Chapitre 1. Les mots de la tribu
p. 23-37
Texte intégral
1Il arrive parfois que le premier livre ou le fait de gloire inaugural d’un auteur peinent à rejoindre la ligne que dessine à postériori le reste de ses productions. Est-ce là une question d’influence ou d’indépendance encore timide ? Pour ce qui est de Baudelaire, dont les publications initiales furent des salons de peinture, il n’est pas interdit de parler de coup d’éclat. En effet, nul ne s’attend à la franchise de ton ni à la densité théorique des deux comptes rendus de 1845 et 1846, et de la recension toute aussi vive de l’exposition du bazar Bonne-Nouvelle. D’où viennent cette virulence, ces arguments catégoriques, cette affinité au lexique technique, cette volonté de « faire système » ? Passé l’effet de surprise et sans rien retirer à l’originalité foncière de ces écrits, il est permis de reconnaître, outre Stendhal et Diderot, ses maîtres explicites, d’autres voix moins officielles. Ce sont surtout des mots glanés, entendus, repris puis redéfinis, qui arrêtent le lecteur. Ces mots n’appartiennent à personne, mais certains critiques de cette époque, salonniers occasionnels ou praticiens rompus à l’exercice, en font un constant usage. Plus qu’à Théophile Gautier ou Champfleury, habituellement associés au Baudelaire de ces années, on pense à Philippe-Auguste Jeanron ou Philippe de Chennevières. Ces œuvres méritent notre attention ; moins fréquentées, elles offrent une voie d’accès nouvelle dans l’atelier lexical de Baudelaire critique d’art, que l’on se propose d’examiner.
2Cependant, pour comprendre la valeur de ces premiers salons, il paraît important de rappeler le fond polémique de l’époque, et préciser les termes d’une querelle entre artistes et critiques relativement au droit de « parler peinture » en fonction de ses compétences. Il s’agit moins de la contextualisation d’une problématique au long cours que d’une mise en place nécessaire pour comprendre le positionnement du jeune Baudelaire, ses saillies, son ironie ou son cynisme. L’idée reçue voulant que « faire le salon » soit un « début littéraire qui pose très bien son homme1 » se révèle exacte, bien entendu, mais elle doit être nuancée, comprise en un contexte mesurant les provocations, le feint désabusement et les franchissements d’un critique qui a compris les règles du jeu. Par-delà les querelles d’écoles, il nous appartient d’analyser la création d’un langage hybride, paradoxal, apte à décrire la matière et les effets du pinceau avec le plus d’exactitude, sans rien céder à une efficacité rhétorique et une réussite verbale. Bref, un style qui fait le pari de gagner sur tous les fronts : se montrer fidèle pour l’art, juste pour l’artiste et agréable pour le lecteur. Chimère difficile, dont l’ancrage historique particulier permet de découvrir précisément certaines fractures.
La critique du praticien
3Si l’on avait à peindre une physiologie du salonnier (comme l’époque du jeune Baudelaire en était friande), il faudrait indiquer une verve certaine, nécessaire pour cet exercice pouvant facilement tourner au pensum, et un aplomb non moins décidé soutenant une manière de juger souvent catégorique. À mesure que le siècle avance, les expositions devenant longues et les peintures à recenser nombreuses, il arrive fréquemment que le salon, publié la plupart du temps dans la presse, prenne la forme d’un feuilleton. Comme tout genre qui se respecte, le salon, entre les années 1820 et 1860 (voire au-delà), s’impose par la régularité de sa forme, reposant tout entière sur sa fonction : il s’agit d’une évaluation, d’une appréciation par la comparaison, avec ses passages obligés. Le premier épisode relate l’ouverture, les querelles, les rapins mécontents d’être éconduits, etc. Le deuxième épisode se charge de la peinture d’histoire ou des grands noms qui frappent immédiatement la vue. Dès le troisième épisode, des noms moins connus s’invitent, quelques surprises, quelques désappointements, des fautes de dessin, des erreurs d’harmonie. De la fin, en général, émane la lassitude, la fatigue, l’éternelle répétition d’une tâche conçue comme une corvée. « Enfin il m’est permis de proférer l’irrésistible ouf ! que lâche avec tant de bonheur tout simple mortel, non privé de sa rate et condamné à une course forcée, quand il peut se jeter dans l’oasis de repos tant espérée depuis longtemps2 », soupire Baudelaire à la fin du Salon de 1859.
