EXEMPLARITÉ ET IMITATION

11. Exemplarité de la réussite et opérations imitatives. La capacité de se faire critère d’évaluations et d’appréciations, et de devenir stimulation et norme pour de nouvelles opérations, est caractéristique de toute réussite. D’un côté, une opération particulièrement réussie invite à juger sur son modèle les résultats d’opérations similaires : la confrontation se présente d’elle-même, et il n’est pas simple de se soustraire à l’évidence des comparaisons implicites du fait que la réussite émerge toujours d’une foule d’opérations ratées et de tentatives manquées, qu’elle surplombe. De l’autre côté, un caractère essentiel de toute réussite est le fait que chacun, devant résoudre un problème analogue à celui qui a trouvé en elle une solution heureuse, s’en approche pour obtenir d’elle une orientation ; et, devant procéder à des opérations déterminées, il cherche spontanément à imiter l’exemple des réussites mémorables dans ce genre particulier d’activité. L’exemple de la réussite est tellement suggestif que, même lorsque l’on ne doit pas opérer dans ce domaine donné, on se sent pourtant presque invité, voire sollicité à le faire, comme entraîné par l’excellence de la forme, qui stimule par sa perfection même à égaler son succès.

2En somme, la forme ne se limite pas à requérir et à obtenir la reconnaissance, mais devient le point de référence et le terme de comparaison des jugements qui sont prononcés sur d’autres formes ; et en plus elle suscite et réveille derrière soi des formations ultérieures – qui s’inspirent d’elle et font d’elle un conseil et un guide, et veulent imiter et continuer sa perfection en l’adoptant comme règle et comme orientation. C’est dans cette capacité à stimuler des propositions opératoires et à en réguler les réalisations respectives que consiste l’exemplarité essentielle de la forme.

32. Exemplarité de l’œuvre d’art et imitation artistique. L’œuvre d’art, dans sa nature de pure forme, a donc un caractère d’exemplarité éminent. Mais comment se fait-il que l’œuvre d’art réussisse non seulement à fonder un goût, en précisant auprès d’un public une attente formative donnée, mais aussi à susciter derrière soi une activité artistique ultérieure – lui fournissant, outre des points de départ et des suggestions, des règles et des manières de faire, capables d’instituer entre les œuvres une continuité réelle : c’est évidemment une chose attestée par l’expérience des faits artistiques, mais dont il est difficile de trouver une explication adéquate, puisque Kant lui-même se résolut à déclarer, à ce propos, que « wie dieses möglich sei, ist schwer zu erklären2 »

4Tout d’abord, il n’est pas simple d’expliquer comment l’œuvre, qui est en soi singulière et unique, peut devenir un modèle. Achevée en elle-même, le mouvement de sa formation ne peut plus être continué, et sa loi, rigoureusement individuelle, est seulement la sienne, si bien que sa perfection même – qui la rend adéquate non pas à une loi supérieure et externe, mais uniquement à elle-même – exclut qu’elle puisse être reprise, prolongée et développée ultérieurement. En outre il n’est pas facile d’expliquer comment une opération qui prend pour modèle une œuvre d’art préexistante peut être artistique : cette activité ultérieure, si elle est véritablement formative, doit être nouvelle et n’avoir d’autre loi que sa propre règle individuelle, si bien qu’elle ne peut en aucun cas se reconnecter à l’œuvre précédente.

5Et pourtant, malgré ces difficultés intrinsèques, l’histoire de chaque art manifeste avec une évidence claire que des œuvres particulièrement réussies sont devenues modèles exemplaires et ont trouvé dans l’activité opérale de certains artistes une véritable continuation ; ce qui résulte moins des programmes explicites d’artistes qui ont voulu expressément conformer leur activité à celle d’auteurs déclarés comme étant exemplaires, que de la continuité réelle qui relie entre eux des artistes différents et les rassemble sous l’enseigne d’une même école, d’un même style ou d’une même tradition. Et il s’agit justement d’établir comment cela est possible : comment des œuvres particulièrement réussies peuvent ouvrir des voies que de nouveaux artistes savent parcourir, continuant à parcourir un chemin indiqué et en même temps apportant l’irremplaçable contribution de leur originalité propre.

63. Condition de l’exemplarité de l’œuvre d’art : l’universalité de la forme singulière. Si l’œuvre peut devenir exemplaire, c’est parce que la forme, dans sa perfection, est universelle et singulière à la fois, et que son universalité est inséparable de sa singularité. L’œuvre d’art est comme elle doit être et doit être comme elle est ; elle n’a d’autre loi que sa règle individuelle, si bien qu’en elle individualité et légalité, détermination et régularité, être et devoir être – en d’autres mots, singularité et universalité – ne font qu’un. L’œuvre est singulière car la loi qui la gouverne n’est autre que sa règle individuelle, et elle est universelle car sa règle individuelle est véritablement la loi qui la gouverne. L’œuvre, en somme, en tant que loi du processus dont elle résulte, est universelle dans sa singularité même : sa règle ne vaut que pour elle, mais c’est justement pour cela qu’elle est universelle – au sens qu’elle est l’unique loi qu’il fallait suivre en la réalisant. L’universalité de l’œuvre d’art est donc l’universalité de ce qui est singulier et unique : c’est la légalité que la forme s’impose d’elle-même dans le cours contingent et précaire de sa formation, et la nécessité intime de la structure où elle trouve une organisation stable et définitive, à travers un processus fait de tentatives.

7Or, cette universalité a deux aspects, selon qu’on la considère du point de vue évaluatif ou opératoire. Du point de vue évaluatif, elle est la validité de l’œuvre d’art : sa faculté de susciter une reconnaissance universelle, sa capacité à être jugée et appréciée, son pouvoir d’exiger et d’obtenir la reconnaissance qui lui est due. Dans l’ordre des évaluations, le fait que l’universalité de l’œuvre d’art soit inséparable de sa singularité fait que le critère des jugements prononcés sur elle ne peut pas lui être extérieur : l’œuvre fournit elle-même ce critère dans l’acte où elle réclame l’approbation, et c’est au juge de savoir considérer l’œuvre de manière qu’elle lui révèle le critère par lequel elle veut être jugée.

8Sur le plan opératoire, l’universalité de la forme singulière est précisément l’exemplarité dont on cherchait la nature. L’appréciation d’une œuvre d’art doit être l’attestation de son universalité ; mais lorsque cette universalité est considérée d’un point de vue opératoire, l’œuvre apparaît alors comme étant exemplaire, la manière dont elle a été faite devient paradigmatique – et, tout en n’étant en soi qu’une règle individuelle, elle suscite pourtant derrière elle, en vertu de sa légalité intrinsèque, une série de reprises et d’imitations, qui la considèrent comme principe régulateur d’une activité ultérieure. Mais pour que l’universalité se révèle dans sa nature authentique, qui est d’être inséparable de la singularité même de l’œuvre, il faut que cette légalité soit saisie comme une loi en acte, comme norme interne d’un processus, comme manière de faire inventée au cours de l’opération ; il faut qu’elle soit référée à l’œuvre singulière dont elle est la loi, au problème particulier dont elle est la solution, à l’opération concrète dont elle est la règle individuelle : c’est seulement ainsi qu’elle peut assumer cette efficacité opératoire qui institue l’œuvre dans son exemplarité.

9L’œuvre d’art ne peut donc devenir un modèle que si elle est considérée dans l’acte de régler le processus même dont elle a résulté : ce qui constitue son exemplarité n’est pas la règle arbitrairement extraite de son corps, mais l’efficacité opératoire de la règle, laquelle ne se révèle qu’avec la considération dynamique de l’œuvre : tout comme la règle n’a opéré qu’à l’intérieur de cet irremplaçable processus de formation, ainsi elle peut opérer encore dans de nouveaux processus – pourvu qu’elle ne soit pas traduite en termes d’« applicabilité » abstraite. Ce n’est qu’ainsi que l’élan formatif, grâce auquel l’œuvre a réussi à triompher de la menace d’échec intrinsèque à la tentative, vit encore dans sa réussite, puissant et efficace, et qu’il prolonge son impétuosité après l’accomplissement, comme s’il voulait solliciter et réclamer une nouvelle activité, qui la poursuive en acceptant d’être guidée et réglée par elle.

104. Imitabilité et inimitabilité de l’œuvre d’art. On comprend alors comment l’œuvre peut devenir exemplaire tout en étant achevée et unique. Vue dans son immobile complétude, l’œuvre est absolument inimitable ; mais si cette complétude se redynamise dans le processus dont elle a été l’accomplissement, alors l’œuvre se présente dans une imitabilité prégnante et pratiquement infinie. L’œuvre d’art est inimitable et imitable à la fois : en tant que résultat atteint, elle conclut un processus définitif et impossible à continuer, et donc elle est unique ; en tant que mouvement, même conclu, elle révèle l’efficacité opératoire de sa propre règle, et donc ouvre une voie, indique un chemin, trace un sillon, dessine un programme, profile une possibilité.

11Inimitable parce qu’unique, et imitable parce qu’exemplaire, l’œuvre d’art laisse en dehors de soi, en tant qu’achevée dans sa complétude définitive, le travail de celui qui – la considérant dans sa perfection immobile – ne peut que se proposer de la répéter, de la reproduire, de la copier ; mais, puisqu’elle est intérieurement divisée au moment où elle tend vers son accomplissement, elle pénètre à l’intérieur de l’activité de celui qui – ayant aperçu sa loi opératoire – la prend pour modèle de ses formations. Si l’œuvre propose pour modèle sa propre complétude immobile, l’imitation qui s’ensuit n’est que répétition, reproduction, copie, c’est-à-dire, étant donné le caractère unique de l’œuvre d’art, un travail non artistique ; mais si l’œuvre propose comme exemple son propre mouvement de formation dans l’acte de se régler par lui-même, alors l’imitation qui s’ensuit est formative, parce qu’elle est constituée par la conscience du caractère unique de l’œuvre d’art.

12Dans l’œuvre d’art, donc, inimitabilité et imitabilité non seulement ne s’excluent pas, mais au contraire se constituent et se garantissent mutuellement, au point que l’imitabilité de l’œuvre n’acquiert sa véritable signification qu’à travers la conscience de son inimitabilité, et vice versa. La véritable exemplarité de l’œuvre est celle qui implique, chez l’imitateur, la conscience de son unicité – ce qui n’est possible, encore une fois, qu’à travers cette considération dynamique de l’œuvre qui ne sépare pas l’universalité de sa singularité, et qui est la règle de son mouvement de formation.

135. Condition de l’imitation artistique : la « congénialité ».Tout comme, pour expliquer comment l’œuvre d’art peut devenir un modèle, il faut pouvoir retrouver dans sa complétude le mouvement originaire, de manière que sa règle de formation révèle sa propre efficacité opératoire sans que son unicité constitutive soit oubliée pour autant – ainsi, pour expliquer comment une formation nouvelle peut prendre pour modèle une œuvre préexistante, il faut que son originalité soit telle qu’elle n’exclue pas le rattachement à des œuvres précédentes, mais qu’elle s’en nourrisse au contraire au point d’en dériver, et qu’en elle les cadences et les inflexions n’enlèvent rien à l’originalité de la formation ainsi produite, mais qu’elles l’alimentent plutôt, et la favorisent.

14Or, le type d’originalité qui non seulement n’exclut pas le rattachement à des activités préexistantes, mais au contraire sait en tirer profit et le cherche même pour s’en nourrir, est celui caractéristique de la « congénialité ». L’expérience de la vie en société montre que dans la « congénialité » l’originalité ne supprime pas la ressemblance, et que la ressemblance suppose l’originalité – au point qu’il peut même arriver que l’on perde sa propre et authentique originalité pour tomber dans l’impersonnalité de la convention – précisément lorsque, agacé de ressembler à quelqu’un, on s’efforce de s’en différencier, c’est-à-dire de devenir différent de soi-même. Cette ressemblance caractéristique de la « congénialité » est celle qui incite l’originalité à accueillir, ou mieux à solliciter l’influence d’activités et d’œuvres préexistantes – par quoi l’originalité, loin d’être éliminée ou amoindrie ou de toute façon compromise, se renforce dans sa propre intention et se confirme dans sa propre direction. Il suffit d’un regard sur notre expérience commune pour vérifier que nous nous surprenons souvent à imiter ce que nous aurions presque produit ou que nous nous retrouvons avoir produit ce que nous aurions certainement imité : la « congénialité » propose des situations semblables, des exigences similaires, des problèmes proches, des sollicitations communes, et parfois la différence entre l’inventeur et l’imitateur ne résulte que du fait que celui-là est arrivé plus tôt à trouver une solution qui rencontre également l’attente et le caractère opéral de celui-ci, si bien qu’une apparente différence de qualité tend à disparaître dans une simple question de temps. Ces cas, dans lesquels production et imitation se poursuivent jusqu’à se fondre l’une dans l’autre, sont une preuve du fait qu’imitation et originalité ne s’excluent pas toujours, et que la première peut être la voie à travers laquelle la seconde réussit non seulement à se manifester, mais également à s’exercer.

