. D’autant que cette différence s’exacerbe lorsque Baudelaire adosse Ingres à Courbet, anti-douteur par définition, mais similaire au maître néoclassique dans la « guerre » que tous deux mènent à l’imagination. Cependant, Baudelaire préfère, là encore, le tempérament et le caractère plutôt que leur absence, même si l’art qui en dérive « marche à la lumière d [’un] soleil artificiel43 ».
18En 1859, en revanche, le doute faisant référence au juste-milieu n’est plus un critère valide ; ou plutôt, il reste d’actualité, mais recouvre une situation nouvelle, définissant un autre type d’erreur. Si l’on accepte, cependant, qu’un artiste sans tempérament soit un artiste sans imagination, alors le douteur de 1846 devient « l’enfant gâté » de 1859. Mêmes faiblesses, même ignorance de ses propres moyens au profit d’un art déjà pré-accepté (et donc potentiellement déjà vendu), même désir d’étonner ou de devancer la demande pour mieux la satisfaire, plutôt que de penser et faire penser ou rêver le spectateur. Là où le problème du douteur tenait tout entier dans le choix et la volonté dans le choix, voici qu’en 1859, Baudelaire change l’angle d’attaque : l’enfant gâté a complètement immolé sa volonté. Pire, il en est dénué, il ne fait que suivre la masse des médiocres, et ne sait que reproduire : le règne du doute, où l’idée d’étendard à défaut d’école subsistait malgré tout – on osait se revendiquer romantique ou classique quel que fût le produit de la peinture –, le règne du doute a fait place au règne du même.
19La sur-anticipation des désirs populaires conduit le peintre à « frapper, surprendre, stupéfier » par des effets relevant plus de la répétition que de l’originalité véritable. Si Baudelaire se garde de faire mention explicite de l’éclectisme ou du doute, le travers, toutefois, n’en est pas moins présent sous d’autres formes : l’« école des pointus44 » prend la relève du désordre des thèmes et des manières, troquant « l’amour du grand » pour la mesquine érudition, qui masque les défauts de l’imagination :
d’un côté le bric-à-brac (élément sérieux), de l’autre la transposition des vulgarités de la vie dans le régime antique (élément de surprise et de succès), suppléeront désormais à toutes les conditions requises pour la bonne peinture45.
Selon les anciens critères, Jean-Léon Gérôme apparaît alors comme un pur douteur : « La facture de M. Gérôme, il faut bien le dire, n’a jamais été forte ni originale. Indécise, au contraire, et faiblement caractérisée, elle a toujours oscillé entre Ingres et Delaroche46. » Dans un empilement faramineux, Le Siècle d’Auguste de Gérôme, par exemple, « substitue [selon Baudelaire] l’amusement d’une page érudite aux jouissances de la pure peinture ». Ainsi le douteur de 1846 devient, en 1859, le « littératisant ». À propos des Cervarolles d’Ernest Hébert, Baudelaire écrit :
Il est incontestable qu’il peint fort bien, mais non pas avec assez d’autorité et d’énergie pour cacher une faiblesse de conception. Je cherche à creuser tout ce que je vois d’aimable en lui, et j’y trouve je ne sais quelle ambition mondaine, le parti pris de plaire par des moyens acceptés d’avance par le public, et enfin un certain défaut, horriblement difficile à définir, que j’appellerai, faute de mieux, le défaut de tous les littératisants47.
À l’aide d’un mot-valise qui rassemblerait littéralisme et raté, soit le toujours-raté du mauvais littéralisme, voici Baudelaire qui retrouve, au détour d’un rare néologisme, un jeu de masque connu, propre à ceux qui désirent « élever le poncif aux honneurs du style48 ».
Figure 27

Jean-Léon Gérôme, Le Siècle d’Auguste. Naissance de Notre Seigneur Jésus-Christ, 1855, huile sur toile, 620 x 1040 cm, Amiens, musée de Picardie.
Figure 28

Ernest Hébert, Les Cervarolles, 1859, huile sur toile, 288 x 176 cm, Paris, musée d’Orsay.
