Chapitre 7. De la peinture municipale
p. 113-130
Texte intégral
1Baudelaire déteste avec cœur l’anecdote en peinture, de son premier salon à ses dernières remarques sur l’art. Qui dit anecdote dit histoire. Et sa mise en image pose des difficultés de composition qui ont fait l’objet de toute l’attention des théoriciens de l’art, d’Alberti à Roger de Piles, de Mariette à Diderot, de Félibien à Winckelmann. Comment articuler les différents épisodes ou micro-épisodes d’une narration en un espace et un temps donnés, comment parvenir à les assembler et les faire se conjoindre intelligiblement en une surface peinte ? On connaît les infinis débats portant sur la différence de nature entre peinture et littérature, leur irrémédiable séparation à la lumière de « l’instant fécond », expression de Lessing destinée à rassembler une multitude de moments temporels en une représentation – paroxysme en accolade, point culminant montré aussi bien avec les causes qui le motivent qu’avec les conséquences qui en découlent. L’anecdote s’inscrit dans ce débat comme une anomalie de la géométrie tragique : un élément importun créant une boursouflure dans la logique tendue de l’historia. Baudelaire le sait, et n’hésite pas à pointer ponctuellement du doigt cette tendance irritante de la peinture de son époque, de 1845 à 1862.
2On trouve trace de son déplaisir dans un feuillet de son exil outre-Quiévrain, dans lequel il émet un constat relatif à l’art belge :
En fait de grand art (lequel a pu exister autrefois dans les églises jésuitiques) il n’y a guère ici que de la peinture Municipale (toujours le Municipe, la Commune), c’est-à-dire, en somme, de la peinture anecdotique dans de grandes proportions1.
Les proportions en question concernent aussi bien la quantité de petits épisodes narratifs, que la taille effective des tableaux dans lesquels ceux-ci prennent place. Il sera principalement question, dans ce chapitre, de l’attention que Baudelaire porte aux dimensions des tableaux et de l’irritation corollaire qu’il éprouve à voir d’immenses peintures mal construites. Comment comprendre cette expression mystérieuse de « Peinture municipale » ? Baudelaire l’emploie à une seule reprise mais elle paraît importante, dans la mesure où elle intervient tardivement dans sa production critique, elle reprend, par là même, de nombreux problèmes qu’il a déjà affrontés et, parfois réglés ; enfin, elle fait idéalement se rencontrer des questions d’esthétique et de politique.
Rage contre la machine
3Il importe de revenir à un axiome baudelairien parmi les plus importants, soit cet « aveu » glissé dans le tortueux sixième chapitre du Salon de 1859 :
[…] dans la nature et dans l’art, je préfère, en supposant l’égalité de mérite, les choses grandes à toutes les autres, les grands animaux, les grands paysages, les grands navires, les grands hommes, les grandes femmes, les grandes églises, et, transformant, comme tant d’autres, mes goûts en principes, je crois que la dimension n’est pas une considération sans importance aux yeux de la Muse2.
Pierre de touche de toute une esthétique, de la « Géante » à l’horizon d’Honfleur, du « Rêve parisien » aux amours wagnériennes et autres « excès de santé » outranciers3, le grand est de nature à fasciner, sinon bouleverser Baudelaire. Qu’est-ce au juste que le grand, ou plutôt qu’implique-t-il ? Est-il seulement de nature métaphorique ? Ne possède-t-il qu’une incidence émotionnelle ? Ou lui arrive-t-il de prendre parfois un tour très concrètement matériel ? Un peu des deux, sans doute.
