Chapitre 5. Charivari, tohu-bohu, tintamarre
p. 79-93
Texte intégral
Figure 6

Wilhelm van de Velde le Jeune, Le Coup de canon, 1680, huile sur toile, 78,5 x 67 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
1En juillet 1933, Paul Claudel se rend au Rijksmuseum d’Amsterdam. Au détour d’une galerie, il découvre avec ravissement une marine de Willem van de Velde le Jeune, Le Coup de canon, salve d’honneur tirée d’un vaisseau de guerre à l’ancre. Saisi par le calme contrastant l’explosion, le reflet des voiles affalées, le panache nuageux couvrant l’horizon lointain, le poète engage une réflexion sur l’art hollandais. Cette « soudaine déflagration du son dans une expansion de fumée1 » fait basculer le régime des sens habituellement mis à contribution : « Nous avons là une de ces peintures que l’on écoute encore plus qu’on ne les regarde2. » Au terme d’une méditation sur le jeu du vide et du silence, propre selon lui à l’art des Pays-Bas, Claudel aboutit à cette formule fameuse qui donne son titre au recueil : L’Œil écoute. Le court-circuit oxymorique frappe pour plus d’une raison ; il nuance, d’une part, la souveraineté de l’organe roi, et invite, d’autre part, à se rappeler que le lexique musical est omniprésent, topique, dans la critique d’art – exécution, morceau, composition, harmonie, etc. Pour les couleurs, on évoque volontiers, en part positive, un concert, une symphonie, une harmonie que l’œil goûte à la manière d’une oreille heureuse.
2L’œil est conçu, au xixe siècle particulièrement, comme une instance transformative qui d’une donnée visuelle peut entendre un son, ou du sentiment d’un son peut voir des couleurs3. La fascinante histoire des synesthésies au xixe siècle nous entraînerait trop loin ; on se contentera donc de prendre un principe simple, et de le renverser : si la bonne peinture est de nature à respecter l’harmonie musicale, la mauvaise verserait dans le bruit. On se restreindra à un cas précis : celui du bruit visible, et comment celui-ci trouve son chemin sous la plume des salonniers. Le bruit est une infraction à ce que l’on appelait au xviiie siècle, dans la langue de l’art, le « tout-ensemble », soit l’effet général du tableau. Car c’est de l’effet que l’on parlera : non pas la représentation visuelle du son, mais l’effet bruyant d’un tableau, ainsi qu’on l’exprime dans un lot de mots nouveaux diffusés dans la critique d’art de l’époque. Il sera moins question des analogies qui procèdent du son pour aller vers la peinture, que de la peinture qui évoque des sonorités, bruyantes en l’occurrence – du pictural à l’auditif. Il ne paraît pas inutile de préciser au préalable quelques niveaux où le bruit intervient en peinture. Du point de vue du salonnier, on pourrait trouver quatre catégories de bruit qui viennent parasiter la représentation : le bruit du contexte, le bruit de la réputation, le bruit dans le sujet de la représentation ou le bruit « diégétique », et, enfin, le bruit dans les qualités proprement esthétiques de la peinture. S’il serait trop de dire que le bruit des qualités esthétiques résulte des trois autres catégories, on avancera cependant que les trois autres contribuent à l’avènement de la dernière.
Au Salon
3Les conditions réservées à l’œil du spectateur au xixe siècle sont assez éloignées de celles de notre white cube contemporain : au Salon, on sue, on crie, on est coudoyé, les corps s’enchevêtrent et se fondent en une masse compacte. Ce qui fait le délice, bien sûr, de caricaturistes comme Daumier, exploitant avec la verve que l’on sait, les réactions du bourgeois en promenade et les circonstances mouvementées d’une visite au Salon, dans des chaleurs éprouvantes. Si l’on observe le tableau bien connu de François-Auguste Biard, Quatre heures au Salon4, on mesure à quel point le lieu invite au bruit. À la fermeture de la Grande Galerie du Louvre, les gardiens hurlent, on commente, on se moque, on se dispute, on peine à prendre du recul, on veut voir, on ne voit rien : la cohue sature l’espace de rumeurs, et il faut toute la concentration ramassée d’un Sainte-Beuve, nez collé sur le journal, pour essayer d’y voir clair dans ce boucan. La présence d’un cornet acoustique dans la main du critique, juste à côté des gardiens rugissants, ne fait d’ailleurs que renforcer l’idée d’un environnement sonore saturé, résolument assourdissant.