4L’apparente régularité de cette formule dissimule pourtant des frictions sous-jacentes : il n’a pas été de tout temps évident de se faire « salonnier », ni que le premier venu osât exercer son opinion en place publique. Au xixe siècle, il en va d’abord d’un choix d’affiliation : avant même l’ouverture de la recension, on se présente comme critique, ce qui est déjà admettre une autorité sinon un statut de pouvoir. Dans les prises de paroles et les avis lancés dans les journaux consacrés, deux familles de cette nouvelle classe se divisent. Les premiers viennent directement de l’atelier et ont fait leur gamme un pinceau à la main (Philippe-Auguste Jeanron, Étienne-Jean Delécluze), les seconds éprouvent une passion franche ou passagère pour la peinture, mais n’en connaissent pas le fonctionnement intime, ils leur arrivent d’avoir des ambitions littéraires et prennent ces recensions comme autant de prétextes à exercer leur plume. Tandis que les premiers possèdent le savoir du métier pour oser attaquer les peintres sur le terrain de la technique, les seconds s’invitent dans la discussion sans autorisation, comme autant de chiens dans le jeu de quilles annuel de l’exposition. Les premiers tiennent donc les seconds en un discret mépris et leur opposent un argument de légitimité de nature pratique : au salon, qui n’a pas peint devrait se taire, car sa pensée et, à plus forte raison, le langage pour la soutenir ne sont pas aguerris, ne possèdent pas le caractère irréfutable du mot juste.
5Immédiat contemporain de Baudelaire, Philippe-Auguste Jeanron, dans la première livraison de son Salon de 1845, n’hésite pas à engager une partie double, entre l’artiste qui possède le savoir-faire, l’idée claire de la genèse et du processus menant une œuvre à son terme, et le critique qui s’arroge un droit de cité contestable :
Le plus lettré des hommes, celui qui connaît le mieux la propriété des termes et l’artifice du discours, s’il n’a pas tenu lui-même nos outils, s’il n’a pas exercé ses yeux dans notre sens, ne comprendra jamais la valeur, même la plus grossière, des mots dont il lui faudra se servir. Il n’aura sur ce terrain ni la forme ni le fond ; ses idées confuses et flasques ne gagneront rien à se draper dans les mots de l’atelier, impuissants chez lui à résumer et à colorer ses notions mal digérées, de même que l’étoffe la mieux taillée dissimule mal les fausses longueurs et les emmanchements boiteux d’un mannequin mal construit3.
Jeanron ne fait que répéter une critique devenue classique depuis le xviie siècle : un abîme sépare ceux qui produisent l’art de ceux qui le commentent. À vrai dire, depuis Félibien, la lutte entre praxis et poiesis bat son plein, et les conférences de l’Académie royale de peinture sont le théâtre des plus fortes divergences théoriques. En 1747, lors d’une de ces conférences, le comte de Caylus exacerbe la distinction entre les deux partis de sorte à laisser les uns dans l’assurance de leur pratique et les autres dans l’incertitude de leurs conjectures :
Tout ce que les hommes consommés dans un art écrivent sur le même art est préférable à ce que peuvent avancer ceux qui n’ont que la théorie : ceux-là sont convaincus, ceux-ci ne peuvent qu’imaginer ; les uns sont en droit de prononcer : Cela est, je l’ai pratiqué : les autres doivent se contenter de dire : Je crois, cela doit être4.
Entre les deux propositions, il n’y a pas seulement une différence concrète d’expérience, mais l’expression particulière de cette différence. L’assertion aux mots pesés pour les uns, l’hypothétique aux mots hasardés pour les autres. Revenant sur le rapport que les conférences de l’Académie entretenaient avec les œuvres, Jacqueline Lichtenstein a bien parlé de cette nécessité de la pratique qui informe le parti d’un Roger de Piles5, mais aussi de la manière dont le discours sur l’art va progressivement s’élargir et se rendre accessible à la portée d’un public diversifié. La fiction d’un spectateur ignorant, meilleur connaisseur encore puisqu’ignorant, prendra de l’ampleur au point d’enjoindre les critiques à écrire en une langue compréhensible par tous, sans jargon, sans spécificités destinées au seul profit des happy few éduqués.
6Mais l’ascendance des praticiens doublée de l’argument rédhibitoire de la précision lexicale continue de peser sur les salonniers. Il suffit de considérer Diderot, dont Baudelaire se réclame explicitement6, qui parfait son métier au gré des expositions et nourrit ses avis de notes prises chez Félibien, de Piles ou Dandré-Bardon7. S’il gagne en précision à mesure qu’il écrit sur la peinture, s’il comprend mieux les différentes étapes du processus séparant l’ébauche de l’œuvre achevée, il continue d’évoquer avec humeur « l’ennui de ces mots parasites8 », ces termes du lexique technique qui sonnent faux. Diderot rechigne : parfois pédants, parfois vulgaires, ces mots de spécialiste excluent le lecteur sans apporter ni caractérisation particulière, ni connaissance ajoutée, ni même opinion aiguisée. C’est bien que ce jargon jure dans le tissu lexical du salon, qui devait, rappelons-le, être offert à un lectorat qui ne jouit pas d’une même affinité avec la peinture. Ainsi, ce sentiment de « non-intégration des mots acquis à l’usage commun9 », selon l’expression de Françoise Berlan, sinon une véritable « distinction » au sein de l’homogénéité supposée du genre. Pourtant, on ne peut faire sans. Aux yeux de Diderot, si on fait l’économie de la pratique et des mots spécifiques, la clarté du discours se trouble et le salonnier paraît un imposteur : « […] tant que nous n’aurons pas manié le pinceau, nous ne serons que des conjecturateurs plus ou moins éclairés, plus ou moins heureux ; et, croyez-moi, parlons bas dans les ateliers de peur de faire rire le broyeur de couleur10 ». Conjecturateur, le mot est cruel : sans rapport au matériel, sans connaissance positive du développement de l’œuvre, le salonnier ne sera qu’un aveugle devinant dans les images, de son bâton et de ses tâtonnements, un chemin incertain.