4Tout d’abord, le grand appréciable postule une certaine maîtrise. Un peintre ne se lance pas sans préparation à l’assaut d’une toile énorme : la taille se domestique. Sa maîtrise peut valoir ou coûter un prix de Rome. Mais l’effet que pareille œuvre espère susciter se fonde sur les proportions, la taille étant partie prenante de l’impression qu’éprouve le spectateur. Point n’est besoin de consulter les recommandations des théoriciens classiques, Félibien en tête, pour savoir que certains sujets se prêtent mieux que d’autres à l’exercice. Il serait incongru, pour ne pas dire bizarre, qu’une scène de genre ou qu’une nature morte atteignent des dimensions excessives. Pour le grand, on choisira généralement la peinture d’histoire : le grand évènement, le grand homme, le haut fait légitiment la grande taille. Glorification de l’histoire, du mythe, de la patrie, c’est selon. De plus, dans le cadre des salons de peinture, le peintre qui choisit des dimensions imposantes passe en force, court-circuite le grand pouvoir du « tapissier ». En effet, celui ou celle qui arrange les tableaux de l’exposition ne peut plus, dès qu’un critère aussi objectif que la taille s’invite dans le débat, placer une œuvre proche de la cimaise, dans un coin obscur. Dans ce genre de cas, size matters.
5Le grand s’impose et en impose. Baudelaire le remarque et va même proposer d’en faire un critère distinctif de l’histoire de l’art, rassemblant des peintres aussi différents que Rubens, Véronèse, Lebrun, David ou Delacroix : « une parenté commune, une espèce de fraternité ou de cousinage dérivant de leur amour du grand, du national, de l’immense et de l’universel, amour qui s’est toujours exprimé dans la peinture dite décorative ou dans les grandes machines4 », écrit-il dans les premières lignes de « L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix ». Il s’agit encore, dans ces cas précis, d’un grand aimé, ample, possiblement poétique, d’une « abondance prolifique, rayonnante, joviale5 » pour Rubens, empli d’une « faconde dramatique et quasi littéraire6 » pour Lebrun, riche d’une « couleur paradisiaque » pour Véronèse : autant de développements dignes de laisser « une trace éternelle dans la mémoire humaine7 ». Dans un contre-exemple étonnant à la théorie du cadre dont les bords intensifient le sentiment (on se souvient des exemples du soupirail ou de la falaise qui font « jaillir l’idée plus intense8 » – tout comme le sonnet et sa « beauté pythagorique9 »), la grande œuvre réussie fascine, marque, avec plus d’écho encore si ses dimensions s’évasent et s’amplifient.
6Il arrive à Baudelaire de jouer sur le sens des adjectifs et de mélanger les polarités. Jean-Marc Baud, par exemple, dans le genre négligé de la peinture d’émail, attire l’attention de Baudelaire en 1859 : « Il sait faire grand dans le petit10. » Et inversement, en 1846, dans « Le musée du bazar Bonne-Nouvelle », à propos de trois tableaux d’histoire de Paul Delaroche : « Pourquoi donc M. Delaroche a-t-il la maladie des grands tableaux ? Hélas ! c’en est toujours des petits ; – une goutte d’essence dans un tonneau11. » Image proprement baudelairienne de diffusion et de perdition de la concentration, de la fragrance dans le liquide – souvenir opposé, en quelque manière, du « grain d’encens qui remplit une église12 » dans « Un Fantôme ».
Le grand raté
7Toute grande œuvre n’est pas forcément réussie, loin s’en faut. Et Baudelaire n’est guère sensible à la grandiloquence que la majorité d’entre elles déploient. Il a plutôt coutume de procéder à la réciproque suivante : si le tableau, dans ses dimensions, sa scène, son effet puissant et ramassé, relève du poème (on pense aux Femmes d’Alger, « ce petit poème d’intérieur13 »), alors le panorama – ou son analogue, la « grande machine » – tient du roman ou plutôt, du roman-feuilleton. À rebours de la marchandisation de peintures de dimensions moyennes, destinées aux intérieurs bourgeois, les grandes machines sont offertes au peuple ou à son gouvernement. Il y est donc souvent question d’un rapport à la communauté : tout le monde est concerné par un évènement de portée nationale. On ne doit pas pouvoir le négliger dans une galerie ou, si tel est le cas, la taille vaut comme une offense : à petite dimension, petite victoire. Ainsi de l’esquisse de Cham, qui joue de la syllepse, en représentant deux soldats s’insurgeant devant La Bataille de Solferino de Meissonier : « Crébleu ! Je vas l’aller trouver ce monsieur Meissonier – qu’est-ce qu’il a donc à nous rapetisser nos victoires ? » Le nom même de Meissonier devient d’ailleurs, au gré des Salons, synonyme du minuscule et de l’étriqué, d’une belle facture, certes, mais que l’on doit admirer à la loupe ou dont un insecte pourrait couvrir la surface.