Figure 7

François-Auguste Biard, Quatre heures au Salon, dit aussi fermeture du Louvre (Fermeture du Salon annuel de peinture, alors partiellement installé dans la Grande Galerie du Louvre), 1847, huile sur toile, 57 x 67 cm, Paris, musée du Louvre.
4Il faut aussi tenir compte du mode d’accrochage, laissé aux bons soins du « tapissier5 ». Il favorisait, dans une confrontation exiguë, l’artiste qui, visuellement, parlait le plus fort : encastrés côte à côte et cadre à cadre, les tableaux se coupaient la parole, pour ainsi dire, et le peintre n’hésitait pas – ce qui lui était fréquemment reproché – à accentuer les contrastes, intensifier les tons ou déployer quelque autre subterfuge pour émerger de la masse, héler le spectateur et attirer de force son attention. On connaît l’anecdote de John Constable et J. M. W. Turner qui exposaient tous deux à la Somerset House en 1832, le premier son Ouverture du pont de Waterloo montrant une Tamise canalettienne, le second une marine douce et nacrée. Turner, piqué au vif lorsqu’il s’avisa de la peinture de son rival, arriva le jour de l’inauguration palette à la main et ajouta à son tableau, au premier plan, une bouée d’un rouge cuivré, allumant son œuvre et éteignant l’autre du même coup. Constable dira : « Il est entré et c’est comme s’il m’avait tiré un coup de feu6. » Si Constable ne parle pas de duel à l’épée, c’est que le coup est soudain, et surtout qu’il est bruyant. Rien ne vaut le rouge et ses déclinaisons lorsqu’il faut donner de la voix.
5On sait tout le parti qu’Émile Zola sut tirer des mouvements de foule dans L’Œuvre, où Claude Lantier se désole de voir son Plein air moqué au Salon des refusés, dans une atmosphère de « gai scandale » : « L’explosion continuait, s’aggravait dans une gamme ascendante de fous rires. […] [Claude] voyait se fendre les mâchoires des visiteurs, se rapetisser les yeux, s’élargir le visage7. » L’hilarité induit l’aveuglement ; plus on rit, moins on voit. Et le crescendo monte jusqu’au bon mot de monsieur Margaillan, beau-père de Dubuche, l’ami de Claude, espèce de « parvenu millionnaire » qui bourgeoisement s’étonne et rit de son étonnement d’une hilarité tonitruante : « C’était l’alléluia, l’éclat final des grandes orgues8. » Plein air, de fait, représente bien l’impossible sérénité de la contemplation, le fragile beau nouveau devenu invisible car noyé dans le tumulte. Parlant de Pissarro et anticipant le quart d’heure de célébrité d’Andy Warhol, Zola avancera dans son Salon de 1868 : « Tout le monde a une heure de bruit ; mais ce que tout le monde n’a pas, c’est son métier puissant de peintre9. »
6Il arrive aussi que le bruit attribuable aux seules qualités esthétiques de la peinture dérive du bruit de la réputation : on dira que les tableaux de Manet ou de Cézanne sont « inaudibles » moins pour leur qualité intrinsèque que pour l’extrême agitation que leur présentation publique a suscité. Et, par contagion métonymique, le scandale de la matière vient doubler le scandale de la manière, l’une et l’autre également séditieuses. Inaudible est la rumeur qui les entoure et non la réalisation, la touche, les choix ou l’interaction des couleurs visibles dans Le Déjeuner sur l’herbe (1863) ou Olympia (1863). Et l’on ne parlera pas du « cas » Courbet, dont le personnage social est un inévitable bruyant dans la vie comme dans l’œuvre, selon ce qu’on lit de lui, de Théophile Silvestre (« En voici un qui, depuis sept ans, a fait plus de bruit par la ville que n’en auraient pu faire vingt célébrités soutenues par leurs plus turbulentes coteries10 »), à Zola, qui peint le maître d’Ornans comme « un terrible tapageur que l’on craint d’offenser11 ».