15Dans l’art aussi, la « congénialité » arrive à expliquer comment une opération artistique peut être originale et imitative à la fois. L’intention imitative surgit à l’intérieur d’un acte original et indépendant : l’exemplarité, tout en étant intrinsèque à l’œuvre d’art, n’agit qu’à l’intérieur de l’acte qui la reconnaît – lequel est certainement un acte résultant d’un choix, une adhésion libre, un accord autonome, qui ne sait tirer son orientation de l’œuvre prise pour modèle qu’en tant qu’il suit son propre stimulus et sa propre intention. Certes, à côté des cas où l’on en vient à l’imitation par choix, il y a ceux où l’œuvre impose son exemplarité de manière si péremptoire qu’elle suscite elle-même le choix. Mais à bien y regarder, la situation n’est pas différente : que la « congénialité » justifie le choix, ou que le choix institue la « congénialité », les deux termes sont toujours inséparablement conjoints – trouver un modèle signifie toujours, au fond, trouver son modèle, et même lorsque c’est l’exemplarité qui s’impose en réclamant l’imitation, il s’agit toujours d’une rencontre heureuse, au cours de laquelle la « congénialité » opère avant d’avoir pris conscience d’elle-même et se révèle dans la même secousse réveillée par l’œuvre exemplaire. Dans tous les cas, l’acte d’approbation à la base de l’imitation est un acte de choix, et il présuppose une spiritualité qui, en quête de sa propre manière de former, la trouve par une intime « congénialité » dans un style préexistant, dans des manières de faire déjà inventées, dans des œuvres déjà faites.

16L’exemplarité de l’œuvre d’art n’agit donc pas de l’extérieur, presque comme si elle causait une nouvelle opération en dehors de soi, mais – en vertu de la « congénialité » – elle opère à l’intérieur d’un acte de reconnaissance et d’approbation, grâce auquel l’imitateur s’approche de l’œuvre préexistante. Non seulement elle lui permet d’orienter sa nouvelle formation, mais elle l’oblige à la guider. L’imitateur, bien loin de subir, a choisi ; loin de se laisser déterminer, il a sollicité de son modèle un guide et un conseil : si l’œuvre exerce sur lui une influence, c’est qu’il l’a lui-même induite à l’exercer. Exemplarité et imitation vont de pair, et l’on ne peut pas dire que la seconde soit au fondement de la première ou qu’elle soit suscitée par la première, sinon au sens où l’exemplarité déclenche l’imitation dans l’acte même où celle-ci la reconnaît en se faisant soutenir par elle. Car la forme, tout en étant exemplaire en soi, ne suscite toutefois derrière elle une série de reprises que si elle rencontre de manière heureuse l’imitateur sachant en interpréter et en saisir l’exemplarité, et l’opérativité de l’imitateur est mise en marche par ces mêmes formes qu’il a su considérer comme exemplaires.

176. Originalité et continuité. Mais, s’il est vrai que l’exemplarité n’est saisie que par un acte d’approbation, il est vrai aussi qu’étant intrinsèque à l’œuvre, elle exige d’être « reconnue » pour pouvoir apparaître ; et même si elle n’agit qu’à l’intérieur d’un acte d’adhésion, c’est toujours elle qui opère dans cet acte selon sa propre nature. Tout d’abord l’acte d’approbation par lequel on prend pour modèle une œuvre d’art lui reconnaît l’exemplarité sans la lui conférer. Prendre une œuvre pour modèle ne signifie pas en constituer ou en créer l’exemplarité, comme si même l’imitation était un pur acte d’originalité qui ne prenait pas appui sur une quelconque réalité précédente ; mais cela signifie interpréter l’œuvre au point d’en évoquer et d’en faire agir l’exemplarité intrinsèque, même si cela n’est possible qu’à travers une opération nouvelle et originale. S’il n’en était pas ainsi, on ne pourrait même plus distinguer – dans l’expérience artistique comme dans l’expérience ordinaire –, je ne dis pas l’imitation de l’invention, mais même la répétition des deux, et toute attitude serait nivelée dans une sorte de créativité absolue. Le concept même de l’imitation – comme étant celle qui ne réussit à inventer qu’en continuant, qui continue sans répéter mais en inventant, qui invente d’autant plus qu’elle sait continuer, et continue d’autant plus qu’elle sait inventer – deviendrait alors impossible.

18En outre l’exemplarité de l’œuvre, tout en ne participant que de l’adhésion qui permet à l’imitateur, l’ayant reconnue, de la prendre pour règle, y exerce toutefois une activité qui lui est propre et qui est conforme à sa nature. Certes, la « congénialité » permet à l’imitateur de retrouver l’efficacité opératoire de son modèle, c’est-à-dire d’en réinventer la règle et d’en assimiler le style, au point qu’il y trouve précisément sa manière de former – celle qu’il aurait voulu trouver tout seul, et qu’il adopte comme sienne une fois qu’il l’a rencontrée avec bonheur et qu’il a vérifié qu’elle correspond complètement à sa propre vocation formelle, comme s’il l’avait lui-même inventée, tellement elle lui précise pleinement ses élans formatifs, configure ses intentions artistiques et soutient son caractère opéral. Mais il n’empêche que cette manière de former lui est préexistante, définie dans sa nature, si bien que l’on ne peut pas dire que cette assimilation et cette réinvention se résolvent et se dissolvent dans une activité radicalement nouvelle, mais plutôt qu’elles en sont l’adoption et l’incorporation qui, si elles n’enlèvent rien à sa réalité indépendante, la font agir à l’intérieur d’une certaine activité. Ce qui est une véritable forme d’obéissance créatrice ou de formation interprétative, qui réussit à être elle-même d’autant plus qu’elle sait se faire soutenir et guider par cette réalité dont elle accepte l’efficacité opératoire en même temps qu’elle en respecte l’indépendance. L’opérer propre à un auteur ne peut s’épanouir qu’avec cette manière de former déjà existante, qui devient pour autant propre aux deux auteurs, l’ancien et le nouveau, chacun pouvant le revendiquer comme étant le sien, au sens précis que prend cette déclaration de propriété à propos du style, que l’on ne peut attribuer à quelqu’un qu’en tant qu’il est sa spiritualité même s’étant faite tout entière manière de former. La « congénialité » artistique, donc, explique comment dans la structure de l’imitation deux aspects coïncident : celui par lequel on peut dire qu’un auteur trouve dans un style préexistant sa propre manière de former, et celui par lequel un style donné trouve dans l’activité opérale d’un auteur un domaine d’influence adéquat ; au point que l’on ne peut plus distinguer ce qui appartient à l’originalité de l’imitateur – qui choisit, adopte et continue en inventant librement – et ce qui appartient au contraire à la vitalité d’une manière de former – qui cherche à se continuer et à se perpétuer dans des opérations nouvelles ; c’est-à-dire, ce qui est originalité et ce qui est continuité, car l’une s’affirme dans l’autre et ne trouve que dans l’autre sa manifestation propre et adéquate – comme c’est le cas d’un art qui devient d’autant plus nouveau et original qu’il continue l’ancien, ou qui se propose d’autant plus de continuer l’ancien qu’il devient original et nouveau.

197. Exemplarité et imitation. Deux conditions interviennent donc pour rendre possible l’union entre exemplarité et imitation. Premièrement, il faut que le modèle soit considéré non pas dans son immobile complétude, qui est unique et inimitable, mais dans la dynamique de son processus de formation, car c’est seulement ainsi que sa règle, au lieu d’être traduite en norme, se présente en termes d’efficacité opératoire, capable d’être assimilée et transportée, réinventée et transférée. Ensuite, il faut que l’originalité de la nouvelle formation soit celle de la « congénialité », car ce n’est qu’ainsi que l’imitateur continue l’art précédent en obéissant en même temps aux exigences intimes et autonomes de sa propre vocation formative, et qu’il se rend véritablement capable de réinventer les règles au lieu de les appliquer, et d’assimiler un style au lieu de l’utiliser. L’imitation ne peut éviter le danger d’être réduite à la simple application de règles normatives, ou à la pure répétition d’œuvres préexistantes, qu’à la double condition d’être constituée par la conscience de l’unicité du modèle et d’être réclamée par l’intervention d’une personnalité nouvelle en quête de sa propre manière de former.

20On peut avoir l’impression qu’une enquête sur l’exemplarité de l’œuvre d’art et sur l’imitation artistique fait descendre la recherche sur un plan inférieur à celui de l’art véritable, où l’on ne peut rencontrer que la foule des répétiteurs, le psittacisme des pédants, le conventionnalisme des académies, l’aridité de l’école ou la pauvreté du métier. Mais à bien y regarder, les choses sont différentes : car tout comme l’étude du processus artistique intéresse non seulement les œuvres réussies, mais aussi la vicissitude précaire et aventureuse de la formation – dans laquelle on rencontre aussi, en plus de stades féconds et productifs, mais uniquement préparatoires, tel que l’exercice, le cas d’opérations ratées et de tentatives échouées, qui ont par ailleurs toujours le mérite, bien que négatif, d’indiquer les voies à ne pas suivre –, de même l’étude de l’exemplarité de l’œuvre d’art intéresse non seulement le travail des répétiteurs – lequel, d’ailleurs, ne doit pas être fatalement écarté, car il a parfois servi à transmettre des manières que des artistes véritables ont ensuite su renouveler –, mais aussi le moment très délicat de la formation de l’artiste, lorsqu’il apprend à inventer en imitant le maître. Elle intéresse surtout l’art qui manifeste sa propre originalité dans la continuation de ses modèles, tel qu’il apparaît dans les rapports de dérivation et de filiation qu’entretiennent non seulement des élèves mineurs avec un grand maître, mais aussi de très grands artistes avec leurs grands prédécesseurs.

218. Fonction de l’imitation. L’étude de l’imitation a une importance essentielle dans l’enquête sur les faits artistiques, car elle est la seule qui soit capable de rendre compte des cas si fréquents de dérivation et de filiation entre les artistes. Face à ces phénomènes il ne s’agit pas seulement d’examiner ce que les artistes dignes de ce nom « ont originalement produit » en réagissant à la capacité opérale de leurs prédécesseurs, mais surtout de considérer comment la continuité dans l’originalité – et l’originalité dans la continuité – ont été possibles ; problème qui a une complexité très éloignée de ce « rapport évident » auquel on voudrait le réduire. Dans une véritable œuvre d’art, ce qui est « évident » est certainement son originalité unique, et ce qui est au contraire difficilement explicable et analysable est l’union générationnelle qui la lie éventuellement à des œuvres précédentes.