Figure 15

Cham, Deux soldats regardant, furieux, un petit tableau de Meissonier, 1850-1860, encre, 15,7 x 17,9 cm, Paris, musée du Louvre, Cabinet des dessins.
8Il est vrai, par ailleurs, que le nom propre est indice, pour le public du xixe siècle, d’un certain rapport à la taille. Même si ce nom seul recouvre, dans le cas opposé à celui de Meissonier, bien d’autres noms anonymes : selon le principe de l’atelier, la marque singulière, la signature de la boutique résume et occulte, en une facture unifiante, de nombreuses autres petites mains. Les caricaturistes n’en sont pas dupes, se doutant pertinemment que l’attribution d’une toile à un seul artiste devrait souvent être partagée : « les amis sont toujours là », comme Daumier le rappelle dans une caricature représentant une troupe de rapins surpris « la dernière semaine avant l’ouverture du Salon de peinture14 ». De même, l’on sait aussi que derrière les grandes réalisations, les toiles pléthoriques d’Horace Vernet par exemple, se cachent les élèves, barbouilleurs de vastes ciels, couvreurs de morceaux ou de « pièces » dans lesquels la science du détail ou de la composition d’ensemble importent moins. « Pour produire par an mille pieds de chef-d’œuvre, / Que faut-il ? de l’aplomb et cinquante manœuvres15 », résume le Salon caricatural de 1846 auquel Baudelaire collabora, et qui dresse un échafaudage hyperbolique pour rire du gigantisme de la Prise de la Smalah de l’année précédente. Sans oublier l’artiste, maître d’ouvrage, donnant ses ordres l’index tendu, confortablement avachi sur une pile de coussin.
Figure 16

Raymond Pelez, 1846. Le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous, Paris, Charpentier, 1846, p. 11.
9Il est aisé, lorsqu’on affronte des toises et des mètres carrés de toile, de manquer son objectif, soit à cause du sujet, soit à cause de la manière. Devant un format énorme, toute faute devient terrible : la dimension agit comme une loupe. Il s’en faut de peu pour que les proportions faussent la perception. Sauf que Vernet établit cette étrange équation : monumentalité de cadre (4,90 m de haut contre 21 m de large), narration disloquée, mais intérêt maladif pour le détail.
Figure 17

Horace Vernet, Prise de la Smalah d’Abd-el-Kader, par le duc d’Aumale à Taguin, le 16 mai 1843, 1845, huile sur toile, 490 x 2100 cm, Musée national de Versailles et de Trianon.
10Aux yeux des critiques, il cumule les tares et le cas de la Prise de la Smalah d’Abd-el-Kader, plus encore que la « modeste » mais non moins imposante Bataille d’Isly (5,14 m de haut pour 10,40 m de large) présentée l’année suivante, devient le parangon d’un genre abhorré. On connaît les lignes que Baudelaire consacre à cet artiste amant de la soldatesque, dans une version « sérieuse » de la critique caricaturale :
L’unité, nulle ; mais une foule de petites anecdotes intéressantes – un vaste panorama de cabaret ; – en général, ces sortes de décorations sont divisées en manière de compartiments ou d’actes, par un arbre, une grande montagne, une caverne, etc. M. Horace Vernet a suivi la même méthode ; grâce à cette méthode de feuilletoniste, la mémoire du spectateur retrouve ses jalons, à savoir : un grand chameau, des biches, une tente, etc. – vraiment c’est une douleur que de voir un homme d’esprit patauger dans l’horrible16.