Contestations
7À partir des années 1830, le règne de la presse à grand tirage s’établit, et la « tyrannie de l’opinion » dénoncée par Stendhal enfle au point de contaminer le discours sur l’art. De nombreux journaux accueillent en première page le compte rendu du salon : les rédactions demandent des réactions immédiates à l’évènement qui fait l’actualité, et les scrupules des critiques, qui pesaient si lourdement au xviiie siècle, paraissent graduellement se dissiper. La promesse d’assurer un long compte rendu en dix ou douze livraisons réveille les appétits – on ose désormais, c’est Sainte-Beuve qui le dit, imaginer « écrire pour vivre11 ». Si les mots de la technique étaient jadis un critère distinctif, voici qu’ils deviennent maintenant inutiles, importuns ; on ne le remarque que trop, qui « parle technique » exclue. Ce qui suscite l’ire des peintres : comment un critique peut-il fonder une critique valide, qui ne soit pas superficielle, s’il ne sait pas nommer les erreurs, s’il demeure prisonnier d’une rhétorique simpliste de l’impression ? Parmi les plus virulentes manifestations, on retient celle d’Eugène Delacroix en 1829 ; dans un bref et acide article, dont Baudelaire a entendu parler s’il ne l’a pas lu, le peintre, exprime son agacement relatif à la prépondérance prise par les critiques, baptisés pour l’occasion « vizirs du public » ou « faiseurs de théorie » au jugement peu pesé :
Les oisons de toutes les époques se sont senti des ailes, quand ils ont vu qu’il n’était pas si difficile qu’on le pense d’atteindre à ces grandes qualités que les critiques complaisants façonnaient à la taille de chacun […] le commun des rimeurs et des barbouilleurs, race bornée et à vue courte, mais docile à l’excès et facile à conduire, marchait presque sans effort dans une ornière toute commode12.
Il n’est plus question d’attaques à fleurets mouchetés : ces propos traduisent la tension véritable qui sillonne le champ artistique. L’hégémonie de la critique paraît insupportable et donne lieu à une vive contestation de la part des peintres, lassés de l’impéritie de journalistes « grand public », mauvais divulgateurs à la sévérité abusive. L’ouverture du Salon de 1846 de Baudelaire porte les traces de cette levée de boucliers. Le troisième chapitre, dont le titre impertinent (« À quoi bon la critique ? ») paraît être un hommage à Stendhal, s’ouvre sur la description d’une planche de Gavarni :
Vous avez vu un Gavarni représentant un peintre courbé sur sa toile ; derrière lui un monsieur, grave, sec, roide et cravaté de blanc, tenant à la main son dernier feuilleton. « Si l’art est noble, la critique est sainte. » — « Qui dit cela ? » — « La critique ! » Si l’artiste joue si facilement le beau rôle, c’est que le critique est sans doute un critique comme il y en a tant13.
De cette première évocation, Baudelaire en tire une conclusion portant sur sa propre recension : « En fait de moyens et procédés tirés des ouvrages eux-mêmes, le public et l’artiste n’ont rien à apprendre ici. Ces choses-là s’apprennent à l’atelier, et le public ne s’inquiète que du résultat14. » Le commentaire de Baudelaire en dit long et il est permis de l’entendre comme une réponse au discrédit dont souffre sa profession d’emprunt. La provocation d’intituler ainsi le chapitre le rappelle : la critique n’est bonne à rien, elle est, au mieux, autotélique, ergo à mon tour de m’y essayer, en toute connaissance de cause. Arrogance du jeune salonnier ? Mouvement dialectique, plutôt. L’ironie tient, bien entendu, au renversement hiérarchique, mais plus encore à la parole proférée, histrionne, nouvellement affranchie. En même temps, et plus littéralement, si la critique est sainte, comme dit la gravure de Gavarni, c’est qu’elle est déjà morte. Il s’agit aussi, autrement dit, d’une moquerie du parti conservateur, Étienne-Jean Delécluze en tête, qui pouvait assurer que « la critique est une magistrature que l’on s’arroge par instinct15 » – et l’on mesure la distance qui sépare Baudelaire d’une critique adoptant pareil mot d’ordre.