22Le problème de l’imitation, bien qu’évidemment relatif à la formation de l’artiste, ne peut toutefois être réduit au moment de la discipline et de l’étude par lesquelles le novice cherche à se trouver lui-même. Il ne peut pas non plus se limiter aux cas où l’artiste, pressé par la « nécessité de s’accorder à la tradition », adapte sa poésie à contenir des « traces », des « résonances » ou des « réminiscences » de l’art passé. Ce qu’il s’agit d’expliquer est cette véritable continuité stylistique, cette évidente dérivation et filiation qui, tout en rapprochant des artistes différents, ne compromet en rien leur originalité – c’est-à-dire les cas où d’un côté l’œuvre précédente est considérée non pas comme une simple occasion, mais véritablement comme un modèle à suivre, et de l’autre côté, le disciple ne se limite pas à recopier de façon pédantesque l’œuvre exemplaire, mais la féconde dans le même acte par lequel il s’en fait l’héritier. Alors, l’œuvre ne se limite pas à proposer des points de départ et des suggestions aux artistes, mais elle arrive véritablement à régler leurs opérations, et l’imitateur non seulement permet, plus ou moins consciemment, à des œuvres déjà faites d’exercer sur lui leur influence, mais les oblige même à régler et à rythmer ses processus formatifs. Il ne s’agit donc pas de ce problème des « sources », que l’esthétique de l’intuition a justement soustrait au laborieux travail de ceux qui voulaient démontrer, par cette voie seulement, les dérivations et les filiations, voire même dénoncer les plagiats, les vols et les emprunts : il est évident que l’originalité d’une œuvre n’est en rien compromise par la présence de traces, de résonances ou de réminiscences de l’art précédent. C’est justement pour cela, à condition que l’on adopte la légèreté de touche nécessaire, qu’il n’est nullement insensé d’aller rechercher comment une œuvre a pu tirer son origine d’un point de départ qu’une œuvre préexistante n’offrait pas vraiment, mais que l’on a plutôt su faire émerger d’elle3. Il s’agit au contraire d’une continuité plus profonde et décidée, à savoir ce type d’originalité qui non seulement ne se laisse pas compromettre par la volonté de reprendre l’art précédent, mais se comporte de telle manière qu’elle n’arrive à s’exercer dans toute sa puissance inventive qu’en procédant sur le sillon tracé par lui.

23Il faut assurément définir le point où l’imitation se rachète par rapport à une répétition mécanique, extrinsèque et non artistique, et arrive à déployer son inventivité la plus riche exactement au moment où elle se rattache à l’art précédent. Dans le royaume de l’art, l’imitation a un droit de résidence solide – pourvu que l’on restitue à ce terme, usé par les siècles et rongé par le Romantisme, la signification glorieuse qu’on lui attribuait autrefois, quand on recommandait à l’artiste l’« imitation des classiques ». Ce qui suscite de la méfiance envers l’imitation n’est qu’un concept romantique de l’originalité – car alors la créativité du génie est considérée comme un chemin triomphal, l’unicité de l’œuvre est perçue comme une explosion créatrice, et l’imitation est ainsi abandonnée à l’alternative déprimante entre l’élan de la pure création dépourvu d’appuis et l’impuissance pédante de la répétition, si bien qu’elle se retrouve confinée à la stérilité de la manière ou à l’inanité du simple métier. Certes, la validité des résultats de l’imitation dépend non moins de la dignité du modèle que de la capacité du disciple, et les nombreux manques à ce propos justifient largement le peu de considération dans laquelle est justement tenue la foule des imitateurs de tout art et de toute époque. Mais la dignité artistique de l’attitude est sauvée par l’usage que les grands et les mineurs surent en faire, et n’est pas compromise par l’incapacité de ceux qui, en voulant imiter les modèles, ne purent devenir que maniéristes, répétiteurs et simples ouvriers ; et la nécessité d’expliquer comment dans les faits artistiques l’originalité de tout artiste véritable s’accorde à la continuité qui lie entre eux des artistes différents, conduit nécessairement à un concept artistiquement positif de l’imitation. Si l’on retire à l’imitation sa signification courante, mais offensive et réductrice, de répétition, elle ne peut qu’être investie d’un caractère formatif. Si les formes se transforment, si les œuvres engendrent des œuvres, si les écoles d’art sont des usines à chefs-d’œuvre, s’il y a des familles d’artistes, si les styles naissent, grandissent et mûrissent, si les genres ne perdent pas leur caractère opératoire en traversant les siècles, si l’unique n’exclut pas la continuation, tout cela est dû à la puissance exemplaire des œuvres et à la capacité formative de l’imitation.

249. Les prescriptions^a : normativité ou opérativité des règles. La manière peut-être la plus immédiate avec laquelle l’exemplarité de l’œuvre d’art se rend opérante est celle des « préceptes ». Ce qui n’étonne pas, si l’on pense à l’évidente origine historique des ensembles de préceptes, qui consistent toujours à extraire de l’activité artistique d’un auteur ou d’œuvres tellement réussies qu’elles en deviennent paradigmatiques, des règles dont la validité est garantie par le succès des opérations que l’on y a d’abord obtenu. Certes, les préceptes peuvent être la traduction en code normatif d’un goût, mais si l’on pense que chaque goût est fondé sur une réalité artistique, on ne pourra pas contester le lien qui unit historiquement tout précepte à l’exemplarité des œuvres d’art.

25La valeur et l’efficacité différentes des prescriptions dépendent de la plus ou moins grande conscience de leur racine historique. Si l’on perd le sens de leur origine, et que l’on oublie que les règles ont été tirées d’œuvres singulières et de la capacité opérale concrète d’un artiste, on finit par leur attribuer un caractère « normatif », comme si elles avaient préexisté à l’œuvre exemplaire de la même manière qu’elles préexistent aux œuvres qui se proposent de les observer. Les règles prennent alors le caractère de lois générales, qui prétendent valoir en soi, indépendamment des œuvres dont elles ont été tirées : elles deviennent des préceptes, des normes, des canons à observer, ou des recettes, des modules, des formules d’exécution ; comme si l’opération artistique pouvait admettre des normes dissociées de l’invention ou des projets précédant l’exécution, et comme si elle pouvait faire régler l’invention par un précepte et subordonner l’exécution à une recette. Si les règles prennent ce caractère normatif, ce qui importe est de les appliquer, de les suivre, de les observer, comme s’il s’agissait d’une législation indépendante des opérations qui doivent se conformer à elles. On fait résider leur valeur dans leur « applicabilité », au sens où, comme l’œuvre exemplaire est réussie pour les avoir appliquées, de même les nouvelles opérations peuvent réussir si elles savent les appliquer à nouveau.

26Si les règles de l’ensemble de préceptes sont considérées comme normatives, il est évident que les opérations qui en résultent sont en dehors de l’art, puisqu’elles présupposent une législation préconstituée à l’activité qui devrait être purement formative, si bien que l’art se réduirait à un simple faire qui n’invente pas en même temps la manière de faire. Si c’est en cela que consistent les prescriptions, la bataille opportune et victorieuse que leur livra le Romantisme est salutaire. Mais la lutte ne doit pas se prolonger jusqu’à refuser aux prescriptions toute fonction, car elles peuvent être considérées d’une autre manière, qui leur permet d’entrer avec détermination au cœur du processus artistique – lorsque l’artiste qui en tient compte sait les voir dans leur caractère « opératoire », et redonner à ces règles leur efficacité originaire. Mais il faut alors outrepasser la formulation « préceptive » des règles, celle qui en fait des normes à appliquer, des recettes à suivre ou même seulement des conseils à observer : toute règle a toujours, même lorsqu’elle est formulée comme un précepte ou comme un conseil, une signification opératoire implicite, dont il faut savoir trouver la clé. Les prescriptions ne peuvent acquérir une valeur artistique que quand on en abandonne la prétendue normativité, et qu’on les reporte à leur origine, si bien que les règles, rattachées à l’opération qui les inventait dans l’acte même où elle les appliquait, apparaissent véritablement telles qu’elles étaient à l’origine : des manières de faire, des possibilités d’œuvres, des voies d’exécution, des élans inventifs, des procédures artistiques, des secrets opératoires – qui ne valent que s’ils sont rapportés à l’opération singulière dont ils sont proprement inséparables. Alors, le problème de la validité des règles au-delà de l’œuvre dans laquelle elles ont été et sont opérantes ne suppose nullement leur préexistence par rapport à celle-ci, mais implique que, tout comme leur première « application » a réussi car elle était véritablement une « invention », de même leur adoption ultérieure ne peut réussir que dans la mesure où l’on sait les « réinventer ».

2710. Règles et modes opératoires. Il ne s’agit plus, alors, d’« appliquer » une règle dans sa formulation « normative », mais de l’« adopter » dans son efficacité « opératoire » ; il ne s’agit plus de faire abstraction de l’œuvre où elle opéra, comme si elle lui avait préexisté, mais de la replonger dans l’opération, qui put réussir précisément parce qu’elle fut capable de l’inventer ; il ne s’agit plus de la considérer comme norme d’une législation codifiable, mais de retrouver dans quelle proportion elle agit sur l’œuvre et sur l’auteur. C’est seulement si l’on retrouve cette proportion que la règle redevient une manière de faire efficace et opératoire : d’un côté elle fut la seule manière pour telle œuvre d’être faite, et de l’autre elle n’était une manière de faire que dans le style de tel auteur. Un auteur peut tirer profit des règles s’il sait y voir l’union vivante entre problème et solution, entre tentative et réussite, entre processus et forme, et s’il sait saisir dans quelle mesure elles sont liées à la forme dont ces règles ont rendu l’invention possible et au style dont elles ont été l’exercice en œuvre. C’est seulement ainsi qu’il ne les observe pas, mais les adopte ; qu’il ne les présuppose pas, mais les réinvente ; qu’il ne les applique pas, mais les transfère. Elles redeviennent opératoires car elles renaissent comme si elles étaient inventées pour la première fois, et elles réussissent à promouvoir l’invention car elles préforment une puissance à œuvrer qui y trouve le soutien désiré et l’orientation appropriée, tout en arrivant à susciter la poésie car elles proposent des modèles pour des œuvres nouvelles.

28À cette fin on peut dire qu’est décisive cette conscience de la multiplicité des prescriptions qui, outre qu’elle dévoile la véritable nature des règles, établit aussi les limites dans lesquelles un ensemble de préceptes peut être efficace – car, en rappelant son origine historique, il enseigne à administrer et diriger cette compréhension « congéniale » d’un précepte ou d’un conseil, mais de manière opératoire. Si un ensemble de préceptes est saisi dans sa racine « poïétique », et si ses règles sont perçues dans leur germination inventive et dans leur efficacité opératoire, alors non seulement on en dépasse la normativité extrinsèque, mais on va même au-delà de la phase – déjà féconde et active – où les règles sont regardées comme des modules de composition proposés pour l’exercice, ou comme des chaînes par lesquelles l’artiste s’attache pour fuir la facilité stérile, ou comme des impulsions et des freins, des semonces et des rappels, des souvenirs et des suggestions pour que l’on tienne compte de la poésie déjà existante, qu’il faut accueillir mais aussi dépasser, ou encore comme des prescriptions persuasives et provocatrices, résignées déjà à cette fonction purement suggestive et stimulante. On arrive ainsi au point où les règles apparaissent comme des manières susceptibles de promouvoir, soutenir, rythmer une activité nouvelle, et qui peuvent donc, loin de l’éteindre ou de la faire stagner, lui offrir un soutien et de la vigueur, lui donnant sinon des schémas techniques ou des formules d’exécution, du moins des procédés artistiques et des présages de réussite.

2911 L’imitation : répétition ou transformation des modèles. Mais l’exemplarité de l’œuvre d’art se rend opérante surtout dans l’imitation directe des modèles. Et là aussi il existe une double possibilité, selon que l’œuvre est considérée dynamiquement par un artiste qui lui est congénial, ou qu’elle est perçue dans son immobile complétude par un auteur qui ne lui apporte pas de spiritualité propre. Dans ce dernier cas l’imitation, ignorant l’unicité de son propre modèle et n’étant pas soutenue par une personnalité nouvelle en quête de sa manière propre de former, tombe dans une pure et simple répétition, qui comme telle est en dehors du royaume de l’art. Dans le premier cas on peut dire que, mû par la conscience de pouvoir trouver dans son modèle non pas une perfection que l’on pourrait répéter, mais un style qui suscite et précise en lui sa propre manière de former, l’imitateur, bien loin de répéter, transforme véritablement et opère ainsi dans le monde de l’art.

30La répétition, donc, est une imitation qui, ignorant l’unicité du modèle, ne sait pas retrouver l’efficacité opératoire de sa règle ni faire que son style s’élève à une manière de former nouvelle et originale : le modèle devient un calque, un moule, un stéréotype à multiplier indéfiniment, et l’imitation se fait répétition servile, mécanique et standardisable. La répétition considère la forme comme une formule, le modèle comme un module, la règle comme une recette, le style comme une estampille, et elle est donc inerte, parce qu’elle mécanise la vie en en formant le mouvement, et convertit la puissance de sollicitation même de l’œuvre exemplaire en une invitation à la halte, à l’immobilité, à l’inertie.

