Chapitre 3. Théâtre et banalité
p. 55-66
Texte intégral
1Arrêtons-nous un instant encore sur le mot, et observons-le évoluer dans un autre pan de l’œuvre baudelairienne. Pour un xixe siècle tenaillé par l’idée d’originalité, la réaction première que l’on éprouve face au poncif demeure la même qu’au chapitre précédent : il est agaçant de le surprendre. Qu’il soit dans la touche banale, dans l’expression convenue ou dans la pose éculée, il suscite un emportement, mêlant l’ironie à la déception. Mais, afin d’en mieux comprendre la nature, il vaut la peine de revenir à la première définition. Dans le Salon de 1846, le premier exemple servant à le qualifier est issu du monde du théâtre. C’est bien cet univers et sa gestuelle que Baudelaire convoque pour illustrer son propos, rappelons-le : « Quand un chanteur met la main sur son cœur, cela veut dire d’ordinaire : je l’aimerai toujours ! – Serre-t-il les poings en regardant le souffleur ou les planches, cela signifie : il mourra, le traître ! – Voilà le poncif1. » Soumis à la fréquence des représentations, les acteurs possèdent une gestuelle prête à l’emploi, prompte à parer aux incertitudes, sans qu’il leur soit besoin d’innover à chaque reprise. Le spectateur, quant à lui, sait bien distinguer ces moments convenus, obligés, où le jeu sur scène n’offre rien que de trop connu. Car, d’un côté comme de l’autre, le poncif est une affaire de mémoire : il questionne le rapport de la forme au temps. Un geste est appris par cœur, une signification déterminée lui est accolée, l’habitude le répète et la répétition sature ; le poncif, rapidement, devient le langage ordinaire de la banalité.
2Appliqué à la peinture, il nomme l’absence complète d’originalité telle qu’on la retrouve chez les rapins de grands ateliers – spectateurs et artistes devraient, selon Baudelaire, strictement le mépriser ; par extension, il qualifiera, comme on sait, des idées ou des tours de phrases rebattues, clichés ou stéréotypes2. Mais en va-t-il ainsi pour celui à qui manquerait un répertoire de formes acquises par l’expérience ? Un enfant qui découvre les rites conduisant le monde de l’art montrera une sensibilité et une attention toutes différentes que le spectateur familier de l’usage et des pratiques traditionnelles. On donnera, dans les lignes qui suivent, un aperçu des liens intimes qui unissent, dans le Spleen de Paris plus particulièrement, le poncif théâtral au monde de l’enfance. Le regard de l’enfant, protégé de l’uniformisation par la curiosité, traduit des impressions résolument étranges, bizarres – impressions qui ne manquent pas de remettre en question le caractère péremptoire et établi des codes et des protocoles. On observera comment Baudelaire privilégie l’exemple du théâtre pour illustrer la fécondité de l’imagination enfantine et comment cette imagination, encore affranchie des normes, devient le remède idéal au poncif.