Anciennes galeries, nouvelles expositions
7On mesure donc que le contexte prend une part certaine aux réflexions du salonnier qui doit, à toute force, s’abstraire, se détacher, autant que faire se peut, de l’encombrement pour rassembler ses idées. D’où une certaine nostalgie du silence recueilli propre aux galeries de peinture qui se tiennent hors de l’actualité et de l’évènement. Ce qui pousse quelques critiques, dans les années 1840 particulièrement, à conseiller un remède à leurs lecteurs, qui est, en fait, une espèce d’examen : comparer le vieux musée, les anciennes et calmes galeries aux expositions alors annuelles. Avant 1848, la chose est aisée dans la mesure où le Salon carré du Louvre jouxte les collections royales. Ainsi Philippe-Auguste Jeanron, dans sa recension du Salon de 1845, constate :
Le combat qui se livre sous l’œil de l’artiste ou de l’amateur de l’art, dans le vieux Musée, considéré […] dans tout son ensemble, distrait moins l’attention du visiteur que celui dans lequel souffre, se tourmente, crie et se tord telle ou telle page de l’exposition, prise isolément et au milieu des seules affectations contradictoires, des seules incohérences scandaleuses que sa bordure enferme12.
Puis Jeanron se tourne vers l’artiste : « C’est que l’exposant a empli ses oreilles de tous les échos confus du dehors, et qu’il les a mal expliqués ; c’est qu’il a exposé son sentiment propre à tous les reflets de l’extérieur, et que tous ces reflets l’ont vite décoloré. […] Comme tout cela hurle, grimace et cherche à se nuire et se nuit13. » Les anciens, au contraire des modernes qui déploient ostensiblement la manière avec laquelle leurs peintures sont exécutées, « ont, dans leurs ouvrages, condamné l’exécution au silence – c’est qu’ils aimaient mieux qu’on y entendit les grandes voix de l’art qu’ils étaient capables d’y faire parler14 ». Une année plus tard, en 1846, à l’occasion de l’exposition du bazar Bonne-Nouvelle, Baudelaire rejoint l’analyse de Jeanron en des termes proches : « Nos expositions annuelles, turbulentes, criardes, violentes, bousculées, ne peuvent pas donner une idée de celle-ci, calme, douce et sérieuse comme un cabinet de travail15. » Puis il ajoute à propos d’Ingres, en une ligne d’une bienveillance inaccoutumée :
M. Ingres refuse depuis longtemps d’exposer au Salon, et il a, selon nous, raison. Son admirable talent est toujours plus ou moins culbuté au milieu de ces cohues, où le public, étourdi et fatigué, subit la loi de celui qui crie le plus haut16.
La remarque sanctionne bien une économie de l’attention nouvelle avec laquelle le hiératisme néoclassique doit apprendre à composer. Mais quelques semaines plus tard, dans le Salon de 1846, le même Baudelaire précise ses accusations et attribue au doute et à l’éclectisme la cause de tous les maux, dans une comparaison proche une fois encore de celle de Jeanron :
Comparez l’époque présente aux époques passées au sortir du Salon ou d’une église nouvellement décorée, allez reposer vos yeux dans un musée ancien, et analysez les différences. Dans l’un, turbulence, tohu-bohu de styles et de couleurs, cacophonie de tons, trivialités énormes, prosaïsme de gestes et d’attitudes, […] absence complète d’unité, dont le résultat est une fatigue effroyable pour l’esprit et pour les yeux. Dans l’autre, ce respect qui fait ôter leurs chapeaux aux enfants, et vous saisit l’âme, comme la poussière des tombes et des caveaux saisit la gorge, est l’effet, non point du vernis jaune et de la crasse des temps, mais de l’unité, de l’unité profonde17.
Remarquons alors que du bruit de l’espace, on passe insensiblement au bruit du style. La turbulence et le tohu-bohu, référant résolument au son, portent autant sur la manière que sur la couleur, et décrivent le brusque choc d’une gamme mal entendue, et l’unité disloquée qui en procède. Le changement des temps, en d’autres termes, serait audible.
