Chapitre 6. Du papillotage
p. 95-111
Texte intégral
1Dur, doux, sec, solide : Baudelaire a coutume, comme son époque l’exige, de ponctuer ses descriptions ou ses jugements sur les œuvres d’art de qualités proprement physiques. Celles-ci ont pour fonction de restituer au second degré la réaction d’un spectateur, en des termes évoquant ou faisant appel à la sensation. À vrai dire, cela ne saurait être une originalité baudelairienne dans la mesure où, dès les premières ekphraseis que nous possédons, il s’est agi, pour celles et ceux qui rendent compte des peintures comme des sculptures, de saisir par l’analogie une impression déterminée de telle sorte à convier, pour le lecteur, une expérience commune, la plus commune possible tout du moins. D’un siècle à l’autre, la signification de ces appels aux sens varie. Le xviiie siècle, par exemple, rapproche étroitement le discours sur l’art des pensées matérialistes ou sensualistes alors régnantes – Diderot en est le meilleur exemple, nous y reviendrons. Incontesté, l’œil demeure souverain ; mais les critiques, en gestionnaires efficaces de l’information visuelle, font fréquemment appel à une gamme d’adjectifs dénotant le toucher, le goût, l’ouï ou l’odorat, pour expliciter ou se substituer aux limites de la vue, tout en suscitant certains courts-circuits synesthésiques, comme on l’a observé au précédent chapitre. Baudelaire, bien sûr, s’inscrit dans cette lignée, lui si dévoué au « culte de la sensation multipliée1 ».
2Plus encore, le caractère tactile ou haptique, si présent dans l’univers poétique baudelairien, se voit fréquemment sollicité dans sa critique d’art, ainsi pour des définitions de textures, de consistances ou de températures. Baudelaire parle d’un dessin « dur et sec », qui accorderait trop d’attention au trait et négligerait un velouté souhaitable – la matière commandant ici aux défauts de la technique. De même, cette appréciation de Delacroix, dans Le Salon de 1845, dont « les tons, loin d’être éclatants ou intenses, sont très doux et très modérés ; l’aspect est presque gris, mais d’une harmonie parfaite2 ». Tôt, Baudelaire possède l’intime et intuitive conviction que les couleurs suivent une loi d’harmonie, d’équilibre, d’ajustement que les sens relaient, prolongent et confirment. De l’éventail sensitif développé des Salons aux Fleurs du mal, des Curiosités esthétiques au Spleen de Paris, il ne serait point besoin de trop insister pour retrouver chatoiements d’étoffes et froideurs métalliques, sols rugueux et impalpables brumes, qui unissent ces deux mondes sans solution de continuité.
3Il s’agira moins de dresser une liste exhaustive de ces appels plus ou moins manifestes, que d’observer un exemple précis, un cas qui contribue à définir le rapport particulier, troublé, de Baudelaire à l’image : une caractéristique picturale qui décrit, en fait, une modalité du regard directement issue du xviiie siècle, et qui détermine une sensation désagréable, en large partie, soit un usage gênant sinon étourdissant que le peintre fait de la couleur et que le langage de l’art nomme le papillotage. S’il existe de nombreux termes employés par Baudelaire qui, au fil des années, se sont circonscrits et fixés, le papillotage ne varie pas ou peu, mais il est permis, si l’on considère les objets qu’il définit négativement, d’en estimer la portée historique. Pour Baudelaire, les sensations de la peinture (et les mots pour les décrire) suppléent à l’illusion des sens que le papillotage empêche.