Une logique sérielle, en somme, où l’agglomération de scènes hétérogènes prend le pas sur l’œuvre homogène ou l’unité organique. Le spectateur en est réduit à un balayage cursif : la suite au prochain numéro. Nous sommes alors en 1845 ; l’expression « homme d’esprit » l’atteste car, l’année suivante, le ton se fait autrement plus brutal : ce sera le Vernet onaniste qui « substitue […] les épisodes à l’unité ; il fait des Meissonier grands comme le monde […] il vous raconte votre gloire – et c’est la grande affaire17 ». Baudelaire n’est pas seul à faire se télescoper micro et macro ou joindre les deux extrêmes ; dans un jeu de prêtés et rendus dont ils ont le secret, Théophile Silvestre, qui fréquente assidument Baudelaire en ces années chez l’imprimeur Blanchard, commente aussi :
[Vernet] était par nature destiné aux tableautins… Mais il voulut quand même attaquer les grandes machines historiques, pour primer les peintres de genre, étonner le public, enlever les hautes commandes, et succéder à David, à Gros, à Gérard. Malgré l’immensité du cadre, M. Horace Vernet est resté un peintre nain, un Meissonier18.
À ce propos, une remarque marginale : si l’on regarde rapidement l’esquisse de cette bataille tant honnie, on s’apercevra que la manière rapide de Vernet, lorsqu’elle se contente de l’esquisse, n’est pas du tout distante des croquis de Crimée de Constantin Guys, qui feront les délices de Baudelaire une quinzaine d’années plus tard – en témoignent les chevaux et leurs jambes arquées. D’ailleurs, l’art de Guys pourrait bien être qualifié d’anecdotique, sauf qu’il représente moins des scènes particulières, des évènements (à l’exception de la guerre de Crimée), que des moments récurrents, des instants nouvellement quotidiens de la vie de la capitale. Surtout, il ne cherche pas à les conjoindre en une œuvre monumentale. Là ne se pose plus la question du support et du format, l’intime et le fugace rentrant en lutte, alors, avec le grandiloquent et l’imposant.
Figure 18

Horace Vernet, Esquisse pour la Prise de la Smalah d’Abd-el-Kader, 1843, collection particulière.
11Relativement au récit développé par le tableau de Vernet, d’autres salonniers se saisissent du défaut qui oppose la taille et le fourmillement d’épisodes : Gustave Planche parle d’« éparpillement19 » et Théophile Gautier d’« unité impossible20 ». Plus proche de Baudelaire, Champfleury évoque, quant à lui, une peinture aux allures de « roman-feuilleton » que l’on comprend facilement dès la première vue, mais qu’« il est impossible de relire21 ». « Ce n’est pas de la grande peinture » lance Félix Pyat dans son Diogène au salon « ce sont de grandes toiles22 ». Il va jusqu’à évoquer, et c’est la critique la plus fine faite à Vernet, son absence de perspective aérienne et le risque de la planéité : la peinture plate, telle serait l’écueil de l’absence de composition, l’absence d’unité, la peinture anecdotique. Le « panorama » devient la comparaison d’usage : énorme en son horizontalité, il se veut surtout divertissement. Une caricature de Cham saura cueillir ce trait et, ainsi que son genre le réclame, l’exaucera aux limites de l’exagération comique : « il est probable que l’artiste peindra son œuvre sur une place publique et qu’ensuite on charpentera une salle par-dessus le tableau23 ».
Figure 19

Cham, « Revue véridique, drolatique et charivarique du Salon de 1845 », Le Charivari, 19 avril 1845, p. 3.
De la grandeur au municipe
12J’ajouterai encore la voix d’un critique, nécessaire, qui nous permettra de comprendre le lien unissant les grandes machines et l’art municipal. Pour revenir en 1845 et au choc qu’a représenté l’arrivée de Vernet au salon, Philippe-Auguste Jeanron, dans La Pandore, fait paraître une importante recension dans laquelle il organise une gigantomachie : la Smalah en combat rapproché contre l’autre œuvre immense du Louvre, Les Noces de Cana de Véronèse (6,77 m par 9,94 m). « Les deux colosses se tiennent étroitement serrés, comme deux lutteurs cherchant à se renverser24 », dramatise Jeanron. On peut imaginer l’issue de la lutte : dans l’un cohérence, clarté, proportion des figures et de la taille ; dans l’autre, « prosaïsme, confusion, petitesse25 », à cause d’une « proportion bâtarde26 » choisie par l’artiste entre ses figures et par manque d’un sens décidé du pittoresque. Cependant, au détour d’une analyse serrée des qualités de Véronèse, Jeanron indique le rôle déterminant joué par la commande de ce genre d’œuvre :
Si c’est la municipalité vénitienne qui a fourni ce programme à son peintre, elle a été mieux inspirée que notre liste civile envers le sien, avec ses six pages de littérature officielle : car, en bonne justice, il faut reporter quelque chose aux administrations de l’idée mère de semblables ouvrages, auxquels il faut une destination assignée à l’avance et une rémunération importante27.
