LECTURE ET EXECUTION

11. Lire signifie exécuter : l’exécution concerne tous les arts et n’est pas seulement l’œuvre des médiateurs. L’œuvre d’art, une fois accomplie, se prête à ce que – en usant d’une expression qui appartient aux arts du langage mais peut s’appliquer à tous les autres – l’on peut appeler une « lecture ». Parmi les nombreux sens de ce terme, il en est un qui les présuppose et les implique tous : lire signifie « exécuter ». Et l’œuvre d’art ne se donne en effet comme telle à ceux qui la lisent que s’ils parviennent vraiment à l’exécuter.

2Ce en quoi consiste l’exécution apparaît clairement dans ces arts où elle se présente avec la plus grande évidence, comme la musique et le théâtre. L’instrumentiste qui interprète et joue une œuvre musicale et l’acteur qui joue une pièce sur scène exercent une activité visant à restituer et à faire restituer l’œuvre, à la faire vivre de sa vie propre et à l’actualiser dans toute sa réalité audible et visible. Leur travail ne consiste pas seulement à déchiffrer l’écriture symbolique et conventionnelle dans laquelle l’œuvre est couchée sur la page ou sur la portée musicale ni à présenter l’œuvre à un public en lui en suggérant et facilitant la voie d’accès, mais surtout à faire en sorte que ce complexe de sons réels, de mots parlés, de gestes et de mouvements qui résulte de leur exécution soit l’œuvre même dans sa réalité pleine et accomplie.

3Maintenant, il ne faut pas croire que l’exécution soit un fait qui concerne certains arts plutôt que d’autres. Même celui qui se penche plus volontiers sur la musique et sur le théâtre ne manque pas généralement d’évoquer le cas de la poésie qui peut être exécutée par celui qui la dit ou la déclame. On ne doit pas non plus penser que, de ce point de vue, il y ait une différence entre les arts qui sont confiés à une écriture conventionnelle et ceux où l’œuvre est entièrement présente sous ses traits physiques, comme si les premiers nécessitaient une exécution tandis qu’il suffisait de regarder les autres. Même dans les arts figuratifs il y a exécution : celui qui éclaire et installe un tableau ou une statue pour en souligner certains aspects plutôt que d’autres, qui cherche à donner à un édifice ou à un monument le cadre adapté et indique au spectateur les points de vue depuis lesquels les regarder, qui trace un plan régulateur destiné à mettre en évidence comme il se doit l’œuvre architecturale, celui-là exerce une activité qui n’est pas périphérique à l’œuvre d’art mais veut la faire vivre dans toute sa réalité visible. La « visualisation » a un caractère non moins exécutif que la « sonorisation » même si, de fait, elle présente des aspects beaucoup moins voyants ; dans tous les cas l’œuvre d’art n’apparaît telle que lorsqu’elle se montre à travers l’exécution dans toute sa réalité visuelle et sonore.

4Il ne faut pas croire non plus que l’exécution soit un travail qui serait du seul ressort des intermédiaires entre l’œuvre et l’auditeur ou le spectateur. Le fait qu’elle concerne tous les arts est déjà une preuve suffisante que chaque œuvre la requiert de chaque lecteur ; en outre l’intervention du médiateur ne dispense absolument pas le spectateur ou l’auditeur d’exécuter l’œuvre pour son propre compte. Son exécution se substitue si peu à celle du public, que, d’un côté, elle se propose justement de la suggérer, d’en faciliter l’accès ou de lui donner des règles et, de l’autre, elle exige précisément d’être jugée sur la base de l’exécution que l’auditeur ou le spectateur en aura déjà faite ou sera sur le point d’en faire pour son propre compte.

5On n’a accès aux œuvres d’art qu’à travers l’exécution qui en est donnée, que ce travail soit réparti entre un médiateur et l’auditeur ou le spectateur, ou qu’il se trouve tout entier à la charge du lecteur qui accède directement à l’œuvre. Ainsi je ne puis lire une poésie sans la dire ou la déclamer intérieurement comme je crois qu’elle exige d’être prononcée ; ni lire une pièce sans me la représenter pour mon propre compte sur une scène idéale, selon la façon dont je juge qu’elle veut être représentée ; ni lire ou écouter une œuvre musicale sans l’exécuter ou l’exécuter une nouvelle fois en moi-même comme je pense qu’il faut la jouer. Je ne puis non plus contempler une œuvre figurative sans que mon propre regard la rende visible, l’éclairant idéalement comme elle le demande, recherchant les points de vue d’où elle veut être regardée et la présentant comme elle exige d’être vue. Il n’est pas certain que cette exécution intérieure implique d’être capable d’une exécution réelle tout aussi bien conduite : pour l’exécution publique il est besoin, par ailleurs, d’un réel contact avec la matière artistique, ce qui présuppose une habileté technique innée ou acquise ; mais ce n’est pas pour cela que la lecture cesse d’être exécution, même si elle est incapable de se manifester publiquement.

6La lecture elle-même est donc douée de ce caractère actif et opératoire propre à l’exécution, ce qui apparaît surtout dans les arts où l’œuvre du médiateur est plus évidente. Lire ne signifie pas s’abandonner à l’effet de l’œuvre en le subissant passivement, mais s’emparer de l’œuvre elle-même en la rendant présente et vivante, c’est-à-dire en en faisant opérer l’effet. Il s’agit d’entendre et de voir l’œuvre comme elle-même a voulu que l’auteur la chantât ou la figurât, c’est-à-dire comme elle-même exige toujours d’être déclamée, jouée et présentée ; car l’écoute et le regard ne réussissent à devenir un entendre et un voir que lorsqu’ils parviennent à révéler l’œuvre dans toute sa réalité sonore et visuelle. L’œuvre d’art ne se donne à reconnaître comme telle qu’à celui qui la fait vivre de sa vie propre et donc l’exécute : son exécution même révèle sa capacité à être reconnue.

72. L’œuvre d’art exige l’exécution, la suscite et lui donne ses règles. À présent, si lire signifie exécuter, c’est parce que l’œuvre même naît « exécutée ». Prenons, par exemple, une pièce de théâtre : la réalité de la pièce est sa propre réalité scénique qui n’est pas ajoutée et nouvelle, mais originaire, au sens où l’auteur même l’a produite au moment où il composait son œuvre ; dans la pièce l’intention formative s’est définie à travers l’adoption de la matière propre au théâtre qui comprend nécessairement une scène, des acteurs qui interprètent et représentent, un public qui regarde et écoute. La représentation que l’auteur en a faite alors qu’il la composait fait partie de sa complétude : pour y entrer il faut donc la considérer dans sa réalité pleinement accomplie et lui restituer sa vie propre, autrement dit l’exécuter et la représenter ; il n’est pas nécessaire que les metteurs en scène et les acteurs la représentent effectivement sur une scène réelle devant un public, car le lecteur lui-même doit, pour la faire vivre comme drame, s’en donner une représentation intérieure. Et la même chose vaut pour chaque œuvre d’art : pour la poésie, que le lecteur dit et déclame en lui-même justement parce que l’auteur l’a formée comme une réalité pleinement sonore, tant et si bien qu’il est possible de vérifier, en faisant les recherches appropriées, que souvent le poète, dans le choix d’un mot, avait à l’esprit une prononciation donnée ou un certain timbre de voix. C’est vrai aussi pour la musique qui se révèle à qui l’exécute quand il parcourt la partition, la lit au piano ou l’écoute dans une salle de concert, précisément parce que l’auteur l’a jouée, en la composant, conformément à ce qu’elle-même exigeait de lui ; et ainsi dans les arts figuratifs, où la façon dont l’œuvre demandait à être faite par l’auteur contenait déjà l’invitation à la regarder d’une certaine manière, de sorte que l’artiste la présentait déjà au moment de la faire.

8L’exécution est donc un aspect nécessaire et constitutif de la lecture d’une œuvre d’art en tant qu’elle est un aspect consubstantiel et irréductible de sa formation même ; elle est réclamée et voulue par l’œuvre car elle était contenue dans le processus qui la formait : essentielle parce qu’originaire. En exigeant d’être exécutée, l’œuvre ne demande rien qui ne soit déjà sien et celui qui l’exécute ne fait que la rendre présente et vivante dans sa réalité propre. L’exécution du lecteur reprend la même exécution que celle de l’artiste : tout comme celle-ci est une activité qui fait vivre l’œuvre une fois pour toutes, celle-là est une activité qui la fait vivre au cours du temps, non d’une vie nouvelle qui lui serait ajoutée ou prêtée, mais de la vie même dont elle a commencé à vivre et veut encore vivre.

9L’exécution du lecteur est tellement essentielle à l’œuvre d’art que l’artiste, au moment où il exécute son œuvre en la faisant, où il déclame sa poésie en l’écrivant, où il joue sa musique en la composant, où il donne à voir son tableau en le peignant, où il représente sa pièce de théâtre en la couchant sur le papier, s’en préoccupe à ce moment même et cherche à lui donner des règles avec les moyens dont il dispose, lesquels sont différents selon les arts. Ainsi le musicien remplit la partition d’indications qui ne se contentent pas de régir le mouvement et l’intensité mais prescrivent des effets particuliers d’expression, de couleur et de souffle ; le dramaturge constelle son texte de didascalies qui ne se limitent pas à décrire les actions et les mouvements non indiqués explicitement par les mots mais visent à suggérer la mimique et le ton qu’ils renferment implicitement. Il y a aussi des poètes qui aimeraient réaliser et qui réalisent des enregistrements de leurs poésies, comme pour en fournir des exécutions authentiques, et d’autres qui multiplient et modifient les signes de ponctuation ou inventent de nouveaux moyens typographiques pour guider la déclamation de leur texte. Non que par ce biais l’auteur devienne le véritable exécutant de son œuvre, au sens où les exécutants ultérieurs n’auraient d’autre tâche que de chercher la façon dont l’auteur l’exécuterait une seconde fois après l’avoir faite : il y a trop de cas d’artistes qui sont des exécutants contestables de leurs propres œuvres. Mais il est bien vrai que l’auteur à en vue le corps réel et physique de l’œuvre, ce corps que le lecteur doit faire revivre dans toute sa réalité visuelle et sonore. Il ne faut pas croire pour autant que l’artiste doive se laisser déterminer dans la production de son œuvre par l’effet qu’il prépare ou prévoit, ou par le point de vue du lecteur qu’il imagine ou espère, comme s’il réglait son invention sur des fins extérieures au processus de formation ; car il faut dire bien plutôt que l’artiste « produit » le point de vue du lecteur au moment même où il produit son œuvre, et que l’effet de l’œuvre est sa propre existence d’œuvre accomplie : tout cela l’artiste l’obtient justement en tant qu’il forme et ne se préoccupe que de former, de sorte qu’aucune fin extérieure ne préside à son acte de formation.

10L’œuvre d’art, donc, réclame et même exige d’être exécutée en vertu de sa complétude et de sa perfection originaire, et c’est précisément cette complétude qui suscite et sollicite l’exécution du lecteur, et plus encore, la guide et la règle au moment même où elle la requiert et l’initie.

113. Trois problèmes. Ce caractère exécutif de la lecture comporte une série de problèmes dont la difficulté est amplement attestée par le grand nombre de débats qu’ils ont suscités : les affronter et tenter de les résoudre sera l’occasion de clarifier la signification et les conséquences de la théorie que j’ai proposée.

12L’œuvre d’art exige l’exécution : mais laquelle ? N’y a-t-il qu’une exécution qui soit juste ou y en a-t-il beaucoup de possibles ? Et s’il y en a beaucoup, comment se fait-il que leur multiplicité et leur diversité ne compromettent pas l’unité et l’identité de l’œuvre exécutée ? Pour résoudre ce problème, il sera nécessaire d’avoir recours au concept d’« interprétation », qui explique non seulement comment l’exécution peut être multiple et infinie, mais aussi comment son infinité, loin de mettre en péril l’identité de l’œuvre, la garantit bien plutôt.

13L’œuvre d’art règle ses propres exécutions : mais comment se fait-il que l’œuvre puisse donner une norme à l’exécution qui en est donnée ? À quelle loi une exécution peut-elle s’en remettre pour en tirer sa propre justification ? Si l’exécution peut disposer d’un critère de ce genre, elle porte en elle-même un « jugement », qui, comme on le verra, est en même temps évaluation de l’œuvre et justification de la façon de l’exécuter.

14L’exécution de l’œuvre d’art, qui est la lecture, est donc en même temps interprétation et jugement ; il en résulte un troisième problème : en quoi l’« exécution publique », qui interprète les œuvres d’art, et la « critique », qui les juge et les évalue, se distinguent-elles de la lecture ?

EXECUTION ET INTERPRETATION

154. Caractère personnel de l’interprétation et infinité de l’œuvre comme fondements de la variété des exécutions. À propos du premier problème, je dirai que seul le concept d’« interprétation » est en mesure d’expliquer comment les exécutions peuvent être multiples et diverses sans que l’unité et l’identité de l’œuvre soient pour autant compromises, de sorte qu’exécuter signifie, avant tout, interpréter.

16Puisque la nature de l’interprétation consiste à déclarer et dévoiler ce que l’on interprète tout en exprimant la personne de celui qui interprète, reconnaître que l’exécution est interprétation signifie se rendre compte qu’elle contient ensemble l’identité immuable de l’œuvre et la personnalité toujours diverse de l’interprète qui l’exécute. Les deux aspects sont inséparables : d’un côté, il s’agit toujours de restituer et de faire vivre l’œuvre comme elle-même le veut, et de l’autre, la façon de la restituer et de la faire vivre est toujours nouvelle et différente.

17Quand on parle du caractère personnel de l’interprétation, on fait précisément allusion à l’indivisibilité de ces deux aspects qui est seule en mesure de garantir que l’unité de l’œuvre ne soit pas compromise par la multiplicité de ses exécutions. Caractère personnel ne signifie pas « subjectivité » : le « sujet », tel qu’il est conçu par toute une tradition philosophique, est clos sur lui-même, et il réduit à son activité propre tout ce avec quoi il entre en relation ; la personne, en revanche, est ouverte et toujours accueillante à l’autre et aux autres. Le concept de personne constitue la meilleure garantie contre les dangers du subjectivisme : au moment même où l’on affirme que tout ce avec quoi la personne entre en relation doit lui devenir interne, on affirme son irréductible indépendance. L’interprétation n’est pas « subjective » mais « personnelle » : elle ne rend pas l’œuvre vaine pendant son exécution, mais la maintient plutôt dans son indépendance justement pour qu’elle soit exécutée, de sorte que l’exécution contient toujours à la fois la diversité des interprétations et l’indépendance de l’œuvre et a toujours une direction double et pourtant unique : vers l’œuvre, que chaque interprète doit restituer et faire vivre comme elle le veut, et vers la personne de l’exécutant, qui en s’exprimant à chaque fois d’une façon nouvelle restitue l’œuvre et la rend vivante.

18Mais ni la personne des exécutants, ni l’indépendance de l’œuvre ne doivent être conçues comme des réalités immobiles et closes en elles-mêmes, car alors cet acte par lequel l’œuvre se révèle à l’interprète en même temps qu’il l’exécute ne serait jamais possible. La personne de l’exécutant n’est pas une prison où il se trouverait irrémédiablement enfermé : ce n’est pas un point de vue fixe et indépassable ouvrant sur une perspective déterminée et immuable. La personne, bien qu’étant à chaque instant rassemblée en une totalité déterminée, est continuellement en mouvement, car sa substance historique dépend d’une initiative libre et innovatrice, de sorte que des perspectives toujours nouvelles s’ouvrent à elle au fur et à mesure que son expérience vécue s’enrichit et change de direction ; en outre, l’inventivité de sa pensée et la puissance de son imagination lui permettent de représenter et d’adopter les points de vue les plus divers. L’œuvre d’art, ensuite, est une forme, c’est-à-dire un mouvement achevé, ce qui revient à parler d’un infini rassemblé dans quelque chose de défini : sa totalité résulte d’une conclusion et exige donc d’être considérée non comme la fermeture d’une réalité statique et immobile, mais comme l’ouverture d’un infini qui s’est accompli en se donnant une forme. C’est pourquoi l’œuvre a des aspects infinis qui n’en sont pas seulement des « parties » ou des fragments, car chacun d’eux contient l’œuvre tout entière et la révèle suivant une perspective donnée.

19La vérité des exécutions trouve donc son fondement dans la nature complexe tant de la personne de l’interprète que de l’œuvre à exécuter ; ce qui ne veut pas dire que l’une soit différente ou distincte de l’autre car, en vertu du caractère personnel de l’interprétation, la mobilité de la personne et l’infinité de l’œuvre convergent ensemble dans l’action d’exécuter. Les points de vue infinis des interprètes et les infinis aspects de l’œuvre se répondent, se rencontrent et s’appellent les uns les autres, de sorte qu’un point de vue déterminé ne réussit à révéler l’œuvre tout entière que s’il la saisit sous son aspect absolument déterminé, et pour qu’un aspect particulier de l’œuvre la révèle tout entière sous un nouveau jour, il faut attendre qu’un point de vue soit capable de le capter et de le présenter. Voilà pourquoi l’infinité et la diversité des exécutions ne compromettent en rien l’identité et l’immuabilité de l’œuvre : l’exécution est toujours celle d’un seul interprète qui veut restituer l’œuvre comme elle le veut elle-même ; et elle se réalise lorsqu’un des points de vue assumés par l’interprète et l’un des aspects révélateurs de l’œuvre se sont rencontrés et trouvés ; alors, et en même temps, elle est, d’un côté, une exécution personnelle et elle est, de l’autre, l’œuvre elle-même.