Définitions
4La définition du mot « Papillotage », dans le Dictionnaire de l’Académie française de 1835, se développe en deux volets : il serait d’abord ce « mouvement incertain et involontaire des yeux, qui les empêche de se fixer sur les objets. Le papillotage des yeux ». Le dictionnaire poursuit : « Il se dit, figurément, de l’effet d’un tableau qui éblouit et fatigue les yeux par des lumières également brillantes et des couleurs également vives3. » En premier lieu, un effet physiologique ; ensuite, ce qui est la cause de cet effet, soit le tableau fatiguant. Dans le Dictionnaire critique de la langue française de 1787, la définition, plus poétique, parlait d’un tableau qui « pétille de manière incommode4 ». De nos jours, Le Trésor de la langue française ajoute un élément : le papillotage « manque de cohérence dans les rapports de lumière et de couleur ». Imprévisible, ce « manque de cohérence » se révèle, depuis le xviie siècle au moins, une infraction au principe d’harmonie supposé régir ou tenir ensemble les différents tons du tableau. Il s’agissait de respecter ce que l’on appelait naguère l’« économie du Tout-ensemble », selon l’expression de Roger de Piles, théoricien du parti des coloristes, « parce que la fin du Peintre est de tromper agréablement les yeux5 ». Or, qui papillote ne trompe plus.
5Le xviie siècle tient au plus haut l’idée d’unité compositionnelle du coloris. Si l’on inverse le sens de la définition et repartons de la cause, il faut remarquer que le reproche de papillotage fait à l’artiste concerne avant tout un problème de répartition de la lumière. Diderot, pour sa part, le qualifie de « défaut d’impression » du peintre, causant une fragmentation de l’attention chez le spectateur : « Si vous avez jamais observé les petits ronds éclairés de la lumière réfléchie d’un canal au plafond d’une galerie, vous aurez une juste idée du papillotage.6 » François Boucher se révèle le roi des papilloteurs, mais aussi Doyen, et parfois Salvatore Rosa7.
Figure 10

Frans Hals, Le Joyeux Buveur, 1630, huile sur toile, 81 x 66,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
6Diderot conseille même à son correspondant de se rendre au Salon à la tombée du jour, « instant très critique8 » selon lui, en cela que l’affaiblissement lumineux fait saillir les défauts de répartition chromatique dans les œuvres. Il renomme le papillotage le genre ou la manière « heurtée », soit une touche maladroite qui le « blesse9 » et qui peut aussi, sous d’autres plumes, se révéler frivole, rutilante et légère – et c’est cette acception qui est devenue, par la suite, emblème de la Régence, du style rocaille ou rococo. De manière générale, le terme est usité, au cours du xviiie siècle, de manière négative. Et c’est ainsi que Baudelaire en hérite. Émancipé ou non du strict domaine de la critique d’art, il a pu le lire aussi bien chez Diderot que chez Stendhal ou Théophile Gautier, ses maîtres, parfaits magiciens ès-langue d’art et jargon d’atelier. Mais le terme aura une riche carrière chez les Goncourt, amants passionnés, comme l’on sait, du xviiie siècle, de ses préciosités et de ses inventions formelles – sous leurs plumes, on sentira cependant moins de rigueur et plus de tendresse dans l’usage de ce terme, si assorti au programme lexical de l’« écriture artiste ».
7À propos du caractère technique de ce reproche, les amateurs ou les critiques remarquent qu’il produit un morcellement affectant moins la narration ou l’historia que la matière picturale à part entière : l’effet de dislocation, de division ou de fragmentation prend naissance dans la touche qui défait l’unité organique du tableau. Au xixe siècle, l’œil perçoit vivement ce miroitement, cette brusque variation des tonalités contrastées, qui contribue à en accentuer le caractère bruyant – « Caquetage est à l’oreille comme le papillotage en peinture aux yeux10 », écrit Stendhal dans son journal. Diderot parlait, lui, d’un « tapage d’objets disparates11 » pour réprouver l’amoncellement ou le fourmillement d’éléments hétérogènes. Des objets à la matière, la confusion fait pencher le lexique du visuel à l’auditif, et l’idée de papillotage paraît opportune pour sanctionner l’impression de brouillage, de crépitement, de saturation fatigante. Et si Delacroix demeure pour Baudelaire le modèle inégalé de tempérance et de juste balancement, il incarne pour les Goncourt tout l’opposé :
Une affection systématique pour le rouge, le brun, le bleu foncé ; des lumières métalliques du blanc d’argent ; l’exclusion des tons tendres ; le malhabile emprunt au Véronèse des brocarts jaunes et roses ; des couleurs crues trop entières et non rompues ; des fonds chargés et durs, donnent à la peinture de M. Delacroix une gamme sourde, un papillotage brutal12.