Construire le poncif
3Comme le poncif est l’absolue convention, il suffit, pour le remettre en question, d’imaginer quelqu’un qui n’ait pas connaissance de cette convention, quelqu’un pour qui elle constituerait un arbitraire inexplicable. Quelle serait, par exemple, la signification d’un poncif pour un enfant ? Un poème du Spleen de Paris, « Les Vocations », propose une tentative de restitution de cette expérience étrange. À la tombée du jour, un jeune garçon raconte à ses camarades ses impressions d’une soirée au théâtre :
Hier, on m’a mené au théâtre. Dans des palais grands et tristes, au fond desquels on voit la mer et le ciel, des hommes et des femmes, sérieux et tristes aussi, mais bien plus beaux et bien mieux habillés que ceux que nous voyons partout, parlent avec une voix chantante. Ils se menacent, ils supplient, ils se désolent, et ils appuient souvent leur main sur un poignard enfoncé dans leur ceinture. Ah ! c’est bien beau !3
Il s’agit certes, comme Ross Chambers l’a remarqué, « d’une impression d’enfance nourrie par l’expérience et la réflexion d’un homme mûr4 », mais la réciproque est vraie : l’écriture de cette impression s’ingénie à voir « en nouveauté5 » un univers ayant perdu, pour le poète, une partie de ses mystères et de sa merveille. Les « palais grands et tristes » essaient de retrouver l’idée de la perception primitive : qu’était donc cette impressionnante bâtisse, ces colonnes qui en imposent ? Les décors bleuâtres ne semblent pas être en trompe-l’œil, mais constituer une vue réelle de la mer et du ciel. On discerne une trace de fascination, un peu de peur et d’incompréhension, certainement. À plus forte raison lors de la représentation, sur la scène : l’emphase de la diction et les changements de tons apparaissent alors, avant que l’expérience ne les trouvent outrés ou sublimes, comme autant de « voix chantante[s] » à l’oreille du jeune spectateur. Comme dans cette formule décrivant le jeu des acteurs – « Ils appuient souvent leur main sur un poignard » –, l’adverbe « souvent » traduit le resserrement de l’attention de l’enfant, interloqué par un geste dont l’itération paraît mystérieuse. Pourquoi se comportent-ils ainsi ? L’enfant restitue le geste à ses amis, exactement comme une coutume établie, sans songer que l’histoire pourrait lui ajouter de la clarté. Séduit et fasciné par le lustre et le clinquant, il s’est arrêté aux décors, aux costumes (« cela donne envie d’être habillé de même6 »), à l’aspect visuel si saisissant de l’ensemble – le langage et la narration n’étaient pas à l’ordre du jour.
4Diderot, dans la Lettre sur les sourds et muets, avait procédé à une distinction analogue, mais qui était, dans son cas, intentionnelle : se bouchant les oreilles à la représentation d’une pièce qu’il connaissait déjà, il se concentrait volontairement sur le geste, les mouvements nets ou confus des acteurs ; sans l’aide et l’appui du texte qui les portait, il s’apercevait qu’« il y a peu de comédiens en état de soutenir une pareille épreuve7 ». En coupant le son, on est mieux à même de mesurer ce que le geste seul emprunte au langage, au point d’y suppléer. C’est alors que commence le règne du poncif : dans un tel contexte, dès qu’un geste a épousé une signification précise, il y est comme capturé et se répète indéfiniment puis, peu à peu, s’institue en norme. S’il a pu apparaître, à un moment de son histoire, comme une nouveauté choquante ou commode, il est difficile de le retrouver aujourd’hui, caché qu’il est sous la patine de l’habitude. Insisterait-on sur sa raison d’être, son origine, les causes de son usage, il n’est pas dit qu’il résisterait à l’analyse. Exactement comme le « pouce écarquillé » ou « la main sur le cœur », la gestuelle possède une signification établie, codée, qui vaut pour elle-même mais, selon celui qui la regarde – l’enfant ou le barbare, par exemple –, elle apparaît vite comme un pur décret d’homme, complètement arbitraire. Mais le public adulte qui se l’est approprié et l’a accepté comme un état de fait, en a oublié l’origine et ne s’en rend plus compte.
5Dans le Salon de 1846, Baudelaire s’en prend aux paysagistes qui « corrigent » la nature selon leur savoir au lieu de la représenter telle qu’ils la voient ; lorsqu’ils l’amendent et lui imposent une grille de lecture préétablie, ils suivent exactement ce que font les mauvais tragédiens. En effet, la tragédie, selon Baudelaire, « consiste à découper certains patrons éternels, qui sont l’amour, la haine, l’amour filial, l’ambition, etc., et, suspendus à des fils, de les faire marcher, saluer, s’asseoir et parler d’après une étiquette mystérieuse et sacrée8 ». Puisque la gamme traditionnelle des émotions paraît fixée, la manière que l’on aura d’en jouer peut être prévisible, distillée en autant de formules établies, comme dans un théâtre de marionnettes. Attaché à la coutume, le public dont Baudelaire fait état trouve dans ces poncifs autant de repères, d’assises construisant une convention à laquelle il siéra de ne pas déroger ; et si ses expectatives sont déçues, il se sentira contrarié, dérouté, mécontent d’une originalité importune. L’important tient, en fait, à la reconnaissance rapide des actions et des personnages que le poncif permet.