D’un doute positif
20Notons, enfin, qu’il existe un type de doute visible que Baudelaire tolère : en effet, le doute de la manière ne saurait être apparié à la vaghezza, le vague propre à la touche papillotante de Corot, le « flou d’un dessin49 » que Baudelaire aime voir dans certains daguerréotypes bien particuliers et qu’il désirerait retrouver dans le portrait de sa mère qu’il voudrait faire réaliser. Ce genre de doutes optiques particuliers, qui demeurent dans l’indéfini, maintenant le suspens, prolongeant l’incertitude quant à la teneur de ce que l’on voit, ce genre de doute paraît plaisant à Baudelaire. Il y a, dans cette même veine, tout un pan heureux du doute. On peut certainement accuser Baudelaire de partialité, lorsqu’il remarque chez Delacroix « l’indécision charmante des dessins sur Hamlet50 ». Mais, selon ses termes, l’indécision de la manière reflète l’indécision du sujet : « C’est bien la bizarrerie romantique du grand tragédien mais Delacroix, plus fidèle peut-être, nous a montré un Hamlet tout délicat et pâlot, aux mains blanches et féminines, une nature exquise, mais molle, légèrement indécise, avec un œil presque atone51. » Et le terme reviendra dans une moquerie de « La Béatrice » :
Contemplons à loisir cette caricature
Et cette ombre d’Hamlet imitant sa posture,
Le regard indécis et les cheveux au vent52.
Ou encore, cette supposition à propos du même artiste : « La sculpture, à qui la couleur est impossible et le mouvement difficile, n’a rien à démêler avec un artiste que préoccupent surtout le mouvement, la couleur et l’atmosphère. Ces trois éléments demandent nécessairement un contour un peu indécis, des lignes légères et flottantes, et l’audace de la touche53. » L’audace de la touche est une espèce de contrepoint au doute du contour : dans ce cas, le doute n’est plus dans l’intention, mais demeure tout entier dans la suggestion.
21Et si l’on revient à la matière et à la réflexion profonde animant le peintre, comment ne pas penser au « scepticisme » que Baudelaire reconnaît en Delacroix ? Comment ne pas retrouver dans son « air emprunté », destiné à voiler « les parties les plus abstruses de son âme »54, autant de marques d’une pondération et d’une prudence réflexive qui pourrait se révéler fruit d’un doute profond ? Constantin Guys, qui « a trouvé, à lui tout seul, toutes les petites ruses du métier, et qui a fait, sans conseils, sa propre éducation, est devenu un puissant maître, à sa manière, et n’a gardé de sa première ingénuité que ce qu’il en faut pour ajouter à ses riches facultés un assaisonnement inattendu55 » : n’est-ce pas, là encore, les catégories du programme de 1846, où l’antidote au mauvais doute se révèle dans l’assurance d’une individualité déterminée et fixée ? De la même manière, Baudelaire remarque que Guys possède l’art d’être « sincère sans ridicule56 », ne cherchant pas à plaire, lui, « cet homme singulier, originalité si puissante et si décidée, qu’elle se suffit à elle-même et ne recherche même pas l’approbation ». « M. G. » serait donc l’inversion parfaite du douteur de 1846 : tandis que le douteur veut affirmer une individualité et un nom sans garantir une direction marquée, Guys se résorbe dans l’anonymat en « prince qui jouit partout de son incognito », tout en étant caractérisé par « l’ingénuité » et la « barbarie » qui étaient jadis nommées, en 1846, naïveté et tempérament. En décrivant Guys « tyrannisé » par une « mnémonique si despotique », Baudelaire trouve une nouvelle manière de nommer la nécessité qui résout les mauvais doutes.
22C’est ce qui sauve, peut-être, Édouard Manet d’être taxé d’éclectisme, lui qui, pourtant, avait fait ses classes chez l’un de ses plus emblématiques représentants, Thomas Couture, et qui avait introduit dans nombre de ses œuvres des « citations » de Velasquez ou de Goya. Si Manet échappe au reproche, c’est bien que Baudelaire a perçu une réflexion particulière traduite en une manière qui renouvelle diversement l’hésitation, et que la citation, délibérée et durement intégrée, ne cherche plus à se masquer. À tel point que Baudelaire ira jusqu’à la nommer, dans une lettre à Théophile Thoré, une « mystérieuse coïncidence » dont on ne devrait pas s’étonner. Et, s’il fallait encore s’en convaincre, Manet ne chercha pas, et c’est ce qu’on lui reconnaîtra avec toute la cohérence possible, de contenter qui que ce soit. Baudelaire soupire : « Jamais il ne comblera les lacunes de son tempérament. Mais il a un tempérament, c’est l’important57. » Comme s’il fallait résolument conjurer le spectre de l’indécision radicale, et réévaluer le non-fini ou l’imprécis à la lumière d’une individualité révélée. Georges Bataille, dans son admirable méditation sur Manet, fait des lignes de Baudelaire sur le doute son véritable point de bascule critique : c’est là qu’il peut lire la formation de ce qu’il nomme « l’épuisement de la peinture éloquente58 » où la manière de Manet, une manière devenue agressivement impersonnelle, atteint à « l’étranglement de l’éloquence59 ». C’est alors que l’on mesure la véritable valeur du doute comme condition de l’art moderne :
Nous imaginons mal le tableau que nous admirons, suspendu comme il fut entre l’incertitude que d’abord il était pour le peintre et la certitude qu’il est pour nous. S’il s’agit de Manet, qui jamais ne sut clairement ce qu’il voulait, qui, plutôt que sagement conjuguer sa formule, ne cessa de chercher, de douter, d’avoir peur du jugement des autres, comment ne pas mettre en lumière cet aléa interminable de l’art, dont seules ont raison l’excessive confiance et la fatigue ?60
Notes de bas de page
1 É. Bernard, « Charles Baudelaire, critique d’art et esthéticien », 1919, p. 590.