Les deux frères dégagent la violence non des scènes mais des couleurs entrechoquées, et nous retrouvons, dans le heurt des adjectifs, les sensations dont nous parlions plus haut mais qui se voient converties ici aux fins d’un diagnostic sévère de détraquement et d’instabilité, de négation de la nuance.
Harmonie dynamique
8Le papillotage comme défaut concerne plus spécifiquement un usage déréglé du clair-obscur, comme si l’héritage de l’école caravagesque avait été passé au tamis ou par la diffraction d’un prisme. Lorsque Baudelaire parle, dans le Salon de 1846, des tableaux orientalisants de Louis Lottier, il commente : « au lieu de chercher le gris et la brume des climats chauds, [M. Lottier] aime à en accuser la crudité et le papillotage ardent13 ». Le papillotage est l’antonyme du repos de l’œil. Il s’apparente aux reproches que Baudelaire adresse au détail : distrayant, importun, sollicitant gratuitement l’attention du spectateur, dont il fait d’ailleurs une mauvaise économie. À propos des mêmes œuvres, un autre salonnier, A. H. Delaunay, accable Lottier d’un reproche identique en motivant l’étymologie du mot, soit une nuée de papillotes étincelantes et arbitrairement assemblées : « Recette pour faire un tableau comme M. Lottier : Prenez du papier bleu, blanc, rouge, jaune et vert, aux nuances les plus vives et les plus voyantes ; découpez-le de toutes manières, étendez une couche de colle sur une toile ; jetez au hasard vos petits morceaux découpés, et vous aurez un tableau comme M. Lottier14. »
Figure 11

Louis Lottier, Fontaine à l’entrée de Topkapi, 1848, huile sur panneau, 46 x 38 cm, collection particulière.
9Comme l’a bien remarqué Marian Hobson, le papillotage « rappelle constamment au spectateur l’artifice de ce qu’il voit15 » : il se donne comme peinture et, de ce fait, rompt l’illusion de la représentation, les hautes ambitions du trompe-l’œil – l’on comprend pourquoi il ne plaisait guère à Diderot. De fait, Baudelaire est incapable, face à une peinture papillotante, de se laisser prendre dans ou par l’illusion, il n’est plus « agréablement trompé » : le papillotage se signale comme représentation, et non comme volontaire estompement de son statut d’œuvre peinte. Plus encore que la touche épaisse (que Baudelaire apprécie chez Delacroix – encore que ce ne soit pas la caractéristique qui le fascine le plus), le papillotage emblématise la touche fausse, celle qui brouille l’harmonie. Elle ne parvient pas à se fondre matériellement, ni de près ni de loin, afin de se faire oublier ; nulle distance ne permet d’annuler l’effet désagréable : qu’on l’envisage depuis le bout d’un couloir ou qu’on ait le nez dessus, l’œuvre fourmille. Aussi, les sujets qui se prêtent le plus facilement au papillotage sont fort souvent des sous-bois et des marines : les sous-bois où l’ombre sur le sol se dépose en réseau et ne cesse de remuer – Baudelaire le voit chez Narcisse Diaz de la Peña et ses « Papillotages de lumière tracassée à travers des ombrages énormes16 » ; et les marines où le jeu des vagues impose au peintre de reproduire les stries irrégulières de la surface miroitante et scintillante, engendrant par conséquent un choc des valeurs chromatiques.
Figure 12

Narcisse Virgile Diaz de la Peña, Sous-bois, 1854, huile sur toile, 50 x 65 cm, Marseille, Musée des beaux-arts.