6Aussi Baudelaire peut imaginer, dans le désir de théâtre idéal qui l’anime depuis son enfance, une franchise ressemblant aux tipi fissi de la commedia dell’arte : « Je voudrais que les comédiens fussent montés sur des patins très hauts, portassent des masques plus expressifs que le visage humain, et parlassent à travers des porte-voix9. » Roland Barthes l’avait noté, Baudelaire considère le théâtre comme « le lieu d’une ultra-incarnation10 », où les visages se chargeraient d’évoquer superlativement, hyperboliquement, les caractères. Tout comme « la vie en miniature » dans la vitrine des magasins de joujoux se révèle « plus colorée, nettoyée et luisante que la vie réelle11 », celle qui est représentée, jouée sur les planches relève d’une même magie isolante qui élève ou exhausse toute chose à une puissance supérieure. Un monde, en somme, pour des adultes qui peineraient à élaborer des scènes et des histoires en prolongation de ce qu’on leur montre. N’oublions pas que la typologie instaurée par la Commedia était d’une économie remarquable : en un instant, avant même de connaître l’intrigue, les spectateurs étaient plongés dans un univers connu, aux personnages bien définis.
7Baudelaire a bien conscience que les attentes du public ne se limitent pas à la peinture ou la représentation théâtrale ; il suffit de lire Le Spleen de Paris pour comprendre à quel point le poète exerce une pression sur « le type » en littérature. Si l’on postule que Paris, dans ce recueil, est considérée comme une scène de théâtre, on doit admettre du même coup que cette scène fonctionne selon certaines règles, et que le spectateur (qui est également acteur) ait certaines attentes. La traduction du poncif serait alors le type, immédiatement identifiable, indifférent à défaut d’être ennuyeux. Dans l’évaluation réciproque des passants, la convention règne et le déchiffrement s’opère sans délais. L’étroite relation qui lie Baudelaire au genre du « tableau de Paris » n’est plus à prouver12 : le premier avantage de celui-ci tient à ce qu’il permet de passer le « flot mouvant des multitudes13 » par le filtre du type. L’étranger, la vieille, le vitrier, les pauvres – autant de pronoms définis qui laissent penser que le lecteur saura se faire une représentation typique ou typifiée de la réalité décrite, l’article défini impliquant une connaissance préalable, premier pas vers l’allégorisation. C’est en fonction d’attentes précises que l’on est en mesure de construire une représentation s’écartant de l’attendu.
8Ainsi, dans « Le Vieux Saltimbanque », le narrateur est surpris de voir dans le spectacle de la foire un homme âgé grimé en saltimbanque qui n’agit pas comme devraient agir les êtres de sa profession en pareille circonstance. L’exclamation « Il ne riait pas, le misérable14 ! » traduit autant la pitié que le dépit du je lyrique interloqué. Cependant, la phrase finale du poème relance l’analyse ou la soumet à une interprétation synthétique :
Je viens de voir l’image du vieil homme de lettres qui a survécu à la génération dont il fut le brillant amuseur ; du vieux poëte sans amis, sans famille, sans enfants, dégradé par sa misère et par l’ingratitude publique, et dans la baraque de qui le monde oublieux ne veut plus entrer !15
L’observateur était jusqu’alors déçu, offusqué par l’image que lui présentait le saltimbanque : l’habit et le lieu étaient conformes à la profession, mais un élément faisait défaut – l’absence de gaieté, la misère, le manque d’entrain, cette attitude rebelle à l’amusement alentour. Pourquoi cette asthénie ? Comme le verdict émis en fin de poursuite dans « L’homme des foules » de Poe, l’observateur synthétise l’ensemble de ses remarques et les traduit en un type d’un genre nouveau, ou plutôt, il fait correspondre un type à un autre : le vieux saltimbanque est comme le vieil homme de lettres. Ce mouvement critique semble rassurer le narrateur qui, confiant pourtant dans la puissance d’inférence de son regard, voyait ce spectacle lui échapper dans le refus du saltimbanque à correspondre au type. Le poème donne à lire, en somme, une dramatisation du processus herméneutique : je ne sais pas ce que je vois, je déchiffre, je suis troublé mais, enfin, l’image apparaît, révélée négativement par le poncif.