205. La double conscience de l’interprète. Tout cela concerne la nature générale de l’interprétation. Mais il est temps maintenant d’en voir le double caractère agir concrètement, dans la conscience réelle de l’interprète, de manière à en apercevoir clairement la signification et à en obtenir confirmation de l’expérience elle-même. L’interprète ne peut manquer de considérer sa propre interprétation comme celle qu’il faut donner, comme celle qui est requise par l’œuvre elle-même : plus il s’est efforcé d’atteindre l’essence de l’œuvre, d’en pénétrer les secrets et de la faire vivre d’une vie qui ne lui soit ni étrangère ni surajoutée, plus il dira que son interprétation est la bonne, que cette œuvre doit être comprise de cette façon et que c’est bien à travers cette exécution-là qu’elle apparaît dans toute sa réalité animée d’une vie authentique. Mais en même temps l’interprète sait très bien que son interprétation est, justement, la sienne, et la sienne à ce moment-là, et que d’autres, ou lui-même, en ont donné ou en donneront d’autres, différentes de celle-là ; cela est si vrai que l’impulsion qui lui a permis de donner cette interprétation peut lui être venue d’autres interprétations, qui lui ont semblé bonnes mais insuffisamment pénétrantes, et s’il s’en présente une qui lui paraît meilleure que la sienne il s’en servira pour améliorer la sienne ou même pour la remplacer : en somme sa propre expérience d’interprète lui impose la conscience d’une multiplicité d’interprétations toujours nouvelles et variées.

21Cette double conscience est essentielle à l’interprète : si l’un des deux aspects est sacrifié au profit de l’autre, il se fige et acquiert soudainement une signification qu’il n’avait pas d’abord dans la conscience de l’exécutant. Si l’interprète oublie que les exécutions sont multiples il sera aussitôt tenté de considérer la sienne comme la seule possible et il ne daignera même pas donner aux autres le nom d’interprétation, les considérant comme des erreurs, des ravages et des dégénérescences. S’il n’est pas obnubilé par la justesse de son exécution, les multiples interprétations lui apparaîtront soudain toutes également légitimes, et dans ce flot indifférent de possibilités il ne pensera qu’à donner son interprétation, et n’aura d’autre critère d’exécution que la nouveauté et l’originalité. Il n’existe ainsi que deux genres de prétendus interprètes : celui qui se croit en possession de l’unique interprétation possible et celui qui ne s’occupe de rien d’autre que de donner une nouvelle interprétation ; celui qui affirme qu’il n’y a qu’une façon d’exécuter Beethoven, et s’emploie alors à la chercher et à la trouver en faisant taire sa personnalité, et celui qui veut se construire son propre Beethoven, un Beethoven inédit et nouveau dont il est le seul auteur ; celui qui affirme qu’il n’y a qu’une manière de lire Dante, celui qui ne le lit pas de cette façon faisant fausse route, et celui qui affirme qu’il y a autant de Dante que de personnes qui le lisent. On a en somme, d’un côté, la doctrine de l’unicité absolue de l’interprétation et, de l’autre, celle de sa multiplicité arbitraire.

22Dans un cas comme dans l’autre on oublie qu’il n’y a d’interprétation que si l’intention de l’interprète est de vouloir lui-même exécuter l’œuvre en elle-même de sorte que son exécution soit à la fois l’œuvre même, rendue par lui présente et vivante, et son interprétation de l’œuvre. Ce que l’on attend d’un interprète ce n’est pas qu’il se soit laissé guider dans son exécution par l’unique critère de l’originalité, comme si sa nouvelle interprétation présentait un intérêt supérieur à celui de l’œuvre elle-même, ou au moins un intérêt absolument indépendant de celui-là. On attend de lui qu’il interprète, tout simplement, et tout au plus on désire que celui qui en connaît le goût, la perspicacité et l’habileté soit vraiment l’interprète de cette œuvre : qu’il se préoccupe, lui-même, exclusivement, d’exécuter l’œuvre ; et c’est seulement ainsi que son exécution sera à la fois celle de l’œuvre et une nouvelle exécution personnelle. D’autre part, on ne prétend pas du tout que l’interprète donne l’unique interprétation juste, mais simplement qu’il exécute vraiment cette œuvre. Car ce que nous attendons de la multiplicité des exécutions d’une même œuvre n’est pas de procéder à une espèce de jugement par lequel nous rejetterions nombre d’interprétations différentes pour sauver la seule qui serait juste, mais de voir l’œuvre elle-même vivre comme œuvre unique et identique dans nombre des exécutions qui veulent la restituer et la faire vivre.

236. « Fidélité » et « liberté » de l’interprétation. On peut ramener toute la question au problème de ce que l’on appelle, en termes courants, la « fidélité » et la « liberté » de l’interprétation. Généralement, quand on emploie ces termes à propos de l’interprétation, on considère la fidélité comme un « devoir » et la liberté comme un « destin ». On dit en somme que, d’un côté, l’interprétation doit se proposer de restituer l’œuvre comme elle est, dans un effort de réévocation respectueuse, attentive et scrupuleuse, de manière à ne rien lui ajouter qui ne lui appartienne et à empêcher sa propre personnalité de l’envahir ; et, d’un autre côté, que le caractère personnel de l’interprète est quelque chose d’inévitable et de fatal, de sorte que celui-ci, quoi qu’il fasse, ne parviendra jamais à autre chose qu’à s’exprimer lui-même. Et puisque l’on ne voit pas aisément comment deux affirmations aussi contradictoires peuvent s’accorder, on renonce à chercher le nœud qui permettrait de les concilier et de les établir dans leur véritable signification et l’on préfère les développer séparément jusqu’à en faire deux thèses opposées et inconciliables. D’une part, on affirme que ce qu’il y a d’imposé et de normatif dans l’interprétation, c’est-à-dire l’effort pour restituer l’œuvre et la faire vivre de manière que l’exécution qui en est donnée soit vraiment l’exécution de cette œuvre et non d’autre chose, ne peut se faire valoir qu’à travers un effort d’impersonnalité : fidélité et impersonnalité sont la même chose, car la fidélité n’est possible que comme impersonnalité voulue et atteinte. D’autre part, on affirme que ce qu’il y a de nouveau et de différent dans les interprétations est dû au fait que la personnalité originale de l’interprète en est une condition indépassable, et que l’interprétation, comme expression d’une nouvelle personne, est toujours libre : sa liberté consiste à faire passer à chaque fois l’œuvre dans sa propre personnalité, de sorte que la valeur d’une exécution ne consiste que dans son autonomie nouvellement acquise. Ainsi comprises, fidélité et liberté finissent par s’exclure : d’un côté la fidélité ne peut être sans la liberté et de l’autre, s’il y a liberté, il ne peut et même il ne doit pas y avoir de fidélité.

24Si fidélité et liberté s’excluent, il en résulte, d’une part, qu’à cause d’un respect de l’œuvre mal compris, on croit qu’il n’y a qu’une seule interprétation, laquelle, étant impersonnelle, ne peut être conçue que comme une copie ou une reproduction de l’œuvre, comme si l’exécution obéissait à un idéal absurde d’adéquation et de ressemblance. Et il en résulte, d’autre part, qu’en raison d’une prétendue fatalité de ce qui est différent, l’œuvre se multiplie et se dissout dans les interprétations infinies que l’on en donne, et qui ne se préoccupent de rien d’autre que d’exprimer la personne toujours nouvelle de l’interprète. Dans chaque cas on ne comprend plus le rapport entre l’interprétation et l’œuvre, car celle-là reste extérieure à celle-ci, soit que, en tant que copie, elle soit quelque chose de différent, soit que, comme expression d’une personnalité nouvelle, elle soit une création originale et autonome. Et il ne vaut pas non plus la peine de concilier les deux termes en considérant qu’ils se succèdent dans le temps comme si l’interprète faisait d’abord un effort de fidélité et s’exprimait lui-même ensuite, car alors la fidélité, devenue un pur antécédent, resterait inopérante et l’interprétation détachée de l’œuvre deviendrait de nouveau arbitraire.

25Mais il n’y a d’interprétation que si fidélité et liberté sont affirmées ensemble. Il est certain que la fidélité est un devoir pour l’interprète qui, pour pouvoir restituer et faire vivre l’œuvre comme elle est, et non comme il voudrait qu’elle soit, doit se préoccuper d’écarter tous les obstacles, doit se laisser inspirer par le respect, doit accomplir un effort de pénétration attentive et scrupuleuse. Il est certain aussi que le caractère personnel de l’interprète est un fait indépassable dont il ne peut sortir, car personne ne peut sortir de soi, pas même celui qui réussit à se faire ou à se penser différent de ce qu’il est. Mais la fidélité ne peut être le résultat de l’impersonnalité, car elle n’est pas adéquation d’une copie mais exercice libre et actif de la personne qui exploite et invente les moyens les plus divers de pénétrer jusqu’au plus intime de l’œuvre ; et la personnalité de l’interprète, loin d’être un obstacle à la véritable exécution parce qu’elle serait trop occupée à vouloir s’exprimer, en est, au contraire, l’unique condition possible. Dans l’interprétation tout entière la personne de l’interprète devient non seulement initiative, mais aussi condition et même organe de pénétration de l’œuvre, de sorte que l’interprétation est fidèle dans la mesure où son intention essentielle est de restituer, et mieux, d’être l’œuvre elle-même, et qu’elle est libre dans la mesure où sa manière d’exécuter est définie par la personne qui en est l’origine et la condition. La fidélité est alors « exercice » personnel de fidélité, destiné à restituer l’œuvre comme elle le veut, et la liberté est le caractère personnel et donc la singularité de la manière dont on cherche à faire vivre l’œuvre dans sa réalité.

26Les recommandations de fidélité faites à l’interprète ne peuvent avoir d’autres significations que celle-ci : fais de toi-même, de ta personnalité et de ta spiritualité tout entière, de ta façon de penser, de vivre et de sentir, un organe de pénétration, une condition d’accès, un instrument de révélation de l’œuvre d’art ; garde à l’esprit que ton propos n’est ni de devoir renoncer à toi-même ni de vouloir t’exprimer toi-même ; ne te propose pas le but explicite de donner ta nouvelle interprétation, car dans tous les cas l’exécution que tu donneras sera toujours la tienne et toujours nouvelle du seul fait que c’est toi qui l’a donnée ; ne crois pas non plus que ton devoir soit de neutraliser ta personnalité, car il est dans tous les cas impossible que tu puisses sortir de ta personne, et même ton éventuelle « impersonnalité » sera toujours un « exercice » qui t’est absolument personnel ; rappelle-toi, en revanche, que tu dois, en personne, interpréter l’œuvre, c’est-à-dire que c’est bien cette œuvre que tu dois interpréter et qu’en même temps tu es bien celui qui doit l’interpréter.

277. La signification de la double conscience de l’interprète : ni unicité ni arbitraire de l’interprétation. On a donc vu qu’il ne saurait y avoir d’interprétation si l’on prétend qu’il n’y a pour chaque œuvre qu’une seule interprétation juste, ni si l’on soutient le caractère arbitraire des interprétations, de sorte que l’unique valeur en serait la nouveauté autonome ; ni si l’on recherche la fidélité hors de la liberté, ni si la liberté s’exerce hors de la fidélité. On comprend alors comment le concept d’interprétation peut sauver à la fois l’identité de l’œuvre et la diversité de ses exécutions, car l’effort qui vise à restituer l’œuvre et à la faire vivre est proprement un effort personnel, et elle est justement celle qui se montre à travers les différentes exécutions qui en sont données. L’œuvre est toujours la même, unique et identique à elle-même ; et l’effort de fidélité est précisément destiné à la maintenir dans son identité et dans son indépendance de sorte que l’exécution ne lui ajoute pas une réalité qui ne serait pas la sienne. Mais il ne faut pas confondre l’identité de l’œuvre à exécuter avec l’unicité de l’exécution que l’on en donne : l’unicité est celle de l’œuvre et non celle de l’exécution. Les exécutions sont toujours multiples ; grâce à la liberté qui leur donne naissance, chacune d’entre elles exprime la personne de l’interprète à travers l’exercice de fidélité au moyen duquel elle a pénétré l’œuvre ; mais on ne doit pas confondre la variété et la nouveauté des interprétations avec un caractère arbitraire dans lequel l’œuvre elle-même se dissoudrait : la multiplicité est celle des exécutions et non celle de l’œuvre.

28À la lumière de ces précisions il est alors possible de définir la signification de la double conscience nécessaire à l’interprète. Il faut que la nécessaire conscience de la bonne qualité de sa propre interprétation ne se raidisse pas dans la présomption qu’elle aurait d’être la seule juste, mais qu’elle se transforme, au contraire, en s’engageant à faire vivre l’œuvre elle-même de la vie qui est la sienne ; et il faut aussi que la nécessaire conscience de la multiplicité des interprétations ne légitime pas le programme explicite d’en donner une nouvelle, mais qu’elle se transforme en s’obligeant à approfondir l’œuvre toujours davantage pour la restituer au mieux.

29D’un côté, l’interprétation de l’œuvre est pour l’interprète l’œuvre même ; c’est cela que vise l’exécutant : saisir et restituer l’œuvre de sorte que son exécution soit l’œuvre même dans sa pleine réalité. Quand, après un long et laborieux effort de pénétration, l’exécutant parvient à ce qui sera appelé par d’autres son interprétation, celle-ci n’est pas pour lui quelque chose de différent de l’œuvre elle-même ; il n’y a pas pour lui, d’un côté, l’œuvre et, de l’autre, l’interprétation qu’il en a donnée, car, à supposer même qu’il en soit ainsi, comment pourrait-il connaître l’œuvre en tant que différente de son interprétation si ce n’est justement à travers son interprétation elle-même ? Ce que l’interprète veut donner n’est pas une copie ou un équivalent de l’œuvre, mais l’œuvre elle-même, et c’est ce à quoi il s’emploie avec l’unique décision de se mettre à interpréter : la confiance qu’il a d’être sur la bonne voie n’est que le reflet de son engagement à creuser et à pénétrer l’œuvre pour la faire vivre, elle et nulle autre, de la vie dont elle-même veut vivre ; ce qui n’a rien à voir avec la présomption de posséder l’unique interprétation juste, comme s’il pouvait sortir de sa propre interprétation pour la comparer aux autres avec une espèce de jugement énoncé de façon impersonnelle d’un point de vue abstrait et impossible.

30De l’autre côté l’interprète, parce qu’il sait que c’est bien lui qui interprète, reconnaît précisément pour cette raison que les autres ne peuvent approcher l’œuvre qu’en procédant de la façon qu’il a lui-même adoptée, c’est-à-dire en cherchant à saisir et à restituer l’œuvre avec un effort de pénétration personnel ; autrement dit il reconnaît que les interprétations sont nombreuses et variées car toutes sont aussi personnelles que la sienne. Mais cette reconnaissance ne peut se traduire en connaissance objective et impersonnelle, comme si l’interprète pouvait sortir de lui-même pour considérer sa propre interprétation, alors qu’il est en train de la donner, aussi arbitraire que les autres – de sorte qu’en exécutant l’œuvre, son propos n’est pas tellement de la faire vivre comme elle est mais plutôt de la montrer différente de la façon dont l’ont vue les autres. Pour l’interprète cette reconnaissance ne signifie rien d’autre que la conscience du caractère personnel de l’interprétation, c’est-à-dire, encore une fois, l’engagement à pénétrer et à faire vivre l’œuvre, engagement tout personnel auquel il ne doit pas manquer, de sorte que son effort doit être constant et ne pas se satisfaire facilement : lorsqu’il est en train de donner sa propre interprétation, il reconnaît implicitement que d’autres peuvent interpréter mieux que lui, si bien qu’il lui revient le devoir d’améliorer sa propre exécution même s’il était nécessaire pour cela de l’abandonner et de la remplacer par celle d’un autre, jugée meilleure et plus pénétrante.

318. Caractère définitif et caractère provisoire de l’interprétation2. On peut alors parler du caractère à la fois définitif et provisoire de l’interprétation, à condition de donner à ces termes l’unique signification qu’ils tirent du principe du caractère personnel, selon lequel toute interprétation est, pour chacun, l’œuvre elle-même. Toutes les interprétations sont définitives au sens où chacune d’entre elles est, pour l’interprète, l’œuvre elle-même, et provisoires au sens où chaque interprète sait qu’il doit toujours approfondir sa propre interprétation.

32En tant que définitives, les interprétations sont parallèles, de sorte que l’une exclut les autres sans pour autant les nier : chacune d’elles est une manière personnelle et donc irréductible de pénétrer et de faire vivre une même œuvre. En tant que provisoires, les interprétations dialoguent entre elles, s’améliorent, se corrigent et se remplacent mutuellement ; chacune d’elles entre dans le processus par lequel l’interprète cherche à approfondir toujours davantage sa propre interprétation. Si les interprétations sont définitives dans la mesure où elles sont parallèles, et provisoires dans la mesure où chacune peut être approfondie en elle-même, y compris avec l’aide des autres, il y a un sens selon lequel chacune d’entre elles n’est définitive que par rapport aux autres et n’est provisoire que par rapport à elle-même.

33Il en résulte un concept de « définitif » qui n’a rien à voir avec celui d’unicité absolue et exclusive, et un concept de « provisoire » qui n’a rien en commun avec celui d’équivalence relativiste. Il ne s’agit que de la double et pourtant unique conscience de l’interprète, selon laquelle son interprétation est l’œuvre même et, conjointement, est toujours susceptible d’être approfondie. Et c’est seulement après avoir insisté sur le caractère inséparable de ces deux aspects qu’il est possible, à présent, de les examiner séparément dans leurs conséquences.