10Le papillotage se révèle, en certains cas, étonnamment proche du dessin. Baudelaire, à propos des Maux de la guerre de Joseph Liès, parle d’une lumière en premier lieu « trop généralement répandue, ou plutôt éparpillée ; la couleur, monotonement claire, papillote. En second lieu, la première impression que l’œil reçoit fatalement en tombant sur ce tableau est l’impression désagréable, inquiétante d’un treillage17 ». Reproche que l’on retrouve aussi à propos d’Ingres – sauf qu’Ingres, Baudelaire a le mérite de le reconnaître, ne tombe jamais dans le papillotage. Dans Le Salon de 1845, Constant Troyon, aux yeux de Baudelaire, « fait toujours de beaux et de verdoyants paysages, les fait en coloriste et même en observateur, mais fatigue toujours les yeux par l’aplomb imperturbable de sa manière et le papillotage de ses touches. – On n’aime pas voir un homme si sûr de lui-même18. » Cela pour bien faire le départ entre un tremblement, le bougé d’un pinceau mal assuré et un papillotage en bonne et due forme, c’est-à-dire avec assurance et bonne foi : selon le credo proto-réaliste, le sous-bois se présente ainsi, tel quel.
Figure 13

Constant Troyon, Cours d’eau sous bois, 1825-1850, huile sur bois, 32,5 x 46,5 cm, Paris, musée du Louvre.
11Or, l’aplomb heurte Baudelaire, et l’aplomb réaliste à plus forte raison. Devant ce qu’il juge être le risque d’une mode aussi délétère pour les peintres que pour leurs spectateurs, il monte au créneau et s’emploie à louer, dès Le Salon de 1859, l’harmonie propre aux artistes imaginatifs, comme dans la tirade du quatrième chapitre célébrant ses pouvoirs : « L’art du coloriste tient évidemment par de certains côtés aux mathématiques et à la musique. Cependant ses opérations les plus délicates se font par un sentiment auquel un long exercice a donné une sûreté inqualifiable19. » Baudelaire s’empresse d’ajouter :
On voit que cette grande loi d’harmonie générale condamne bien des papillotages et bien des crudités, même chez les peintres les plus illustres. Il y a des tableaux de Rubens qui non seulement font penser à un feu d’artifice coloré, mais même à plusieurs feux d’artifice tirés sur le même emplacement20.
En dépit de l’amour fou que Delacroix lui voue et des plus beaux souvenirs de l’« oreiller de chair fraîche21 », arriverait-il à Rubens de se rendre coupable de papillotage ? Comment comprendre ce commentaire hérétique ?
12À l’aide du mot « harmonie », Baudelaire cherche sans doute à définir l’ordre donné à la composition, à la manière dont les couleurs s’alternent, se répondent et se contrebalancent. Mais, plus profondément, il existe chez Baudelaire une harmonie active, qui est moins conçue comme résultat que comme évolution. Dans Le Salon de 1859, il rappelle qu’« un tableau conduit harmoniquement consiste en une série de tableaux superposés22 ». Il se passe comme un processus interne de correction dynamique, de modification et de stabilisation vers une harmonie conforme au tempérament de l’artiste. L’harmonie, autrement dit, est le contraire d’un état statique ; elle postule une œuvre inscrite dans la temporalité de sa création, dont la beauté ne serait pas acquise mais renouvelée. L’harmonie développe un processus de réalisation du rêve (« chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité23 ») – ce en quoi elle entretient des liens avérés avec ce que Thomas de Quincey, traduit par Baudelaire, nommait le « palimpseste24 », dont le texte émergé est soutenu par les nombreuses sédimentations immergées. D’où l’importance du papillotage à contrario : manière