PERFECTION DYNAMIQUE DE L’ŒUVRE D’ART

11. Indépendance et perfection de l’œuvre d’art : complétude et exemplarité. L’œuvre d’art, c’est évident, ne dépend pas de quelque chose qui lui serait extérieur : elle ne dépend plus de son auteur, puisqu’elle s’en est détachée pour vivre à son compte ; elle ne dépend pas non plus d’une fin à venir, puisqu’elle a désormais réalisé tout ce qu’elle devait réaliser. Il est tout aussi évident que le fondement de cette indépendance consiste dans la perfection de l’œuvre d’art, considérée sous son double aspect cohérent et entier : l’œuvre d’art est conforme à sa propre règle, c’est-à-dire qu’elle est comme elle doit être, et doit être comme elle est, complètement adéquate à soi-même, au point qu’y circule une loi d’unité, d’harmonie et de proportion, qui la rassemble autour de son propre centre ; et elle a tout ce qu’elle doit avoir, rien de plus et rien de moins, au point que toute adjonction ou soustraction ne se limiterait pas à la modifier, mais la détruirait entièrement, puisqu’elle en dissoudrait l’intégrité, la complétude et la totalité essentielles.

2Ces caractères d’indépendance et de perfection n’autorisent pas à enfermer l’œuvre d’art en elle-même, la projetant dans un ciel intemporel où elle surgirait brusquement, par une fulguration soudaine, déjà accomplie, sans préparation et sans suite, prisonnière d’une insularité que l’on pourrait contempler en dehors du temps, comme si sa qualité artistique ignorait le passé et l’avenir, et que ses antécédents et ses subséquents n’étaient analysables que grâce à une recherche historique, sans signification du point de vue de l’art. C’est précisément dans sa qualité artistique, c’est-à-dire dans son indépendance et sa perfection, que l’œuvre d’art inclut un passé et ouvre un avenir : en tant que forme, elle conclut un processus et en inaugure de nouveaux, puisque, en même temps, elle accomplit une formation et incite à des transformations. Dans sa nature de pure réussite, l’œuvre d’art est un résultat et un modèle, et son indépendance et sa perfection ne peuvent être saisies que comme « complétude » et « exemplarité » : d’un côté, accomplissement d’un processus parvenu à sa propre totalité, et, de l’autre, acheminement et mise aux normes de nouveaux processus qui se poursuivent et se transforment.

32. La complétude de l’œuvre d’art comme accomplissement du processus de sa formation : nécessité d’une considération dynamique de l’œuvre d’art. La forme – en tant que réussite de tentatives, en tant qu’œuvre produite alors qu’on en inventait la règle, en tant que succès d’une formation qui a su s’organiser de l’intérieur – est essentiellement le résultat d’un processus : c’est le processus même arrivé à sa propre conclusion. L’indépendance et la perfection de l’œuvre d’art ne dévoilent donc leur nature que si elles sont comprises comme « accomplissement » : c’est seulement si l’œuvre est considérée comme résultat et comme réussite de son processus de formation qu’elle apparaît parfaite : irremplaçable dans sa pleine adéquation à soi et en possession de tout ce qu’elle doit avoir. La perfection artistique n’est pas immobile et fixe, mais dynamique, et cela même dans son caractère définitif : l’existence de l’œuvre d’art est sa complétude, et sa complétude est l’accomplissement de sa formation. La perfection a essentiellement ce caractère dynamique, opérationnel et poïétique qui est indiqué par la signification originelle de son nom même, qui ne renvoie nullement à des canons ou à des normes qui seraient à même de mesurer l’harmonie statique d’un objet, mais fait allusion à l’accomplissement complet d’un processus qu’il s’agissait de porter à terme. Autrement, la perfection de l’œuvre se raidirait dans une froide immobilité : l’harmonie se congèlerait dans un simple décor de correspondances, la totalité trahirait le caractère arbitraire ou prédisposé de la construction, la forme se viderait dans une formalité extrinsèque et la vivacité animée de l’œuvre se disperserait dans l’extériorité d’un ornement simple et superflu.

4La perfection de l’œuvre consiste assurément dans son invariabilité et inaltérabilité : est parfaite l’œuvre dans laquelle on ne peut plus rien changer, et où tout est à sa place, dont on ne peut même pas penser à la possibilité d’altérer l’ordre, de changer la cohérence, de remplacer ou ajouter ou soustraire des parties : l’œuvre est telle qu’elle doit être et elle a tout ce qu’elle doit avoir. Mais cette impossibilité de modification et de variation ne peut pas être saisie si la forme n’est pas considérée dynamiquement, comme résultat et succès : il s’agit de l’inaltérabilité et cela nécessite ce qui est définitif, c’est-à-dire ce qui résulte tel qu’il est en tant que le processus même qui l’engendre exclut la possibilité qu’il puisse être autrement. L’inaltérabilité de l’œuvre d’art est le résultat d’une succession de tentatives qui ne pouvaient réussir que d’une certaine manière, et, inversement, la réussite d’une série de tentatives ne peut être qu’immuable et invariable : nécessaire puisque définitive, et définitive puisque accomplie. L’œuvre dans laquelle on reconnaît la possibilité de transformations et de modifications est, à la rigueur, inexistante en tant qu’œuvre d’art – ou alors elle est une œuvre d’art inachevée et imparfaite, puisque le processus de formation n’a même pas commencé, ou du moins n’a pas atteint son accomplissement ; au point qu’il a été justement dit qu’une œuvre n’a de valeur que lorsqu’elle « résiste aux substitutions que l’esprit d’un lecteur actif et rebelle tente toujours de faire subir à ses parties2. »