Argots
8Baudelaire a bien conscience du passé de la critique et des invitations à la prudence professés par ses aînés. Cependant, il demeure singulier à bien des égards. Qu’on en juge : l’acte de publier spontanément un compte rendu en une brochure indépendante, à ses frais, ainsi qu’il le souhaita aussi bien pour le Salon de 1845 que le Salon de 1846, tient de l’anomalie. Stratégie de distinction, certainement, l’idée du livre s’affranchit radicalement – par son coût, sa forme et son unité – de la logique dominante de la presse, soit une diffusion sérielle, une fragmentation dispersive. L’effet du livre paraît jurer avec sa considération de l’exercice : « notre vilain devoir »16 de salonnier, « la vilaine besogne d’un compte rendu17 » répète-t-il en manière de prétérition. De plus, il n’hésite pas à démontrer ostensiblement, dès son premier salon, sa familiarité avec le lexique attendu. Dès 1845, il décrit des tableaux « de crâne facture18 » et admoneste « les vaillants factureurs », il évoque certains « dessins sérieux et serrés19 », il pense au sort moins chanceux d’autres productions qui ont eu « du guignon20 » ; il emploie le verbe « faire21 » nominalisé pour parler de manière ou de style. Bref, l’impression qu’il désire donner est bien celle d’un critique d’art à son affaire, possédant les codes de l’atelier comme de la petite presse. Il tient pourtant à marquer ses distances avec le commun des amateurs et conspuer l’usage, par exemple, du terme « bourgeois » : « Ce mot, qui sent l’argot d’atelier d’une lieue, devrait être supprimé du dictionnaire de la critique22. » Baudelaire, qui possède aussi l’« argot de marchand de tableaux23 », en a bien conscience : l’impropriété du langage, impliquant verdeur et caractère potache, lui déplaît – ou telle n’est pas l’image qu’il désire donner de lui. Ce qui n’empêchera pas, comme on sait, l’étrange ouverture du Salon de 1846 « Aux bourgeois », conçue pour égarer son lecteur : Baudelaire raille-t-il ? Serait-il bien sérieux et voudrait-il gagner le bourgeois ou « l’épicier » à ses suffrages ? Quelques pages plus loin, il se rit pourtant de lui avec sa coutumière perversité.
9Cependant, il n’est pas indifférent de remarquer que Baudelaire demeure constamment accessible : s’il laisse cours à sa verve provocatrice, s’il dénonce et insulte des peintres appréciés du grand public au point de se voir refuser des articles (l’article sur Ingres à l’occasion de l’Exposition universelle de 1855, par exemple), il n’en reste pas moins intelligible. C’est en cela que l’on pourrait tempérer les interprétations taxant l’introduction du Salon de 1846 de geste résolument ironique. Sans doute l’est-il, pour bonne part. Mais pas intégralement, en cela que Baudelaire n’abandonne pas son souci de lisibilité, rares sont ses néologismes, plus rares encore ses paragraphes rompant tout à fait avec son lecteur. Le souci de conviction rhétorique l’emporte et ne tombe jamais dans ce qu’il nomme « l’hérésie moderne capitale, – l’enseignement24 ». Il n’est qu’à prendre une lettre qu’il échange avec Nadar pour se rendre compte que le discours sur l’art peut se faire résolument allusif ou obscène : lorsqu’il qualifie les deux Maja de Goya de « bizarre fouterie25 », il a soin de faire précéder l’expression d’une distance, qui n’est qu’attestation d’entente : « Si je consentais jamais à me servir de ton abominable argot26 ». Plus qu’empressé ou confus, le ton est complice. Baudelaire sait que Nadar comprend en spectateur connivent. Mais tel n’est pas le langage d’une recension publique.
10Selon le public de l’époque, plus le lexique est technique, plus la jeunesse du salonnier se fait sentir. Comme si la précision était un signe trop évident de justification : la justesse des mots vaut comme gage suspect de qualité, car d’appropriation trop aisée : il paraît trop facile de feindre et de contrefaire la pose du critique expérimenté. En fait, on ne saurait s’improviser connaisseur, et il arrive que le mauvais usage de certaines paroles discrédite complètement le commentateur. On évoquera, plus tard, cette époque du premier romantisme comme un haut lieu d’imprécision lexicale, où les littérateurs se rendirent coupables d’une trop grande fréquentation des peintres, jusqu’à oublier la propriété de leur langage :
Pour produire un effet piquant et original, on recherchait l’impropriété des expressions […] en transportant dans le langage poétique le vocabulaire technique de la peinture. On n’écrivit plus, on sculpta une ode, on cisela un sonnet, on brossa une description poétique, on estompa une élégie27.