Ainsi, le municipio de Venise, inquiet de l’aspect de ses murs, aurait imposé à Véronèse un programme à suivre. Bien que cela ne soit effectivement pas le cas28, l’intérêt de cette proposition de Jeanron tient à l’établissement d’un lien entre gouvernement autonome et commande de grande taille. En Italie, puisque la référence de Jeanron y invite, les fresques demandées par la mairie, il comune, constituent un genre à part entière. Il suffit de penser au fameux cycle de fresques du Palazzo Pubblico de Sienne, Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement, réalisé par Ambrogio Lorenzetti entre 1338 et 1339, pour se faire une idée de ce qu’un programme dicté par une autorité politique pouvait représenter, pouvait impressionner sinon inspirer le citoyen qui le contemplerait. L’anecdote y est nécessaire, consubstantielle à la matière même de la politique civile, mais elle demeure fédérée ou soumise par l’allégorie : le divers, l’épars, le dispersé prend sens en fonction d’un principe plus haut, ordonnateur, stabilisateur d’une lecture signifiante.
13Forts de ce long préalable, il est permis de revenir à la définition de Baudelaire énoncée plus haut à propos de la peinture belge presque dans son ensemble (le presque se nomme Félicien Rops) : « En fait de grand art (lequel a pu exister autrefois dans les églises jésuitiques) il n’y a guère ici que de la peinture municipale (toujours le Municipe, la Commune), c’est-à-dire, en somme, de la peinture anecdotique dans de grandes proportions29. » L’anecdote qui se multiplie se dilue dans l’échelle ou dans la dimension ; elle pouvait être tolérée lorsqu’elle était concentrée, au point d’en faire un petit drame – Baudelaire, dans Le Salon de 1859, par exemple, se souvient d’une anecdote de Balzac demandant, à propos d’une chaumière peinte, combien d’échéances ses propriétaires devaient payer à la fin du mois : en ce cas, le tableau vaut moins pour sa réussite esthétique que pour son potentiel narratif, son incitation à la rêverie. Mais l’anecdote perd toute raison d’exister sitôt qu’elle devient trop fréquente, proliférante, autonome, sans système narratif ou signifiant qui l’oriente ou lui fait contribuer au sens général de l’œuvre. Les exemples donnés par Baudelaire sont hâtifs, non développés et ne tiennent que de l’évocation en liste dans un carnet de notes. On peut seulement identifier les plus éloquents éléments de l’école historico-romantique belge. Il suffit d’évoquer Henri Leys et sa Visite d’Albrecht Dürer à Anvers en 1520 pour comprendre de quoi parle Baudelaire : mille et un épisodes, un sujet difficile à identifier, un enchevêtrement de saynètes qui trouble la composition. Il s’agit alors de ne pas montrer l’évènement mais ses marges, ce qui relève d’une tout autre lecture de l’image. En Belgique, tonne Baudelaire, « la composition est donc chose inconnue30 ».
Figure 20

Henri Leys, La Visite d’Albrecht Dürer à Anvers en 1520, 1855, 90 x 160 cm, Anvers, musée royal des Beaux-Arts.