349. L’œuvre ne vit que dans ses propres exécutions. Si l’interprétation entend être l’œuvre et si pour l’interprète sa propre interprétation est l’œuvre même, on peut dire que l’œuvre ne vit que dans ses propres exécutions. L’exécution n’ajoute rien à l’œuvre qui ne lui appartienne : mieux encore, ce qu’elle réalise est tellement essentiel à l’œuvre qu’elle ne peut en aucune façon apparaître comme accessoire ou secondaire. Si exécuter signifie faire vivre l’œuvre comme elle-même le veut, l’exécution vit de la même vie que l’œuvre qui, à son tour, possède en elle-même sa véritable et naturelle manière de vivre. Progressivement, exécution et œuvre s’identifient, au sens où si la vie de l’exécution ne peut être que celle de l’œuvre, la vie même de l’œuvre ne peut être que celle de son exécution.

35En effet, l’exécution n’entend ni remplacer, ni traduire, ni copier, ni représenter l’œuvre d’art ; elle ne se limite pas non plus à y faire allusion comme s’il s’agissait d’en donner un équivalent ; ni à la réélaborer sous une forme originale comme si elle n’était qu’un point de départ à développer. Elle entend en revanche la faire vivre de sa propre vie ; pour ce faire, elle ne doit ni prétendre lui ajouter quelque chose qui lui soit étranger, en lui donnant une vie nouvelle et inédite qui se substituerait à la sienne et en ferait oublier la réalité, ni se résigner à n’en être qu’un reflet, comme une copie qui renoncerait à vivre réellement et n’aurait d’autre fonction que celle de la rappeler et d’en alimenter la nostalgie. L’œuvre d’art n’est pas un corps inanimé auquel il faut insuffler ou prêter une vie : elle est plutôt une existence vivante qui demande à vivre encore et toujours ; c’est en cela que l’exigence de l’œuvre et le propos de l’exécution se rencontrent. L’œuvre veut vivre de sa propre vie et l’exécution veut la faire vivre de cette vie qui est la sienne ; de sorte que son existence comme exécution n’est pas quelque chose de dérivé, de secondaire et de momentané. S’il est vrai que l’exécution fait vivre l’œuvre, mais pas au point de lui conférer une vie nouvelle et étrangère puisque l’œuvre a sa vie propre et que c’est de cette vie-ci que l’exécution doit et veut la faire vivre, il est également vrai que l’exécution reçoit la vie de l’œuvre, mais pas au point d’en être un reflet éphémère et passager car c’est seulement en elle que l’œuvre trouve sa propre et irremplaçable manière de vivre. L’œuvre donc ne vit que dans l’exécution que l’on en fait ; mais cela ne veut pas dire qu’elle se réduit à son exécution : elle n’a d’autre manière de vivre que la vie de l’exécution pour l’unique raison que la vie de l’exécution ne peut et ne veut être que celle de l’œuvre elle-même.

3610. Possibilité multiple d’interpréter l’œuvre d’art. Pour bien comprendre la nature de l’exécution et de ses rapports avec l’œuvre à exécuter, il faut prendre en compte, de manière rigoureuse, les deux affirmations inséparables suivantes : l’affirmation que l’œuvre ne vit que dans ses exécutions n’a de sens que si on la lie à celle selon laquelle l’exécution ne vit que de la vie de l’œuvre et vice versa. Affirmer que l’exécution est essentielle et nécessaire à l’œuvre n’a de sens que si l’on affirme conjointement qu’elle n’ajoute rien à l’œuvre qui ne soit déjà sien, et inversement. Pour avoir oublié le caractère inséparable de ces couples d’affirmations, certains en sont arrivés à confondre la nature de cette identification particulière qui se produit, dans la conscience de l’interprète, entre l’exécution et l’œuvre elle-même : une identité qui ne compromet en rien l’indépendance et l’unité de l’œuvre, ni l’originalité et la variété des exécutions.

37Ainsi, celui qui insiste sur le fait que l’œuvre ne vit qu’à travers ses exécutions la conçoit comme un acte créateur qui se renouvelle à chaque fois, car le lecteur s’identifie avec l’auteur même : l’œuvre n’existe pas dans son caractère déterminé et son indépendance mais se dissout dans un acte créateur toujours nouveau, où il n’est plus possible de la distinguer de l’exécution elle-même. Celui qui insiste sur le fait que l’exécution est essentielle et nécessaire à l’œuvre affirme que celle-ci est, en soi, défectueuse et imparfaite, et exige le complément et l’apport toujours nouveau du lecteur : l’œuvre d’art est congénitalement incomplète et son incomplétude suscite et attire le complément des multiples interprétations ; et ce n’est que dans celles-ci qu’elle trouve un accomplissement toujours nouveau et différent.

38Ces conceptions rendent si évidemment impossible et inexplicable le fait de l’exécution, qui est pourtant amplement attesté par l’expérience de l’art, qu’il ne vaudrait peut-être pas la peine de s’y attarder pour les réfuter, si ce n’est, d’une part, qu’elles sont plus répandues que l’on ne croit et se nichent aussi dans de nombreuses façons courantes de concevoir l’exécution, et, d’autre part, qu’elles ont pourtant le mérite d’affronter directement l’épineux problème de la multiplicité d’interprétations possibles de l’œuvre d’art. En effet, pour pouvoir affirmer que l’œuvre vit dans ses différentes exécutions en restant égale à elle-même et que les différentes exécutions sont l’œuvre elle-même bien qu’elles soient différentes entre elles, la tentation peut naître de « réduire » l’essence de l’œuvre à quelque chose que l’on pourrait retrouver à coup sûr dans chacune de ses exécutions, si différentes et éloignées qu’elles soient les unes des autres, comme un « esprit » ou un « acte » de l’œuvre, qui demeure égal à lui-même bien que chacun le revive pour son propre compte, ou comme une « partie » à laquelle chacun ajoute à son gré un complément, de sorte que, malgré les régénérations et les prolongements toujours nouveaux, on peut toutefois dire que l’œuvre demeure une et identique. Il s’ensuit que la multiplicité d’interprétations possibles de l’œuvre dépendrait de sa supposée déficience, de sa détermination ou de son achèvement.

39Si l’on comprend ainsi l’exécution, on ne peut évidemment plus dire qu’elle entend être l’œuvre, car c’est plutôt qu’elle la recrée, ou l’accomplit : exécuter ne signifie plus restituer l’œuvre et la faire vivre de sa vie propre mais la changer ou la prolonger ; en tout cas, sortir de l’œuvre pour la traduire, la transformer, la refaire, ou bien pour la compléter, la continuer, la développer. Cela étant, il s’agit maintenant de voir si, pour admettre que l’œuvre contient une possibilité infinie d’interprétations, il est nécessaire de lui retirer son caractère déterminé et sa complétude.

4011. Caractère déterminé et indépendance de l’œuvre d’art. Avant tout, à condition qu’il reste acquis que l’intention de l’exécution est de restituer et d’être l’œuvre, affirmer que celle-ci n’a d’autre manière de vivre que ses exécutions n’est nullement une invitation à la dissoudre dans l’arbitraire d’actes créateurs toujours nouveaux ou à l’abandonner au flux toujours en devenir des éternelles refontes et réélaborations, mais c’est plutôt une incitation à lui conserver son caractère déterminé, et mieux encore son indépendance, afin de pouvoir justement la restituer comme elle-même l’exige.

41La multiplicité d’interprétations possibles de l’œuvre ne peut consister en une absence singulière et ponctuelle de déterminité. Si l’œuvre n’était pas déterminée de manière irréductible, elle ne pourrait pas solliciter l’interprétation et l’exécution de l’infinité des lecteurs, ni prétendre que l’exécution la fait vivre de sa vie propre. C’est uniquement en vertu de son caractère déterminé que l’œuvre constitue un but fixe pour les tentatives infinies de la pénétrer et de la restituer dans la réalité qui est la sienne et la sienne seulement. Ainsi sollicité, l’exécutant trouve dans le caractère déterminé de l’œuvre l’unique condition pour pouvoir la maintenir dans son indépendance, ce qui lui est d’autant plus nécessaire que son effort de fidélité tend à la saisir comme elle est et que son exécution veut être la réalité même de l’œuvre. On ne doit pas penser que la déterminité, l’indépendance et disons même l’« extériorité » de l’œuvre la rendent inaccessible à la pénétration, comme si compréhension et interprétation ne pouvaient exister que dans un anéantissement mystique de la singularité irréductible de l’œuvre et de la non moins irréductible personnalité de l’interprète. Il y a exécution là où une personne absolument singulière cherche à pénétrer et à restituer une œuvre dans ce qu’elle a de plus singulièrement déterminé, et pour y parvenir, s’efforce de la maintenir dans son indépendance, afin que son exécution ne la transforme ni ne l’altère, mais l’« exécute » vraiment.

4212. Complétude et caractère inépuisable de l’œuvre d’art. En outre, fonder la nécessité d’exécution de l’œuvre sur une prétendue incomplétude signifie appliquer la catégorie de la totalité d’une façon rigide et matérielle, digne d’un bloc de pierre et non d’une œuvre spirituelle. D’où l’alternative suivante : ou bien l’œuvre et son exécution sont deux totalités distinctes, ou bien elles sont deux parties d’une seule totalité. Autrement dit, ou elles sont deux œuvres totalement différentes ou elles sont les deux termes d’une collaboration : soit la pièce exige d’être représentée, et alors elle n’est pas accomplie en elle-même et l’œuvre vraiment accomplie est celle dont les auteurs sont pour moitié le dramaturge et pour moitié l’acteur, soit elle est accomplie en elle-même, et alors la représentation n’étant pas nécessaire, quand il y en a une, c’est une œuvre nouvelle et autonome. À quoi il faut d’abord répondre que l’œuvre de l’exécutant est certainement différente de celle de l’auteur, parce que l’un « exécute » ce que l’autre « fait » ; mais cela n’empêche que, à l’intérieur de chaque exécution singulière, interprétation et œuvre ne font qu’un et ne sont deux que du point de vue d’une exécution nouvelle et différente. Ensuite, il faut ajouter qu’aucun auteur ne se limite à « proposer » son œuvre comme un point de départ à développer ou un fragment à compléter, car il entend bien plutôt la « présenter » vraiment en ne « prenant congé » d’elle que lorsqu’il l’a « finie ». Ce n’est pas parce que l’œuvre « exige » son exécution que l’on peut la dire défectueuse, et ce n’est pas non plus la nécessité où elle est d’être exécutée qui peut être un symptôme d’insuffisance. Comment quelque chose d’inachevé pourrait-il solliciter l’exécution, c’est-à-dire exiger d’être restitué dans sa pleine réalité ? C’est plutôt le contraire qui est vrai, à savoir que l’œuvre ne peut exiger, solliciter et susciter ses propres exécutions qu’en tant qu’elle est parfaite et accomplie.

43La multiplicité d’interprétations possibles de l’œuvre peut encore moins résulter d’une prétendue incomplétude qui pourrait, tout au plus, motiver le « besoin » d’un « complément », et d’un complément bien « précis », mais non « solliciter » une « infinité » d’« exécutions ». En effet, c’est seulement en vertu de son caractère « définitif » et « accompli » que l’œuvre est en mesure d’amorcer une infinité d’interprétations différentes, car son caractère définitif et sa complétude sont la définition et la conclusion d’un infini, de sorte que l’œuvre, comme on l’a vu, a des aspects infinis, dont chacun la révèle tout entière bien que dans une perspective déterminée. Si chaque aspect, même le plus limité, révèle l’œuvre tout entière, c’est parce que l’œuvre est accomplie : c’est cet accomplissement qui détermine le fait que chaque aspect est contenu dans l’œuvre et la contient en même temps ; si l’œuvre n’est pas accomplie, ses aspects ne sont que des parties détachées, il n’y a pas d’unité de la forme et les parties ainsi disjointes les unes des autres ne peuvent solliciter une interprétation multiple car aucune d’elles ne contient ce tout indivisible, seul interprétable, et qui est la forme parfaite et aboutie en elle-même et pour cela justement infiniment ouverte.

44Pour l’œuvre d’art, complétude signifie infinité et infinité signifie caractère inépuisable : si les aspects de l’œuvre sont infinis et si chaque interprétation en éclaire un aspect, tout en saisissant l’œuvre entière, on peut dire qu’aucune des infinies interprétations d’une œuvre ne peut l’épuiser ou la monopoliser, car elle les promeut toutes, les suscite toutes et les exige toutes. Il se peut que l’accent mis sur l’un de ces aspects implique que d’autres soient laissés dans l’ombre ou ne soient pas également mis en évidence, ou que l’on n’ait pas su les découvrir, comme lorsque la mise en musique d’une partition ou la déclamation d’un poème ou encore la représentation d’une pièce de théâtre exécutent certains passages d’une manière plutôt que d’une autre, pourtant adoptée dans d’autres interprétations, et qu’il suffit de cet accent différent pour montrer toute l’œuvre sous un nouveau jour. Ainsi les interprétations s’excluent réciproquement en raison de la valeur différente donnée par les interprètes à certains aspects de l’œuvre. Cela apparaît avec une grande évidence en musique, où l’on parle à ce propos d’extrême mobilité, de fluidité du son et même d’« ambiguïté intrinsèque de la matière musicale2 », mais c’est en réalité inhérent à l’exécution de tous les arts et même des arts figuratifs, où fixer le regard sur certains rapports entre les couleurs, les tons et les figures empêche qu’au même moment on prête attention à d’autres rapports différents qui sont pourtant évidents d’un autre point de vue, et de telle façon que l’on a ainsi une révélation différente de l’œuvre entière. Tout cela trouve un fondement réel dans l’infinité de l’œuvre et il n’y a pas à craindre qu’en chacune de ces interprétations quelque chose de l’œuvre soit dispersé ou perdu, car elle est tout entière en chacun des aspects sur lesquels les exécutions mettent à chaque fois différemment l’accent. C’est donc en vertu de sa complétude que l’œuvre suscite, réveille, stimule des interprétations infinies d’elle-même tout en ne s’épuisant en aucune d’elles, demeurant au-dessus de toutes, bien qu’elle s’identifie tour à tour avec chacune.

4513. La vie de l’œuvre d’art. La série des lectures, interprétations et exécutions infinies constitue donc la vie même de l’œuvre, sa façon naturelle de vivre et d’exister. Toute interprétation est l’œuvre elle-même pour qui l’exécute, mais l’interprétation est toujours celle de quelqu’un à un moment de sa vie et elle fait vivre l’œuvre en la révélant dans l’un de ses aspects infinis, de sorte que l’œuvre, bien qu’elle coïncide à chaque fois avec chacune de ses exécutions, ne se fixe en aucune d’elles. Et les différentes exécutions ne s’additionnent pas ensemble comme si chacune était partielle, ne s’alignent pas les unes à côté des autres comme si elles étaient toutes équivalentes, ni ne peuvent remplacer ou s’intégrer mutuellement sinon dans la conscience de chaque interprète.

46L’histoire des interprétations est la vie de l’œuvre, mais l’œuvre ne s’en enrichit pas, car elle demeure toujours la même, immuable et pérenne, stimulant ses propres exécutions, toujours identique à chacune d’elles et les dépassant pourtant toujours : en se succédant elles profitent des précédentes et peuvent en tirer avantage pour des révélations toujours nouvelles. Certes, une longue et glorieuse série d’interprétations peut s’attacher à l’œuvre par des liens si étroits que les interprètes successifs ne parviennent plus à voir l’œuvre si ce n’est à travers elles ; mais cela prouve que l’œuvre, après elle, alimente encore sa propre vie, provoquant des interprétations sans fin : en les suscitant et en y vivant, en les promouvant et en y trouvant existence, en les exigeant et en s’y identifiant.

4714. L’œuvre stimule et requiert un processus d’interprétation. Il est utile d’insister aussi sur l’autre aspect de l’exécution, celui par lequel dans la conscience du lecteur sa propre interprétation peut toujours être approfondie. L’interprétation est un processus ininterrompu et un effort constant de pénétration, où les degrés de compréhension sont infinis et où l’on ne peut pas dire quand un processus peut s’arrêter. Pour mieux éclaircir ce point il est bon de faire référence à deux expériences courantes.

48Une première expérience est que tout le monde comprend toujours quelque chose d’une œuvre d’art. Si différents que soient la culture dont provient un interprète, sa spiritualité et son goût, de ceux qui ont inspiré l’œuvre, ou si infime que soit le niveau d’éducation du lecteur, il ne peut pas arriver, comme certains le croient, que la compréhension soit nulle et qu’une statue disons grecque, transposée dans une civilisation très éloignée dans l’espace et dans le temps, soit considérée seulement comme un bloc de pierre. Certes, dans ce cas limite, il ne s’agira pas d’une pénétration authentique, et peut-être ne se sera-t-il agi que d’un mouvement de surprise ; mais si naïf ou distrait que soit le regard, il aura saisi un aspect de l’œuvre et un choc aura été éprouvé par l’interprète potentiel ; il se peut que le processus d’interprétation cesse, mais il y aura eu une compréhension, même fruste et rudimentaire, et peut-être vaudrait-il mieux dire en germe et inchoative.

49La seconde expérience est que, sur le plan d’une volonté de pénétration consciente et intentionnelle, tous ne réussissent pas à tout comprendre avec une égale facilité, et il y a des œuvres qui demeurent pour certains inaccessibles et impénétrables. Il peut arriver qu’un lecteur, malgré les efforts qu’il a déployés ou qu’il croit avoir déployés, reste insensible à certaines œuvres ou à certaines catégories d’œuvres et arrive même à en contester ou à en nier la beauté, à moins que lui-même ne s’aperçoive de sa propre surdité et ne l’admette sincèrement ; et ce peut-être quelqu’un qui a fait preuve pour d’autres œuvres d’une pénétration particulière. Il s’agit dans ces cas-là d’interprétations ratées : on n’a pas su trouver la voie d’accès à l’œuvre, qui demeure énigmatique, muette, voire élusive.