L’enfance antidote
9L’enfant, au contraire du spectateur façonné par ses habitudes, n’emprunte pas le chemin que la représentation lui ménage. Encore pris dans l’apprentissage normatif du langage des formes, il est capable de prolonger par l’imagination les éléments les plus frustes. Baudelaire avance cette idée dans Morale du joujou, lorsqu’il parle des enfants, acteurs cette fois-ci, exécutant sur leurs tréteaux fictifs « l’éternel drame de la diligence » ; il compare alors leur activité imaginative aux représentations théâtrales :
Quelle simplicité de mise en scène ! Et n’y a-t-il pas de quoi faire rougir de son impuissante imagination ce public blasé qui exige des théâtres une perfection physique et mécanique, et ne conçoit pas que les pièces de Shakespeare puissent rester belles avec un appareil d’une simplicité barbare ?16
Tout se passe comme si la « perfection physique » était devenue une norme, une prescription attendue, aussi précise et réglable qu’une « mécanique », alors même que, selon sa nature, elle devrait être une exception. On a toutes les raisons d’être blasés si l’idéal devient routine ou parti pris et que toute nouveauté est évaluée à son aune. Tel est le sens de cette remarque de Morale du joujou : Baudelaire sanctionne moins la paresse de l’habitude, que l’erreur du jugement. Au contraire des enfants, le public est sot car il ne sait pas prolonger à partir des éléments, même minces, que le spectacle lui donne. Ce public-là est justement friand de poncifs qui lui épargnent la peine d’imaginer, d’élaborer des décors et des histoires à partir d’éléments infimes. Le geste poncif, tout comme le joujou aux désignations minimales, procèdent l’un et l’autre d’un effort de simplification. Mais là où le poncif dit tout – c’est-à-dire qu’il n’y a plus rien à ajouter –, le joujou dit trop peu ou juste assez pour que celui qui a l’imagination encore vive et « agile » puisse élaborer une suite à sa guise.
10La véritable puissance de l’enfant tient, en réalité, au fait de trouver à chaque fois le neuf, l’original, même dans ce qui paraît d’abord convenu. Que l’on pense aux différents enfants peuplant Le Spleen de Paris : la coutume les ennuie ; la prévisibilité du « joujou splendide [...] verni, doré, vêtu d’une robe pourpre, et couvert de plumets et de verroteries », dans « Le joujou du pauvre », a certainement moins d’attrait pour lui que la surprenante vigueur du « rat vivant17 ». Il y a là tout le fantasme du regard naïf, restituant l’impression des yeux dessillés qui perçoivent un enchantement puissant : « Le cerveau fécond de l’enfance rend tout agréable, illumine tout18. » En effet, pour l’enfant perché sur les épaules de ses parents, l’« escamoteur » du « Vieux saltimbanque » est « éblouissant comme un dieu19 » ; le « petit sauvage » affamé transforme le « pain presque blanc20 » du voyageur en véritable « Gâteau » ; dans « Les yeux des pauvres », l’aîné de la famille est fasciné par le rutilant café neuf, devenu « maison21 » dans son regard – mais, déjà un peu adulte, il parvient aussi à mesurer son inaccessibilité, la conscience de sa situation ombrant précocement le spectacle du merveilleux.