Troc achevé entre un art et l’autre, le vocabulaire signale une dérive, une confusion qui ne parvenait pas à se transformer en appropriation.
11Sur un plan théorique, il s’agit, au fond, d’un problème d’équilibre : voudrait-on donner un tour poétique au texte, une inflexion évocatrice à l’écriture, voici qu’elle abdique la précision au profit de la suggestion. Les deux premiers salons de Baudelaire, bien conscient de ces problèmes, se révèlent des tentatives indépendantes pour trouver une solution efficace à cette alternative. En somme, parvenir à contenter aussi bien la fonction didactique que la fonction normative, constitutives du discours critique et bien soulignées jadis par Jean-Pierre Leduc-Adine28. Selon Michael Baxandall, le critique se rendrait bien insensiblement coupable de faire passer les mots d’une valeur descriptive à une valeur démonstrative. En effet, Baxandall observe que les mots d’une description, quelle qu’elle soit, sont forcés de subir une réélaboration première du lecteur. Ce travail de réélaboration, de comparaison d’expériences, se voit amplifié dès lors que l’objet décrit est une œuvre d’art : le caractère élémentaire du vocabulaire quotidien doit gagner en précision, de sorte à perdre le moins de pertinence possible. De même, toujours selon Baxandall, un mot ne se tient pas seul : il s’inscrit dans un réseau déterminant, un complexe de différents termes s’appuyant, se contrebalançant les uns les autres. En isolant un élément, on risque de ne pas comprendre sa valeur dépendante. L’usage de la métaphore, la sensation d’une action, une palette d’émotions diverses mimant la réaction du spectateur : autant d’usages obliques de la parole critique, non conceptualisée, que Baxandall nomme « critique inférentielle29 » (inferential criticism), qui implique « une reconstruction des causes par l’imagination » de la part du lecteur. En d’autres termes, c’est le poids de l’expérience qui donne une valeur aux mots de l’art. Et, de cela, Baudelaire est pleinement tributaire.
Les années 1840
12Mais quel poids donner à l’expérience lorsque le genre se fait moins sérieux ? La satire fleurit en ces années 1840, et l’autoréflexivité des salonniers y invite. Non sans résistance de la part de la critique « légitimiste ». Comme le remarque justement Richard Wrigley, « jusqu’à la Restauration, le désir de distinguer entre l’austère discipline d’une critique convenable et les inanités opportunistes que développaient des publications plus éphémères demeure une préoccupation cardinale30 ». Après la Restauration, en revanche, une hybridation progressive s’amorce. Philippe de Chennevières, ami de Baudelaire, relève, en 1850, cette limite sensible : « Quels sont les historiens de l’art qui ont jamais osé mettre en langage de journal ce qu’ils pensaient des théories pratiquées dans les ateliers de leur temps31 ? » Demande rhétorique s’il en est, car de semblables essais ont déjà eu cours, et des journaux comme le Corsaire-Satan ont exploré des transpositions comparables. Chennevières connaît ce milieu de près – en ces années, il fréquente assidûment Baudelaire32. Il lui demeurera fidèle et sera parmi les premiers à lui reconnaître une autonomie de goût en matière de critique d’art dans ses Lettres sur l’art français en 1850. « Aimes-tu mieux Gustave Planche ou T. Thoré ? », apostrophe-t-il son ami Gustave Le Vavasseur en préface, tout en isolant les deux voix critiques les plus fortes du moment, avant de reprendre : « Mais, en vérité, Champfleury et Baudelaire sont aussi intelligents et plus délicats ; ils parlent de l’art moderne, et je ne sens pas en eux du moins les bévues pédantes et effrontées d’une crasse ignorance qui veut s’imposer comme érudition33. » Un peu plus loin dans cette même préface, Chennevières essaie d’expliquer la monotonie des comptes rendus de peinture et évoque le parcours traditionnel, immuable, qu’il voit se répéter indéfiniment : « On sort du collège, on écrit un Salon, on tranche du connaisseur délicat ; on analyse, on théorise l’art, la chose du monde la plus difficile à analyser » tout en oubliant, précisément, qu’« il faut avoir beaucoup vu et beaucoup comparé » pour parvenir à ses fins – ce que de nombreux critiques feignent d’oublier.