50Ces deux expériences éclairent le processus d’interprétation qui est toujours mis en marche, mais pas toujours réussi. Ce qui est conforme à la nature de l’œuvre d’art comme forme. La forme est en soi interprétable et interprétante : son caractère intrinsèque est de requérir l’interprétation et de la stimuler en même temps ; elle se soustrait à la compréhension de qui ne cherche pas intentionnellement à la pénétrer mais se préoccupe elle-même de mettre en marche un processus d’interprétation chez celui qui vient de la considérer. Cela arrive pour chaque forme et a fortiori dans l’art, qui est pure formativité. Dans l’œuvre d’art ces deux aspects se présentent de façon la plus évidente : d’un côté elle est par nature tout à fait interprétable, ouverte, communicative, elle sollicite l’interprétation et invite à la compréhension ; de l’autre, elle exige d’être justement interprétée et ne s’ouvre qu’à celui qui se consacre à la pénétrer, qui s’efforce de la comprendre, qui mérite d’en saisir le secret.

5115. Caractère universellement compréhensible de l’œuvre d’art. L’œuvre d’art est donc compréhensible pour tous ; tout le monde est appelé à la comprendre et à l’interpréter et tout le monde parvient même à en avoir une certaine compréhension. L’art est communicatif car la forme, précisément en tant que résultat d’un processus de formation, sollicite un processus d’interprétation ; on ne peut pas distinguer ces deux choses : ce qui est formé est en soi interprétable, et sa capacité à susciter un processus d’interprétation consiste justement dans le fait qu’il est la conclusion d’un processus formatif. Voilà pourquoi la diversité de la situation spirituelle, historique et culturelle du lecteur par rapport à celle de l’œuvre n’est jamais assez grande pour empêcher que son interprétation ne soit stimulée, même s’il n’est pas ensuite en mesure d’en garantir le succès.

52Il ne faut pas non plus oublier que même le regard le plus distrait et l’accès le plus rudimentaire à une œuvre d’art contiennent toujours une référence à ce qui est propre à l’art, c’est-à-dire à la formativité, au sens où même le simple lecteur inculte se rend compte qu’il se trouve face à une œuvre qui a été faite et sciemment faite par quelqu’un. Ce qui suffit à écarter le soupçon que l’art, étant l’opération de quelques-uns, ne puisse être compris que par celui qui l’exerce : si l’art est la spécification de cette formativité qui est inhérente à l’ensemble de la vie spirituelle, la compréhension de l’œuvre est ouverte à tous. L’exercice universel de formativité qu’accomplissent tous les hommes dans n’importe laquelle des activités humaines, non seulement en pensant, en agissant ou en travaillant, mais aussi en se consacrant à des opérations qui contiennent un minimum d’intentionnalité artistique, comme de raconter une histoire, rédiger une lettre, écrire une « dissertation » ou fabriquer un objet – cet exercice en est déjà une garantie suffisante, même si, ensuite, ceux qui réussissent à développer en eux la capacité de conduire et de diriger un processus d’interprétation intentionnel sont bien peu nombreux.

53Le constat que l’œuvre d’art est compréhensible de façon immédiate a comme conséquence rassurante que tout peut être une voie d’accès vers elle. Il y a celui qui, face à une œuvre d’art, a une attitude d’abandon, se laissant aller au plaisir cinématographique des images, des sensations et des rêves éveillés ; celui qui en tire une émotion si intense qu’elle écrase la présence même de l’œuvre ; celui qui ne fait attention qu’au sujet ou à l’histoire et y trouve un point de départ pour des souvenirs personnels ou des divagations autobiographiques; enfin celui qui, guidé par des préoccupations plus historiques qu’artistiques, ne cherche dans l’œuvre que le document sur une époque. Toutes ces attitudes ne produisent pas, en elles-mêmes, une véritable exécution de l’œuvre ; elles représentent néanmoins une première réaction et une première rencontre, même si celle-ci est à la mesure de la grossièreté spirituelle ou de l’intérêt différent du lecteur, elles sont des amorces possibles pour l’interprétation et constituent même éventuellement les premiers organes de pénétration de l’œuvre, de sorte que plutôt que de travailler à les réprimer, il serait préférable de s’activer pour les aiguiller et de les guider pour qu’elles conduisent elles-mêmes à cette sphère d’appréciation esthétique et d’exécution artistique où elles seront opportunément purifiées ou même abandonnées.

5416. Difficultés d’interprétation. Mais l’œuvre d’art, bien qu’elle soit en elle-même ouverte et communicative et que tous puissent la comprendre, nécessite qu’on l’interprète et ne s’offre qu’à celui qui sait le faire, de sorte que tout le monde ne réussit pas à la comprendre véritablement. L’interprétation est toujours exposée au risque de l’échec et frôle l’incompréhension à tout moment de son laborieux processus. Pour la réussite de l’interprétation il est nécessaire, en effet, que le lecteur mette l’œuvre au diapason et sache la regarder sous l’angle où elle veut être envisagée : il faut qu’il y ait entre l’interprète et l’œuvre cette affinité et cette « congénialité » qui permettent seules au regard de se faire pénétrant et révélateur. Certes, le succès de l’interprétation peut être compromis par des défauts d’attention qui, pour mille raisons, peuvent intervenir au cours d’une lecture qui n’est pas vraiment animée par la volonté de comprendre, lesquels seraient facilement évités grâce à une pénétration plus strictement disciplinée et une attitude de respect plus scrupuleux. Mais parfois l’insuccès est dû à des motifs plus profonds : parfois la spiritualité du lecteur, sa manière de penser, de vivre, de sentir, sa formation intellectuelle, la culture de son époque, son goût artistique personnel sont si éloignés et différents de ceux parmi lesquels l’œuvre a vu le jour que naît une espèce d’incompatibilité, et même une sorte d’« antipathie », de sorte que le lecteur voit sa propre sensibilité particulièrement diminuée, ne réussit pas à faire parler l’œuvre et que son processus d’interprétation s’enlise et échoue. Ainsi de nombreuses œuvres ont dû attendre des années, des décennies, sinon des siècles, avant de trouver un regard qui sache vraiment les voir, et certains lecteurs n’ont finalement eu accès à une œuvre qu’après des années d’expérience qui ont transformé et enrichi leur spiritualité, précisé et élargi leur goût.

55Tout cela est la conséquence directe du caractère toujours personnel de l’interprétation. Ce caractère comporte l’inestimable avantage que chaque interprétation est toujours nouvelle et révèle toujours de nouveaux aspects de l’œuvre : dans la « rencontre » survenue entre la singularité du lecteur et celle de l’œuvre il y a eu une véritable communication, comme si l’œuvre avait parlé à celui qui savait l’interroger et en comprendre la voix au mieux, qu’elle avait attendu d’être interpellée d’une certaine façon pour répondre en révélant un aspect d’elle-même encore inaperçu, et qu’elle avait enfin utilisé, avec celui qui lui parlait, le langage grâce auquel il pouvait la comprendre au mieux. Mais le caractère personnel de l’interprétation met aussi l’œuvre dans la situation fâcheuse de ne pas se révéler à tout le monde et de se dissimuler à qui ne sait pas l’interroger. C’est comme ce qui arrive entre les personnes qui, à l’occasion de rencontres particulièrement heureuses, favorisées ou ravivées par une sympathie réciproque, se révèlent mutuellement, alors que lors de rencontres moins heureuses, compromises dès le début par une aversion instinctive, elles ne parviennent pas à se comprendre, voire se montrent et du même coup apparaissent différentes de ce qu’elles sont en réalité. Les deux choses sont liées l’une à l’autre, et c’est justement là où il est possible que l’œuvre s’ouvre à des interprétations infinies, toujours nouvelles et différentes les unes des autres, que le danger existe d’une interprétation ratée et qu’une œuvre rencontre l’incompréhension la plus totale chez toute une catégorie de lecteurs.

56Qu’une chose soit liée à l’autre est attesté précisément par le cas de lecteurs particulièrement perspicaces et sensibles à certaines œuvres, qui, en raison de leur différence de goût, de culture et de spiritualité, se montrent incapables d’en comprendre d’autres. On ne voudra pas pour autant douter de leur pénétration et de leur capacité critique, tout comme on ne voudra pas douter de la valeur d’un pianiste qui, tandis qu’il donne de magnifiques exécutions de certains auteurs réussit moins bien dans l’interprétation d’autres. On ne peut pas être un interprète, un exécutant, un critique également bon pour toutes les œuvres : chacun a les défauts de ses propres vertus et chaque forme d’intelligence a les lacunes correspondant à sa pénétration. Tout cela fait partie de la variété, de la diversité et de l’originalité des hommes, et il n’y a pas de raison de s’en plaindre, alors qu’il en provient des révélations toujours nouvelles, ou d’en faire un objet d’envie ou de mépris chez d’autres et de vanité ou de regret pour soi. L’incompréhension que peuvent manifester des interprètes pleins de goût, d’intelligence et de finesse est le prix qu’ils payent nécessairement pour la pénétration inspirée dont ils font preuve dans d’autres cas. Il faudrait plutôt se méfier du pianiste qui prétendrait exécuter bien et de manière égale les œuvres de tous les auteurs ou du critique qui prétendrait juger avec une égale pénétration toutes les œuvres : on peut être sûr alors qu’ils se trompent sur eux-mêmes et qu’au lieu d’exécutions pénétrantes et fines, ils fourniront tout au plus des exécutions correctes et honorables, peut-être intelligentes, mais non profondes et révélatrices.

5717. Exercice de « congénialité » et infinité du processus interprétatif. On ne peut pas déduire du constat de ces difficultés que la réussite de l’interprétation exige que l’interprète se dépouille de sa propre personnalité. Certes, il est bien vrai que l’effort d’interprétation peut requérir du lecteur qu’il supprime en lui certaines attitudes personnelles qui font écran à la compréhension de l’œuvre ; mais cela n’implique pas du tout que la personnalité de l’interprète doive être considérée en bloc comme un obstacle à l’intelligence : la recommandation d’éliminer les attitudes personnelles qui empêchent la compréhension ne peut avoir d’autre sens que l’invitation à les remplacer par d’autres attitudes, elles aussi personnelles, qui, en revanche, sont les conditions d’une interprétation pénétrante. La compréhension, donc, présuppose la « congénialité », la pénétration est la récompense pour la sympathie, la découverte a lieu comme « mise au diapason », la révélation répond à l’affinité spirituelle : cela explique les difficultés et les échecs de l’interprétation, quand une spiritualité différente produit des situations non « congéniales » et incompatibles et provoque antipathie et insensibilité. Mais, même ici, il ne s’agit pas d’obstacles invincibles, quoique difficilement surmontables : l’homme est plastique et ductile, et il peut adopter au fur et à mesure des points de vue différents, soit que, par le pouvoir de sa libre initiative, il transforme et renouvelle la substance historique de sa personne, enrichissant ou modifiant sa spiritualité concrète, soit qu’avec un puissant élan d’imagination, il se les figure et les « vive » par la « fantaisie4 » et la pensée. Quoi qu’il en soit, l’interprète, qu’il soit lecteur, exécutant ou critique, se trouve toujours confronté à la tâche d’exploiter la « congénialité » dont il dispose déjà et de tenter de l’instaurer quand il en est malheureusement privé.

58D’un côté il faut savoir choisir ses auteurs, ceux dont une affinité élective et une « congénialité » naturelle promettent une pénétration plus sûre. Dans ces cas-là le regard est déjà en soi révélateur, car la personne même de l’interprète est l’organe de pénétration adéquat : il existe déjà une prédestination et une attente qui sont en soi une garantie suffisante de succès. Ne pas se tromper dans le choix de ses auteurs est un précepte que celui qui exécute en public connaît parfaitement bien, et que même le critique fait bien d’observer ; du reste, tout lecteur est déjà naturellement orienté par ce jeu secret de sympathies instinctives qui régit toute rencontre et toute communication. Il faut une savante attention pour rendre toujours plus sensible et révélatrice une « congénialité » innée ; elle s’obtient principalement grâce à une familiarité assidue avec ses auteurs, car s’il est vrai que certains choix instinctifs assurent déjà le succès de l’interprétation, il est également vrai que la compréhension s’affine au fur et à mesure de la fréquentation des auteurs préférés, et la plus grande connaissance que l’on en acquiert va de pair avec une plus profonde connaissance de soi-même. Il s’instaure une communication, où je réussis d’autant plus à restituer et à faire vivre l’œuvre qui m’est congéniale, qu’elle m’apprend à clarifier et à préciser pour moi-même le goût qui me l’a fait préférer et comprendre.

59De l’autre côté, pour remédier à une absence de « congénialité » initiale, le lecteur peut largement puiser dans les infinies ressources de la plasticité humaine. Le même « exercice d’altérité3 » auquel l’homme se livre avec lui-même et avec les autres atteste que l’imagination peut montrer des possibilités différentes de celles qui ont été vécues et sont en train d’être vécues. Bien des rapports que j’entretiens avec moi-même sont de véritables relations d’altérité interne, car chacune de mes possibilités passées et futures tend à prendre la forme d’une personne avec laquelle j’imagine m’identifier en figurant ses actions et son caractère. En outre, je ne réussis pas à comprendre les autres si je ne m’investis pas dans leur personnalité, me mettant à leur place et interprétant leur rôle. C’est un exercice analogue qui est requis dans la compréhension des œuvres, où un usage savant de l’imagination peut venir au secours d’un manque de « congénialité » et même d’une certaine façon instituer celle-ci. Il s’agit certes d’un effort aventureux et difficile, qui doit figurer non pas des points de vue abstraits et impersonnels mais des regards de personnes concrètes et vivantes. Il s’agit de se livrer à un « exercice de congénialité » qui, soutenu par l’imagination, cherche, invente et produit les points de vue les plus révélateurs, et même fait de la personne tout entière de l’interprète un organe de pénétration adéquat. Il arrive alors que le lecteur non seulement apprenne de l’œuvre « congéniale » à se conforter dans son propre goût, mais qu’il se forme carrément un goût nouveau et reçoive de l’œuvre la suggestion nécessaire pour transformer, enrichir et affiner sa propre spiritualité.

60Dans les deux cas, le processus d’interprétation ne finit jamais. Ces mêmes révélations qui ont récompensé un long effort d’attention promettent que des efforts renouvelés seront récompensés par de nouvelles découvertes. Même une « congénialité » initiale ne peut se suffire à elle-même, car là non plus la compréhension n’était pas vraiment immédiate : cette « congénialité » était le résultat de toute une expérience, le fruit d’une série entière de choix libres et inventifs, l’exigence d’un goût qui s’est précisé dans l’attente. Avec chaque œuvre s’établit un dialogue qui pourrait être infini, et qui l’est parfois, comme il arrive avec les auteurs que l’on s’est choisis comme compagnons de voyage dans la vie : on les lit plus d’une fois et à chaque fois on a la récompense d’une nouvelle découverte. On apprend d’eux que le sens de la lecture tient au fait d’être une invitation à relire, car une lecture qui ne prend pas soin de se renouveler soit n’en était pas vraiment une, soit concernait des œuvres qui ne méritaient pas d’être lues.

6118. Degrés de compréhension et valeur des interprétations. L’art offre donc la perspective consolante que l’on comprend toujours quelque chose d’une œuvre, tout en procurant en même temps la conscience inquiète que l’œuvre ne se révèle qu’à celui qui sait l’interpréter. On dira alors, d’un côté, que les degrés de compréhension sont infinis, que chacun parvient à comprendre suivant ce que lui permet sa spiritualité, son degré de culture, son éducation esthétique, sa situation historique, et que naturellement il saisit ce qu’il peut comprendre en fonction des conditions de compréhension dans lesquelles il se trouve ; de l’autre, qu’il y a un abîme entre les formes premières et rudimentaires de compréhension et l’interprétation qui parvient à pénétrer, révéler et faire vivre l’œuvre d’art. Ces deux affirmations, apparemment opposées, se concilient si l’on pense avant toute chose que l’infinité des degrés de compréhension correspond à l’infinité du processus interprétatif, au sens où le tissu continu d’une pénétration progressive s’étend du degré le plus infime au degré le plus élevé ; au sens où, ensuite, les degrés les plus infimes permettent aussi une certaine compréhension, moins parce qu’ils se rapportent à l’œuvre, car ils ne parviennent pas vraiment à la révéler comme elle-même veut se montrer, que parce qu’ils sont rapportés à la personnalité de l’interprète ; enfin au sens où ces degrés, si rudimentaires soient-ils, sont toutefois adéquats à la situation et représentent tout ce que l’on peut comprendre dans ces conditions. On demandera alors : y a-t-il un critère pour distinguer la compréhension qui fait référence à l’œuvre de celle qui fait seulement référence à la situation ? Autrement dit : y a-t-il un critère pour juger de la valeur des interprétations et des exécutions ?

62Si l’on entend par là un critère objectif au sens où chacun pourrait sortir de son propre degré de compréhension et de sa propre interprétation pour voir de l’extérieur les autres degrés et les autres interprétations, et ainsi les comparer entre eux et juger de leur valeur, on devra dire qu’il n’y a pas de tel critère. Pourtant un critère existe, et il est extrêmement solide : il n’y a compréhension que lorsque l’œuvre s’est révélée dans sa réalité, et l’interprétation est valide si elle exécute l’œuvre comme elle-même le veut. Mais ce critère ne peut valoir qu’à l’intérieur de chaque interprétation singulière. Et nul ne peut espérer s’en servir en sortant de la compréhension à laquelle il est pour l’heure parvenu. La confrontation avec d’autres interprétations est toujours instituée par chacun à l’intérieur de sa propre interprétation, et la possibilité qu’il les reconnaisse comme étant meilleures que la sienne équivaut à la possibilité où il se trouve toujours d’améliorer celle-ci. Une meilleure interprétation ne s’impose que lorsqu’elle apparaît si pénétrante, révélatrice et efficace que quiconque en mesure de l’apprécier et de la comprendre voudrait l’avoir réalisée pour son propre compte, de sorte que l’on ne peut constater l’inadéquation d’une interprétation qu’à travers la reconnaissance d’une autre considérée comme meilleure. Mais assurément, celui qui ne sait donner que des interprétations grossières et en reste à une compréhension rudimentaire ne sera jamais de ce fait en mesure de « comprendre » et de reconnaître les interprétations plus pénétrantes que la sienne, et, de son point de vue, ne pourra que rester sur ses positions.