trouble d’annuler le temps de l’œuvre, de faire régner une certaine platitude, annulant les couches inférieures, souterraines, le dessous du tableau. Surface équivoque, le tableau papillotant n’autorise pas le spectateur à l’investir de son imagination, de faire sienne composition, formes et couleurs. En revanche, l’harmonie neutralise le papillotage : seul Théodore Rousseau, dans Le Salon de 1859, a droit à ces éloges : « Il étonne lentement, je le veux bien, il enchante peu à peu ; mais il faut savoir pénétrer dans sa science, car, chez lui, il n’y a pas de papillotage, mais partout une infaillible rigueur d’harmonie25. »
Dioramas et paysages
13Or, non, même si certains paysagistes trouvent grâce à ses yeux, Baudelaire les trouve majoritairement lassants. Le papillotage, parmi d’autres défauts encore, contribue à faire remonter ses acrimonies contre les réalistes. Bien plus qu’une peinture se faisant visible et clinquante, le voici qui réclame l’opposé exact, le voici qui désire le trompe-l’œil : tromper l’œil, l’expression le dit, c’est rendre explicite le but de l’opération, sans faire comme si de rien n’était. Ainsi les lignes de la fin du chapitre consacré au paysage dans Le Salon de 1859, où Baudelaire oppose distinctement deux partis relatifs à l’illusion :
Je désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait m’imposer une utile illusion. Je préfère contempler quelques décors de théâtre, où je trouve artistement exprimés et tragiquement concentrés mes rêves les plus chers. Ces choses, parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai ; tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs, justement parce qu’ils ont négligé de mentir26.
Comparés à un dispositif – le diorama – qui admet ouvertement son principe illusionniste (dont il est, en fait, la condition et qui en fait justement le succès populaire), les paysagistes jouent la carte réaliste de la copie stricte alors même que ne les y invitent ni le public, ni le contexte. Baudelaire comprend les valeurs de l’espace qui conditionnent la perception : inutile de prétendre « faire vrai » en un lieu où tout est représentation, où tout est en représentation27. Reproche virulent : certains artistes n’ont toujours pas compris les règles du jeu, ils croient produire des tableaux de boudoirs où l’on aime à être abusé. Alors même que le statut de l’œuvre d’art au salon est celui d’une marchandise et l’ostentation de sa nature artificielle une vérité admise.
14C’est, en fait, leur hypocrisie ou plutôt leur paresse qui agace : les paysagistes deviennent menteurs par omission et par absence d’imagination. La valeur de leur mensonge porte sur deux plans distincts : le plan moral et le plan mimétique. Tandis que le premier relève d’une logique simple de la tromperie, le second tient davantage de l’autoduperie, une manière d’accepter lucidement l’illusion, en ayant bien conscience qu’il s’agit d’une illusion. Si celle-ci se révèle « utile », c’est qu’elle est riche de rêverie ; et si les artistes nous mentent, c’est que nous y avons consenti. Ceux qui prétendent ne pas mentir, mentent encore et plus gravement, car ils nient l’essence même de leur art tout en admettant, mutatis mutandis, leur défaut, leur incapacité à transformer l’existant en illusion, en matière à rêve. On rejoint alors le grief principal de 1859 : « le peintre devient de plus en plus enclin à peindre, non pas ce qu’il rêve, mais ce qu’il voit28 ». Et ce qu’il voit, sous-bois ou marines, pourrait paraître fort différent si la « reine des facultés » était conviée à la fête.