31Mais si l’imitation ne se laisse pas captiver par l’immobile complétude du modèle et si elle en remet la formation en mouvement, si son propos n’est pas d’abord de multiplier une réussite déjà atteinte en s’en servant comme d’une recette sûre et si, au contraire, elle y cherche plutôt une préformation de sa propre intentionnalité artistique, elle peut devenir formative et aspirer à la dignité de l’art. Lorsque l’imitation n’est pas seulement accompagnée, mais constituée par la conscience de l’unicité du modèle, et pas seulement suggérée mais véritablement dictée par une personnalité en quête de son propre style, alors elle est à proprement dire créatrice : imiter, alors, signifie pénétrer en tant qu’artiste dans l’usine secrète de l’art. Non seulement saisir le rythme interne du modèle, en pénétrer l’esprit, en refaire la structure, en comprendre le système formatif ; mais faire resurgir le dynamisme interne de l’œuvre exemplaire, faire fonctionner à nouveau la vertu opératoire de sa règle individuelle, s’en rendre maître au point d’en savoir transférer l’efficacité à des formations nouvelles et diverses : exercice formatif qui restitue son caractère opératoire à la règle fixée dans une œuvre.

32Et l’imitation ainsi conçue est si éloignée de la répétition qu’elle confine plutôt à l’émulation : elle ne signifie pas « refaire », et moins encore « contrefaire », mais « faire comme » ; si bien que ce qui est imité n’est pas l’œuvre, dans sa perfection immobile, mais l’opération, dans son processus dynamique. Ainsi l’autonomie des différentes œuvres – de l’œuvre exemplaire comme de l’œuvre qui utilise l’exemple – est sauve, et chacune suit sa propre loi, même si entre elles s’instaure une continuité qui les relie de manière vitale, au-delà de leur unicité singulière mais pas contre elle. Ainsi l’imitation prend le caractère d’une véritable « transformation », parce que, tout en laissant exister l’œuvre exemplaire dans sa perfection unique, elle sait tirer, du mouvement qui l’a fait exister, le secret opératoire qui fonde la règle de l’œuvre qui utilise l’exemple. L’exemplarité de l’œuvre d’art consiste alors dans la capacité possédée par la forme de solliciter la transformation, et c’est seulement en tant que transformation que l’imitation peut s’investir d’un caractère formatif et original, et donc artistique. L’imitation est métamorphose : passage de forme à forme, prolifération de formes, génération de formes nouvelles mais semblables ; son secret consiste d’un côté dans le fait de savoir continuer ce qui ne peut pas être continué, reproduire l’unique, rouvrir les conclusions, transformer le définitif, et de l’autre côté dans le savoir faire le nouveau dans le sillon de l’ancien, tirer l’œuvre de l’œuvre, dessiner le singulier dans la continuation et faire fleurir l’originalité sur l’affinité.

3312. Imitation et inspiration. Certes, l’imitation n’est pas toujours une promesse d’originalité et une capacité de transformation. Parfois, l’originalité d’un modèle est si impérieuse et violente, qu’une personnalité moins vigoureuse finit presque par la subir malgré elle : l’originalité du nouvel auteur en reste alors comme étouffée et opprimée, et l’imitateur, même s’il ne s’abaisse pas à être simple répétiteur, n’arrive pas à s’affirmer lui-même – soit parce que le processus imitatif, conduit au-delà de la limite dans laquelle il aurait été favorable, se change en hésitation ou en empêchement ; soit parce que le charme d’un modèle est subi si intensément qu’il prend l’aspect d’une « congénialité » qui au fond n’existe pas ; soit encore parce que le style de l’œuvre n’est pas apte à faire prospérer les germes originaux du nouvel auteur, mais tend plutôt à les faire s’étioler et mourir. Dans ces cas-là, il ne sert à rien de se rebeller et de chercher son originalité propre dans une polémique inutile, laquelle ne ferait que renverser l’imitation sans en éviter le défaut. Mieux vaut se replier sur soi, pour réanimer la voix frêle du véritable soi-même, et peut-être recourir à des modèles moins imposants mais plus favorables et « congéniaux », et poursuivre une originalité qui pourra être moins vigoureuse que celle que le modèle faisait espérer, mais qui sera plus authentique et plus vraie.

34Mais l’originalité, souvent, pour pouvoir s’épanouir et se manifester librement, requiert le soutien de l’imitation, comme pour y puiser des réserves d’énergie et des stimuli opératoires, et elle n’arriverait jamais à donner des fruits si elle n’était pas alimentée par l’émulation des exemples : des germes féconds et des points de départ prégnants resteraient sans développement si une heureuse rencontre ne se présentait pour en confirmer la vitalité et pour en soutenir la réalisation, proposant des méthodes opératoires, des voies d’exécution, des manières de faire que seul un modèle vivant peut enseigner et que l’on ne peut inventer qu’au cours d’une fréquentation heureuse. Dans ces cas-là le culte jaloux de sa propre originalité conduit l’artiste à un aveuglement volontaire, et la crainte du conformisme est plus délétère que stimulante, parce que ce culte prive l’artiste de l’opportunité de ces rencontres aventureuses qui pourraient, si elles étaient cultivées de manière adéquate, le révéler à lui-même, confirmer et fortifier sa personnalité authentique.

35Parfois, l’imitation est presque involontaire, non pas à cause d’un mimétisme primitif et grossier, mais parce que l’exemplarité du modèle agit avec tant de naturel, heureux, dans l’activité de l’artiste que celui-ci ne s’attarde même pas à y réfléchir, entièrement pris qu’il est dans l’aisance opératoire du travail qui lui réussit. Il y a alors une telle adéquation entre l’exemplarité du modèle et la « congénialité » du disciple que l’on ne saurait dire si l’issue de l’œuvre est plutôt due à la vigueur de la première ou à l’efficacité de la seconde. Il est impossible de décider, dans ce cas, si c’est l’exemplarité du modèle qui féconde l’activité du nouvel artiste ou si c’est plutôt l’inverse, car les deux processus convergent au point de s’identifier. La forme exemplaire semble presque se reproduire d’elle-même, comme par une exubérante profusion de vitalité ; et pourtant, l’opération du nouvel artiste avance, rapide et assurée, comme si elle obéissait aux exigences de son propre équilibre intérieur. L’activité du nouvel artiste semble être le terrain le plus fertile pour faire revivre le style du modèle, comme s’il en constituait une forme de renouvellement ; et l’œuvre exemplaire semble être la plus apte à soutenir la nouvelle opération, comme si elle était l’élan propre et l’intime vigueur de ce modèle. L’adéquation entre l’exemplarité du modèle et la « congénialité » du disciple, et entre la vitalité de l’œuvre ancienne et la facilité de la nouvelle opération, prend alors l’aspect de ce ravissement opératoire qui est propre à l’inspiration. Et telle est peut-être bien la véritable nature de l’imitation : pouvoir tomber dans la répétition pédante, ou se disperser dans des velléités improductives, mais aussi pouvoir s’élever à des possibilités créatrices lorsqu’elle se fait inspiration et que la puissance du modèle possède l’esprit du disciple de façon si intime et si partagée que l’activité de l’imitateur est entraînée et exaltée comme si elle était poussée par sa propre impulsion et transportée par son propre élan.

3613. Deux problèmes. Le lien entre exemplarité et imitation, avec la possibilité connexe d’un ensemble de prescriptions opératoires et d’une imitation transformatrice, sert tout d’abord à expliquer la formation de l’artiste – qui autrement serait un processus mystérieux et incompréhensible, car aucun artiste n’arrive à faire de l’art sinon en passant à travers l’imitation conçue comme reconnaissance opératoire de l’exemplarité ; il sert ensuite à expliquer tous les cas où l’originalité d’un artiste et l’unicité d’une œuvre se découpent, en en tirant aliment et substance, sur le tissu vivant d’une continuité – celle des styles, de la tradition, des écoles et des genres qui, sans ces concepts, deviendraient non seulement dépourvus de sens, mais aussi absolument inexplicables dans leur évidente réalité. En effet, ce n’est que si l’imitation a un caractère formatif que le novice peut passer le cas échéant de la répétition à la continuation, faire éclore l’art dans le métier et ouvrir la voie à la manifestation de sa propre originalité ; et que l’artiste mûr peut continuer l’œuvre de ses prédécesseurs, soit en produisant dans la même voie, soit en s’en servant comme d’un appel à l’inédit et au nouveau.

FORMATION DE L’ARTISTE

3714. L’enseignement de l’art. On a l’habitude d’affirmer que ce que l’on enseigne et que l’on apprend en art est le pur métier, et non l’art lui-même. Mais cette opinion perd de sa force si l’on observe que, en disant que l’art s’apprend, on ne veut bien sûr pas dire qu’il suffit d’aller à l’école pour l’apprendre, mais seulement qu’apprend l’art celui qui sait l’apprendre, et que si quelqu’un arrive à être un artiste, il a certainement appris à le devenir ; et encore que le rapport entre le maître et l’élève, en art, est le même que celui qui existe entre le modèle et l’imitateur – et d’ailleurs, tout comme l’imitateur peut se borner à appliquer des règles ou à répéter des formules sans savoir réinventer des prescriptions ou rénover un style, de même l’élève peut apprendre le métier sans apprendre l’art.

38On a justement remarqué qu’en art l’enseignement est décidément « opératoire » : le maître n’« enseigne » pas en dispensant des notions théoriques, des principes spéculatifs, des lois générales ou des explications scientifiques, mais en « faisant faire » – et l’élève n’« apprend » pas au sens où il accroîtrait un patrimoine de culture doctrinale, mais en « faisant » et en opérant. En art le magistère ne s’exerce pas dans la classe ou au tableau, mais dans l’atelier et dans l’usine ; l’école n’est pas une académie, mais un stage ; et l’élève n’est pas un étudiant, mais un novice et un apprenti. On a remarqué, non moins justement, qu’en art il n’y a de maître que celui qui enseigne aux élèves à faire par eux-mêmes comme il est lui-même en train de le faire, et que l’unique enseignement que l’on peut donner en art consiste à « provoquer » chez les élèves l’exigence de faire par soi-même et d’être fidèle à sa propre singularité et à sa propre originalité. Bref, en art, on n’est pas élève si l’on n’opère pas ; mieux : celui qui opère est précisément l’élève ; et le maître enseigne non seulement en faisant faire, mais surtout en ayant soin que l’élève fasse et opère par lui-même4.

39Ces deux observations sont essentielles et indispensables, en particulier si l’on pense que la seconde suffit à garantir que, dans la première, on ne fait pas seulement allusion à l’apprentissage du métier, mais on suppose que l’enseignement de l’art vise à solliciter chez l’élève la capacité véritablement formative. Et pourtant ces deux observations, quoique parfaitement complémentaires, ne suffisent pas à expliquer comment le maître peut enseigner et l’élève apprendre ; et cette insuffisance est due au fait qu’elles négligent d’expliquer comment, entre l’œuvre de l’élève et celle du maître, apparaît un air de familiarité et s’instaure une continuité durable.

4015. Magistère et apprentissage. Il nous sera alors utile de rappeler que, même s’il est vrai qu’en art l’enseignement ne dispense pas des notions mais est opératoire, on ne peut toutefois pas nier que le « faire » n’exclut pas un certain « savoir » – qui, bien entendu, doit toujours se traduire en « savoir-faire ». Le maître, en art, ne refuse pas de délivrer à l’élève ses manières de faire, ses secrets opératoires, les résultats de son expérience, mais ce faisant il ne peut que les énoncer, si bien qu’ils prennent inévitablement un aspect de notion, voire de norme, comme s’il s’agissait de principes, de fondements et de règles, de propositions premières et de conseils. Non que le maître veuille si peu que ce soit réduire son enseignement à un ensemble de préceptes normatifs ou à un apprentissage doctrinal ; il s’adresse à l’élève en présupposant chez lui une « congénialité » présente ou future, qui lui permette de considérer ces règles et ces conseils non pas comme des normes ou préceptes, mais comme des manières de faire qui sont opératoires uniquement à l’intérieur de ce style. Lorsque le maître délivre ses règles à l’élève, il ne fait pas autre chose que ce qu’il fait lui-même, ou que ce que l’élève fera plus tard, lorsqu’il trouvera des manières de faire dans l’expérience opératoire accumulée au cours de son activité : autrement dit, il ne délivre pas des règles à appliquer, mais dévoile la signification opératoire de ses manières de faire, et les élèves ne l’entendent que dans la mesure où ils participent à cette manière de former et où ils sont intimement proches de son esprit, soit par une affinité innée soit par une habitude que leur ont donnée l’art et la vie. Ce qui montre déjà que l’enseignement opératoire n’est possible qu’en vertu de cette même « congénialité » qui incite l’élève à continuer les manières du maître.