13Ce cursus honorum, rapidement brossé par Chennevières, se révèle, en fait, un lieu commun, qui reflète de manière précise la fin que l’on peut tirer d’un salon. Prenons un exemple peu connu : une brochure anonyme, publiée en 1843 au Comptoir des imprimeurs unis sous le titre Salon de 1843. L’Antidote, ou revue critique de la critique. La trame en est simple : un provincial, cherchant le succès à tous crins, vient trouver un ami à Paris, qui lui offre une leçon pragmatique sur la manière d’obtenir ce qu’il désire – pour réussir, il lui suffit de faire un salon. Le provincial oppose d’abord une farouche résistance, alléguant son manque de compétence. « Belle fadaise ! » s’entend-il répondre, point n’est besoin de posséder la science et l’expérience, justement : « En peinture particulièrement, moins on s’y connaît, plus on en parle […] un jeune collégien n’a pas encore terminé sa rhétorique qu’il se croit le droit de faire son salon et d’avoir ses petites idées à part34. » Et l’ami de poursuivre le détail de la recette : « quelques mots sonores jetés à propos, quelques termes techniques plus ou moins adroitement enchâssés, l’autorité de quelques grands noms35 » et le tour est joué. Il serait donc bien simple de contrefaire la pose critique et de s’arroger ses prérogatives. De toutes les manières, comme les dissertations sur le beau sont « une chose à laquelle personne ne comprend rien36 », et comme, de plus, « ce ne sont pas les artistes qui lisent ces sortes de balivernes37 », on peut donc s’y donner à loisir et « perdre quelques lecteurs » sans risquer le discrédit.
14Bréviaire cynique, l’Antidote relève de l’exercice de dessillement composé par un personnage désabusé, moitié-Lousteau, moitié-Rastignac, qui aurait fait le tour de la question. Le succès que cet antitraité développe tient à l’établissement d’une typologie par le ridicule : le salon est un exercice en singularité, mais toute singularité peut être subsumable à des traits caractéristiques récurrents. Fort proche dans l’esprit des Maximes consolantes sur l’amour ou des Conseils aux jeunes littérateurs de Baudelaire, nous entendons une voix maligne, à la causticité stendhalienne (on pense à De l’amour et ses saillies impérieuses), revenue de ses premiers espoirs, qui connaît l’envers du décor et qui ne saurait être surprise de ce qu’elle a trouvé de l’autre côté. Il s’agit donc de mettre à profit « tout le mysticisme du langage et toute la métaphysique du sentiment38 », en un mélange détonnant tout fait pour décontenancer Monsieur Prud’homme et les « bourgeois » de même engeance. S’il n’existe pas de preuves ou de traces tangibles établissant que Baudelaire ait eu connaissance de cette brochure, il est frappant de constater comme l’impertinence, la pose et les attaques diverses de ses premiers salons ressemblent à la lucidité goguenarde que cette brochure anonyme déploie39.
15À plus forte raison, si l’on en rapproche la substance d’un témoignage que l’on découvre dans les colonnes du Corsaire-Satan de 1846, auquel Baudelaire contribue assidument en ces années. Un article de Henri-Bonaventure Courtois, vieux critique d’art réfractaire au romantisme et collaborateur de ce journal, rapporte un entretien avec « un jeune critique », en qui Graham Robb a reconnu de manière convaincante Baudelaire lui-même, récent auteur du Salon de 1846. Le vieux critique reçoit l’ouvrage en question et, l’avisant, offre à son « jeune ami » une tirade reprenant exactement les positions du siècle précédent :
L’apparition d’un ouvrage bien fait sur les arts est un évènement heureux ; car je vous avouerai qu’à l’exception des ouvrages de Winkelmann [sic] et de l’abbé Lanzi, tous les autres me sont insupportables. Les uns sont l’œuvre imparfaite de littérateurs sans spécialité qui ne s’entendent pas eux-mêmes ; les autres sont faits par des praticiens obscurs et ignorants incapables d’exprimer quelque peu de pensée40.
Tandis que le vieux Courtois s’émerveille du temps et de l’expérience que la recension d’un salon requiert, le jeune critique à la désinvolture manifeste lui répond le plus simplement du monde que « ce qui [lui] coûte le moins, ce sont [ses] notices sur l’art41 ». Puis, d’un trait tout droit issu de L’Antidote, il assène : « Dans notre partie, pour être lu, il suffit d’un peu d’esprit, d’imagination et de posséder ce style coloré qui tombe de toute plume un peu exercée. La science serait qualifiée de pédantisme et ne trouverait point de lecteurs42. » En somme, critique d’art et érudition font mauvais ménage, surtout auprès d’un lectorat cherchant à s’instruire mais aussi, petite presse oblige, à se divertir.
16Bien entendu, il s’agit de paroles rapportées, toutes faites pour malmener le vieux critique du Corsaire-Satan, détracteur de Delacroix – ce dont il n’est guère dupe. Cependant, le récit de Courtois a toutes les apparences de la vraisemblance : passé l’arrogance du jeune critique, le caractère insolent et désabusé de la démarche pourrait la réduire à n’être qu’un moyen comme un autre de parvenir. Sauf que les salons de 1845 et de 1846 sont des essais volatils, assertifs, et bien plus construits que ce que le protagoniste de ce petit récit veut bien le laisser entendre. Mais, agir de la sorte, n’est-ce pas encore la meilleure manière de donner cours à un dandysme jalousement cultivé : l’art d’étonner sans jamais ne paraître l’être, « le besoin ardent de se faire une originalité43 », sans pour autant abdiquer la profondeur de pensée et les résonances philosophiques de ces essais. Mélange de satirique et de sérieux, Baudelaire construit une esthétique qui n’est pas exempte de quelque prétention – et non uniquement faite de dérision.