Bruit et couleur
8D’où cette relation si fréquente entre couleur et musique. Si, comme le dit le Gambara de Balzac : « en musique, les instruments font office des couleurs qu’emploie le peintre18 », les couleurs en peinture évoquent volontiers la sonorité : on parle fréquemment, à l’époque, de teintes ou de tons sourds, et de tableaux criards. Lorsque George Sand transcrit, dans ses Impressions et souvenirs, la conversation d’Eugène Delacroix à propos de la Stratonice d’Ingres, l’artiste, amant de la « silencieuse puissance19 » de la peinture, évoque ces « tons livides et ternes d’un vieux mur de Rembrandt [qui] sont bien autrement riches que cette prodigalité de tons éclatants plaqués sur des objets qu’il ne viendra jamais à bout de relier les uns aux autres par leurs reflets nécessaires, et qui restent crus, isolés, froids, criards. Remarquez que le criard est toujours froid20 ! » Ou, lorsque Théophile Silvestre brocarde en lettres majuscules la peinture agressive d’Horace Vernet :
Il nous montre une amère crudité, et c’est, je crois, sur la recette d’un marchand du faubourg Saint-Germain, qu’il s’est mis à chanter sa dernière gamme charivarique : BLEU CRU, ROUGE CRU, VERT CRU, JAUNE CRU, VIOLET CRU, BLANC CRU. L’aigre consonance de ces mots donnera peut-être l’idée de l’assortiment de ses tons21.
Le bruit connote ici, jusqu’à la typographie même, l’irritante offuscation de l’œil du spectateur malmené par le peintre soldat que l’on surnommait alors « le Raphaël des cantines ».
9À vrai dire, l’affaire n’est pas nouvelle et l’on pourrait remonter jusqu’à Giorgio Vasari pour s’assurer de l’association entre couleur et dissonance, au quatrième chapitre des Vies des plus excellents peintres : « De même que l’oreille est offensée par une musique qui n’est que vacarme, dissonances et duretés […], de même l’œil ne supporte pas des couleurs trop chargées ou trop crues22 ». Au xviie siècle, Roger de Piles, pour sa part, parle d’instruments de musique qui « ne conviennent pas toujours les uns aux autres, par exemple, le luth avec le hautbois, ni le clavecin avec la musette : de la même manière, il y a des couleurs qui ne peuvent demeurer ensemble sans offenser la vue23. » Et Diderot, encore, d’ajouter à leur suite, dans une pensée empruntée à Christian Ludwig von Hagedorn : « L’on peint faux pour l’œil comme on chante faux pour l’oreille24 », ce qui contribue à susciter un certain « tapage25 » inconvenant. Pensées toutes subsumables à la tradition aristotélicienne du De anima qui voyait dans la phonê (φωνή) un son intentionnel s’opposant au bruit – psophos (ψόφος) –, son inarticulé dénué d’intention représentative26. C’est à partir de Rousseau, et du Dictionnaire de musique, que l’opposition son/bruit se nuance. Plutôt que de considérer le bruit qualitativement, Rousseau préfère le décrire quantitativement : le bruit, qui se constitue d’une multitude de sons, devrait être conçu comme un son en tant que tel ; réciproquement, il considère qu’« un son trop fort n’est plus qu’un véritable bruit27 ». Ainsi la connotation fatale du bruit à l’inharmonie se voit rompue.
10Or, la nouveauté du xixe siècle réside dans la dénomination de cet effet en tant qu’il est appliqué aux Beaux-Arts, et dans l’adaptation de termes, importés pour une large partie de l’argot de l’atelier, qui évoquent l’univers sonore cacophonique pour décrire des sensations visuelles : sont ainsi conviés pour révéler les divers effets de la peinture le tapage, le boucan, le tohu-bohu, le charivari ou le tintamarre. Parfois ce sont des onomatopées, « brouhaha » ou « flic-flac », dont le dictionnaire de l’Académie donne la définition suivante : « Flic-Flac : onomatopée dont on se sert quelquefois, dans le langage familier, pour exprimer le bruit de plusieurs coups de fouet, celui de plusieurs soufflets donnés coup sur coup. » Ainsi, Daumier peut se moquer de deux bourgeois, bras croisés, « se posant en connaisseurs » d’un air entendu et s’essayant à contrefaire la langue des salonniers : « – C’est joli, mais comme couleur, c’est un peu flou ! / – Non, je trouve que c’est le dessin qui est un peu flic-flac28 ! »
Figure 8

Honoré Daumier, Le Public au Salon. Se posant en connaisseurs, Le Charivari, 24 avril 1852.