15Ajoutons encore que le diorama comme dispositif s’anime, tout du moins à ses origines, d’un jeu d’éclairages, faisant passer sur la peinture illuminations brusques et ombres intenses. Le spectateur, soumis à une expérience sensorielle nouvelle, voit dans ces variations lumineuses une nouvelle vie donnée à l’image. Le diorama, donc, fomente l’illusion et Baudelaire, plutôt que de la tenir à distance parce que trop populaire ou grossière dans sa facture, y adhère, fasciné et contraint29. On pourra encore entendre, dans ce bref paragraphe, des souvenirs de Théophile Gautier et du fameux « Eldorado », demeure de Fortunio, chez qui « les fenêtres de ses salons donnaient sur des dioramas exécutés d’une façon merveilleuse et de l’illusion la plus complète30 », pour mieux comprendre la nostalgie tenaillant Baudelaire. Nostalgie de dandy, frustration d’être trop violemment rappelé au monde sans avoir possibilité de le fuir – on se souvient du « coup de pioche dans l’estomac31 » de « La Chambre double ». En 1859, nous ne sommes pas loin, d’ailleurs, de l’évocation de Catherine Crowe et de la fantasmagorie, évocation de fantômes dont l’apparition, quand bien même douteuse, devrait nous contraindre à nous interroger sur le statut de la perception.
Fantômes et kaléidoscope
16À propos de fantômes et des hésitations de la perception, la meilleure dissertation relativement à la question de l’illusion, nous la trouvons dans les premières lignes de « La Corde », petit poème en prose dédié à Édouard Manet :
Les illusions, – me disait mon ami, – sont aussi innombrables peut-être que les rapports des hommes entre eux, ou des hommes avec les choses. Et quand l’illusion disparaît, c’est-à-dire quand nous voyons l’être ou le fait tel qu’il existe en dehors de nous, nous éprouvons un bizarre sentiment, compliqué moitié de regret pour le fantôme disparu, moitié de surprise agréable devant la nouveauté, devant le fait réel32.
Il faut moins voir l’application de ces axiomes liminaires au reste du poème que discuter de leurs implications esthétiques : ici, l’illusionné – un peintre ressemblant fortement à Manet si ce n’est lui – propose une théorie qui place en son cœur une schize, une coupure déterminant un processus, puis un double état de la perception. Tout tient, bien sûr, à savoir si l’on choisit le regret ou la surprise, ou leur possible coïncidence. Plus important encore : c’est la conscience que ces deux états de l’illusion existent, ou plutôt coexistent, car la mémoire maintient le lien d’un état à l’autre. En l’occurrence, le « fantôme disparu » de la conversation initiale est ironiquement l’écho du petit « fantôme » que le peintre retrouvera plus tard pendu, et dont « les grands yeux fixes » le persécutent post mortem ; de même, l’« illusion » théorique postulée par le peintre et mise à l’épreuve, récit à l’appui, de l’« amour maternel », se verra amèrement figurée dans « l’illusion de la vie » que ces mêmes grands yeux lui opposent une fois le cadavre détaché.
17Il est donc fait état d’un entre-deux, fort similaire en somme à la conception du papillotage que nous décrivions auparavant : être pris ou non dans l’illusion, jouer de ce double état, tout en sachant que les deux parties existent solidairement. Sans doute, deux significations de l’illusion paraissent ici se superposer : l’erreur ou l’interprétation erronée dans le domaine des sens, et l’erreur dans le domaine moral et affectif procédant d’un jugement faux. Il n’en reste pas moins que l’une comme l’autre tiennent en leur cœur un vacillement, une palpitation dans laquelle se troublent certitude et incertitude. On retrouve encore une trace de cette méditation dans « Les Fenêtres » et dans l’admission d’une séparation consommée puisqu’irrémédiable du moi et du monde : « Qu’importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m’a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis33 ? » Le haussement d’épaule congédie plus qu’il ne semble. Ici, la magie de l’image palpite pour s’éteindre temporairement.