11« L’immense mundus enfantin22 » dont il est ici question, ce monde clos où l’ironie est restreinte et la couleur encore fraîche à défaut d’expérience, ce monde-là, Baudelaire en fait le lieu cardinal de l’inspiration. Point n’est besoin de « barricades » qui le sépareraient des assauts de la ville (comme dans « À une heure du matin ») : les limites sont naturelles, et l’immersion complète vaut comme exclusion du monde alentour. L’enfant rêvant à sa diligence s’excepte de l’univers des adultes, des règles – du monde tel qu’il est, et tel qu’il était avant lui. Son regard est donc de toute première importance : il est le seul à échapper à la réflexivité. D’une part, parce que c’est un regard, comme Baudelaire le dit dans Le Peintre de la vie moderne, qui « voit tout en nouveauté23 ». D’autre part, parce qu’il n’est pas pensé, pas orienté pour susciter un effet ; tout comme le rire enfantin, « analogue au balancement de queue des chiens ou au ronron des chats24 », qui succombe à l’immédiat et la nécessité. Lorsque Baudelaire parle, dans Morale du joujou, de « cette admirable et lumineuse promptitude qui caractérise les enfants, chez qui le désir, la délibération et l’action ne font, pour ainsi dire, qu’une seule faculté25 », ne désigne-t-il pas le contraire absolu du « poncif » ? Le poncif s’apparente à un code qui prévoit l’action, qui ne délibère pas et qui ne tolère guère l’improvisation – une fois devenu familier, le poncif ne possède rien d’admirable, ni de lumineux, il reste le geste qui une fois a été jeune mais qui a vieilli, et a duré, pour contracter enfin une étrange résistance au temps.
12Si l’on s’en tient à la scène du Spleen de Paris, et si l’on s’en remet aux leçons de la spontanéité enfantine, il s’ouvre deux directions pour échapper au poncif. La première serait celle du mauvais geste, non anticipé, donnant lieu à une irruption de violence ou à une scène imprévue. On trouverait ce mouvement à l’œuvre dans « Le mauvais vitrier », lorsqu’il est question de l’« impulsion mystérieuse et inconnue » « qui nous pousse sans résistance vers une foule d’actions dangereuses ou inconvenantes26 ». Tout comme Edgar Poe avait décrit les « mobiles primordiaux de l’âme humaine27 » sous l’influence du « démon de la perversité », Baudelaire s’attache à montrer comment une action, œuvre du « Lucifer latent qui est installé dans tout cœur humain28 », peut être commise ex abrupto, dans l’ignorance de ses effets dévastateurs. Même conditionné par quinze jours de confinement avec « des livres à la mode », le « bon Démon », le « Démon de combat » aiguillonnant soudainement celui qui administre une « énergique médication » sur le dos d’un pauvre qui n’en avait pas tant demandé29, ferait partie de la même catégorie. Baudelaire insiste : cet « esprit » actif et discret « n’est pas le résultat d’un travail ou d’une combinaison », mais, tout comme l’« inspiration fortuite » ou le « spasme involontaire » du rire qui ne répondent pas à un calendrier réglé, celui-ci intervient incontinent, sans qu’il ait été permis de le devancer, de le prévenir et de le soumettre à des lois : ce démon-là ne frappe pas avant d’entrer – et c’est bien ce qui lui permet, dans la psychomachie baudelairienne, de terrasser le Monstre Ennui ou « l’irrésistible Indifférence30 ».
13La seconde voie serait celle du bon geste, spontané : celui qui, sans être profondément prévu, est néanmoins doué de justesse. Et il faut entendre juste non pas au sens de la réduction mais de la précision31 : le geste juste dont la portée convient absolument à l’action qu’il accomplit – on pense à un comédien si excellent dans son rôle, si absorbé par le personnage qu’il incarne, qu’il semble le réinventer, par-delà toute rhétorique apprise. On se gardera, à ce titre, de confondre le poncif et la gestuelle « mécanique ». D’un côté, il y a un état d’âme, une émotion exprimée par un geste convenu, de l’autre, il n’y a qu’un geste mal exécuté, vidé de naturel. C’est l’impression de « fausseté », d’antinaturel qui les fait se rejoindre. On pense au « Joueur d’échecs de Maelzel » d’Edgar Poe, qui « accomplit ses opérations d’une manière excessivement roide, disgracieuse, convulsive et rectangulaire32 » – manière qui n’est pas sans rapport avec le « style Vaucanson33 » (Baudelaire qualifiait ainsi le tour de plume d’Abel Villemain qu’il détestait cordialement). Le salut au poncif pourrait donc se loger dans l’immersion : plus on est capturé par le monde du drame, moins ce dernier se laisse gagner par le cercle de la mauvaise répétition. Mais parle-t-on encore du même poncif ? Insensiblement, on est passé du poncif établi – celui qui se fait remarquer par la lassitude comme un disque rayé répétant la même chanson – au poncif originel, remarquable en cela qu’il fonde à partir de lui une souche nouvelle : tout modèle véritable est un poncif en puissance.