63Le fait qu’il n’y ait pas de critère objectif, au sens matériel où chacun devrait sortir de soi pour s’en servir, ne peut être une invitation au relativisme et au scepticisme, car lorsqu’il y a compréhension, la valeur de celle-ci, si valeur il y a, n’est pas du tout supprimée, et les différentes interprétations ne sont pas non plus mises toutes sur le même plan. Il en résulte plutôt que les différentes évaluations, au lieu de s’aligner sur une seule évaluation abstraite et impersonnelle, sont infinies, toujours extrêmement personnelles, et s’entrelacent les unes avec les autres dans une trame de contestations et de discussions continues qui, loin de dissoudre le critère des jugements, le garantit précisément en ce qu’elle le confie à l’exercice personnel de l’individu. Ainsi, loin de supprimer la validité des jugements, elle la met continuellement à l’épreuve, car nul ne peut juger sans permettre, ni même exiger, d’être jugé ; cette perspective est aussi éloignée que possible du relativisme et du scepticisme, lesquels n’ont pas assez confiance dans la raison pour éviter de conclure que ces discussions et ces contestations incessantes et réciproques sont inutiles et vaines.

EXÉCUTION ET JUGEMENT

6419. Le point de vue du « lecteur » et le point de vue de l’artiste. Il est temps maintenant de passer au second problème, qui concerne la façon dont l’œuvre elle-même règle sa propre exécution en lui offrant une norme à suivre. Pour aller tout de suite au cœur de la question, évoquons de nouveau le moment où l’œuvre d’art apparaît comme telle au « lecteur » qui l’interprète.

65Forme qui ne veut être autre chose que forme, l’œuvre d’art n’apparaît comme telle qu’à celui qui sait la voir en tant que pure réussite, c’est-à-dire qui sait se rendre compte qu’elle est comme elle doit être et doit être comme elle est. Pour y parvenir, le lecteur ne peut se contenter de la simple complétude et perfection de l’œuvre, car il lui faut plutôt constater la « nécessité » d’une telle perfection, c’est-à-dire qu’il doit reconnaître que l’œuvre a été faite de l’unique manière dont elle pouvait et donc devait être faite. L’œuvre d’art n’apparaît telle que si sa complétude apparaît comme étant la réussite d’un processus de formation, que si sa totalité se dévoile comme étant le processus même en train de se conclure à l’unique endroit où il devait s’achever, que si son harmonie déclare qu’elle ne pouvait être faite si ce n’est de la manière dont elle a été faite. La complétude, la perfection, l’unité de l’œuvre ne sont que la réalisation, la conclusion, la réussite du processus de sa formation et doivent être considérées comme telles ; autrement on ne saisit pas, dans l’œuvre, la cohésion qui en maintient les parties étroitement unies, on ne comprend pas non plus pourquoi elle ne peut être autrement qu’elle n’est ni pourquoi ses parties ne peuvent être que celles-là, à ces places-là et avec ces relations-là aussi bien entre elles qu’avec le tout : car sans cela, l’œuvre d’art ne serait pas vue comme œuvre d’art.

66En somme, l’œuvre d’art se montre seulement si elle est délivrée de l’aspect statique et de l’immobilité apparente de sa forme accomplie, et qu’elle est considérée dans le moment où elle exige d’être adéquate à elle-même, où elle se met à orienter et à guider le processus de sa formation même, et où elle parvient à satisfaire une attente alimentée et suscitée par elle-même. Celui qui ne sait pas apercevoir la loi de cohérence de sa perfection accomplie en train de redevenir la loi d’organisation du processus qui l’a formée, qui oublie que l’œuvre agit comme formante et existe comme formée, et ne peut exister comme formée si elle n’a pas agi comme formante – bref, celui qui ne retrouve pas dans l’œuvre ce qui a été sa forme formante – ne la voit pas comme une œuvre d’art.

67Tout cela signifie que le lecteur, face à l’œuvre d’art, doit se situer à un point de vue très comparable à celui de l’artiste. De même que l’artiste interroge la forme à venir pour qu’elle lui montre elle-même grâce à d’heureuses anticipations comment elle exige d’être faite, ainsi le lecteur interroge la forme présente, pour qu’elle lui dévoile la manière dont elle a été faite ou plutôt la façon dont elle a pu, dû et voulu être faite. Certes, la différence est immense ; il est clair que le lecteur se trouve face à l’œuvre déjà formée, et en cela son point de vue est tout à fait différent de celui de l’artiste, qui se trouve aux prises avec l’œuvre à faire : l’artiste doit faire ce qui n’existe pas encore et donc doit inventer en exécutant, alors que le lecteur doit saisir ce qui existe déjà et donc doit exécuter en reconnaissant. Mais par-delà cette évidente différence il y a une analogie substantielle et profonde que celui qui veut définir la nature de l’exécution ne peut laisser échapper. En effet, si le lecteur, pour se rendre compte de la loi de cohérence qui maintient l’œuvre unie dans son harmonie, doit la voir agir encore comme loi d’organisation, comme lorsqu’elle opérait dans les tentatives de l’artiste, il lui faut redéployer le processus de formation tout entier inclus dans l’œuvre formée et le revoir dans son mouvement ; il doit considérer l’œuvre dynamiquement et savoir reconnaître dans ce qui est ce qu’elle a voulu être ; il doit entrer dans la vie de la forme pour la voir agir comme formante. Ce qui signifie, justement, se mettre face à l’œuvre du même point de vue où se trouvait l’artiste alors qu’il la formait. L’artiste comme le lecteur considèrent l’œuvre comme formante et la voient dans son caractère dynamique et opératoire, le premier pour la faire dans le moment même où il l’invente, le second pour pouvoir l’exécuter.

6820. L’œuvre comme loi du processus qui la produit et comme loi du processus qui l’interprète. Mais considérer l’œuvre dans son aspect formant signifie la voir comme norme et comme guide, de sorte que le « lecteur » obéit pour son exécution à la même loi que celle que l’artiste a suivie pour sa formation. Le secret de l’œuvre est d’être loi pour elle-même, règle individuelle de sa propre formation, manière de faire inventée en faisant : le « comment » elle a été faite et a pu être faite. Savoir l’exécuter signifie s’emparer de ce « comment » ; si pour arriver à exécuter l’œuvre il faut la voir comme formante, c’est parce que c’est seulement comme formante qu’elle peut encore guider celui qui la regarde pour qu’il sache la voir comme formée, et qu’elle peut ainsi devenir loi et norme de l’exécution du lecteur. Ce qui doit être norme de l’exécution de la part du lecteur est précisément ce qui a été loi pour l’artiste alors qu’il formait l’œuvre ; et c’est précisément parce que la forme formante a guidé l’artiste qu’elle peut encore guider le lecteur. Comme forme formante, l’œuvre est loi non seulement pour le processus qui la produit mais pour le processus qui l’interprète.

69Que le lecteur soit lié au texte qu’il lui faut lire et reconnaître est quelque chose qu’il a d’une certaine façon en commun avec l’artiste, car celui-ci est également lié au texte qu’il lui faut inventer et produire. « Que je m’enchaîne à la page que je dois écrire ou à celle que je veux entendre, j’entre dans les deux cas dans une phase de moindre liberté4 », affirme un poète qui a aussi été un grand critique, de lui-même autant que des autres. Tout comme l’artiste qui, une fois commencé le processus de formation, ne peut plus faire tout ce qu’il veut mais doit faire seulement ce qu’exige de lui l’œuvre même qu’il est en train d’inventer, ainsi le lecteur, pour exécuter l’œuvre d’art, ne peut se comporter comme il veut mais doit la regarder comme elle-même exige qu’il la considère. Et comme l’artiste qui, dans les pénibles incertitudes de son travail, a pour guide la même œuvre qui agit avant d’exister, ainsi le lecteur, au milieu des risques entraînés par son processus d’interprétation, a pour guide l’œuvre elle-même qui lui révèle la façon dont elle a été faite pour qu’il connaisse la façon dont elle veut être exécutée.

70Entre les opérations de l’artiste et celles du lecteur s’établit donc une continuité qui, tout en expliquant la nécessité d’exécuter l’œuvre d’art, offre à l’exécution une norme et un critère de justification. D’un côté, l’habileté de l’artiste consiste dans le fait d’arriver à se placer du point de vue de l’œuvre accomplie, car c’est seulement alors que l’œuvre devient adéquate à elle-même et à ses propres exigences ; de l’autre, l’habileté du lecteur réside dans le fait de se placer du point de vue de l’œuvre à faire, car c’est seulement ainsi qu’il réussit à trouver une norme pour exécuter l’œuvre déjà faite. À l’instar de l’artiste qui ne peut produire l’œuvre qu’en visant à rendre possible le point de vue du lecteur, celui-ci, on l’a vu, ne réussit à exécuter l’œuvre qu’en cherchant à se placer face à elle du point de vue de l’artiste.

71On ne peut pas dire alors qu’entre l’artiste et le lecteur il doive y avoir ignorance réciproque des points de vue respectifs et que le lecteur n’ait pas besoin de connaître le modus operandi de l’artiste. Affirmer que formation et interprétation de l’œuvre d’art sont deux systèmes opératoires séparés, entre lesquels il ne peut pas y avoir de correspondance ; qu’il s’agit de deux ordres de modifications incommunicables, qui requièrent chacun une attitude incompatible avec l’autre ; que les jugements à trois termes, qui comprennent à la fois l’auteur, l’œuvre et le lecteur, sont illusoires et sans issue ; qu’il y a incommensurabilité entre le travail de l’artiste, qui nécessite de la peine, des efforts, de la fatigue pendant des années ainsi qu’une longue accumulation d’expériences, de réflexions et de conquêtes, et le travail du lecteur, qui, ne devant pas se représenter ce travail, doit subir comme un choc immédiat l’effet de l’œuvre : affirmer tout cela signifie compromettre la communicabilité même de l’œuvre d’art. On ne pourrait maintenir de telles affirmations qu’au cas où l’effet de l’œuvre ne serait que le résultat d’un habile artifice et d’une prédisposition industrieuse ; alors seulement l’effet exigerait chez le spectateur l’ignorance de l’arrière-plan et donc, chez l’auteur, l’ars celandi artem. Mais l’effet de l’œuvre est en réalité son existence même, c’est-à-dire sa réalité de forme comme réussite d’un processus de formation ; de sorte que la recommandation selon laquelle le lecteur ne doit trouver dans l’œuvre aucune trace d’effort est tout à fait compatible avec celle selon laquelle le lecteur doit considérer le modus operandi utilisé lors de sa formulation ; en effet, voir l’œuvre comme forme signifie la considérer comme une réussite, ce qui veut dire, en même temps, une victoire issue de tentatives et donc une absence d’effort, et l’accomplissement d’un processus qui y est toujours inclus et visible.

72L’œuvre, donc, est loi tout autant pour celui qui la fait que pour celui qui la lit, et, en tout cas, elle est loi de sa propre exécution, car, en tant que formante, elle est guide de l’artiste qui l’invente en l’exécutant et du lecteur qui l’exécute en l’interprétant. La loi de l’exécution est l’œuvre même à exécuter : l’œuvre, tout comme elle a été loi de l’artiste tandis qu’il la formait, est loi de l’exécutant tandis qu’il la restitue et la fait vivre ; tout comme elle a été le résultat d’un processus de formation, elle stimule un processus d’interprétation ; et tout comme elle a réussi à être le résultat de sa formation seulement en tant qu’elle en était la loi, ainsi à la fin elle s’identifie avec l’exécution qui l’a prise comme sa norme propre5.

7321. Le « lecteur » est artiste et juge à la fois. Le lecteur, donc, pour exécuter l’œuvre devra se placer au point de vue de l’artiste, pénétrer dans le processus de formation de l’œuvre et s’emparer de la loi qui l’a orienté et guidé : c’est en cela que consiste ce quelque chose d’« artistique » que tout lecteur doit posséder pour pouvoir réussir dans sa tâche. D’où la grande dignité, mais aussi la grande responsabilité du lecteur et interprète, qu’il soit exécutant ou critique : il a le privilège mais aussi l’obligation d’avoir comme loi de son propre travail celle que l’artiste a pour le sien. Le lecteur doit être un peu artiste, non pas, certes, au sens où il lui est permis de réélaborer ou de refaire l’œuvre ou d’en tirer le point de départ pour des inventions qui lui seraient personnelles, libres et divagantes : l’exécution, on l’a vu, ne doit pas sortir de l’œuvre ni prétendre la modifier ou la prolonger, car elle a au contraire la tâche précise de la reconnaître et de l’interpréter. Mais, justement pour ce faire, elle doit s’insérer dans le processus vivant de sa formation, et presque détacher le « fait » de l’« à faire », non seulement pour reconnaître qu’il devait être « fait » ainsi, mais également pour savoir comment il sera, encore, « exécuté » ; de sorte que le lecteur pénètre dans le laboratoire secret de l’artiste lui-même.

74Mais c’est justement tandis qu’il s’insère dans le processus de formation et s’empare de son aspect normatif, que le lecteur compare ce que l’artiste a réalisé avec ce que l’œuvre même exigeait de lui. Il arrive alors qu’il donne une approbation inconditionnelle, comme lorsque l’œuvre telle qu’elle est sortie des mains de l’artiste lui paraît identique à celle qu’elle voulait être ; ou bien qu’il lui trouve des manques partiels et des défauts particuliers, comme lorsque certaines parties lui paraissent différentes de celles que l’œuvre elle-même exigeait qu’il fît. Dans tous les cas il y a eu une comparaison et donc un jugement, de sorte que le travail du lecteur a bien en soi un caractère d’évaluation.

75D’un côté, le lecteur est un peu artiste, de l’autre, il est juge, et ces deux aspects sont inséparables car ils concernent ensemble la possibilité même de l’exécution. Au moment même où le lecteur trouve la norme de son exécution et connaît la façon dont l’œuvre exige d’être lue, il trouve également un critère de jugement et entre en possession du principe qui permet d’évaluer l’œuvre. Un regard sur ces deux aspects indivisibles éclairera ultérieurement la nature du jugement.

7622. « Corrections » faites par l’interprète : fidélité à l’œuvre formante. Que l’exécutant doive retrouver dans l’œuvre la forme formante et que seulement alors la loi d’organisation de l’œuvre soit saisie, et qu’il puisse connaître la manière dont elle demande d’être exécutée, cela ressort de l’expérience même de l’art. On a justement remarqué qu’un poète, en se souvenant d’un de ses poèmes, sans l’aide du texte écrit, peut, par inadvertance, remplacer certains mots qui, ensuite, comparés au texte retrouvé, se révèlent à lui meilleurs que ceux d’origine, méritant ainsi d’être inscrits dans la version définitive. On a aussi remarqué que, dans le cas d’œuvres anciennes pour lesquelles on dispose de différentes leçons, il est vraisemblable que certaines heureuses variantes proviennent de lecteurs qui ont soutenu le poète provisoirement inférieur à lui-même, et « ont mieux écouté ce que voulait de lui l’esprit de sa poésie en cet endroit et en ce mot »6. On peut rappeler encore que certains interprètes dramatiques ou musicaux prennent parfois la licence de varier, ne serait-ce que légèrement, le texte original, avec la ferme conviction d’interpréter de la sorte l’esprit profond de l’œuvre au point de penser que, si l’auteur était présent, il accepterait ce changement comme étant voulu par l’œuvre et ne pourrait que l’intégrer dans une rédaction définitive. Ces cas ne sont pas substantiellement différents les uns des autres ; ils sont même, tous ensemble, analogues à celui du critique qui, en jugeant une œuvre, y reconnaît des aspects défectueux et des moments de faiblesse où l’inspiration poétique s’est perdue.

77Certes, le pur philologue considérera avec horreur la possibilité qu’un exécutant s’arroge le droit d’apporter le moindre changement au texte de l’auteur, et ce n’est qu’à contrecœur qu’il acceptera la variante poétique sanctionnée par la tradition, qu’un lecteur anonyme et ancien, au bon goût et à la perspicacité peu communs, a mise à la place d’une leçon qu’il a jugée défectueuse ; il se limitera à reconnaître la possibilité que l’auteur change ou améliore dans un second temps le texte de son œuvre et que le critique isole dans une œuvre les parties moins heureuses, car dans le premier cas il s’agit d’une poursuite du processus formatif et dans le second du travail normal de la critique. Mais à bien y regarder, ces cas apparaissent à certains égards extrêmement proches : il s’agit toujours de s’insérer dans le processus de formation de l’œuvre pour y trouver la forme formante, de sorte qu’ici on voit vraiment comment l’exécution de l’œuvre déjà existante, qu’elle ait été réalisée par un lecteur, un interprète ou un critique, est comme une reprise de l’exécution grâce à laquelle l’auteur l’a formée, car l’exécutant doit chercher à suivre l’œuvre comme elle-même veut être exécutée, de la même manière que l’auteur a dû chercher à la faire comme elle-même exigeait d’être faite. C’est seulement en admettant cette continuité entre formation et exécution, selon laquelle les deux n’obéissent qu’à une seule loi, que l’on peut justifier la possibilité de ces « corrections » et de ces jugements où l’exécutant démontre qu’il est tellement préoccupé de présenter, de restituer et de faire vivre l’œuvre comme elle le veut, qu’il parvient à se substituer à l’auteur en faisant ou en jugeant ce que l’œuvre voulait qu’il fît.