14Peinture, d’accord, mais pourquoi donc « municipale » ? Baudelaire a recours à cet adjectif en Belgique, et s’en prend à des artistes belges qui célèbrent volontiers un passé glorieux ou un sentiment national (pour ne pas dire nationaliste) en de grands décors. Précisons que Baudelaire n’invente pas cette expression. On la croise en diverses occasions. En 1853, sous la plume de Henry de la Madelène, connaissance de Baudelaire (lié à Jules de la Madelène son frère, assidu du Divan Le Peletier), et inventeur vraisemblable de l’expression : « Le Général Bonaparte et les fellahs, de M. Ronat, et La Paix d’Amiens, de M. Jules Ziegler, rentrent dans ce que j’appellerai la peinture municipale. C’est assez, selon moi, que de les citer31. » La Madelène est alors lié à Baudelaire et assiste à la première lecture du sonnet des Chats (dont il témoigne). Mais plus que la circonstance (proprement anecdotique), relevons le lancement de l’expression « j’appellerai » pour désigner ce genre nouveau et déplaisant, célébrant emphatiquement la grandeur de l’Empereur. Henri de Lacretelle, dans son salon de 1853, reprend immédiatement l’expression : « [Ziegler] est trop grand pour faire de la peinture municipale, si ingénieuse qu’elle soit. Il invente trop heureusement pour se laisser enfermer dans la prose d’une commande32. » Il arrivera aussi qu’on l’appelle « peinture civique33 ».
Figure 21

Jules-Claude Ziegler, La Paix d’Amiens, 1853, huile sur toile, Amiens, musée de Picardie.
15Mais, plus encore, pour revenir à la définition première, Baudelaire insiste sur l’étymologie de l’expression – le municipe, Municipium : des citoyens jouissant des privilèges des habitants de Rome, mais qui gouvernent selon leurs propres lois – et non celles de Rome. Comme pour Genève et Bruxelles, ces « petites villes méchantes34 », comme pour les « idées de principicule allemand35 » qu’il prête au Roi, comme pour les nombreuses discussions autour de la peur de l’annexion de la Belgique par la France, comme pour les volontés « indépendantistes » qui secouent le pays de Gand à Anvers, Baudelaire reconduit tout à un sentiment d’autonomie qu’il juge ridicule. Idem pour l’art : il me semble qu’il faut y voir l’idée d’indépendance, d’affranchissement de la tutelle d’un goût dominant en territoire belge : il n’y a pas de « grand art » au sens propre, mais un art grand, caractérisé par un mouvement d’indépendance à l’égard de la doctrine française, ou plutôt proprement parisienne.
Pauvre (peinture de) Belgique
16Le meilleur exemple de cette tendance résistante, indépendante, refusant avec fougue et force artifices la tutelle de ses voisins, n’est autre qu’Antoine Wiertz – « Charlatan. Idiot, voleur36 » selon les mots amènes de Baudelaire. En une version corsée de « L’Art philosophique », Baudelaire résume l’apologie progressiste du credo de Wiertz, qu’il compare à Victor Hugo : l’un et l’autre « partagent la sottise37 » ; les insultes pleuvent : le Belge lui paraît un « infâme puffiste38 » ; « Sa bêtise est aussi grande que ses colosses39. » Il pourrait possiblement ressembler à Chenavard, sauf que Baudelaire ne croit pas à la solidité de sa pensée, ni même à son érudition. Cependant, preuve que le démon de la perversité éperonnait le poète, il n’en connaît pas moins ses projets et ses réalisations. Notamment celle intitulée éloquemment Bruxelles capitale – Paris province, texte vindicatif qui s’achève ainsi : « C’est mon plan, mon nouveau plan de Bruxelles en tant que capitale, capitale de l’Europe…Allez, Bruxelles ! lève-toi ; deviens la capitale du monde et que Paris, pour toi, ne soit qu’une ville de province40. » De même, après la mauvaise réception du Patrocle, le voici, encore douloureux de son éreintement, qui recommence son œuvre en plus grand (5,20 m par 8,50 m).
17On connaît Wiertz pour ses violentes prises de position contre l’hégémonie de la critique française, parisienne plus précisément. Ce qu’atteste l’inscription portée sous son tableau revanchard, mal aimé puis refait en d’énormes dimensions :
Nous feuilletonistes de Paris, princes de la critique, seuls reconnus souverains et garantis infaillibles / À nos bons et fidèles vassaux […] ceux de Belgique […] ayant appris par une juste soumission à notre autorité […] Avons appliqué audit ouvrage le sceau de notre approbation parisienne41.