14Nul ne semble mieux illustrer l’antidote au poncif négatif que Fancioulle, bouffon conspirateur d’« Une mort héroïque ». À l’instar des enfants tenant les rênes de leur diligence imaginaire, Fancioulle est « perdu dans un paradis34 » : il ignore « les terreurs du gouffre » et semble oublier la mort car ce qu’il sait ne ressemble à rien de commun. Jean Starobinski l’a relevé, il reste de l’enfance jusque dans son nom35. Pour les spectateurs de la cour accoutumés depuis longtemps au rituel, rien n’est plus étranger à la lassitude que l’état de fascination dans lequel le spectacle de Fancioulle les plonge. L’aphorisme de Fusées se laisse mieux comprendre encore : « Créer un poncif, c’est le génie. »36 Or, Fancioulle est celui qui crée, précisément, un poncif, car il est, au moment de la représentation telle que nous la rapporte le narrateur, un « génie » littéralement sans pareil ; « cas singulier et tout à fait imprévu », il devient celui qui, selon la formule de Kant, « donne à l’art ses règles37 ». Pour le dire dans les termes de Baudelaire, ceux qu’il utilise à propos du comédien Philibert Rouvière, l’histrion est porté par sa « grâce native », qui s’oppose en tous points aux « grâces pédagogiques » qu’enseignent les « professeurs-orthopédistes-jurés38 ». Si l’on convient que le poncif n’est que l’imitation d’une imitation, il devient difficile d’en retrouver le principe. Mais en parvenant à l’extrême originalité, à cette « parfaite idéalisation » à laquelle on ne saurait survivre, Fancioulle ne peut que devenir le terme auquel on se comparera, terme établissant les fondations du lieu commun : sa sentence exemplaire le fait devenir littéralement un exemple, l’unique modèle créant une règle à nouveaux frais. Bien incapable de « décrire lui-même comment il donne naissance à son produit39 », il en mourra. De fait, aucun autre mime « n’a pu rappeler les merveilleux talents de Fancioulle », parfait bouffon dont la mort parfaite a exacerbé les facultés, au point de les rendre absolument inimitables.
15Évoquant la jeunesse de Rouvière, Baudelaire précise que ce dernier « prit quelques leçons » chez l’acteur Michelot ; il ajoute entre parenthèses cette remarque : « (mais qu’est-ce que des leçons ? des axiomes, des préceptes d’hygiène, des vérités imprudentes ; le reste, le reste, c’est-à-dire tout, ne se démontre pas)40 ». Il ne saurait y avoir, en effet, de leçons ou de formules pour échapper aux poncifs ou pour savoir en créer de nouveaux. Qu’il soit inlassablement repris dans des genres verrouillés ou soudainement conçu par extraordinaire, il constitue, pour reprendre l’expression d’André Jolles, une « forme simple », nécessaire et fondamentale, à condition de l’interroger d’un regard neuf, qui rejetterait ou mettrait en doute des lois « imprudentes » et communément acceptées. Pourquoi, aux yeux de l’enfant, en serait-il autrement ? La colère venait bien de l’arbitraire instituant la norme. Élaboré de manière autonome, indépendant des systèmes et des codes, « l’immense mundus enfantin » est pour la plupart un paradis qui s’est embrumé graduellement jusqu’à devenir indistinct, mais qui reste encore accessible « à volonté » pour quelques rares artistes. Le paradoxe de l’enfance et de son « monde », chez Baudelaire, tient à la composition d’une absolue singularité et d’un caractère partageable. Les expériences, les qualités, les perceptions qui en relèvent ne sont certes pas les mêmes pour tous, mais elles sont néanmoins condensables sous des traits distinctifs qui seraient immuables. La nouveauté singulière, propre à soi, se doit de résister inconditionnellement à l’uniformisation du poncif, pour peu que l’on soit encore capables de cet « effort rétrospectif de l’imagination » susceptible de ramener le poète, par-delà les colères, « vers nos plus jeunes, nos plus matinales impressions41 ».