17Telle paraît la lucidité dont fait montre le salonnier amateur. Cette haute conscience, par conséquent, s’étend aussi aux infractions, aux violences ou aux entorses possibles que l’on commet. L’autoréflexion, véritable topos du genre, questionne le fondement de la démarche, les conditions de perception du salon, les intrigues, les partis pris. Les vues varient et finissent par constituer ce que l’on pourrait nommer un méta-salon, soit un salon réfléchissant sa propre pratique. Ainsi, relativement à Baudelaire, la répudiation du système mis en place en 1846 fait place à un retour désabusé lors de l’Exposition universelle de 1855. C’est de nouveau sur le lexique que se portent les doutes de Baudelaire, et la recherche d’un registre qui soit adéquat :
Je m’appliquerai donc, dans la glorieuse analyse de cette belle Exposition, si variée dans ses éléments, si inquiétante par sa variété, si déroutante pour la pédagogie, à me dégager de toute espèce de pédanterie. Assez d’autres parleront le jargon de l’atelier et se feront valoir au détriment des artistes. L’érudition me paraît dans beaucoup de cas puérile et peu démonstrative de sa nature. Il me serait trop facile de disserter subtilement sur la composition symétrique ou équilibrée, sur la pondération des tons, sur le ton chaud et le ton froid, etc.44
Si l’on entend encore quelques grincements ironiques dont le témoignage de Courtois faisait état (« trop facile »), ce sont, de manière plus sensible, aux métamorphoses d’un discours que Baudelaire consacre ses forces. S’extraire de la répétition du même – condition délicate du salonnier – implique une refondation de ses principes, et contenter la technicité des mots de la tribu. À tort ou à raison. Les mots de la tribu ? Vincent Van Gogh, qui n’aime guère le poète des « Phares », aura le dernier : « Baudelaire, qu’il taise son bec sur ce territoire, c’est des mots sonores et puis d’un creux ! ! ! […] qu’il nous fiche la paix quand nous parlons peinture45. » Opinion radicale, affranchie, marquant une phase nouvelle dans la contestation du peintre qui commençait de reprendre à la critique son bien.
Notes de bas de page
1 G. Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, t. II, p. 1014.
2 Salon de 1859, OC II, p. 680.
3 Ph.-A. Jeanron, « Salon de 1845 », 1845, p. 236.
4 Comte de Caylus, « Réflexions sur la peinture », conférence du 3 juin 1747, in J. Lichtenstein et Ch. Michel (éd.), Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, ENSBA, Paris, 2013, t. V, vol. 2.
5 J. Lichtenstein, Les Raisons de l’art. Essai sur les théories de la peinture, 2014.
6 Lorsque paraît le Salon de 1845, Baudelaire n’hésite pas à solliciter son ami Champfleury de manière directive : « si vous voulez me faire plaisir, faites quelques lignes sérieuses, et parlez des Salons de Diderot. » (Corr I, p. 123) Ce dernier accepta la requête, tout en la reformulant à sa façon : « M. Baudelaire-Dufaÿs est hardi comme Diderot, moins le paradoxe. » (Le Corsaire-Satan, 27 mai 1845). Quelques mois plus tard, un autre ami, Auguste Vitu, reprend à son tour la comparaison : « [Baudelaire-Dufaÿs] possède les allures franches, naïves, la bonhommie cruelle de Diderot, dont il a certainement étudié l’œuvre critique. » (La Silhouette, 20 juillet 1845) On remarquera enfin que certains salons inédits sont publiés dans L’Artiste en 1845, justement. Sur ce point, on consultera G. May, Diderot et Baudelaire critiques d’art, 1957 ; mais aussi N. Kremer, Travrser la peinture. Diderot-Baudelaire, 2019 ; et G. Faroult, « Les premiers lecteurs des Salons et la réception de la peinture française du xviiie siècle de Diderot aux frères Goncourt », 2013, p. 294-296.
7 Voir E. M. Bukdahl, Diderot, critique d’art, 1980, vol. 1, p. 330-337 ; on consultera aussi F. Boulerie, « Diderot et le vocabulaire technique de l’art : des premiers Salons aux Essais sur la peinture », 2007, p. 89-111.
8 D. Diderot, Salon de 1765, p. 125.
9 F. Berlan, « Termes d’art dans les Salons. Diderot et la caractérisation adjectivale, entre technicité et liberté impressive », 2007, p. 61.
10 D. Diderot, « Manière de bien juger dans les ouvrages de peinture, ouvrage posthume de M. l’Abbé Laugier », 1771, p. 101.