11Il y a bien sûr de l’ironie dans ce genre de bruit ; et, en contexte artistique, c’est dans Manette Salomon que l’on retrouve en la personne d’Anatole Bazoche l’allégorie de la Blague, « la grande forme moderne, impie et charivarique, du doute universel29 ». C’est le sens-dessus-dessous où peinture et divertissement s’unissent et, même, étymologiquement, le grand renversement carnavalesque30. On n’oubliera pas, en outre, que Le Charivari et Le Tintamarre sont parmi les titres les plus fameux de la presse d’alors. La « profession de foi » ouvrant le deuxième numéro du Tintamarre revient d’ailleurs sur le choix du titre et l’acception que la rédaction se propose de lui donner : « Maintenant, qu’il nous soit permis à notre tour, de définir le mot tintamarre pour notre usage particulier : Toute espèce de bruit : charivari industriel, tapage musical, vacarme littéraire, fracas théâtral, tumulte de tout genre, rumeurs de toute nature31. »
Bruits diégétiques
12Autant de mots pour expliquer et exposer, autant de mots dont la peinture se rend coupable. Mais si l’on sort du domaine de la peinture pour entrer brièvement dans celui de la caricature, la critique de l’œuvre bruyante n’est pas nécessairement prise en mauvaise part : il arrive que ce désordre rumoreux que les critiques perçoivent se fasse fécond et bouleverse heureusement les codes établis, tout en s’adaptant au monde que le dessin vise à représenter. C’est ce que l’on nomme bruit « diégétique », épousant l’évènement qui est objet la scène, qu’il arrive à Baudelaire d’apprécier, par exemple, dans les caricatures de Daumier emplies du « tohu-bohu » propre à sa « prodigieuse comédie satanique32 ». De même, les frères Goncourt jugent que les « faiseurs de bruit » de Paris emblématiques des scènes de Gavarni, au bal par exemple, font tout le prix de son œuvre. Paul de Saint-Victor, en revanche, se révèle peu amateur des dissonances qu’il voit chez Manet : « Ses tableaux de l’exposition du boulevard des Italiens sont des charivaris de palettes ; jamais on n’a fait plus effroyablement grimacer les lignes et hurler les tons. […] Son Concert aux Tuileries écorche les yeux, comme la musique des foires fait saigner l’oreille33 » : s’il n’est pas question de foire mais de concert public, la comparaison reprend effectivement, en la caricaturant, le sujet du tableau. Relativement à ce dernier point, qui mieux que Courbet n’a su rendre manifeste ce sentiment : que sont Le Retour de la conférence (1862), l’immense Hallali du cerf (1867), ou même l’Atelier de l’artiste (1855), sinon des œuvres qui ont suscitées chez leurs critiques des références aux traces sonores, bruyantes, qu’elles suggèrent ? Mais prenons garde, le sujet n’est pas nécessairement indice de la manière. Dans sa lettre à George Sand de 1855, Champfleury rétablit fermement une idée fausse : les couleurs de Courbet ne sont pas si bruyantes que l’on veut bien le dire :
M. Courbet n’abuse point de la sonorité des tons, puisqu’on a transporté la langue musicale dans le domaine de la peinture. […] Les éclats des cuivres en musique ne signifient pas plus que les tonalités bruyantes en peinture. On appelle maladroitement coloristes des maîtres dont la palette est en fureur et contient des éclats, des tons bruyants. La gamme de M. Courbet est tranquille, imposante et calme ; aussi n’ai-je pas été étonné de retrouver consacré maintenant à jamais en moi, le fameux Enterrement à Ornans, qui fut le premier coup de canon tiré par le peintre, regardé comme un émeutier dans l’art34.