De cela, Baudelaire connaît les détails : les sujets du Municipe n’en font qu’à leur tête.
Figure 22

Antoine Wiertz, Les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle, 1844, huile sur toile, 520 x 850 cm, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
18Reste à revenir une dernière fois à la définition autour de laquelle on tourne : « En fait de grand art (lequel a pu exister autrefois dans les églises jésuitiques) […]42. » Car la Belgique ne fut pas complément désertée par l’art. Ainsi, Baudelaire aime le « style jésuite », et plus particulièrement ce qu’il nomme les « salmigondis de styles43 » (soit le ragoût, le culinaire pour déprécier l’esthétique44), ou « style joujou45 », c’est-à-dire les pièces détachées, le caractère foncièrement « composite » des éléments articulés aux ensembles qu’il découvre : « tohu-bohu pompeux de styles religieux46 », « jeux d’échecs, chandeliers, boudoirs mystiques et terrible, deuil en marbre, confessionnaux théâtraux, gloires et transparents, anges et amours, apothéoses et béatifications47 », « pattes de tigre servant d’enroulements48 ». Mieux encore : « un cheval sur un toit ! un pot de fleur sur un fronton49 ! » Un style que d’aucuns pourrait qualifier de prolégomènes à ce que le xxe siècle nommera kitsch – nouveau nom du « charmant mauvais goût50 ». Bien entendu, pareil qualificatif a tout du blasphème et de l’incorrection – nous n’y trouvons guère de moralisme, de sentimentalisme et d’absence de culture, selon les critères naguère dressés par Hermann Broch, et nous ne sommes pas plus en contexte de société industrielle ou de culture de masse51. Cela suffirait pour discréditer ce baptême conceptuel. Cependant, on pourra encore comprendre l’attirance insistante de Baudelaire pour ce style « jésuitique » sous la bannière de l’incohérence joyeuse : la bizarrerie assemblant l’hétéroclite, l’oxymorique, le mélange confus, et la surprise de découvrir une disparité unie en une catégorie nouvelle. Il s’agit non pas d’une dégradation de l’art, mais une poursuite sous d’autres formes continuées, mettant en avant le faste, le faux-semblant ou l’acceptation de la facticité, la scénographie intime, la dramatisation, soit la conscience de la représentation. Bref, le rituel eschatologique que Baudelaire élit comme panacée, véritable remède au dégoût dans lequel l’a plongé son exil. L’Église contre le Municipe, autrement dit.
19Baudelaire aura bel et bien contribué à la création d’une rubrique critique originale – même si elle resta ensevelie dans le secret des feuillets d’un manuscrit brûlant. C’est Henry Houssaye, fils d’Arsène, qui reprendra le concept dans sa recension du Salon de 1882 :
Le Salon est envahi par d’immenses toiles d’une catégorie nouvelle, qui portera sans doute dans l’histoire de l’art le nom de peinture municipale ou celui de peinture civique. […] C’est la confusion des genres, le renversement des proportions, dans ce chaos, la logique commande de classer les tableaux par rang de taille, comme les soldats au régiment52.
Puis Paul Mantz, dans son compte rendu du Salon de 1886 : « L’école moderne est aux prises avec une difficulté réelle : elle cherche la formule de la peinture municipale. On a reconnu, presque sans débat, que les principaux actes de la vie civile ne pouvaient s’accomplir sans un peu de décor et l’on a trouvé bon de raconter des histoires ou de figurer des symboles aux murailles, autrefois si pauvrement vêtues, des salles de nos mairies53. » Souvent méprisée, encore plus souvent négligée, la peinture municipale tient en une formule mystérieuse : grande et anecdotique en de justes proportions, elle transmet l’histoire en un décor qui pare et honore. Baudelaire ne la rencontra pas, mais il ne put qu’en présager le potentiel subversif.
Notes de bas de page
1 Pauvre Belgique, OC II, p. 934.
2 Salon de 1859, OC II, p. 646. En 1853, Delacroix écrivait : « La proportion entre pour beaucoup dans le plus ou moins de puissance d’un tableau. » E. Delacroix, Journal, t. I, p. 695.