41En outre, la meilleure manière de dévoiler la signification opératoire de ses propres règles consiste, pour le maître, à intervenir directement au cours de l’opération de l’élève, en indiquant, suggérant, corrigeant. Certes, au nom du principe suivant lequel le maître n’est tel que s’il enseigne à faire par soi-même, ses interventions doivent être effectuées à l’intérieur de l’opération de l’élève, et c’est à celui-ci d’en comprendre la signification et l’opportunité : le maître dirige l’opération de l’élève sans la forcer et guide sa main sans se substituer à lui. Son intervention est d’autant plus efficace qu’elle respecte, voire préserve ou encore exige la singularité irremplaçable et l’autonomie unique de l’opération de l’élève. Mais il n’empêche que son intervention est bien la sienne et que c’est seulement à cette condition qu’il arrive à être opératoire, car un acte où il renoncerait à lui-même n’aurait aucune efficacité : le maître, tout comme il doit intervenir de la manière requise par l’opération même de l’élève, ne peut rien sacrifier de lui-même, et l’élève ne peut apprendre – c’est-à-dire apercevoir l’efficacité de l’intervention du maître – que s’il consent simultanément aux exigences de l’œuvre et au style du maître. Il en résulte alors une coïncidence admirable, où le maître, sans renoncer à sa manière de former, opère comme devrait opérer l’élève en suivant les exigences de son œuvre, et l’élève, en même temps qu’il reconnaît que cette intervention n’est autre chose que ce qu’il avait lui-même à faire, y aperçoit néanmoins l’incomparable main du maître. C’est seulement à ces conditions que le maître enseigne et que l’élève apprend : il est bien vrai qu’enseigner l’art signifie enseigner à faire par soi-même, mais la seule manière dont cela peut se réaliser est cette coïncidence concrète dans laquelle l’élève et le maître ne se sacrifient pas eux-mêmes tout en faisant, le maître, ce que l’élève devrait faire, et l’élève, ce que ferait le maître.

42L’enseignement de l’art doit certainement être, en somme, une « école d’originalité », mais le caractère apparemment contradictoire ou abstrait de cette expression disparaît dès que l’on pense qu’une école d’originalité n’est pas possible si l’élève n’apprend pas à « continuer » le maître. Le maître ne peut exiger que l’élève fasse par lui-même que s’il intervient directement et activement dans son opération, et l’élève n’arrive à s’éduquer en tant qu’artiste que s’il se découvre lui-même dans l’acte d’imiter le maître. L’élève n’apprend à être original que s’il commence par apprendre le style du maître : il arrive dans l’art ce qui arrive dans l’expérience humaine en général, à savoir que l’on n’apprend à être soi-même qu’en se découvrant dans d’autres, et qu’il n’y a pas d’autre voie pour l’originalité que celle de l’imitation.

43L’élève se met donc à l’école du maître comme l’imitateur se met à l’école du modèle : dans les deux cas il s’agit d’« apprendre », et l’on n’apprend qu’en faisant, tout comme n’apprend que celui qui sait apprendre, de sorte que l’on n’apprend que si l’on sait retrouver dans le style de l’œuvre exemplaire la puissance d’œuvrer qui anime les manières de faire tout en s’y reconnaissant soi-même, interrogeant le modèle ou le maître dont on sollicite activement orientation et guide. La grande fonction de l’imitation apparaît dans toute son évidence si l’on pense que la vocation formative d’un artiste ne sait s’éveiller et se préciser qu’à travers elle, et que sans elle, elle ne parviendrait jamais à s’éclaircir et à se définir ; si bien que l’on n’enlève rien à l’originalité d’un artiste si l’on fait précéder son activité plus personnelle par l’apprentissage formatif de l’imitation ou si l’on cherche à éclairer mutuellement ses deux périodes d’activité – la période imitative avec la période plus personnelle et inversement – en cherchant dans la première le prélude de la seconde et dans la seconde le mûrissement de la première.

4416. Discipline et liberté. L’apprentissage de l’art requiert beaucoup de discipline, mais pas plus que celle qui est également nécessaire dans la pleine maturité, lorsque l’artiste doit faire jour après jour ce que l’œuvre exige de lui sans se départir de la capacité opératoire de son style. Il s’agit dans les deux cas de se forger son propre style, qu’on le cherche dans des œuvres préexistantes ou que l’on interroge sa propre puissance à œuvrer pour la préciser, la féconder et en consolider les possibilités intrinsèques. Dans les deux cas, la limite à laquelle il faut se soumettre est imposée et l’artiste doit l’adopter à l’intérieur de son activité, soit pour qu’elle lui précise sa vocation formelle, soit pour qu’elle devienne la règle individuelle de l’œuvre à faire. Mais dans les deux cas aussi la limite a une origine et un caractère différents, car, alors que dans le second elle émerge d’opérations en acte, dans le premier il s’agit de réalités accueillies et trouvées, que le novice doit savoir débarrasser de préceptes imposés de l’extérieur et doit savoir adopter comme ses propres manières de former. Si donc la discipline de l’art arrivé à sa maturité est tellement intégrée qu’elle se présente comme une liberté, la discipline de l’apprentissage est une discipline extérieure qui doit être intériorisée au point d’obtenir la liberté.

45L’acte d’adoption par lequel le novice sait s’affranchir des règles et des styles qu’il a adoptés est le seul capable d’unir dans un équilibre admirable la discipline et la liberté, l’obéissance et l’invention, la soumission et l’originalité. Et s’il est vrai que le novice ne devient pas artiste si la discipline ne devient en lui liberté, il n’est pas moins vrai que l’on n’arrive à la liberté de l’art, qui est toujours une discipline intérieure très dure, qu’à travers cette discipline première et extérieure par laquelle le novice progresse en se cherchant lui-même chez les autres, en cherchant son style dans les œuvres d’autrui et ses manières de faire dans les règles préétablies. S’il n’y a pas d’autre voie vers l’originalité que celle de l’imitation, il faut admettre que le premier degré de l’originalité et de l’inventivité sont l’obéissance et la soumission, et que l’artiste ne se forme qu’en passant à travers une dure période d’étude, qui requiert de l’effort et de la recherche, du travail et de l’assiduité, de l’application et de la peine, parce qu’il s’agit de dompter l’extérieur au point de le rendre opératoire et de se plier soi-même pour se rendre apte à opérer.

46Il est bien vrai, tout d’abord, que la vraie éloquence se moque de l’éloquence, qu’un style tire de soi-même ses manières de faire, que l’art décide toujours souverainement de ses propres règles et qu’il n’y a pas d’autre loi de l’œuvre que sa règle individuelle ; mais il est vrai aussi que c’est être superstitieux que de mettre son espérance dans les formalités, tandis que c’est être superbe que de ne vouloir s’y soumettre5. Et, en effet, s’arrêter à la discipline extérieure signifie, en art, « appliquer » les règles et « répéter » l’exemplaire, ce qui, à cause de la déférence mal comprise à la loi présumée et à l’autorité prétendue, conduit à la « superstition » du formalisme : à la pédanterie du pur métier qui n’a pas su « adopter » les règles et au conformisme de la manière qui n’a pas su « assimiler » le style. Se rebeller contre la discipline extérieure, avant même de lui avoir prêté une quelconque obéissance, signifie fuir l’« effort » qui mène à la « liberté » en lui préférant la « liberté apparente » qui conduit à la « servitude » – c’est-à-dire la spontanéité de l’instinct, la naturalité de l’inclination, l’arbitraire du caprice, qui sont les chaînes avec lesquelles s’attache volontairement le « superbe », qui a présumé pouvoir faire par lui-même sans s’y être préparé, oubliant que l’on n’arrive à la discipline intérieure de l’art dans sa maturité qu’à travers la discipline extérieure de l’école.

47Tout comme l’art dans sa maturité ne refuse les règles préétablies que pour s’imposer les siennes, c’est-à-dire n’affirme sa liberté que pour se donner une discipline intérieure, de même l’apprentissage artistique ne se soumet aux règles que pour apprendre à se donner les siennes, c’est-à-dire qu’il ne se plie à la discipline que pour affirmer sa liberté. Ainsi, le novice ne peut aspirer à la véritable liberté qu’en intériorisant la discipline extérieure, et non en l’esquivant, et les chaînes auxquelles mène la rébellion contre cette discipline sont plus restrictives que celles des règles préétablies et plus mortifiantes que l’obéissance volontaire de l’apprentissage, qui, tout en courant toujours le risque de faire tomber l’élève dans le conformisme du pur métier, a toutefois la possibilité de le conduire à la liberté solide et disciplinée de l’art. Si dans l’acte d’adoption le moment de l’obéissance se dissocie de celui de l’invention, il ne s’agit plus d’obéissance, mais de conformisme, d’application, de répétition, et si le moment de la liberté se dissocie de celui de la soumission, il ne s’agit plus de liberté, mais d’arbitraire, de caprice, d’extravagance, c’est-à-dire de servitude de l’instinct et de l’inconscient.

4817. Art et métier. Certes, le moment de l’obéissance requiert de la patience et de l’assiduité : dans le monde humain il n’y a pas de conquête sans effort, ni de facilité sans peine, ni de domination sans soumission ; il n’y a pas de don sans mérite, ni de grâce sans recherche, ni de sommet qui ne soit une récompense. L’attente et l’espoir qui s’abandonnent à une inertie confiante et inactive et qui ne se font pas patience assidue et opérante sont stériles et infructueux : seules, l’application quotidienne et la veille courageuse peuvent autoriser un espoir et légitimer une confiance. Se mettre à « faire », même si ce n’est qu’en appliquant des règles et en répétant des modèles, est la meilleure manière d’obtenir cette attitude opératoire et cette souplesse d’action qui pourront ensuite être capables de réinventer les règles en les transformant en manières de faire et d’assimiler le style des modèles en le convertissant dans sa propre manière de former. L’inventivité et l’originalité ne naissent pas toujours de l’obéissance et de la peine ; mais on peut être certain qu’elles ne pourront surgir qu’en émergeant de l’application et de la soumission : il est nécessaire de se familiariser avec la lettre pour en déchiffrer l’esprit et le voir se manifester ; il faut savoir accepter les formes pour devenir capable de les inventer ; seul ce qui a déjà été fait peut être la voie pour ce qui reste à faire.

49De même que l’on peut s’arrêter à la discipline extérieure sans parvenir à l’intérioriser, appliquer les règles sans les réinventer et utiliser un style sans l’assimiler, de même on peut apprendre le métier sans apprendre l’art. Mais il est vrai aussi qu’il est impossible d’apprendre l’art sans apprendre le métier, parce que si l’artisan peut ne pas être artiste – ou du moins exercer uniquement le peu de qualité artistique qui intervient dans tout « faire », y compris là où il ne s’agit que d’appliquer une technique éprouvée ou de réaliser des projets préétablis –, il faut néanmoins reconnaître que tout artiste contient en lui un artisan et qu’il réussit d’autant plus à être artiste qu’il n’oublie pas d’être avant tout artisan. Et alors, tout comme la discipline extérieure peut devenir liberté, les règles adoptées et le style assimilé, le métier peut être présent à l’intérieur de l’art ; une fois qu’il s’y est introduit, il ne s’en détache plus et il en fait intégralement partie, au point que vouloir l’en exclure, sous prétexte qu’il est quelque chose de purement mécanique, équivaudrait à laisser se disperser le concept même d’art. Certes, le métier, laissé à lui-même, s’éloigne d’autant plus de l’art qu’il prétend de se substituer à lui ; prétention d’autant plus absurde et présomptueuse que le simple métier arrive à prendre d’une manière ou d’une autre l’apparence extérieure de l’art – étant donné que, désenchanté comme il est, il sera toujours capable d’atteindre à une sorte de dignité pleine d’artifice, que les gens naïfs prendront parfois pour de l’art.