Autrement dit, le jugement préalable sur la facture venait principalement du contexte. Et un coup de canon n’implique pas nécessairement un lien consubstantiel entre l’effet et la manière. Il est alors notable que le bruit, parmi les thuriféraires de Courbet, se fasse le synonyme de caractéristiques résolument positives comme la « grandeur ». Et la présence du bruit vaut comme un indice de la réalité qu’il se proposait de représenter, si l’on en croit Sabatier-Ungher et Silvestre qui associent tous deux avec force le maître d’Ornans au modèle hollandais par définition : Rembrandt. Le bruit serait donc signe de réel, le bruit suscité d’une peinture se donnant des apparences d’un référent bien existant. Et si le tableau est assourdissant, ce ne sera que témoignage de son extrême correction, de sa fidélité. Aussi le tout-bruyant que déploie Courbet – réputation et réception particulièrement – offrirait un supplément ou un surcroit de réel à ses œuvres, tout comme on le disait de Rembrandt en son temps.
13On est ainsi conduit de nouveau à l’art des Pays-Bas. C’est alors l’époque de la grande réévaluation de ses forces vivifiantes35 ; Théophile Gautier bien sûr, mais aussi Théophile Thoré, et, plus tard, Eugène Fromentin, font le pèlerinage. Ou encore Maxime Du Camp qui, dans son voyage en Hollande de 1859, est impressionné par La Ronde de nuit (1642) de Rembrandt :
C’est une grande confusion, c’est une sorte de tohu-bohu d’ombres et de clartés où l’œil cherche en vain son point de repère ; ces gens courent et se heurtent ; ce n’est pas une foule, c’est une bousculade ; puis, peu à peu, quand le regard, accoutumé à cette surprise de la couleur, a reconquis sa sérénité, on voit la scène se débrouiller36.
Et de conclure, « c’est là le comble de l’art ». À propos de la même Ronde de nuit, Huysmans, qui semble avoir lu Du Camp de près, affirme à son tour : « […] le tambour bat, les arquebuses font entendre leurs cris secs, les hommes se pressent, sortent de l’obscurité, se dressent dans le plein jour ; c’est un assourdissement d’ombre, un tohu-bohu de soleil, une poussée de foule, un vacarme de teintes37. » Il n’est plus ici question d’une confusion qui offusquerait le regard, mais d’un bon bruit diégétique où la rumeur de la scène se voit exactement prise en charge et traduite par la manière : pas de maladresse mais une touche vive, enlevée, qui valorise et remotive le sujet du tableau.
14Huysmans évoque encore, quelques lignes plus loin, Le Joyeux Buveur (1630) de Frans Hals « bâtis et maçonnés Dieu sait comme ! à coups de pouce, à coups de truelles, pan ! la pâte s’écrase et la figure vit d’une vie intense ; elle s’élance, furibonde, de la toile, ou rit, narquoise, dans le cadre qu’elle déborde38 ! ». Cette impressionnante hypotypose auditive où la vie exsude du tableau et l’excède devient matière même de la fascination. Ainsi, lorsque le pinceau de Hals qui « fouette de zébrures tapageuses, flagelle de zigzags tumultueux la toile qui recule et revient quand la pesée cesse, et, dans ce gâchis de forcené [le] fait souvent penser à la cuiller à pot dont Goya se servira pour peindre, dans ces frottis, dans ces martelages d’enragé, jaillit avec une impétuosité terrible une tête qui vit d’une vie étrange39. » Si bien que dans ces descriptions de Huysmans, ce qui semble être le hasard du bruit n’est que la maîtrise du son. On retrouve alors l’alternative de Rousseau : c’est de son que se constitue le bruit, et, critère revalorisé, trouve des paroles propres à exprimer un contentement à voir la vie débraillée s’opposer à l’équilibre, au corsetage et à la correction harmonique classique. Si Paul Valéry a pu dire qu’il se produisait, dans certains tableaux de Manet, « l’enchantement d’une musique [qui] fasse oublier l’existence même des sons40 », ce bref parcours a montré certaines peintures tintamarresques ou charivariques qui savent outrepasser le son afin que le bruit, pour le pire comme pour le meilleur, se montre enfin visible et dicible sous nos yeux.