78Il s’ensuit que la fidélité de l’exécutant n’est pas due à l’auteur, mais à l’œuvre, ou alors à l’auteur dans la mesure où il voulait ou devait vouloir ce que son œuvre elle-même exigeait de lui ; cela est si vrai qu’il y a des auteurs qui demeurent ou deviennent inférieurs à leurs propres œuvres, lesquelles trouvent des lecteurs, des exécutants et des critiques qui sont meilleurs qu’eux, et qu’il existe, par exemple, des musiciens qui sont de piètres exécutants d’eux-mêmes ; du reste il y en a d’autres qui exécutent leurs propres œuvres d’une manière toujours différente. Les uns comme les autres démontrent ainsi que l’exécution doit viser l’œuvre de manière à ce que son immobile complétude retrouve vie en se présentant encore comme loi d’organisation pour elle-même. De sorte que, lorsque l’on conseille par exemple à un exécutant en musique de chercher à découvrir quelle exécution l’auteur lui-même donnait ou souhaitait, on ne lui adresse pas toujours un bon conseil ; et lorsqu’un célèbre chef d’orchestre affirme qu’il s’agit d’exécuter Bach ou Haendel comme eux-mêmes l’auraient voulu, il faudrait, avec une audacieuse prudence, ajouter : dans la mesure où ils voulaient précisément ce que l’œuvre même exigeait d’eux7.Trop étroit serait un concept de fidélité dont le sens serait d’interdire à l’exécutant de se substituer à l’auteur dans les cas où une moindre variante se révèle plus conforme aux exigences de la forme formante que ne l’est la leçon authentique.

79Certes, il y a dans cette affirmation des dangers qui peuvent être graves : car en prenant ce prétexte, l’exécutant peut se permettre les plus audacieuses licences. Mais c’est un risque qu’il est bien de courir et qui, du reste, existe toujours, inscrit comme il est dans le concept même d’exécution : ce qui ne veut pas dire qu’il n’y ait pas une limite, car ce droit est reconnu à l’exécutant précisément dans l’acte où on le lui prescrit comme un devoir, où on lui assigne comme loi l’œuvre même à exécuter ; il ne faut pas non plus oublier que l’exécutant, quand il procède à ces « corrections » avec la conviction que l’auteur même devrait les approuver, entend faire vivre l’œuvre précisément comme elle le veut, au point que, en cas d’heureux résultats, on peut tranquillement dire qu’il ne s’agit pas de réélaborations ou d’ajouts personnels, mais que c’est seulement alors que l’œuvre est parvenue à être vraiment elle-même.

8023. Étude des « corrections » d’auteur : considération génétique et considération dynamique de l’œuvre d’art. En outre, la méthode de lecture, aujourd’hui adoptée par beaucoup, qui consiste à étudier la genèse de l’œuvre en rassemblant et comparant les variantes de l’auteur, afin de parvenir à saisir l’exacte valeur du texte définitif, est précisément rendue possible par le fait que la loi de la lecture est l’œuvre elle-même en tant qu’elle apparaît dans son aspect formant, opératif et normatif. En effet, c’est seulement si l’on admet que l’œuvre encore à faire est déjà présente, avec une grande efficacité, dans le processus même grâce auquel elle est formée, que l’on peut expliquer la succession des repentirs, reniements, réfections et des corrections, ratures, substitutions qui rendent tellement accidentée et pénible la production d’une œuvre d’art, et que l’on peut s’orienter dans la forêt des variantes de l’auteur et des choix alternatifs, dans la dynamique des projets, des esquisses et des nombreuses moutures et rédactions d’une œuvre. Pourquoi l’artiste annule-t-il, corrige-t-il et refait-il si ce n’est pour faire coïncider ce qu’il est en train de faire et ce que l’œuvre elle-même requiert de lui ? Comment réussit-il à corriger et à refaire si l’œuvre qui le guide et l’oriente n’est pas cette même œuvre qu’il est en train de faire ? Et comment le critique parvient-il à évaluer exactement les variantes, les esquisses et les rédactions définitives si l’œuvre, formée et réussie, ne lui apparaît pas au moment où elle s’efforce de coïncider avec elle-même, c’est-à-dire au moment d’agir comme formante ? La critique fondée sur l’examen des variantes et des esquisses est une puissante confirmation du caractère « tentatif » et donc formatif de la production de l’œuvre d’art, et de la nécessité pour le lecteur, afin d’exécuter l’œuvre qu’il est en train de lire, de se placer du point de vue de l’auteur en considérant l’œuvre au moment où elle agit comme formante.

81Certes, il est utile ici d’ajouter aussitôt que ce n’est pas pour cela que cette forme de critique peut être considérée comme la seule possible, soit parce que l’on ne peut pas faire de critique certaine des œuvres auxquelles manquerait ce qui a été justement défini comme le « système diachronique8 », soit parce que rien ne garantit qu’un système de ce genre contienne toutes les corrections au travers desquelles est passé le parcours aventureux d’une œuvre dans le processus de sa formation. Cette forme de critique est une aide parfaitement valide pour qui veut avoir de l’œuvre cette vision dynamique qui seule en rend possible l’accès, la compréhension et l’exécution ; et une telle considération dynamique n’est pas en soi une considération génétique, car elle n’équivaut pas à refaire matériellement la genèse de l’œuvre d’art en refaisant son véritable itinéraire depuis sa conception jusqu’à son édition, mais plutôt à se rendre principalement compte de la loi de cohérence qui la tient rassemblée en elle-même et à comprendre que chaque chose en elle se trouve à sa place et ne peut être autrement, et qu’il n’y a rien qui manque ou qui soit superflu, de manière à pouvoir l’exécuter comme elle-même le veut. Mais, l’existence d’une documentation au sujet de l’œuvre est un support si important pour qui veut se rendre compte de cela, qu’il serait stupide de ne pas en profiter quand il existe, et quand il manque, il n’est pas hors de propos d’en regretter l’absence. En outre, considérer dynamiquement l’œuvre d’art signifie aussi retrouver toutes les tensions qui ont agité le processus complexe de sa formation, surprendre la spiritualité de l’artiste au moment où il a défini sa propre vocation formelle et où celle-ci est devenue, elle-même, manière de former et style de l’œuvre, et saisir le point où l’intention formative adopte et domine la matière qui à son tour la précise et vient à sa rencontre. C’est même seulement grâce à une considération dynamique que l’on peut comprendre la parfaite compénétration entre la spiritualité de l’auteur et son style, et l’adéquation réciproque et indivisible de l’intention formative avec la matière artistique dans laquelle elle s’incorpore.

8224. L’œuvre comme objet et critère du jugement tout à la fois. Si la loi de l’exécution est l’œuvre en tant que formante, le lecteur ne peut pas procéder à son travail sans exercer la pensée chargée de juger, non seulement pour régler sa propre exécution sur cette norme, et donc pour la justifier, mais aussi pour comparer l’œuvre telle qu’elle a été réalisée par l’artiste avec l’œuvre qui exigeait d’être réalisée, et donc pour évaluer l’œuvre en elle-même. Le jugement critique est dès lors présent dans la lecture même, au sens où l’exécution implique que l’on se rende compte de l’unicité de l’œuvre et de ses déficiences partielles au moment même où, pour la restituer et la faire vivre, on recourt à la capacité normative et législative de sa forme formante.

83Si tel est le jugement critique, il devient facile de comprendre la recommandation habituelle selon laquelle il faut évaluer une œuvre d’art en suivant des critères qui ne sortent pas de l’œuvre elle-même. Quand il s’agit de juger une œuvre d’art, l’évaluation ne doit naturellement pas faire appel à des critères extrinsèques dérivés de normes présupposées à l’œuvre, comme si l’artiste ne devait pas faire autre chose qu’appliquer un code préétabli. Mais on ne voit pas facilement comment on peut concilier avec cela la nature même du jugement, qui exige, au moment de l’évaluation, une claire distinction entre objet et critère. Si l’on fait consister le jugement critique dans le fait de comparer l’œuvre formante et l’œuvre effectivement réalisée, cette difficulté disparaît. Dans ce cas, on ne sort pas de l’œuvre, de sorte que la nature spécifique du jugement sur une œuvre d’art n’est pas violée, et en même temps on distingue l’objet de l’évaluation du critère auquel elle fait appel, comme il est requis par la nature générale du jugement. L’œuvre est en même temps objet et critère du jugement qui est porté sur elle, mais objet telle qu’elle a été effectivement réalisée par l’artiste, et critère en tant que formante, c’est-à-dire en tant que norme pour elle-même.

84Le jugement critique consiste donc à comparer l’œuvre et son intention : où par intention il ne faut certes pas comprendre l’intention explicitement formulée par l’artiste ou hypothétiquement présumée chez lui, car cela mènerait à s’enchevêtrer dans une topographie psychologique sans résultats positifs pour la critique ; il ne s’agit pas de déterminer ce que l’auteur a « voulu » faire pour juger de la valeur de l’œuvre selon que son intention a plus ou moins abouti, mais de confirmer ce qu’il a « dû » faire, c’est-à-dire trouver la loi de fer qu’il s’est forgée dans sa libre inventivité pour à la fois rendre possible et réguler sa formation, de sorte que l’œuvre réelle soit jugée à partir de son intentionnalité même. La valeur de l’œuvre dépend de sa plus grande ou plus petite adéquation à elle-même, autrement dit à sa forme formante. C’est pourquoi il est nécessaire d’avoir toujours présent à l’esprit que l’œuvre formante est l’œuvre formée avant même qu’elle n’existe et que l’œuvre formée est l’œuvre formante quand elle est parvenue à être pleinement adéquate à elle-même.

85On pourra objecter que le critère du jugement ainsi entendu permet de juger des œuvres entièrement ou partiellement, mais pas de distinguer entre œuvres réussies et œuvres ratées. Mais il faut observer que dans le cas des œuvres ratées le jugement ainsi conçu peut également s’exercer et que son résultat est naturellement négatif, du seul fait que chez elles il n’y a ni œuvre formée ni œuvre formante, de sorte que le constat de l’impossibilité même d’une comparaison s’entend comme une condamnation et une réprobation. On dira que nombreux sont les artistes qui croient avoir réussi là où ils ont en fait échoué, nombreux les critiques qui voient de l’art là où il n’y en a pas, et que le critère du jugement devrait être tel qu’il empêche ces évaluations erronées. Mais il est clair qu’aucun critère n’est en mesure de garantir à ce point son exacte application ; et, du reste, toute évaluation est toujours contestable sans que soit compromise pour autant sa validité, parce qu’il faut toujours la confronter aux conditions dans lesquelles elle est effectuée, et parce qu’elle-même réclame d’être discutée, et donc confirmée ou rectifiée.

8625. Caractère personnel du goût et caractère universel du jugement : le goût est organe de pénétration de l’œuvre, et non critère de jugement. Cette doctrine du jugement artistique me semble en mesure d’affronter aussi un grave problème qui concerne précisément la critique sans être en rien étranger à la lecture, si l’on pense que l’évaluation de l’œuvre est interne à son exécution même. D’un côté il est évident que le lecteur et le critique ne peuvent pas renoncer, dans l’exécution qu’ils font de l’œuvre et le jugement qu’ils portent sur elle, à leur goût personnel et à tout ce que celui-ci comporte. Chaque goût s’inscrit d’habitude dans un « idéal » déterminé de l’art et même dans une « poétique » déterminée, comme en témoigne l’expérience normale de l’art, aussi bien dans l’activité du lecteur que dans celle de l’artiste. Un goût personnel a au fond une nature normative, car il tend à se manifester par des choix et des préférences et à créer une attente et une prétention déterminées ; conformément à cette nature il projette par l’imagination un « idéal » de l’art, qui n’est pas vraiment un concept, c’est-à-dire une définition spéculative, mais plutôt une « idée » de ce que l’art devrait être ou de ce que l’on voudrait qu’il fût. Parfois il se précise même en une « poétique » qui définit normes et préceptes, non pas tant afin d’établir des canons et des lois universels que pour proposer un « programme » artistique qui, chez les artistes, se concrétise en manifestes et, chez les lecteurs, précise les choix. Maintenant, bien que le lecteur ne puisse pas renoncer à tout cela, il est clair que ni un goût particulier ni un idéal de l’art déterminé ni une poétique établie dans son programme ne peuvent ou ne doivent devenir le critère d’une évaluation artistique, car on ferait alors dépendre la valeur de l’œuvre de sa conformité ou de sa non-conformité à des lois et à des normes qui ne sont pas celles qui ont présidé à sa formation ; c’est-à-dire qu’elles ne sont pas cette « poétique » interne à l’œuvre qui est le processus de formation perçu comme loi pour lui-même. D’un autre côté, pour qu’une évaluation artistique puisse espérer être universelle ou prétendre à l’universalité, on a pensé assigner au jugement comme critère propre la catégorie universelle de la beauté, le critique devant être « philosophe » et posséder le « concept » précis de l’art et du beau pour pouvoir s’en servir adéquatement dans ses jugements sur les œuvres singulières. Sauf qu’il est très commun que cette « catégorie » de la beauté et ce « concept » de l’art soient définis précisément à partir d’un goût particulier, auquel cas on présente comme un « concept » ce qui au fond est un idéal, et comme « esthétique » ce qui en réalité est une poétique, si bien qu’au lieu d’une « philosophie » de l’art, investie d’un caractère purement spéculatif, on n’a que la conceptualisation d’un « goût » personnel déterminé.

87De là, une double exigence. D’abord, que dans l’évaluation artistique puissent pénétrer aussi le goût, l’idéal de l’art et pourquoi pas la poétique du lecteur ou du critique, mais avec la garantie qu’ils ne deviennent pas des critères de jugement. En second lieu, que l’on formule un concept de l’art qui, tout en permettant au philosophe de théoriser les faits artistiques sur un plan purement spéculatif, ne lie toutefois ni l’artiste ni le critique aux critères de formation et d’évaluation qui ne seraient que le travestissement conceptuel d’un idéal de l’art et d’une poétique contenus dans un goût particulier.

88La conception que j’ai proposée du jugement artistique permet, je crois, à un goût particulier, à un idéal d’art ou à une poétique déterminée d’inspirer l’évaluation artistique sans toutefois en devenir le critère, parce que, en tant que constitutifs de la personnalité du lecteur, ils sont considérés comme de possibles voies d’accès et comme des organes de pénétration pour l’œuvre d’art. En ce sens ils sont extrêmement utiles et recommandables, sauf dans les cas où ils peuvent contrarier la « congénialité » requise pour la compréhension ; même dans de tels cas, si le lecteur parvient par une autre voie à comprendre l’œuvre, ce fait se répercute sur son idéal poétique et sur son goût artistique, réussit à les modifier et à les enrichir, mais certainement pas à les supprimer. C’est pourquoi il est inutile de recommander au critique d’éviter tout ce qui se réfère à ce qu’il y a de particulier dans son goût sous prétexte qu’autrement il ne parviendrait pas à des jugements universels ; il suffit de lui recommander que son goût personnel devienne un organe de pénétration et ne prétende pas se transformer en un critère d’évaluation.

89En outre, la conception de l’art que j’ai proposée évite, me semble-t-il, le risque de n’être que la conceptualisation d’un goût, car, tout en affirmant que l’artiste n’a d’autre loi que la règle individuelle de l’œuvre à faire, elle soutient que l’unique critère pour juger d’une œuvre d’art est l’œuvre elle-même, de sorte que l’œuvre est faisable et susceptible d’être jugée uniquement en partant de sa propre loi, c’est-à-dire de sa « poétique » interne. Ce concept de l’art met l’esthétique qui le définit à l’abri du danger d’être réduite à une poétique travestie, car il ne se présente pas comme une catégorie définissable selon un goût particulier, érigé ainsi de façon illégitime en critère de jugement, mais comme un rappel de la règle individuelle de l’œuvre, sans que cela sonne pour autant comme une répudiation des contributions du goût personnel à l’évaluation. Souvent la préoccupation de donner au critique un concept de l’art qui lui serve de critère de jugement entraîne avec elle, involontairement mais logiquement, la prétention de donner à l’artiste une loi à suivre. Ce qui certainement dépasse la compétence de l’esthétique qui, en vertu du caractère purement spéculatif de la philosophie, n’a rien à prescrire à l’artiste, qui doit seul trouver par lui-même ses propres lois et qui n’a absolument pas besoin d’avoir un « concept » de l’art, le fait d’avoir son propre « idéal » étant pour lui suffisant. Le concept de l’art comme pure formativité, en revanche, tout en ne proposant à l’artiste d’autres lois que celle qu’il sait déjà devoir suivre dans son travail, c’est-à-dire la règle individuelle de l’œuvre à faire, ne donne au critique aucun autre critère de jugement que celui déjà suivi par chaque lecteur, inconsciemment ou pas, dans son travail, c’est-à-dire la forme formante de l’œuvre que, précisément pour réaliser son but de lecteur, il doit élever en norme de sa propre exécution. La philosophie ne fait pas autre chose que faire prendre conscience des normes requises par les choses elles-mêmes ; bien entendu, l’acquisition d’une telle conscience n’est pas sans conséquences dans la façon de se conduire de l’artiste comme du lecteur ou du critique.