18Regagnons les troubles terres du papillotage. Traduite en termes picturaux, la théorie de la perception clivée telle qu’elle est développée dans « La Corde », offre deux adaptations. On ne sera pas surpris d’apprendre que dès ses premiers pas sur la scène artistique parisienne, la critique taxe Manet de grand papilloteur, dont l’explosion de couleurs vibre en tous sens – de même que son ami Fantin-Latour, qui tombe sous les mêmes quolibets34. C’est, en fait, une matérialité nouvelle qui s’impose ou qui ose s’admettre : une pâte dense, fiévreuse, sacrifiant de plus en plus les nuances intermédiaires au profit d’une coexistence des tons. De Baudelaire et Manet, nous retenons trop souvent le chaud-froid de leurs relations. Tout de même, selon Baudelaire, la manière de Manet possède des « défaillances »35, et même des touches qui se prennent parfois à « scintiller »36 (comme dans le quatrain sur « Lola de Valence »), bien caractéristiques du papillotage, mais il en émane un « charme irrésistible »37. Le charme est-il autre chose qu’une illusion fonctionnant à plein, une magie consommée ?
19Alternative à cette option, et de manière plus surprenante, nous retrouvons la prédilection baudelairienne pour le « Peintre de la vie moderne », qu’il verrait idéalement incarné en Constantin Guys, flâneur « kaléidoscope doué de conscience38 », qui fait métaphoriquement se mouvoir dans le tube d’illusion de son regard des fragments de verre colorés. Ce n’est pas au sujet des couleurs que Guys se voit promu kaléidoscope, mais pour la sérialité des dessins unis autour d’un certain nombre de thèmes donnés : à les regarder, ils donnent une image mouvante de la beauté moderne, prise brièvement, comme des « notes », saisies finies de variations infinies, l’harmonie résultant de l’accumulation ou de l’élan constant poussant Guys, artiste perfectible. Kaléidoscope, fantasmagorie, diorama, mais aussi phénakistiscope39 : autant de passions stables ou éphémères de Baudelaire, autant d’instruments visant à rendre complexe l’image du monde visible, de la détacher de l’habitude en y infiltrant le plus d’illusions possibles.
20L’illusion était sur le point de devenir mot d’ordre d’une génération nouvelle. Génération qui allait s’opposer au procès fait aux usages extensifs d’une pratique de l’alternance chromatique que l’on allait appeler, à partir des années 1870, bariolage. Sauf que le bariolage n’est plus, à cette époque, un vilain mot. Et, par le truchement d’un Jules Laforgue ou d’un Félix Fénéon, par exemple, les impressionnistes, ou les pointillistes éliront le papillotage comme modalité inattendue, voire comme méthode à part entière, pour appréhender le moderne. Félix Fénéon accueille ainsi cet art nouveau :
Dans un milieu soumis aux lois conjuguées du contraste des tons et du contraste des teintes – un fourmillement de paillettes prismatiques en concurrence vitale pour une harmonie d’ensemble : ainsi les néo-impressionnistes conçurent le spectacle du monde et l’objectivèrent40.
Le papillotage ne porte plus son nom, mais ses effets, toujours identiques, sont désormais souhaités, recherchés, théorisés : ils traduisent l’oscillation perceptive que Seurat ou Signac appellent de leurs vœux, aux fins d’une exaltation de la couleur, une effervescence maitrisée. Le divisionnisme ou le chromo-luminarisme ne prennent pour autre base qu’une extension achevée d’un papillotage heureux, c’est-à-dire systématique. « La touche divisée », cinquième chapitre du livre manifeste de Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, postule que la division chromatique « est un système complexe d’harmonie, une esthétique plutôt qu’une technique41 », soit l’élaboration réconciliée de la paire baudelairienne. Que l’on ne soit pas surpris d’apprendre, alors, que le premier chapitre de ce même ouvrage s’ouvre sous le patronage de Baudelaire, Signac l’invoquant « en sa critique impeccable42 ».
Figure 14

Édouard Manet, Lola de Valence, 1862, huile sur toile, 123 x 92 cm, Paris, musée d’Orsay.
Notes de bas de page
1 Fusées, OC I, p. 701.
2 Salon de 1845, OC II, p. 354.
3 Dictionnaire de l’Académie, t. 2, Paris, 1762, p. 291.
4 Dictionnaire critique de la langue française, t. 3, Marseille, 1788, p. 62.
5 R. de Piles, Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres, 1767, t. IV, p. 277.
6 D. Diderot, Ruines et paysages : Salon de 1767, 1995, p. 336.
7 Voir à ce propos le bel article de B. Poulain, « Rococo et fugacité du regard : émergence et modification de la notion de « papillotage » », 2017, p. 572-584.