50Le métier, en jouant sur le fait qu’il est nécessaire à l’art bien qu’il puisse se passer de lui, et qu’une fois engagé dans l’art il s’identifie à lui et, même s’il ne s’y intègre pas, prétend carrément se substituer à lui, est à double tranchant et ambigu, tout comme les prescriptions, qui peuvent être normatives ou opératoires, et comme l’imitation, qui peut tomber dans la répétition ou s’élever en se transformant. Comme dans tout « faire », il y a dans l’art aussi une part de métier : d’un côté, il requiert la connaissance d’une technique inhérente à la manipulation d’une matière et l’exercice requis pour cette manipulation, et, d’un autre côté, il implique la formation d’une habitude opératoire, en répétant certains actes et en gardant en mémoire des manières de faire. Or, face aux règles conçues pour rendre la connaissance de la matière opératoire, on peut se contenter de les appliquer simplement ou, à un niveau supérieur, on peut les adopter de façon inventive : on a alors, d’un côté, l’homme de métierb, qui subit la matière plutôt qu’il ne la dompte et qui la laisse faire au lieu de la former, et, d’un autre côté, l’artiste qui convertit ses tâches d’artisan en possibilités formatives. L’habitude du faire peut prendre l’aspect d’un dépôt inerte d’actes mécanisés et d’un répertoire de recettes et d’expédients, tel qu’il suffit pour la routine et pour la compétence dans le métier, ou au contraire elle peut s’élever au niveau d’une accumulation d’expériences opératoires qui constitue une réserve toujours disponible d’énergie formante, comme il arrive souvent dans le processus lent et difficile au moyen duquel l’artiste avance en élaborant son propre style à travers les œuvres et en consolidant ses propres manières de faire dans une manière de former opérante.

51Le métier est à un tel point nécessaire à l’art qu’il finit par avoir, même lorsqu’il a une place à soi, une fonction propre dans l’histoire des faits artistiques, moins par son mérite que par la vaillance d’artistes qui surent en exploiter les résultats, vains et insignifiants en eux-mêmes. Il y a eu des auteurs qui toute leur vie n’ont fait qu’exercer un métier, et dont le travail, stérile dans leurs mains, devint fécond dans celles d’autrui, car il offrit des points de départ et des suggestions à des artistes qui surent en tirer des possibilités inédites. Le pur métier ne sert pas seulement à conserver, fût-ce dans une forme inerte à laquelle il s’agit d’infuser un nouvel esprit, rythmes, formes, genres, mais il peut lui arriver aussi d’en inventer de nouveaux dont il ne sait pas apercevoir lui-même les possibilités formatives, au sens où les œuvres dans lesquelles il cherche à les adopter ont échoué. Mais un artiste peut se servir de ce travail comme s’il exerçait quelque chose qui lui était propre, et voilà que ce rythme, cette forme, ce genre deviennent de véritables « problèmes techniques », c’est-à-dire des points de départ pour des formations nouvelles, originales et réussies.

5218. Talent et maestriac. Il y a donc dans l’apprentissage un entraînementd qui, à travers la patience et l’exercice, la répétition et la constance, l’accumulation et le perfectionnement, incline à adopter une attitude pour « opérer », une disposition acquise et permanente développée par l’habitude, une habitude opératoire qui culmine dans l’« habileté ». Et si l’habileté est la possession d’attitudes pour faire, elle peut avoir une double nature, selon qu’elle est propre au pur métier ou au métier engagé dans l’art – autrement dit selon qu’elle prétend se substituer à l’art ou qu’elle lui offre au contraire la manière de se manifester opérationnellement. L’habileté de celui qui possède le métier résulte de la simple routine : répertoire de solutions, dépôt d’astuces, catalogue de méthodes. Mais si cette habileté se nourrit des œuvres réussies et se niche dans une mémoire opératoire où les manières de faire – s’entrelaçant organiquement entre elle dans une accumulation progressive – enrichissent l’énergie formante de la propre personnalité de l’artiste, alors elle est l’habileté de celui qui, possédant le métier, possède aussi son propre style.

53L’habileté du métier a toujours une recette prête pour chaque situation, si bien que ce qu’il y a à faire lui est au fond indifférent, car le type de solution qu’elle donne à ses problèmes est constant et préétabli, et ne requiert que l’inventivité secondaire de l’application, la rapidité pour trouver des méthodes, la facilité à imaginer des trouvailles. Mais ce qu’il y a à faire n’est pas indifférent à l’habileté de l’artiste, car le point de départ de l’œuvre doit jaillir non pas de l’arbitraire du caprice ou du hasard, mais d’une nécessité intérieure. Si l’on dit justement que le style consiste dans le fait de savoir faire ce que l’on veut, c’est parce que l’intention formative naît de cette même spiritualité qui a su se faire style et manière de former. L’habileté du métier apparaît comme une domination de la matière, mais en réalité elle n’y arrive pas car elle subit plutôt cette matière, au sens où elle en présuppose une certaine manipulation, dont elle a acquis l’usage ; alors que l’habileté du style est domination non seulement de la matière, mais aussi de l’opération entière, parce qu’il est moins en possession d’un usage devenu une habitude que de la capacité même d’inventer les manières de faire.

54L’habileté du pur métier, visant à faire passer dans l’art ses produits, doit mettre en jeu l’apparat alambiqué grâce auquel on veut cacher l’artifice, et doit recourir à toute sorte de précautions pour attirer le succès et susciter l’approbation, pour se rabattre sur le subterfuge qui, puisqu’il ne peut aspirer à la contemplation, consiste à éveiller la surprise, tout en comptant sur l’éloge de l’« intelligence » dans la mesure où il ne peut espérer la reconnaissance du « génie ». Alors que l’habileté de l’artiste culmine dans le geste souverain de celui qui congédie l’œuvre, ne s’en remettant qu’à sa nature de forme, et que son activité est par là même entièrement présente et manifeste dans l’œuvre, il ne veut pas non plus se cacher derrière l’effet voulu et recherché. Car l’habileté de l’artiste est maîtrise et talent, et non aptitude et virtuosité, et elle n’a pas besoin de recourir à l’astuce, à la malice ou à l’artifice, étant souveraineté, domination, spezzaturae.

ÉCOLES, STYLES, GENRES

5519. Le rythme de l’art : formation et transformation. C’est encore l’imitation transformatrice qui explique les cas artistiques dans lesquels l’originalité fleurit sur la continuité. Les vicissitudes de l’art sont gouvernées par un rythme qui fait alterner formation et transformation : le monde des formes est fondé sur cette loi de métamorphose par laquelle les formes engendrent d’autres formes, ne se reproduisant pas en copies et en répétitions, mais engendrant des formes différentes et pourtant liées à elles par des nœuds familiaux, avec une fécondité infinie et toujours renouvelable. Ce rythme explique comment l’exemplarité de l’art, rencontrant l’énergie formante portée par la personnalité des disciples, acquiert une prégnance générative qui confère au modèle la capacité de devenir un archétype et la stature nécessaire pour fonder des dynasties – où, comme dans les familles, l’originalité de l’individu n’est absolument pas compromise par le lien de filiation, mais y trouve plutôt fondement et garantie, car la reproduction ne peut être que formation originale et la formation nouvelle est au fond reproduction.

56La continuité entre les œuvres d’art prend donc l’aspect d’une génération où les différences mêmes entre formation et transformation tendent à se fondre dans le caractère formatif commun. Certes, il y a des œuvres qui manifestent plus visiblement que d’autres une puissante originalité, et dont la nouveauté semble détruire et rompre la tradition, indiquer des voies complètement inédites. Il en est d’autres qui germent de manière plus évidente dans un sillon tracé, en acceptant d’adhérer à une école et de continuer un style suivant un programme ; c’est en cela que consiste précisément le rythme expliqué plus haut. Dans toutes les œuvres cependant l’originalité s’accorde avec la continuité, car si la mesure dans laquelle chacune innove ou continue peut être différente, on pourra dire également de toutes les œuvres qu’elles innovent et continuent à la fois.

57Ce rythme explique ensuite comment toute œuvre d’art, tout en étant une production nouvelle et originale qui trouve en elle seule le principe de sa justification, ne peut toutefois pas être une création ex nihilo. Certes, l’art ne présuppose rien, et on ne peut pas dire non plus qu’un processus de formation commence par quelque chose de préétabli ; mais il n’est pas moins vrai que l’art se présuppose lui-même, car seul l’art peut engendrer l’art, et c’est seulement de l’art déjà réalisé que peut naître l’art. À travers son exemplarité, la poésie déjà existante devient annonce et présage, ou mieux, stimulation et mise en mouvement, et plus encore, règle et programme de poésie nouvelle – et à travers cette transformation la poésie nouvelle devient témoin et héritière, dépositaire et administratrice, bénéficiaire et continuatrice de la poésie précédente.

5820. Continuité et singularité : ni développement ni insularité. Il ne faut toutefois pas oublier que la métamorphose présuppose la formation, sans se confondre avec elle. La transformation n’est possible que si l’on admet le caractère stable et définitif de la forme, car il n’est possible de transformer que si on laisse exister le modèle dans sa complétude, et si l’on s’emploie à réaliser une autre forme non moins complète et définitive. La métamorphose ne dissout pas en elle-même, comme des étapes instables et transitoires d’un processus protéiforme, les œuvres dans lesquelles chaque processus de formation s’accomplit de manière stable. La singularité des œuvres exemplaires ou faites en suivant un exemple émerge à partir d’un contexte continu, dans lequel les formes ne doivent rien perdre de leur complétude singulière s’ils sont pris avec comme contexte une histoire faite d’élans soudains et de passages lents, des formations et des transformations originales, et où les processus de production ne doivent rien perdre de leur totalité achevée et aboutie s’ils sont considérés comme inscrits dans un processus de métamorphose plus vaste et plus articulé.

59La continuité ne peut pas être conçue comme un développement, une évolution, un progrès, où les œuvres perdraient leur autonomie et leur indépendance, ou bien comme une fantasmagorie changeante, où les formes – fusionnant l’une dans l’autre – sacrifieraient leur complétude essentielle et constitutive. Les œuvres d’art, sans être prisonnières d’une insularité qui serait non seulement impossible mais absurde, ont la maîtrise de leur complétude singulière et ne peuvent pas se réduire à des complexes de relations, comme si elles avaient à mendier une réalité labile et provisoire auprès du réseau de rapports dans lequel elles peuvent être insérées, alors qu’en réalité elles entretiennent elles-mêmes ce réseau en vertu de leur réalité accomplie et autonome. Ce n’est que si le modèle est conservé et maintenu dans sa complétude définitive qu’il peut s’élever à l’archétype d’une dynastie de formes, et ce n’est que si les œuvres faites en suivant un exemple sont conclues dans la perfection singulière – où chacune d’elles trouve son accomplissement – qu’elles peuvent être considérées comme les membres d’une dynastie.

60Par ailleurs, la crainte de dissoudre l’indépendance dans la continuité ne doit pas conduire à absorber complètement la continuité dans l’originalité. On ne peut certainement pas dire que les œuvres « entrent » dans une école ou dans une tradition si ce n’est dans le sens que l’école et la tradition vivent « dans » les œuvres qui leur appartiennent. Appartenir à une école ou à une tradition ne veut pas dire pour certains artistes être simplement présents dans un groupe donné, mais y adhérer librement, ce qui se traduit par une mise en œuvre artistique concrète. Cela ne signifie pas non plus que la réalité de l’école et de la tradition se réduit ou se dissout dans ces actes d’adhésion où elle trouve toutefois son unique place : aux yeux de l’artiste qui y adhère, elle est une réalité trop importante pour pouvoir disparaître ainsi, dans une subjectivité plus ou moins arbitraire, et pour ne pas constituer, au contraire, le terme d’une reconnaissance vouée à en interpréter la nature authentique et à en développer la fécondité opératoire intrinsèque.

61Mais il ne s’agit pas pour autant de rechercher dans une œuvre ce qui est dû à l’« influence » de l’école et de la tradition, et ce qui est dû au contraire à l’activité propre et indépendante de l’artiste – comme si continuité et originalité, loin de pouvoir se dissoudre l’une dans l’autre, devaient au contraire se partager le même domaine et se combiner dans un mélange absurde. L’œuvre porte en soi, en même temps, la réalité vivante de l’école et de la tradition dont elle s’est nourrie et le résultat original de l’interprétation opérante qu’elle en donne : l’artiste, en interprétant à sa façon cette école ou cette tradition, a œuvré selon les exigences de sa propre personnalité, et l’école ou la tradition, en opérant à l’intérieur de l’activité de celui qui y adhère, n’ont pas cessé d’agir conformément à leur propre nature.