11 Ch.-A. Sainte-Beuve, « De la littérature industrielle » (1839), in Pour la critique, 1992, p. 124.
12 E. Delacroix, « Des critiques en matière d’art », La Revue de Paris, 1829, p. 171. Delacroix, durant sa longue carrière, ne changera pas d’avis. Dans une note de son journal écrite en 1857, il assène : « La plupart des livres sur les arts sont faits par des gens qui ne sont pas artistes : de là tant de fausses notions et de jugements portés au hasard du caprice et de la prévention. Je crois fermement que tout homme qui a reçu une éducation libérale peut parler pertinemment d’un livre, mais non pas d’un ouvrage de peinture ou de sculpture. » E. Delacroix, Journal, t. I, p. 1062-1063.
13 Salon de 1846, OC II, p. 418.
14 Ibid.
15 É.-J. Delécluze, cité par A. Ferran, L’Esthétique de Baudelaire, 1968, p. 125.
16 Salon de 1845, OC II, p. 360.
17 Ibid., p. 371.
18 Ibid., p. 365.
19 Ibid., p. 398.
20 Ibid., p. 368. Baudelaire glose le terme et le renvoie à son origine dans les Conseils aux jeunes littérateurs, OC II, p. 13-14.
21 Ibid., p. 370.
22 Ibid., p. 352. En 1836, Théophile Gautier disait de même : « là où l’homme inexercé, le bourgeois (qu’on me permette d’employer ce terme de l’argot d’atelier) n’aperçoit qu’une seule teinte, l’artiste en découvre cinquante », in Th. Gautier, « De la composition en peinture », La Presse, 22 novembre 1836, p. 1. On pense aussi, deux ans avant Gautier, à la remarque de Félix Pyat : « [Les artistes] nomment bourgeois quiconque n’a pas chez eux droit de cité, comme les Romains disaient les barbares. » F. Pyat, « Les artistes », in Nouveau Tableau de Paris au xixe siècle, 1834, p. 9.
23 Ibid., p. 388.
24 OC II, p. 337.
25 Corr I, p. 574.
26 Ibid.
27 W. Reymond, Corneille, Shakespeare et Goethe, 1864, p. 180.
28 J.-P. Leduc-Adine, « Des règles d’un genre : la critique d’art », 1991, p. 97.
29 M. Baxandall, « The Language of Art History », 1979.
30 [Ma traduction] R. Wrigley, The Origins of French Art Criticism, 1993, p. 267.
31 Ph. de Chennevières, Lettres sur l’art français en 1850, 1851, p. 5.
32 Voir J.-L. Steinmetz, « Chennevières en discontinu », 2021, p. 273-278. On sait que Baudelaire donne une aimable critique de ses Contes normands (écrits sous le pseudonyme de Jean de Falaise) ; il n’hésite pas à leur emprunter quelques passages dans son important essai sur la caricature, cela afin d’alléger, justement, les « néologismes » qui lui avaient été reprochés par Victor de Mars.
33 Ph. de Chennevières, Lettres sur l’art français en 1850, 1851, p. 6. Chennevières, une trentaine d’années plus tard, redira l’indépendance du jugement de son ami : « […] les écrivains d’art sont, vous le savez, beaucoup plus nombreux [que les vrais connaisseurs]. Mais, comme on dit, ils n’y regardent pas de si près, et il suffit que pour le courant de leur plume ils reçoivent l’inspiration de quelque gens de goût. C’était le cas de Charles Blanc, comme ç’avait été le cas de Diderot. Th. Gautier, Baudelaire, voilà les hommes qui s’interrogent eux-mêmes sans besoin des souffleurs. » Ph. de Chennevières, Souvenirs d’un directeur des Beaux-Arts, 1883, p. 91.
34 [Anonyme], Salon de 1843. L’Antidote, ou revue critique de la critique, 1843, p. 6.
35 Ibid., p. 16.
36 Ibid., p. 17.
37 Ibid., p. 18.
38 Ibid., p. 13.
39 Le Parfait connaisseur, ou l’art de devenir critique d’art en deux heures (1861) de Nicolas Martin offrira, quelques années plus tard, une marche à suivre similaire en bien des points. Même causticité, même insistance sur la récurrence et l’absence de dynamisme du compte rendu d’exposition : « il suffit de posséder une certaine phraséologie, qu’il est dès lors essentiel d’apprendre comme on apprend une langue étrangère » (p. 42).
40 H.-B. Courtois, « Beaux-Arts », Le Corsaire-Satan, 26 mai 1846, cité par G. Robb, « Le Salon de 1846 : Baudelaire s’explique », 1989, p. 417.
41 Ibid.
42 Ibid.
43 Le Peintre de la vie moderne, OC II, p. 710.
44 Exposition universelle (1855), OC II, p. 579.
45 V. van Gogh, Correspondance générale, t. III, p. 228.
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