Notes de bas de page
1 Ibid., p. 468.
2 Pour une brève analyse historique de la notion de poncif, voir A. Le Blanc, « Du poncif, etc. Le cas des Moralités légendaires de Jules Laforgue », 2009.
3 « Les vocations », in Le Spleen de Paris, OC II, p. 332.
4 R. Chambers, « “L’art sublime du comédien” ou le regardant regardé », 1971, p. 225.
5 Le Peintre de la vie moderne, OC II, p. 690.
6 « Les vocations », in Le Spleen de Paris, OC II, p. 332.
7 D. Diderot, Lettre sur les sourds et muets (1751), p. 101. Pour un commentaire de cette « conjonction méthodique » entre image et discours, voir J.-C. Bonnet, « Diderot a inventé le cinéma », 1995, p. 27-33 et M. Escola, Le Cinéma des Lumières, 2021.
8 [Je souligne] Salon de 1846, OC II, p. 480.
9 Mon cœur mis à nu, OC I, p. 682. I. Pop-Curşeu rapproche à juste titre ce passage du Théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud. Cf. I. Pop-Curşeu, « L’esthétique de l’hyperbole chez Baudelaire », 2007, p. 197.
10 R. Barthes, « Le théâtre de Baudelaire », 1964, p. 306.
11 Morale du joujou, OC I, p. 582.
12 Cf. K. Stierle, « Baudelaire and the Tradition of the Tableau de Paris », 1980, p. 345-361. Il est néanmoins étonnant que Stierle ne mentionne pas une fois Le Spleen de Paris dans l’ensemble de l’article.
13 Les Paradis artificiels, OC I, p. 400.
14 « Le vieux saltimbanque », in Le Spleen de Paris, OC II, p. 296.
15 Ibid.
16 Morale du joujou, OC I, p. 583.
17 « Le joujou du pauvre », in Le Spleen de Paris, OC II, p. 305.
18 « Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages », OC II, p. 258.
19 « Le vieux saltimbanque », in Le Spleen de Paris, OC II, p. 296.
20 « Le gâteau », in Le Spleen de Paris, OC II, p. 298.
21 « Les yeux des pauvres », in Le Spleen de Paris, OC II, p. 318.
22 Morale du joujou, OC I, p. 584.
23 Le Peintre de la vie moderne, OC II, p. 690.
24 De l’essence du rire, OC II, p. 534.
25 Morale du joujou, OC I, p. 582.
26 « Le mauvais vitrier », in Le Spleen de Paris, OC II, p. 286.
27 E. A. Poe, « Le démon de la perversité », in Œuvres en prose, trad. Ch. Baudelaire, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 283.
28 « Théodore de Banville », OC II, p. 168.
29 « Assommons les pauvres ! », in Le Spleen de Paris, OC II, p. 359.
30 « Chacun sa Chimère », in Le Spleen de Paris, OC II, p. 283.
31 On se souvient que Baudelaire se décrivait, dans la lettre à Arsène Houssaye ouvrant Le Spleen de Paris, comme « un esprit qui regarde comme le plus grand honneur du poète d’accomplir juste ce qu’il a projeté de faire ». (Spleen de Paris, OC II, p. 276).
32 E. A. Poe, « Le joueur d’échecs de Maelzel », in Œuvres en prose, p. 900.
33 « L’esprit et le style de M. Villemain », OC II, p. 199.
34 « Une mort héroïque », in Le Spleen de Paris, OC II, p. 321.
35 J. Starobinski, « Le prince et son bouffon », in L’Encre de la mélancolie, 2012, p. 507.
36 Fusées, OC I, p. 662.
37 E. Kant, Critique de la faculté de juger, p. 293.
38 « Philibert Rouvière », OC II, p. 61.
39 E. Kant, Critique de la faculté de juger, p. 294.
40 « Philibert Rouvière », OC II, p. 61.
41 Le Peintre de la vie moderne, OC II, p. 690.
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