Figure 9

Frans Hals, Le Joyeux Buveur, 1630, huile sur toile, 81 x 66,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
Notes de bas de page
1 P. Claudel, L’Œil écoute, 1946, p. 172.
2 Ibid., p. 173.
3 Voir P. Tortonese, L’Œil de Platon et le regard romantique, 2006.
4 La description qu’en donne Emmanuel de Lerne, dans L’Artiste est éloquente : « M. Biard fait fureur cette année parmi les gardiens avec son tableau Quatre heures au Salon et toutes les bouches répètent à l’envie : “On ferme ; On ferme !”. Le jour de l’ouverture, on dit que les gardiens honteux avaient mis une sourdine à leur voix souvent peu harmonieuses. M. Biard fait de la peinture utile. » E. de Lerne, « Beaux-Arts. Exposition du Louvre », 1847, p. 89.
5 Voir I. Pichet, « Le Tapissier : auteur du discours expographique au Salon (1750-1789) », 2012, p. 189-210.
6 Ch.-R. Leslie, Autobiographical Recollections, 1860, p. 135.
7 É. Zola, L’Œuvre (1886), in Les Rougon-Macquart, 1966, t. IV, p. 127.
8 Ibid., p. 128.
9 É. Zola, Mon Salon (1868), in Écrits sur l’art, p. 205.
10 Th. Silvestre, Histoire des artistes vivants, 1856, p. 241.
11 É. Zola, Mon Salon (1866), in Écrits sur l’art, p. 100.
12 Ph.-A. Jeanron, « Salon de 1845 », p. 187.
13 Ibid.
14 Ibid.
15 « Le musée classique du bazar Bonne-Nouvelle », OC II, p. 408.
16 Ibid., p. 412.
17 Salon de 1846, OC II, p. 490.
18 H. de Balzac, Gambara (1837), in La Comédie humaine, 1979, t. X, p. 478.
19 « Silencieuse puissance qui ne parle qu’aux yeux, et qui gagne et s’empare de toutes les facultés de l’âme. » E. Delacroix, Journal, t. I, p. 156.
20 G. Sand, Impressions et souvenirs, 1873, p. 79.
21 Th. Silvestre, Les Artistes vivants, 1861, p. 344.
22 G. Vasari, Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, 1568, p. 72.
23 R. de Piles, Élémens de peinture pratique, 1766, p. 412.
24 D. Diderot, Pensées détachées sur la peinture, 1776, in Héros et martyrs, p. 424.
25 D. Diderot, Essais sur la peinture. Salon de 1759, 1761, 1763, p. 120.
26 Voir O. Pot, « Des signatures au signe mémoratif. De quelques avatars du bruit au xvie-xviiie siècles », 2013, p. 81-102.
27 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, p. 672.
28 H. Daumier, « Le public du Salon. 1. Se posant en connaisseurs », Le Charivari, 24 avril 1852, p. 3.
29 E. et J. de Goncourt, Manette Salomon (1868), p. 180.
30 À l’origine, le charivari est une sérénade « moqueuse » faite en l’honneur du remariage précipité d’une femme après la mort de son époux. L’Oxford English Dictionary décrit poétiquement le charivari ou le shivaree, selon la prononciation déformée, comme a Babel of noise, une Babel de bruit.
31 Le Tintamarre, no 2, 2-9 avril 1843, p. 1.
32 Quelques caricaturistes français, OC II, p. 549.
33 P. de Saint-Victor, La Presse, 27 avril 1863, p. 1.
34 J. Champfleury, « Du réalisme », 1855, p. 3.
35 À ce sujet, voir A. McQueen, The Rise of the Cult of Rembrandt. Reinventing an Old Master in Nineteenth-Century France, 2003.
36 M. Du Camp, En Hollande. Lettres à un ami, 1859, p. 137.
37 J.-K. Huysmans, « En Hollande » (1877), in Écrits sur l’art, 2006, p. 74.
38 Ibid., p. 75.
39 J.-K. Huysmans, « Le bon compagnon » (1875), ibid., p. 44.
40 P. Valéry, « Triomphe de Manet » (1932), in Œuvres, p. 1353.
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