9026. La « lecture », en tant qu’exécution, est en même temps interprétation et jugement : contemplation de l’œuvre d’art. Il conviendra de récapituler brièvement les conclusions de la présente recherche, qui veut être une nouvelle confirmation du caractère purement formatif de l’art à travers le caractère exécutif de la lecture tel qu’on le constate. Que l’œuvre d’art exige, suscite et règle sa propre exécution est la conséquence et donc la contre-épreuve du fait qu’elle est résultat et réussite d’un processus de pure formation. La forme est loi à la fois du processus qui l’invente et la produit et du processus qui l’interprète et l’exécute, et elle stimule ce dernier dans l’acte qui a résulté du premier. Dans l’œuvre d’art, le fait de pouvoir être reconnue et le fait de pouvoir être exécutée s’identifient sans reste : seul ce qui est formé peut être exécuté, ou mieux requiert l’exécution, et l’on ne peut lire l’œuvre sans l’exécuter. Ce qui est formé peut seulement être exécuté : l’œuvre d’art, en tant qu’elle est comme elle doit être et doit être comme elle est, ne peut être ni refaite, ni continuée, ni changée, mais seulement exécutée.

91Si l’œuvre stimule l’exécution en tant qu’elle est résultat de formation, l’exécution est interprétation multiple et variée et l’œuvre est infiniment interprétable : la personnalité des interprétations coïncide avec l’infinité de l’œuvre et celle-ci vit, une et identique, dans les multiples interprétations qui l’exécutent de manières toujours nouvelles, la série des exécutions étant la vie même de l’œuvre. Si l’œuvre est loi à la fois de sa propre formation et de sa propre interprétation, l’exécution est jugement et l’œuvre est critère de l’évaluation que l’on en donne dans l’acte même qui indique la façon dont elle veut être exécutée : l’évaluation de l’œuvre coïncide avec la justification que le lecteur donne de sa propre manière de l’exécuter.

92Le lecteur donc, en tant qu’il exécute l’œuvre qu’il lit, en est en même temps l’interprète et le critique. Interprétation et évaluation ne peuvent être séparées et constituent ensemble l’exécution de l’œuvre d’art. À chaque niveau de lecture, si infime et rudimentaire soit-il, cette efficace coprésence d’interprétation et de jugement agit toujours, car on ne peut lire sans d’une certaine façon exécuter, ni exécuter sans d’une certaine manière interpréter, ni interpréter sans formuler un jugement quelconque.

93Quand l’exécution arrive à restituer l’œuvre dans toute sa réalité et à la faire vivre de sa propre vie, en somme à être l’œuvre, on a la « contemplation » de l’œuvre, celle qui en donne le plaisir et la jouissance. La vraie lecture, consciente de la loi de cohérence grâce à laquelle l’œuvre est une et entière, maîtresse de la règle qui a présidé à son organisation, experte dans les tentatives dont elle est la réussite et au fait de la légalité qu’elle-même a instaurée dans l’apparent désordre de la recherche, consciente de ce que l’œuvre a voulu être et de la vie dont elle veut encore vivre, est une véritable possession de l’œuvre ; elle n’est pas une façon passive de s’abandonner à l’œuvre, mais bien une manière de la vivre au moment où on la fait vivre.

EXÉCUTION PUBLIQUE ET CRITIQUE

9427. Deux inflexions différentes de la lecture : l’exécution publique et la critique. Il reste encore à examiner le problème de l’exécution publique et de la critique comme opérations distinctes de la lecture. La lecture est déjà en elle-même exécution et critique ; si ce n’était le cas on ne pourrait jamais en tirer ni l’exécution publique ni la critique d’art, qui ne sont pas des choses que l’on peut « ajouter » à la réévocation de l’œuvre, mais qui ne sont possibles que dans la mesure où la lecture les contient déjà tout en les préparant. Ces opérations ne sont autres que la lecture elle-même à laquelle une inflexion particulière, obéissant à diverses exigences, imprime un caractère spécial.

95Ainsi l’exécution publique est une lecture où l’on a mis l’accent sur l’interprétation, et où l’intention opératoire est orientée dans le but de présenter l’œuvre à un public de sorte que l’exécutant devienne un intermédiaire entre l’œuvre et l’auditeur ou le spectateur ; et la critique est une lecture où l’accent est mis sur le jugement, et qui cherche pour garantir le bien-fondé de ses propres évaluations à définir et à se donner une méthode, de telle sorte que le critique soit conscient sur le plan méthodologique de ses propres jugements. Ni celui qui exécute en public ni le critique d’art n’ajoutent à la lecture quelque chose de qualitativement différent ; ce qu’ils donnent est et ne veut rien être d’autre que leur lecture de l’œuvre d’art, bien qu’avec des fins et des caractères particuliers. Les problèmes généraux de l’exécution publique et de la critique sont donc identiques à ceux de la lecture comme exécution que j’ai cherché à examiner jusque-là ; néanmoins, leurs problèmes spécifiques, dont je tenterai de traiter brièvement, sont ceux qui résultent des différentes inflexions et orientations de la lecture, c’est-à-dire, dans un cas, ceux du caractère intermédiaire de l’exécution et, dans l’autre, ceux de la conscience méthodologique du jugement.

9628. Caractères spécifiques de l’exécution publique. Bien que l’exécution concerne tous les arts, celui qui exécute en public est quelqu’un qui, pour toutes sortes de raisons, se limite au théâtre et à la musique. Celui qui récite ou déclame la poésie a aujourd’hui pratiquement disparu et, en tout cas, compte moins que l’acteur ou l’exécutant musical ; mais si l’ignorance de l’alphabet fut bien plus répandue que celle du pentagramme, il est vraisemblable que le rôle du déclamateur est devenu aussi important que celui des instrumentistes : il suffit de penser à ce que furent les rhapsodes, les troubadours et les baladins. Quoi qu’il en soit il ne s’agit pas de prétendre que la tâche du déclamateur est en elle-même plus simple que celle d’un interprète musical ; ce serait même presque le contraire, car le texte poétique n’offre pas toutes les indications qui, dans la notation musicale, ont pour objectif précis de donner des règles à l’exécution. Il convient davantage d’insister sur les analogies entre la poésie et la musique, car dans un cas comme dans l’autre il s’agit de faire sonner un texte avec tous les effets d’intensité, de mouvement, de rythme, de timbre et de couleur propres au son ; il suffit pour cela de montrer à quel point les récentes tentatives d’introduire dans la poésie des éléments visuels sont artificielles, comme si la réalité sonore du texte poétique n’était pas déjà assez complexe en elle-même, et requérait l’ajout d’éléments qui ne sont appréciables que pour l’œil sur la page imprimée et ne peuvent absolument pas être exécutés dans leur traduction sonore même sur le mode interne. Pour les arts figuratifs, il n’y a pas de médiateur si ce n’est de la manière discrète et peu voyante que j’ai déjà évoquée. De plus, j’ai tendance à croire que dans les arts figuratifs mobiles9, le médiateur fait totalement défaut, car ni les éventuelles notations conventionnelles d’un ballet ni la mise en scène d’un film ne me paraissent devoir être mises sur un même plan qu’un texte achevé, à interpréter et à exécuter : dans la danse et au cinéma l’œuvre consiste entièrement en figures mobiles résultant du véritable spectacle lui-même, de sorte que penser ceux-là indépendamment de celles-ci, c’est comme parler d’un tableau non peint. C’est pourquoi il me semble qu’acteurs et danseurs doivent être considérés, suivant leur contribution, ou bien comme coauteurs, ou bien comme « matière artistique », sans pour autant déprécier leur apport en utilisant cette dernière définition qu’il faut prendre dans le sens précis que j’ai donné plus haut. Car le matériau artistique a toujours une tendance, une exigence et une volonté propres auxquelles l’artiste ne peut faire violence, mais qu’il doit plutôt orienter et développer dans le sens voulu par l’intention formative qui seule en elle-même a pu prendre corps, si bien que les capacités spirituelles de l’acteur entrent en ce cas dans l’« activité » de la matière. Tout cela exigerait d’être approfondi de façon appropriée ; je me bornerai à rappeler que même au théâtre et en musique il existe des cas ou l’exécutant est l’auteur lui-même, de sorte que l’intermédiaire manque véritablement, comme dans le cas de la commedia dell’arte et de l’improvisation musicale.

97Le caractère intermédiaire de l’exécution publique où l’interprète devient médiateur entre l’œuvre d’art et le public et cherche non seulement à restituer et à faire vivre l’œuvre, mais à la « présenter » aux spectateurs ou aux auditeurs en leur suggérant ou en leur facilitant la compréhension, ne modifie pas la structure générale de l’exécution propre à la lecture, mais l’enrichit de nouveaux aspects, de nouvelles exigences et de nouvelles possibilités. Avant tout, il est évident qu’en pareil cas l’exécution doit être achevée et non se limiter, par exemple, à ce type d’exécution qui se vérifie chez celui qui « lit » au piano une œuvre musicale et intériorise son absence de sonorité de sorte que l’œuvre est rendue présente et vivante non pas tant dans les sons réellement produits que dans ceux qui, à travers eux, sont évoqués et figurés. L’exécutant public ne peut évidemment s’en tenir à ce qui est pourtant une exécution sincère : la manière dont il entend restituer l’œuvre doit être entièrement présente dans son exécution physique et réelle ; et pour ce faire il lui faut des dons physiques et des aptitudes techniques qui ne sont pas donnés à tous et qu’il doit avoir su éduquer et cultiver pour eux-mêmes. Ce qui caractérise l’exécutant en ce sens, c’est la possession d’une technique « particulière », qui n’est pas précisément celle de l’artiste, lequel peut très bien ne la posséder qu’imparfaitement, mais a toutefois en commun avec elle un « contact » direct et réel avec la matière de l’art. Tous les discours sur la technique des exécutants considèrent, au fond, que celle-ci, étant manuelle et physique, doit être opératoire, c’est-à-dire doit se traduire par la capacité de pénétrer en ce point de l’œuvre où est encore visible la tension dynamique entre l’intention formative et la matière de l’art.

98En outre, la présence du public auquel l’œuvre est présentée n’est pas sans conséquences pour l’activité de l’interprète. L’exécutant interprète pour le public : c’est pourquoi il se trouve incité à pénétrer et révéler le plus possible l’œuvre, car il doit agir non seulement sur lui-même mais aussi sur les autres et en accroître l’évidence esthétique afin de guider et de faciliter l’exécution que l’auditeur ou le spectateur doit en réaliser pour son propre compte. Et le public est toujours particulier et concret, et l’exécutant doit s’habituer à l’appréhender et à en prévoir les capacités et les exigences ; cette sensibilité et cette anticipation influent sur sa manière d’interpréter et d’exécuter, non seulement au sens où, selon l’auditoire, ses interprétations seront différentes, mais surtout au sens où les différentes intentions qu’il privilégie suivant le public, qu’il veuille le satisfaire et le seconder ou bien l’affronter, ou plutôt le convaincre, le persuader et l’éduquer, se transforment en différentes façons d’accéder à l’œuvre. De sorte que l’intervention du public est elle-même, dans la conscience concrète de l’exécutant, un nouvel organe de pénétration de l’œuvre dont le lecteur ordinaire ne dispose pas ; sans compter qu’à chaque fois il teste son exécution par le simple fait de la rendre publique et que de cette mise à l’épreuve permanente ses interprétations ne peuvent que sortir meilleures et renforcées.

9929. Jugement sur l’œuvre et jugement sur l’exécution. Celui qui exécute en public se trouve face à deux catégories d’auditeurs ou de spectateurs : ceux qui connaissent l’œuvre exécutée et ceux qui ne la connaissent pas encore. À chacune de ces deux catégories de public il présente l’œuvre à travers son exécution personnelle, ce qui revient à dire que l’œuvre semble être la sienne : mais les uns s’intéressent avant tout à l’œuvre elle-même, tandis que les autres sont invités à considérer la valeur de l’exécution en tant que telle. Cela est possible grâce à la double nature de l’exécution qui, d’un côté, entend être l’œuvre elle-même et, de l’autre, en est une exécution personnelle ; de sorte qu’elle invite à un double jugement, l’un sur l’œuvre, l’autre sur l’interprétation qui en est donnée. D’où, d’une part, la grave responsabilité de l’exécutant sur lequel pèse l’éventualité que l’œuvre soit jugée d’après son interprétation et, de l’autre, le risque qu’il encourt du seul fait de se mettre à exécuter une œuvre dont il accepte et même exige que son interprétation soit jugée.

100La double nature de l’exécution et la possibilité qui en découle d’un double jugement rendent particulièrement complexe l’exécution intérieure que l’auditeur ou le spectateur produit pour son propre compte. Qui connaît déjà l’œuvre exécutée jouit et juge de deux choses en même temps : de l’œuvre qu’il connaît et qu’il se remémore au fur et à mesure, et de l’interprétation qui la lui réévoque. Son exécution intérieure est alors compliquée du fait que l’œuvre qu’il connaît est précisément l’interprétation qu’il en a donnée lui-même une autre fois : maintenant il en entend ou en voit une exécution nouvelle qu’il confronte au fur et à mesure avec la sienne, jugeant de l’une par rapport à l’autre et, qui sait, rejetant celle à laquelle il assiste car il la considère comme inférieure à ce qu’est maintenant l’œuvre selon lui. Et peut-être corrige-t-il et améliore-t-il sa propre version, guidé par les suggestions provenant de ce qu’il est en train de voir ou d’entendre, et multiplie-t-il ainsi ses jugements en un réseau d’évaluations, de comparaisons et de corrections continues – et le plaisir ou le tourment s’accroît en lui, car rien n’est plus agréable que de découvrir des beautés nouvelles là où on en a déjà apprécié beaucoup, tandis que rien n’est plus pénible que de voir s’effondrer les possibles effets d’une œuvre dont on s’est déjà employé à prouver la fécondité interprétative. Quand, au contraire, l’auditeur ou le spectateur est quelqu’un qui ne connaît pas encore l’œuvre exécutée, on pourra demander s’il peut évaluer l’œuvre en soi ou, ce qui revient au même, juger de la valeur de l’interprétation à laquelle il assiste – chose difficile, semble-t-il, puisqu’il manque un élément de comparaison, à savoir une précédente exécution personnelle de l’œuvre. Mais la double nature de l’exécution, qui, pour une part, est l’œuvre elle-même et, pour une autre, n’en est qu’une interprétation, suffit à garantir cette possibilité qui a d’ailleurs tendance à se réaliser même si ce n’est pas toujours le cas ; l’auditeur ou le spectateur, s’il est fin connaisseur des œuvres et des interprètes, peut parvenir à voir les deux aspects de l’exécution : il est donc capable d’exécuter l’œuvre pour son propre compte tout en l’évaluant et en même temps de juger d’après cette exécution intérieure celle à laquelle il assiste. En tout cas, la réelle possibilité d’un double jugement est la confirmation la plus évidente de ce double caractère de l’exécution et suffit à montrer que celle-ci n’est pas une simple copie – s’il en était autrement, on ne pourrait juger une œuvre inconnue à travers l’exécution entendue ou vue – et que l’œuvre ne se réduit pas à sa propre exécution, car, en ce cas, on ne pourrait juger de l’interprétation comme telle.

101On peut encore demander à ce sujet s’il est possible qu’une exécution soit meilleure que l’œuvre même exécutée. Mais pour habile et inspiré que soit un exécutant, il ne parviendra jamais à suppléer au manque artistique d’une œuvre ni à produire une exécution qui rende belle une œuvre laide. Dans les cas où cela se produit, il s’agit généralement d’illusions, comme lorsqu’un exécutant génial réussit à donner une interprétation supérieure à celle que d’autres ont déjà donnée, rompant probablement avec une tradition établie dans la conscience de tout un public éduqué à un certain goût, lequel avait identifié l’œuvre à une certaine façon de l’exécuter, de sorte que la nouvelle exécution, révélant des beautés insoupçonnées et inédites, semble une nouvelle création qui rachète et sauve les ambitions que l’œuvre n’a pas réalisées. À moins qu’il ne s’agisse du cas, déjà examiné, des exécutions qui « corrigent » l’œuvre dans l’esprit de ce que l’œuvre elle-même voulait être.

10230. Problèmes relatifs à l’exécution publique10. L’exécution pose ensuite bien d’autres problèmes qui concernent encore les rapports entre l’interprète et le public : par exemple la nécessaire répétition des exécutions, celui de la personnalité même de l’exécutant et des styles d’interprétations, ou encore celui relatif au travail particulier de chaque exécutant – acteurs, instrumentistes, chanteurs, solistes, musiciens d’orchestre, metteurs en scènes, chefs d’orchestre, concertistes, scénographes, chorégraphes, etc. – et de leurs rapports mutuels ; mais aussi la question des différentes et toujours nouvelles conditions du spectacle, et de la restitution sonore – toutes choses qui mériteraient un traitement spécial. Mais j’aimerais d’abord considérer encore un moment certaines conceptions très répandues à la lumière de ce que j’ai déjà déclaré à propos de l’interprétation. Je rappellerai à cet égard qu’il est absurde d’opposer liberté et fidélité de l’exécutant : il ne s’agit pas d’un dilemme, surtout parce que la fidélité n’est pas due à un texte immobile mais à l’œuvre en tant que formante, de sorte qu’il s’agit d’accepter, comme loi de l’exécution, celle-là même que l’artiste a suivie dans la formation ; ensuite parce que la fidélité n’a de sens que comme exercice de conformation au génie commun, qui, comme tel, inclut la liberté, soit au sens de libre initiative personnelle, soit au sens où elle n’admet d’autre organe de pénétration de l’œuvre que la personnalité même de l’interprète. De ce prétendu dilemme sont issues certaines conceptions qui, me semble-t-il, empêchent d’expliquer comment l’exécution est possible.