3 « En matière d’art, j’avoue que je ne hais pas l’outrance ; la modération ne m’a jamais semblé le signe d’une nature artistique vigoureuse. J’aime ces excès de santé, ces débordements de volonté qui s’inscrivent dans les œuvres comme le bitume enflammé dans le sol d’un volcan, et qui, dans la vie ordinaire, marquent souvent la phase, pleine de délices, succédant à une grande crise morale ou physique. » « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », OC II, p. 807.
4 « L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix », OC II, p. 743-744.
5 Ibid., p. 744.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Corr II, p. 196-197.
9 Ibid.
10 Salon de 1859, OC II, p. 654.
11 « Le musée classique du bazar Bonne-Nouvelle », OC II, p. 413.
12 « Un fantôme », in Les Fleurs du mal, OC I, p. 39.
13 Salon de 1846, OC II, p. 440.
14 « Chœur. Du courage, à l’ouvrage, les amis sont toujours là ! ». H. Daumier, « La dernière semaine avant l’ouverture du Salon de peinture », Le Charivari, 9 mai 1857.
15 Le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous, OC II, p. 509.
16 Salon de 1845, OC II, p. 357-358.
17 Salon de 1846, OC II, p. 470.
18 Th. Silvestre, Histoire des artistes vivants. Horace Vernet, 1857, p. 34.
19 G. Planche, « Salon de 1846. La peinture », 1846, p. 283.
20 Th. Gautier, « Salon de 1846 », p. 1.
21 Champfleury, Salon de 1846, in Œuvres posthumes de Champfleury. Salons 1846-1851, p. 4.
22 F. Pyat, Diogène au salon, 1846, p. 81-82.
23 [L. Huart], « Revue véridique, drolatique et charivarique du Salon de 1845 par Cham », Le Charivari, 19 avril 1845, p. 3.
24 Ph.-A. Jeanron, « Salon de 1845. Deuxième article », p. 202.
25 Ibid.
26 Ibid.
27 Ibid.
28 Ce sont les moines bénédictins de San Giorgio Maggiore, et non la municipalité de Venise, qui commandent à Véronèse un décor pour leur réfectoire.
29 Pauvre Belgique, OC II, p. 934.
30 Ibid., p. 933.
31 H. de la Madelène, « Salon de 1853 », p. 268.
32 H. de Lacretelle, « Salon de 1853 », p. 1.
33 J. Péladan, La Décadence esthétique, 1888, p. 84.
34 Pauvre Belgique, OC II, p. 953.
35 Ibid.
36 Ibid., p. 935.
37 Ibid.
38 Ibid., p. 931.
39 Ibid., p. 936.
40 A. Wiertz, « Ériger Bruxelles en capitale de l’Europe », in P. Aron (éd.), La Belgique artistique et littéraire, 1997, p. 83.
41 Pour une bonne reproduction de ce détail ainsi qu’un commentaire pertinent, voir D. Gamboni, The Pen and the Brush, 2011, p. 310.
42 Pauvre Belgique, OC II, p. 934.
43 Ibid., p. 949.
44 Voir, à ce sujet, les travaux de F. Desbuissons sur les liens unissant peinture et cuisine, notamment « La peinture faisandée. Un fantasme de haut goût dans le second xixe siècle », 2013, p. 91-108. Voir aussi J.-Ch. Abramovici, « Du ragoût en peinture », 2018, p. 217-222.
45 Pauvre Belgique, OC II, p. 944.
46 Ibid.
47 Ibid., p. 949.
48 Ibid., p. 939.
49 Ibid.
50 Ibid., p. 943.
51 H. Broch, Quelques remarques à propos du kitsch (1951), 2001. Voir aussi les analyses de C. Coquio, « Kitsch et critiques du kitsch : spleen du Beau et mal de l’Art », in L’Art contre l’art, 2004.
52 H. Houssaye, L’Art français depuis dix ans, 1883, p. 198.
53 P. Mantz, « Le Salon », 1886, p. 1.
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Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 1
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