2 Salon de 1846, OC, II, p. 477.
3 Salon de 1846, OC, II, p. 492.
4 Ibid.
5 Ibid., p. 491.
6 Ibid.
7 Ibid., p. 425.
8 Ibid., p. 473.
9 Ibid., p. 434.
10 Ibid., p. 491.
11 Ibid.
12 « Des gens qui se donnent si largement le temps de la réflexion ne sont pas des hommes complets, il leur manque une passion. » Ibid., p. 473.
13 Ch. Rosen et H. Zerner, « Le juste milieu et Thomas Couture », in Romantisme et réalisme, 1986, p. 131.
14 Salon de 1846, OC II, p. 475.
15 Ibid., p. 474.
16 Ibid.
17 Ibid., p. 475.
18 Ibid., p. 473.
19 G. W. F. Hegel, cité par J. B. Saint-Hilaire, M. Victor Cousin, sa vie et sa correspondance, 1895, p. 82.
20 P. Leroux, Réfutation de l’éclectisme, 1839.
21 A. Thiers, cité par P. Mainardi, « Les premiers essais de synthèse d’une critique de l’art contemporain international », 1989, p. 54.
22 E. Delacroix, Journal, t. I, p. 553.
23 Salon de 1846, OC II, p. 473
24 Ibid.
25 G. P. Lomazzo cité par A. Blunt, La Théorie des arts en Italie de 1450 à 1600, 1966, p. 244.
26 Salon de 1846, OC II, p. 478.
27 Th. Gautier, Tableaux à la plume, 1880, p. 31.
28 Voir Ph. Berthier, Stendhal et ses peintres italiens, 1977, p. 81-92.
29 J. Reynolds, Discours sur la peinture, trad. 1909, p. 111. À propos de Reynolds, on consultera J. Blanc, « Un peintre à la croisée des chemins », 2015, p. 216-235.
30 Salon de 1846, OC II, p. 492.
31 L. Peisse, « Salon de 1841 », p. 7.
32 Voir M.-C. Chaudonneret, « Le Salon pendant la première moitié du xixe siècle », 2007.
33 « Le musée classique du bazar Bonne-Nouvelle », OC II, p. 411.
34 Quelques caricaturistes français, OC II, p. 547.
35 Salon de 1846, OC II, p. 473.
36 Sur la poétique du cadre chez Baudelaire, voir M. Rueff, « Le cadre infini. Sur la poétique baudelairienne », 2015, p. 21-37.
37 Ph.-J.-B. Buchez, Histoire parlementaire de la Révolution française, 1836, p. v.
38 Salon de 1846, OC II, p. 416.
39 P. Laforgue, « “L’austère filiation du romantisme” », 2014, p. 58.
40 Th. Gautier, Les Beaux-arts en Europe. 1855, p. 5.
41 Exposition universelle (1855), OC II, p. 582.
42 Ibid., p. 588.
43 Ibid., p. 583.
44 Salon de 1859, OC II, p. 637.
45 Ibid.
46 Ibid.
47 Ibid., p. 647.
48 Salon de 1859, OC II, p. 628.
49 Corr II, p. 554.
50 Salon de 1845, OC II, p. 356.
51 Exposition universelle (1855), OC II, p. 593.
52 « La Béatrice », in Les Fleurs du mal, OC I, p. 177.
53 Salon de 1846, OC II, p. 434.
54 « L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix », OC II, p. 757.
55 Le Peintre de la vie moderne, OC II, p. 688-689.
56 Ibid., p. 691.
57 Ch. Baudelaire, Corr II, p. 501.
58 G. Bataille, Manet, 1955, p. 23.
59 Ibid., p. 156.
60 Ibid., p. 158.
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