103Ainsi, on ne peut pas dire que l’exécution soit « artistiquement inerte », car telle ne peut pas non plus être la lecture : cette affirmation n’est recevable que pour celui qui conçoit la manifestation physique de l’art comme inessentielle pour l’invention artistique. Dire, de surcroît, que l’exécution doit offrir la « vérité historique » de l’œuvre est certainement une juste réaction aux jugements arbitraires de ceux qui ne voient dans l’œuvre que le point de départ et l’occasion de réélaborations et de variations tout à fait personnelles, et cela rappelle opportunément qu’exécuter signifie, précisément, exécuter, et non changer ou prolonger. Mais cette affirmation risque aussi de privilégier l’aspect « philologique » dans l’exécution. C’est un aspect indispensable si l’interprète n’a pas étudié suffisamment la réalité historique de l’œuvre en la comparant au goût de l’époque dont elle est issue, à la situation culturelle de son temps, à la spiritualité propre à l’artiste, pour en établir ainsi le sens profond ; mais ce n’est là qu’un des aspects de cette conversion de la personne tout entière en organe de pénétration, rendue nécessaire pour tout lecteur qui veut être en mesure de saisir et de faire vivre l’œuvre. En outre, dans l’exécution, il ne s’agit pas de reconstruire la vérité historique de l’œuvre mais de restituer et de faire vivre sa vérité artistique, c’est-à-dire de restituer l’œuvre comme elle-même a voulu être formée et veut encore vivre – même si, pour ce faire, l’exécutant peut se permettre certaines libertés invoquant la forme formante de l’œuvre. Auquel cas il ne s’agit pas, à strictement parler, de la « liberté » que l’interprète s’« autorise » à prendre, mais plutôt des « capacités » que l’on voudrait voir en lui, et dont on peut « espérer » qu’il réussisse heureusement à les mettre en œuvre. Enfin, on ne peut dire que s’estompent les différences entre les diverses exécutions d’une même œuvre à mesure que l’étude des interprètes est plus soignée que lorsque l’on considère certaines réélaborations arbitraires et en soi périlleuses, car elles ont tendance à proposer un concept d’« exactitude » qui fourvoie inévitablement l’interprète, en lui imposant de chercher l’unique interprétation juste au lieu de tenter une restitution de l’œuvre conforme à ce qu’elle veut être. Cette affirmation compromet de surcroît le caractère interprétatif inépuisable de l’œuvre, qui se manifeste toujours entier, quel qu’en soit l’aspect particulier que l’exécution personnelle met plus spécialement en lumière.

104D’autre part, pour sortir de la fausse alternative entre fidélité et liberté de l’exécution, il ne suffit pas d’admettre comme seule possible la distinction, pourtant si évidente et importante, entre exécutions belles et exécutions laides, comme si les exécutions devaient suivre la loi de l’art à l’instar des nouvelles formations : certes l’exécution doit suivre la loi de l’art mais au sens ou elle assume comme sa loi propre l’œuvre même à suivre, sous son aspect formant, dynamique, opératoire. Cela dit, il est juste d’affirmer qu’il n’y a pas lieu d’avoir d’appréhensions quant aux conséquences de la liberté de l’interprétation, car ce serait comme nourrir des craintes au sujet du caractère personnel constitutif et structurel de celle-ci. Il est tout à fait périlleux de soutenir, par exemple, que la Cinquième Symphonie de Beethoven n’existe pas en soi mais seulement comme la Cinquième Symphonie de Toscanini, de Furtwängler, et ainsi de suite à chaque fois. Exprimée de cette façon, cette affirmation conduit au confusionnisme le plus arbitraire, à la reconnaissance relativiste de la multiplicité des interprétations ; elle autorise chez les exécutants des initiatives de création originale et rend impossible le double jugement porté à la fois sur l’œuvre exécutée et sur son exécution. Néanmoins il existe un sens et un seul dans lequel cette affirmation correspond à la réalité des faits, celui où l’on considère que l’œuvre a sa manière véritable et naturelle de vivre dans les multiples exécutions ; mais il en est précisément ainsi parce que l’œuvre elle-même les suscite, les exige et les règle, et ne vit en elles que dans la mesure où elle y est constamment une, identique et inaltérable.

10531. Caractère spécifique de la critique11. La différence entre critique et lecture ne réside pas en une prétendue transcendance du jugement critique par rapport à la réévocation de l’œuvre d’art, comme si l’évaluation se produisait dans une lecture effectuée après coup au moyen d’une réflexion ultérieure : le jugement prononcé par le critique ne porte pas sur la réévocation de l’œuvre mais est effectivement présent dans la réévocation elle-même. La préoccupation de différencier nettement lecture et critique en faisant de celle-ci une activité rajoutée à celle-là et appartenant à un genre totalement différent, provient de ce que l’on sait bien que la lecture a un caractère pour ainsi dire « artistique » implicitement reconnu quand on situe la réévocation dans la sphère intuitive du goût et de la sensibilité, alors qu’il serait peut-être préférable de repérer un tel caractère dans la nécessité d’assumer, pour le lecteur face à l’œuvre, un point de vue analogue à celui de l’artiste. Dès lors, partant du principe que là où se trouve l’art, la fantaisie et l’intuition, il n’y a ni pensée ni jugement, on craint que la critique ne devienne art, perde son caractère évaluateur, et qu’il en résulte une conception du critique comme artifex additus artifici, à laquelle il faudrait opposer celle du critique comme philosophus additus artifici12. Mais à vrai dire il ne s’agit ni de l’un ni de l’autre, car ni le lecteur ou exécutant n’est un artiste qui se consacre à de nouvelles formations en prenant l’œuvre à exécuter comme un point de départ, ni le critique ne remplit une fonction radicalement différente de celle du lecteur ou exécutant, comme si l’acquisition d’une conscience méthodologique de la lecture suffisait pour que les jugements deviennent qualitativement distincts de ceux qui sont nécessairement présents dans la lecture. Il est plus juste de dire que le critique est, en un certain sens, artiste et philosophe en même temps : il est un peu artiste en ce qu’il prend pour loi de son exécution celle-là même que suit l’artiste pour sa formation et il est un peu philosophe au sens où il a une conscience réflexive de ses propres opérations, nécessaire chez quiconque se donne une méthode.

106La lecture comme sensibilité, goût, contemplation et plaisir n’a en rien les caractères de l’immédiateté car elle résulte d’opérations interprétatives complexes qui ne se limitent pas à une fonction propédeutique et introductive mais exercent la pensée et le jugement, soit pour reconnaître et pénétrer, soit pour exécuter et faire vivre l’œuvre et donc la contempler et en jouir. La lecture ne réussirait jamais à être telle si le lecteur se perdait entièrement dans l’œuvre singulière sans savoir en reconnaître la signification et la valeur : en ce cas, en effet, il n’y aurait pas lecture car lire n’a de sens qu’à condition de pénétrer en exécutant, de comprendre en faisant vivre, de saisir en restituant. Pour ce faire le lecteur s’oublie si peu dans l’œuvre qu’il se sert bien plutôt de tout le patrimoine culturel et spirituel dont il dispose pour pénétrer l’œuvre qu’il entend posséder et non subir, exécuter activement sans s’y perdre ; il ne parvient guère à l’exécution satisfaisante sans le travail de l’interprétation et le discernement du jugement. En somme le caractère critique du jugement n’est absolument pas compromis du fait que l’évaluation s’effectue dans la lecture elle-même, ni la réévocation est perturbée par l’intervention de la pensée chargée de juger ; tout comme au cours de la formation le caractère inventif de la production de l’œuvre n’était absolument pas amoindri par la présence active de la pensée, pas plus que celle-ci ne perdait son caractère de pure pensée du fait qu’elle agissait à l’intérieur du processus de formation.

107Que le jugement critique soit immanent à la lecture même est indirectement confirmé par ceux qui conçoivent la critique comme le miroir dans lequel l’art se reconnaît lui-même et donc comme le nécessaire accomplissement de la poésie. La critique ne peut être considérée comme essentielle à l’art que si on la conçoit comme lecture et exécution : alors seulement on peut dire qu’elle n’est pas ajoutée à l’œuvre de l’extérieur, comme si elle était non requise par elle et pesante du même coup, mais plutôt que l’œuvre même la réclame et l’exige. Si le jugement critique était ajouté à la lecture, il faudrait vraiment alors chercher une justification à la critique et il serait impossible d’en trouver une qui soit valable et convaincante : l’unique justification de la critique, convaincante celle-là et parfaitement solide, est la nécessité même de la lecture, c’est-à-dire le fait que l’œuvre exige l’exécution et que sa capacité à être reconnue n’est que sa capacité à être exécutée.

108La différence entre lecture et critique réside dans le fait que celle-ci est une lecture doublée d’une conscience méthodologique qui ne suffit cependant pas à changer la structure de l’exécution rencontrée dans la lecture, car elle l’amène bien plutôt à la plénitude, à l’accomplissement et à la perfection. La tâche de la critique est même toujours celle de la lecture, c’est-à-dire l’exécution de l’œuvre d’art sous son double aspect interprétatif et évaluateur : exécution qui, dans le cas de la critique, veut être méthodologiquement consciente et motivée dans ses opérations et ses résultats. Dans la critique, toutes les opérations de la lecture sont guidées par une méthode qui se définit dans le cours même de l’exécution, leur donnant non seulement un caractère intentionnel capable de la garantir contre les déviations, mais aussi une richesse et une plénitude auxquelles la lecture tend en soi sans toujours y parvenir si elle n’est pas soutenue par cette conscience. D’un côté, la méthode se précise au cours même de la lecture, et même lorsque l’on applique une méthode prédéfinie, seule la lecture effective peut la mettre à l’épreuve et l’étayer de sorte que, dans tous les cas, la méthode résulte d’un véritable exercice de lecture en ce qu’elle est conscience critique et normative des opérations qui sont en train de se faire, inséparable de ces actes qu’elle règle et dirige, et telle qu’elle contient en elle-même la justification des normes suivies. D’un autre côté, cette conscience critique et méthodologique se répercute dans le cours même de la lecture, la confirmant dans ses intentions, lui permettant une exécution plus vive et accomplie, et rendant l’interprétation plus conforme à sa nature et plus pénétrante, en lui laissant exercer un jugement plus aigu et plus sûr.

109La lecture, ainsi enrichie et perfectionnée grâce à la conscience critique d’une méthode qui lui permet de réaliser pleinement son propre but, est devenue par là même exemplaire, au point d’acquérir la capacité d’initier à l’exécution et à la jouissance de l’œuvre d’art des lecteurs potentiels. Ce n’est pas une réflexion ajoutée, étrangère en soi à la réévocation de l’œuvre, mais une conscience méthodologique qui émerge de la lecture même en y opérant de l’intérieur et qui devient « le moyen de compréhension le plus simple de l’œuvre d’art, amenant les lecteurs ou les spectateurs à se placer du bon point de vue13 ». La conscience du caractère exemplaire de la véritable lecture est en mesure de conférer au critique de nouvelles stimulations, de nouveaux instruments et organes de pénétration de l’œuvre d’art.

11032. Jugement et interprétation dans la critique. Quand on affirme que le « critique », pour évaluer et juger, doit avoir été un lecteur qui a réévoqué, contemplé et apprécié, de sorte que « le jugement sur la poésie est une synthèse de sensibilité et de pensée », on reconnaît d’une certaine manière que pour le critique interprétation et jugement vont de pair et font partie de cette exécution de l’œuvre qu’il donne quand il lit vraiment. Ce qui est vrai, si ce n’est que le résultat de la critique n’est pas vraiment un jugement formulé sur la réévocation et l’exécution de l’œuvre déjà faites par le critique en position de lecteur ; c’est plutôt un jugement de l’œuvre dans la lecture et l’exécution qui en est faite, jugement qui, immanent, en tant que nécessaire et constitutif de l’exécution elle-même, devient conscient et réfléchi, prend conscience de ses raisons profondes, sans pour autant sortir de l’exécution dont il se présente plutôt comme la motivation interne. Le jugement sur la réévocation et l’exécution d’une œuvre formulé par un critique concerne plutôt ceux qui veulent en estimer la valeur et en apprécier la pénétration ; le jugement du critique porte sur l’œuvre même qu’il lit et exécute de sorte qu’il évalue l’œuvre dans le moment même où il en justifie l’interprétation. En somme, le résultat de la critique n’est pas le jugement qui comprend en lui-même une réévocation et une interprétation préalables déjà faites, mais une exécution qui comporte à la fois le jugement sur l’œuvre exécutée et sa propre justification critique.

111Le fait que le jugement du critique, étant celui-là même qui est au cœur de la lecture, est toujours à la fois évaluation de l’œuvre et justification de la manière personnelle de la lire, de l’exécuter et de l’interpréter, explique que la critique soit toujours liée au goût, à la sensibilité, à la spiritualité, à la situation culturelle et historique du critique, qu’elle soit donc toujours provisoire, c’est-à-dire multiple et variée, toujours différente et toujours susceptible d’être approfondie, « inquiète », ou, pour mieux dire, infinie, sans que ceci compromette l’universelle validité des jugements ainsi prononcés. Là-dessus, je renvoie à ce qui a été dit plus haut concernant le caractère personnel du goût et l’universalité du jugement. Il ne me reste plus alors qu’à observer que même l’interprétation du critique, ou du lecteur et de l’exécutant, est le produit de sa personnalité tout entière et qu’il n’y a donc pas lieu de lui prescrire un impossible devoir d’impersonnalité. C’est ce caractère personnel de la critique qui en explique l’« inquiétude », le renouvellement continu et le mouvement infini, lequel n’est pas en fait un manque inévitable et fatal mais bien plutôt l’infinité même du processus d’interprétation. On ne peut toutefois affirmer cette infinité de la critique si l’on n’admet pas que le jugement est interne à la lecture même, ce qui n’en compromet en rien la validité ; la validité des jugements se mesure en fonction de l’esprit différent de chaque critique et des exigences propres à l’œuvre, et c’est pour cela et non en raison d’un relativisme prétendument nécessaire qu’elle est toujours sujette à discussion.

11233. Infinité des méthodes critiques. C’est seulement si la critique est la lecture elle-même, rendue méthodologiquement consciente, que l’on peut expliquer le nombre infini des critiques dont aucune n’existe qui soit meilleure que les autres ou qui les comprenne toutes. L’idée que chaque critique se fait de la critique apparaît toujours comme une motivation interne et une justification légitime de sa façon personnelle de lire et d’exécuter les œuvres. Toujours personnelle, et donc imprévisible autant qu’inépuisable, la manière de lire est aussi toujours une nouvelle manière à travers laquelle un lecteur, en se faisant critique, prend conscience de sa propre méthode et confère à sa lecture la justification interne à ses propres règles.

113Certes, pour infinis et imprévisibles que soient les méthodes critiques et les modes de lectures, ils ont toujours leur fondement dans la constitution complexe aussi bien de l’œuvre que de la lecture. En cela, il est possible, de temps à autre, de souligner plus particulièrement tel ou tel aspect : une certaine critique aime insister sur l’austère rigueur de l’évaluation, motivant et justifiant les jugements qu’elle prononce lorsqu’elle distingue nettement dans les œuvres les parties réussies et les parties manquées ; une autre préfère parcourir à nouveau le processus de l’interprétation en interrogeant l’œuvre dans sa signification profonde, décrivant ainsi la compréhension atteinte et les révélations obtenues ; une autre encore rend plus explicite l’intention d’amener autrui à la compréhension de l’œuvre et, pour y parvenir, emprunte les voies les plus diverses, y compris la production d’une atmosphère suggestive propice à la réévocation. Dans l’œuvre dont l’exécutant voit l’aspect dynamique, toutes sortes de tensions peuvent se produire : une critique aime fixer son regard sur le caractère accompli de l’œuvre harmonieusement achevée en elle-même, et une autre préfère en refaire la genèse en remontant jusqu’à son point de départ dont elle accompagne ensuite le difficile développement jusqu’à la forme accomplie ; il y a une critique qui aime s’attarder sur les valeurs formelles et stylistiques, et une autre qui préfère considérer l’œuvre comme la concrétion physique d’un monde spirituel, d’une forme de civilisation, d’une attitude de vie et de pensée. Il y a aussi une critique qui insiste sur la réalité sensible de l’œuvre dont elle goûte les sons et les couleurs, les timbres et les tons, les mélanges de peinture et les lignes, alors qu’une autre tente d’atteindre le point où une spiritualité concrète, tout en précisant sa propre vocation formelle, invente et définit son style propre ; une qui s’intéresse à la façon dont l’artiste reçoit, interprète, manipule et renouvelle son matériau artistique, et une autre qui cherche la place et la valeur de l’œuvre dans la civilisation, dans l’époque ou dans la vie personnelle dont elle est issue. Enfin, il existe une critique qui isole l’œuvre dans une sphère privée de relations, tandis qu’une autre la situe dans le réseau de rapports complexes qui la lie aux œuvres de son temps et de sa tradition.

114Les critiques sont infinies car chacune a sa propre voie d’accès à l’art et chacune, suivant l’esprit qui lui est propre, aime parcourir un chemin plutôt qu’un autre et insister sur certains aspects de la lecture et de l’œuvre en priorité par rapport à d’autres, bien que l’intention de reconnaître et de faire reconnaître l’œuvre d’art comme telle soit unique. Ce qui est possible si l’on ne met pas en avant un aspect de la lecture ou de l’œuvre au détriment des autres, mais si on les implique au contraire tous au moyen de repères internes et peut-être cachés. Car le processus de la lecture, conçu tout à la fois comme exécution, interprétation et jugement, est indivisible, et ce n’est que dans son indivisibilité qu’il parvient à la reconnaissance de l’œuvre, de même que l’unité de l’œuvre comme tout est indissoluble et que ce n’est que si elle est perçue tout entière sous l’un de ses aspects progressivement mis en évidence que l’on peut dire qu’elle a été vraiment exécutée et appréciée selon sa valeur artistique.