62Ainsi, l’œuvre entre dans l’école et dans la tradition, non pas en s’ajoutant à d’autres œuvres ou en se comptant parmi elles, ni en renonçant à sa propre singularité au nom d’une réalité supérieure et englobante qui annule en elle l’indépendance de ses propres membres, mais en vivant avec d’autres œuvres et en participant avec elles à un monde auquel on n’accède qu’en préservant sa propre singularité tout en la nourrissant d’une communication réciproque. Car l’école et la tradition sont des mondes humains : y adhérer signifie les interpréter de manière opératoire, c’est-à-dire en conserver fidèlement la nature précisément à l’intérieur de sa propre activité ; et y accéder signifie réussir à faire partie d’un monde de personnes, également conscientes de leurs singularités respectives et de leurs ressemblances réciproques. Le caractère organique d’une école ou d’une tradition est en même temps la raison et le résultat d’une adhésion libre ; et cela prouve encore une fois que l’école et la tradition ne sont vivantes que dans les consciences et dans les œuvres qui y adhèrent, ce qui ne signifie pas pour autant que celles-là se réduisent à celles-ci, car elles opèrent plutôt à l’intérieur des œuvres, et c’est seulement ainsi qu’elles peuvent prétendre les comprendre de nouveau en elles-mêmes.

6321. Écoles et tradition. Certes, l’école peut avoir une signification négative, comme lorsque l’on dit qu’une œuvre est « scolaire », c’est-à-dire maniéristef ; et il en va de même pour la tradition, qui peut prendre un sens dépréciatif, comme lorsqu’elle se fige et devient le dépôt sans vie d’un formalisme pur. Mais lorsqu’elles imprègnent la conscience de l’artiste, il est absurde de penser pouvoir les négliger au nom d’une prétendue insularité des œuvres d’art ou en vertu d’un individualisme qui rend impossible la prolifération des formes.

64L’école, avant de devenir une étiquette commode, a été un magistère idéal, où les élèves se sont reconnus dans le style du maître ; une communion d’art et de vie, qui a uni entre eux des artistes différents par des liens clairement mis en évidence à travers leurs œuvres ; un laboratoire où les expérimentations ont été faites en commun, où les aventures individuelles ont servi à tous et où les élèves ont appris non seulement du maître mais des collègues de travail eux-mêmes ; une réalité sociale mais non impersonnelle, dont l’efficace présence pénètre au cœur même des œuvres et s’en dégage avec une évidence singulière. La réalité de l’école n’est pas simple préhistoire de l’art, comme si elle cessait d’agir là où commence l’originalité de l’élève, à la fois parce que l’originalité commence à se montrer dès l’apprentissage et parce que les liens de l’école sont opératoires et unissent entre eux-mêmes les artistes accomplis. L’admiration pour le maître ne dispense pas d’inventer, mais pousse au contraire à le faire, et l’élève digne de ce nom ne cherche pas l’originalité mais la réalise : sans se soucier de fuir le conformisme, il l’évite dans les faits, s’il réussit à être lui-même en continuant le maître. Dans la manière de former du maître, en cédant à son « génie » et à la tendance particulière de sa « congénialité », il accentue une manière de faire plutôt qu’une autre, et cette intonation différente suffit à donner une signification différente au tout, une disposition originale à l’ensemble, une puissance d’œuvrer nouvelle au style, qui le conduisent loin, lui ouvrent des perspectives inédites et non aperçues par le maître – même si elles sont encore connectées à son style, lequel, pourtant, ne se reconnaît pas toujours en elles, lorsqu’il ne va pas jusqu’à les renier. Celui qui veut ignorer ces phénomènes de génération interne se prive volontairement de voies d’accès sûres à l’œuvre d’art et compromet l’évolution de ses jugements.

65Il en est de même de la tradition, dont la réalité ininterrompue compromet si peu la singularité de l’œuvre qui la poursuit qu’elle contribue plutôt à en expliquer et à en manifester l’âme. Et s’il est vrai que toute œuvre modifie radicalement la tradition, au sens où elle la remet entièrement en question, il n’est pas moins vrai que cela n’arrive que si l’artiste l’a interprétée et assimilée pour la rendre opérante en soi ; mais pour ce faire, il a dû la reconnaître dans sa réalité authentique et profonde, naturellement sans la figer dans une convention abstraite, mais en faisant d’elle à la fois la stimulation et le soutien de sa propre activité. S’inscrire dans une tradition signifie, avant même que l’on se propose de la rénover par crainte du conformisme, en hériter à travers son œuvre en l’acceptant comme un patrimoine à conserver, à préserver et à interpréter. Ce n’est qu’ainsi que l’on peut la rénover véritablement, comme l’attestent les périodes de l’histoire qui ont été d’autant plus novatrices et originales qu’elles se proposaient, en revenant à l’ancien, d’en saisir l’âme véritable et profonde. Et, en vertu de ce rapport d’inclusion réciproque, l’œuvre contribue à expliquer la tradition en même temps qu’elle est comprise à travers elle6.

6622. Conservation et innovation : ni conformisme, ni créativité. En tant que transformation, l’imitation a à la fois une fonction de consolidation et d’innovation, car si, d’un côté, elle est à même de rendre collectif un style personnel, de l’autre, elle n’y arrive qu’en reconvertissant un style collectif en style personnel. Il n’y a pas d’autre manière de continuer un style que de le transformer en même temps, et l’on ne peut véritablement transformer une tradition sans en même temps la consolider. Les deux fonctions, celle de conserver et celle d’innover, celle de transmettre et celle de transformer, ne peuvent être exercées qu’ensemble. Prétendre continuer sans savoir innover signifie non pas « continuer », mais répéter et copier ; et prétendre transformer sans savoir conserver signifie édifier sur le sable et construire sur le vide : même la rébellion la plus orgueilleuse ne peut éviter la reconnaissance, fût-elle indirecte, de l’exemplarité de ce qu’elle combat.

67Mais il importe de remarquer que la fonction de conservation et de consolidation qui est celle de l’imitation, comprise pour instituer et garantir une continuité artistique, n’est pas le fruit d’une simple habitude, comme s’il s’agissait de la mécanisation d’un acte inventif et que l’imitation consistât en une sorte de liberté déchue. Le rythme des faits artistiques n’est pas la succession d’élans inventifs et de pauses inertes, d’impulsions originales et d’arrêts réguliers et mécaniques ; mais de formation et de transformation, d’originalité exemplaire et d’imitation inventive. Autrement, il n’y aurait qu’une alternative entre la création et la manière, il n’y aurait d’autre continuité que celle du métier, et toute nouvelle production serait toujours une rébellion ou une rupture. L’exemplarité n’est pas capable en soi d’assurer une continuité si elle n’est pas nourrie et réveillée par les continuelles impulsions inventives et formatives de l’imitation qu’elle a elle-même suscitée, et elle ne peut pas se consolider dans une tradition sans solliciter les actes originaux qui seuls peuvent la maintenir. Tout modèle est toujours un appel à l’originalité de l’imitateur, et non à une sorte de liberté déchue, et toute imitation est toujours une sollicitation à se faire enseigner des voies inédites et nouvelles, et non pas à requérir la correction du conformisme : ce n’est qu’ainsi que le modèle confirme sa propre exemplarité inépuisable et qu’il peut prétendre à la dignité de l’archétype, et que l’imitation donne lieu à une tradition continue et ininterrompue, dans laquelle court un fil conducteur clair et défini.

68Ainsi, un style est nécessairement conduit à se transformer ; il contient, comme sa destination innée, la nécessité de se rénover et de changer, faute de quoi il est sans vie et s’éteint dans un état diamétralement opposé, à savoir la manière statique et répétitrice. Il ne peut pas y avoir de style, au sens supra-individuel du terme, s’il n’y a pas de style comme manière personnelle de former, non seulement dans l’œuvre exemplaire mais aussi dans l’œuvre inspirée par le modèle. Si c’est la personnalité vigoureuse d’un style qui sollicite une reproduction susceptible de le perpétuer, c’est la personnalité puissante du disciple qui permet au style de se prolonger et de se consolider en style collectif – cette même personnalité qui le modifie et le transforme tout en l’adoptant et en l’assimilant. Le fondement de la naissance et de la croissance d’un style est unique : pour qu’un style se perpétue à travers une dynastie de formes, il doit devenir peu à peu le style personnel de chacun de ses disciples ; ce qui fonde un style collectif c’est que l’imitation puisse devenir manière personnelle de former, ce qui n’arrive qu’à travers la transformation. Il n’est pas nécessaire de recourir à une loi d’évolution organique pour expliquer les transformations internes d’un style : il n’y a d’autre loi que la nature même du style, qui est manière « personnelle » de former. Un style collectif n’a d’autre place et d’autre vie que le style personnel de chacun, sans que cela doive impliquer le reniement d’un patrimoine commun dont il convient d’hériter tout en le conservant dans un esprit de « congénialité », parce que ce qu’il y a de supra-individuel, dans le style, ne relève pas de l’impersonnalité, mais du royaume des personnes.

6923. Style et manière. La différence entre style et manière apparaît nettement dans l’abîme qui sépare la transformation de la répétition. La manière est certainement une imitation, car elle résulte elle aussi du fait de suivre un modèle et saisit d’une certaine façon la loi interne de l’œuvre à laquelle elle se réfère ; mais elle est une imitation répétitive, car ne réussissant pas à « faire comme » l’auteur qui a produit le modèle, elle n’arrive qu’à en « contrefaire » l’opération et à en « refaire » l’œuvre.

70La manière a quelque chose de naïf et de simpliste, parce qu’ignorant l’unicité du modèle, elle n’aperçoit pas la complexité du lien qui unit exemplarité et imitation, et ne sait pas distinguer le module du modèle, la formule de la forme, le stéréotype de l’exemple, la recette de la règle. À cause de cette naïveté constitutive, la manière porte en soi sa propre dimension ironique, et donc sa condamnation et la sanction de son inutilité artistique : elle est toujours sur le point de se convertir en parodie inconsciente de son modèle, si bien que l’on a pu dire avec bonheur qu’elle est « parodie involontaire et saillie inconsciente7 » ; ce qui explique aussi le sentiment comique qui accompagne inévitablement l’agacement suscité par l’art des maniéristes. La manière est calque servile d’un modèle, répétition mécanique d’un prototype, application standardisée d’une formule, parce qu’elle considère le modèle dans sa fixité présumée, incapable d’en tirer le mouvement qu’elle ne sait pas y voir. Le « maniériste » rend son modèle absolu et le tient pour un point d’arrivée indépassable, qu’il s’agit de maintenir et de conserver : il considère l’aspect définitif du modèle non comme le fait d’une œuvre singulière, mais comme s’il était propre à l’art en général, comme s’il avait atteint dans cette œuvre sa possibilité suprême. Si bien qu’il « laisse exister » le modèle à la manière de quelqu’un qui n’aperçoit d’autre voie pour l’art que la répétition d’un sommet qu’il aurait lui-même atteint.

71D’habitude, la manière est considérée comme un épuisement naturel du style : on dit que, lorsqu’un style atteint le sommet de son évolution, il dégénère, tombe dans l’inertie, épuise ses propres possibilités, se stérilise et devient manière. Mais, sans rien enlever à la réalité effective de cette histoire des styles, il est utile de rappeler que la manière est une attitude tout aussi originaire que celle de l’imitation transformatrice, au point même de lui être contemporaine, comme lorsqu’une même œuvre est transformée par l’imitateur et simultanément répétée par le « maniériste ». L’exemplarité de la forme, suivant la façon dont on la considère, suscite après elle du mouvement et de l’immobilité, de l’effervescence et de la quiétude, de l’agitation et du repos : style et manière sont deux attitudes opposées et simultanées, et non pas les étapes nécessaires d’un processus obligé. La manière est la caricature de la transformation, mais elle peut suivre l’histoire d’un style, et même l’accompagner.