8 D. Diderot, Ruines et paysages, p. 543.
9 Ibid.
10 Stendhal, « Il carattere della Signora C. » (1806), in Mélanges de littérature, 1933, p. 115.
11 D. Diderot, Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, p. 120.
12 E. et J. de Goncourt, « La peinture à l’Exposition universelle de 1855 », in Études d’art, p. 199-200.
13 Salon de 1845, OC II, p. 484.
14 A. H. Delaunay, Catalogue complet du Salon de 1846, p. 81.
15 M. Hobson, L’Art et son objet, 2007, p. 8.
16 « Catalogue de la collection de M. Crabbe », OC II, p. 963.
17 Salon de 1859, OC II, p. 651-652.
18 Salon de 1845, OC II, p. 391.
19 Salon de 1859, OC II, p. 625-626.
20 Ibid., p. 626.
21 « Les phares », in Les Fleurs du mal, OC I, p. 13.
22 Salon de 1859, OC II, p. 626.
23 Ibid.
24 Les Paradis artificiels, OC I, p. 505.
25 Salon de 1859, OC II, p. 663.
26 Ibid., p. 668.
27 Voir H. Scepi, Baudelaire et le nuage, 2021, p. 37-38.
28 Ibid., p. 619.
29 Baudelaire parle encore, à propos d’un intérieur d’église de Bonington, de « merveilleux diorama, grand comme la main ». OC II, p. 965.
30 Th. Gautier, Fortunio, 1838, p. 714. Voir aussi E. Berkbile McManus, « Illusion and the True. Arcades, Dioramas, and Irony in Théophile Gautier’s Fortunio », 2016, p. 218-234.
31 « La chambre double », in Le Spleen de Paris, OC I, p. 281.
32 « La corde », in Le Spleen de Paris, OC I, p. 328.
33 « Les fenêtres », in Le Spleen de Paris, OC I, p. 339.
34 Le reproche de la vive alternance des « taches » de couleurs circule chez les plus sceptiques (Th. Gautier, P. Mantz ou P. de Saint-Victor), mais aussi chez les défenseurs, de Huysmans à Zola en passant par Mirbeau ; on fera du papillotage chez Manet un critère positif, notamment C. Pelletan, « Le Salon de 1875. M. Manet », p. 2 ; mais aussi, plus tard, L. Daudet, La Recherche du beau, 1932, p. 112 ; pour Fantin-Latour, voir A. Jullien, Fantin-Latour, sa vie et ses amitiés, 1909, p. 50.
35 Corr II, p. 497
36 OC I, p. 168.
37 Corr II, p. 497.
38 Le Peintre de la vie moderne, OC II, p. 692
39 Dispositif optique qui fait l’objet d’une description détaillée dans « Morale du joujou », OC I, p. 585-586.
40 F. Fénéon, « Quelques peintres idéistes » (1891), in Œuvres plus que complètes, t. I, p. 200.
41 P. Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, 1911, p. 79.
42 Ibid., p. 33.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 1
Vivaldi, Beethoven, Berlioz, Liszt, Debussy, Stravinski
Violaine Anger (éd.)
2005
La Critique d’art au Mercure de France (1890-1914)
G.-Albert Aurier, Camille Mauclair, André Fontainas, Charles Morice, Gustave Kahn…
Marie Gispert (éd.)
2003
Passé présent
Le Moyen Âge dans les fictions contemporaines
Nathalie Koble et Mireille Séguy (dir.)
2009
La Croix et les hiéroglyphes
Écritures et objets rituels chez les Amérindiens de Nouvelle-France (xviie-xviiie siècles)
Pierre Déléage
2009