72Que ces deux attitudes opposées aient la même origine ressort de l’expérience intérieure des artistes. Tout artiste est le premier imitateur de lui-même : la réussite de l’une de ses œuvres l’incite à en tenir compte dans des œuvres ultérieures, et il tend à imiter et à continuer ce qui lui a si bien réussi un jour. Son ambition réside non seulement dans le fait de se maintenir digne des sommets qu’il a su dans des moments de grâce atteindre, mais aussi dans celui de consolider l’efficacité opératoire et la vigueur formative de ses conquêtes. C’est seulement ainsi que le succès de son travail devient stimulation pour une activité nouvelle, et cette imitation de soi-même s’identifie au même processus grâce auquel un auteur définit et précise son propre style à travers ses œuvres. Mais la puissance transformatrice de cette attitude peut céder le pas à la manière, qui n’est pas la prérogative des seuls épigones et suiveursg, mais apparaît aussi chez les maîtres, voire, parfois, chez de grands artistes. Tout comme il peut arriver que l’artiste ne sache pas reconnaître la fécondité de sa propre réussite, et qu’au lieu de lui rester fidèle par un travail assidu d’exploration et d’approfondissement, il se tourne vers autre chose, plus préoccupé par la nouveauté que par la solidité, de même il arrive parfois qu’une reconnaissance mal comprise de sa propre réussite l’induise par une fidélité mal dirigée à se mettre en adéquation avec son propre succès, dont il tire une formule qui peut être recopiée et à répéter, comme si le succès obtenu autrefois était en soi l’assurance ou la promesse d’une faveur permanente. Il y a des artistes qui, une fois parvenus à l’exemplarité de la forme, refont continuellement la même œuvre et transforment le mouvement spontané qui les porte à rester dignes de leur propre réussite en peur de s’éloigner d’un terrain qu’ils considèrent désormais comme sûr. L’imitation de soi-même se fige alors dans la facilité mécanique et mesquine de la répétition : l’artiste devient prisonnier de son propre succès, copieur de son propre style, ouvrier de son propre travail.

7324. Ressemblance et unicité : le semblable et le générique, l’idée et le général. La continuité prend facilement l’aspect d’une ressemblance qui peut paraître extrinsèque, au point que l’on juge inutile la tâche de l’expliquer, s’en tient exclusivement à la singularité de l’œuvre et considère ce que l’on peut retrouver de commun entre les œuvres d’art comme étant inconciliable avec l’unicité de la forme. D’où la dévaluation des styles, des genres, des formes et des écoles, comme des éléments non artistiques en eux-mêmes qui ne seraient utiles qu’à des fins d’explication, de classification et d’exposition, car ils ne concernent pas la singularité de l’œuvre unique mais sont seulement des abstractions tirées de la réalité des œuvres et que l’on a généralisées ensuite – si bien qu’ils sont communs aussi bien aux œuvres réussies qu’à celles qui sont laides et ratées. Lorsque nous disons d’une œuvre qu’elle est gothique ou baroque, qu’elle est classique ou romantique, qu’elle est lyrique ou dramatique, qu’elle est une chanson ou un sonnet, il nous semble faire une généralisation abstraite, peu soucieuse de ce qui est unique et original dans l’œuvre et vise à la classifier dans des catégories non artistiques l’apparentant à des œuvres qui ne méritent pas par elles-mêmes le nom d’œuvres d’art.

74Il y en a certainement qui traitent ces termes comme s’ils étaient des étiquettes ou des cases classificatoires ; mais cette attitude, loin d’autoriser leur dévaluation, dénonce d’elle-même l’insensibilité de celui qui l’adopte. Celui qui, dans une œuvre, s’attarde à examiner le style qu’elle a en commun avec d’autres œuvres, n’entend absolument pas généraliser, pas plus que ne généralisait l’auteur lorsque, adoptant ce style, il ne voulait pas s’abandonner lui-même mais s’y reconnaissait bien plutôt, et affirmait sa propre originalité précisément dans sa manière de l’interpréter et de le réaliser. Et lorsqu’un lecteur retrouve un « style » commun à une œuvre belle et une œuvre laide, il n’entend pas par là les niveler au nom de catégories non artistiques : il souligne plutôt implicitement la différence entre l’« art » de celui qui sait « adopter » un style préexistant et le « métier » de celui qui n’arrive qu’à l’« adapter ».

75Tout dépend de la différence qui sépare le « semblable » du « générique » et l’« idée » du « général ». La catégorie du « semblable » n’a rien à voir avec le « générique » car, loin de supprimer les différences entre les termes auxquels elle se réfère, non seulement elle les présuppose, mais elle les préserve, voire les garantit, et loin de faire abstraction de l’unicité originale des formes qu’elle met en relation, elle les considère plutôt comme des interprétations uniques d’une idée commune. La similarité est ainsi la seule catégorie que l’on puisse appliquer aux éléments particuliers et uniques en soi sans en compromettre pour autant le caractère essentiellement incomparable : elle est capable d’instituer l’homogénéité dans ce qui est qualitativement différent, la continuité dans l’originalité, l’affinité dans l’inimitable, le semblable dans l’unique. Elle fait allusion à des ressemblances qui émergent de l’originalité même, comme des affinités électives, des renvois et des rappels, des syntonies et des « congénialités », des résonances et des liens de parenté ; et la traiter comme s’il s’agissait du simple constat de traits génériques et communs équivaudrait à considérer une famille comme un ensemble d’individus plutôt que comme une société de personnes. Alors que le générique rejoint le commun en spoliant les éléments particuliers de ce qu’ils ont d’unique, le semblable part du cœur du particulier pour y voir la réalisation unique d’une norme commune. Si bien que, lorsque l’on dit d’une œuvre qu’elle est baroque, on invite ainsi à considérer sa manière propre et très personnelle d’être baroque, et on n’entend nullement évoquer pour le lecteur la possibilité d’en faire disparaître l’inégalable unicité dans une apparence générique qui mettrait en commun de multiples exemplaires. Lorsque l’on parle de style baroque, on n’entend nullement faire allusion à la collection abstraite de toutes les ressemblances qui subsistent entre les œuvres d’un même type, mais à la manière d’être et à la vocation formelle d’un monde de personnes : monde qui, tout en étant supra-individuel, n’est en rien impersonnel, car il n’opère et ne vit que dans les réalisations singulières que chacun en fait, et il n’a d’autre manière de se manifester que les œuvres singulières qui ont voulu l’interpréter de façon opératoire chacune à sa manière.

76Et si du point de vue des œuvres accomplies ces termes communs peuvent apparaître comme étant des généralisations abstraites, valables tout au plus pour ces classifications inopportunes contre lesquelles s’élève à juste titre une profession au nominalisme affirmé, du point de vue de l’auteur aux prises avec l’œuvre à faire ils ne sont rien de moins que des « idées », et donc des modèles d’action, des manières opératoires, des règles de formation, qui requièrent l’effort de l’étude et de l’interprétation, mais qui promettent aussi, s’ils sont interprétés de façon opératoire, la réussite des œuvres. Si bien que, lorsque l’on parle de style baroque, on veut parler de la manière de former, devenue exemplaire à son tour, de certaines œuvres emblématiques, laquelle est devenue réalité et idée opérante dans la conscience et dans l’activité de l’artiste, au point de régler celle-ci et de l’orienter dans l’acte même où elle en réclame des œuvres réussies dans lesquelles se réaliser et trouver existence. De même, lorsque l’on dit qu’une œuvre est baroque, on ne veut nullement oublier son incomparable unicité pour la mettre au même rang que d’autres œuvres, mais on ajoute un élément pour la saisir dans sa singularité, qui contient certainement le processus par lequel l’auteur a voulu réaliser en elle son idée du baroque.

7725. Genres et formes. On peut dire la même chose des genres, tels que le genre lyrique et le drame, la comédie et la tragédie, et des formes, telles que le sonnet et la chanson, l’octave8 et le tercet, la sonate et la symphonie. On a l’habitude de dire que les genres et les formes, amputés des œuvres concrètes dans lesquelles ils trouvent existence, sont artistiquement nuls ; et cela est parfaitement vrai, à condition de ne pas oublier que les considérer comme des idées opérantes à l’intérieur des processus de formation ne signifie nullement les retirer des œuvres, mais au contraire les y insérer au point d’en faire les conditions de leur propre et unique singularité.

78Les genres et les formes appartiennent certainement à la matière de l’art si l’on considère qu’elle parvient à l’artiste déjà chargée d’une tradition artistique, et qu’elle lui offre, si elle est étudiée et interprétée de manière adéquate, des suggestions et des possibilités infinies et toujours nouvelles, au point qu’une intention formative peut être sollicitée précisément par ces éléments que l’on a l’habitude d’appeler « formels ». Et dans ce sens on peut dire qu’il n’est pas du tout indifférent à la valeur artistique d’une œuvre qu’elle soit un sonnet, un poème, une fugue ou une symphonie, parce que ce n’est que dans telle forme que l’intention formative – étant née d’elle ou s’étant dessinée en l’adoptant – a pu se concrétiser selon ses propres exigences et mériter la réussite.

79Mais on peut dire dans un autre sens que les genres et les formes ne sont pas indifférents à la valeur artistique des œuvres : il appartient à la singularité unique de l’œuvre d’être une interprétation opératoire de l’idée d’un genre ou d’une forme – par exemple, la manière propre et très particulière d’être un sonnet participe elle aussi de l’incomparable unicité du sonnet et de sa valeur artistique. La manière propre de comprendre un genre donné ou une certaine forme, et d’en réaliser l’idée dans ses œuvres, fait partie de l’art ou du style d’un artiste, si bien qu’une analyse de son style ne serait ni complète ni pénétrante si elle ne comprenait pas une étude à ce sujet. Du fait que les genres et les formes sont communs aux belles œuvres et aux laides, on en déduit facilement qu’ils n’ont pas d’importance artistique ; on devrait plutôt en déduire le contraire, car si, comme on l’a dit, dans l’œuvre laide les genres et les formes ne sont que des « instruments » d’opération et non pas des manières opératoires, adoptées et assimilées, la distinction consiste précisément en ce que dans l’œuvre qui a échoué les genres et les formes sont au fond indifférents, alors que dans les œuvres réussies ils participent, en tant qu’éléments capitaux et décisifs, du processus de formation lui-même.

80L’histoire d’un genre ou d’une forme n’a certainement pas de signification artistique si l’on se borne à chercher à travers elle à retracer le développement d’un « langage » indépendant des œuvres et des artistes ou à ramener sous une désignation commune mais extrinsèque des œuvres qui, au fond, sont de nature et de signification différente ; mais si l’on tient compte de la manière dont les auteurs singuliers ont su interpréter la possibilité formative et l’efficacité opératoire des genres et des formes, en fondant sur elles la continuité d’une tradition conservatrice ou innovatrice selon les époques, et en faisant d’eux plus que des schémas, des modules ou des formules, c’est-à-dire vraiment des idées à interpréter et à réaliser, alors une histoire de ces genres, bien que difficile à mettre en œuvre, revêtirait une véritable importance artistique, car en pénétrant dans le creuset même de l’art, elle porterait toujours sur la singularité des œuvres et sur la personnalité des artistes.

8126. Histoire de l’œuvre. Une telle étude de la complétude et de l’exemplarité de l’œuvre ne manque pas d’avoir des répercussions sur le concept d’histoire de l’art. On a l’habitude de parler, avec raison, d’histoire dans l’œuvre et d’œuvre dans l’histoire, indiquant avec la première expression le fait que l’œuvre d’art contient, dans sa singularité absolue et concrète, l’histoire qui la précède tout entière, complètement résolue dans sa valeur artistique, et par la seconde expression le fait que l’œuvre est, dans sa valeur artistique même, une réalité historique, qui agit dans le monde des hommes, et opère dans les consciences, enrichissant la spiritualité humaine non seulement par l’œuvre des interprètes et des critiques, mais aussi à travers la ramification de la culture, car elle atteint le langage quotidien et la manière de sentir des peuples et des nations.

82Mais tout cela ne serait guère possible si l’on ne pouvait parler d’une histoire de l’œuvre, au mieux des œuvres, pour laquelle la perfection du chef-d’œuvre doit être comprise comme complétude et exemplarité, au sens que nous avons éclairci précédemment : d’une complétude qui est accomplissement d’un processus de formation et d’une exemplarité qui est mise en mouvement et règle de formations nouvelles. Si bien que l’œuvre prend vie en émergeant d’un humus historique filtré par la personnalité de l’auteur et vit en faisant proliférer des formes et en instituant des traditions durables. C’est pourquoi les œuvres sont liées entre elles par le tissu vivant d’une continuité qui, loin de compromettre l’originalité et la singularité de chaque œuvre, les nourrit au contraire ; si bien que l’histoire de l’art n’est possible que si l’autonomie des œuvres et la continuité qui les unit ne se figent pas respectivement en une absurde insularité et en un développement impossible.