5Il est encore plus difficile, face à une œuvre d’art, de comprendre de quelle manière le sens de son inaltérabilité peut être accompagné par la perception de sa contingence, si l’on ne considère pas la forme comme résultat. On est étonné de constater comment devant l’œuvre d’art la perception de la nécessité de sa cohérence et du caractère irremplaçable de ses parties se concilie très bien avec un sentiment d’émerveillement devant son existence et le fait qu’elle soit ce qu’elle est : bien que l’on se rende compte que tout y est irremplaçable et invariable, et donc nécessaire, on est surpris que les choses ne soient pas autrement que comme elles sont, et on se réfère pour cela, si ce n’est à l’arbitraire d’un caprice, en tout cas à la liberté d’un choix. De quelle manière deux choses si opposées peuvent non seulement s’accompagner, mais même s’accorder et se lier dans la contemplation de l’œuvre d’art, on ne le comprend que si la perfection de l’œuvre est considérée comme la perfection typique de la réussite, qui est inséparable du processus qui l’engendre et dont elle n’est que l’accomplissement naturel.

63. Trois problèmes. De ces principes découlent des conséquences qui me paraissent particulièrement fécondes pour le traitement de problèmes que l’œuvre d’art présente inévitablement à celui qui la considère avec un peu d’attention.

7Tout d’abord, si l’œuvre d’art vit désormais à son compte et que sa perfection renvoie néanmoins au processus dont elle est l’accomplissement, il s’agit de définir le rapport entre l’œuvre, indépendante en soi, et ses antécédents, qui résultent du processus de sa formation.

8Deuxièmement, il s’agit de voir de quelle manière le caractère dynamique de la perfection de l’œuvre d’art, c’est-à-dire de son unité et de sa totalité, se répercute sur les rapports qui subsistent dans l’œuvre entre les parties et le tout, et de quelle manière il contribue à en poser le problème.

9En troisième lieu, il est utile de considérer si la conception de l’œuvre d’art comme résultat sert à expliquer la manière dont les différents moments du processus de sa formation, c’est-à-dire le point de départ et l’ébauche, peuvent être achevés et inachevés en même temps.

L’ŒUVRE ET SES ANTÉCÉDENTS

104. L’œuvre d’art inclut le processus de sa formation en tant qu’elle en est la conclusion. Pour ce qui est du premier problème, il est opportun de rappeler que la forme n’est que le processus même de sa formation, en tant que celui-ci est arrivé à se conclure, c’est-à-dire à se faire total et entier : c’est le processus non pas arrêté mais conclu, non pas interrompu mais terminé, non pas bloqué mais fini – mené à son terme, parvenu à sa propre totalité et intégralité. Le terme et la fin du processus n’en sont pas l’arrêt ou la cessation, mais l’accomplissement et le sommet : l’indépendance même de la forme consiste dans le fait que le processus de sa formation, trouvant son propre accomplissement, s’est « arrondi » sur soi3, a atteint sa propre finalité, a réalisé son but – c’est-à-dire qu’il a conquis sa propre perfection et autonomie ; et l’impossibilité de poursuivre une formation réussie est le signe et la garantie que tout le processus se condense dans la forme qu’il engendre.

11La forme, donc, n’est ni la dernière étape du processus, ni un effet qui le transcende, et par rapport à elle le processus n’est ni simple antécédent temporel, désormais dépourvu de sens, ni cause externe et transitive. La forme est le processus même en forme conclusive et inclusive, et n’est donc pas quelque chose de séparable du processus dont elle est la perfection, la conclusion et la totalité. Elle n’est pas seulement une attestation vivante du processus de sa formation : elle en est plutôt une mémoire actuelle et une réévocation permanente, puisqu’elle l’inclut en soi dans l’acte même où elle le conclut, de même qu’elle ne peut le conclure si elle ne l’inclut pas.

12La forme est le processus rendu stable et définitif, fixé dans un équilibre où le mouvement s’apaise et en même temps se recueille. La quiétude de la forme n’est pas une halte ou une pause du mouvement qui l’engendre, mais elle en est le repos final, où les forces se composent dans un accord indissoluble et permanent : l’immobilité de la forme n’est pas l’élimination du mouvement, mais elle est le mouvement même qui s’est épuisé en s’apaisant dans l’atteinte de sa finalité. Le caractère définitif de la forme est sa formation même fixée dans la réussite.

13Pour cela, l’indépendance de l’œuvre d’art non seulement n’empêche pas la référence au processus dont elle résulte, mais au contraire la confirme et la réaffirme. L’œuvre d’art est absolument indépendante dans sa perfection et ne renvoie à rien en dehors d’elle ; mais elle renvoie certainement au processus dont elle naît, qui, loin d’être externe, y est inclus tout entier, précisément puisqu’elle en est la conclusion.

145. L’œuvre d’art et ses antécédents : notes, esquisses, ébauches, exercices, études, programmes. Il y a alors une manière de se référer à la genèse et aux antécédents artistiques d’une œuvre d’art qui ne compromet nullement la reconnaissance de son indépendance, puisqu’elle la garantit plutôt, et dont la conséquence n’est absolument pas d’accabler l’œuvre par l’évocation de circonstances étrangères à sa valeur artistique, puisqu’elle s’arrête au contraire sur les conditions qui lui permettent d’être « parfaite » et de se détacher de son auteur. L’œuvre vit pour son compte, indépendamment de l’auteur, précisément parce que le processus avec lequel celui-ci l’a formée a réussi, c’est-à-dire est parvenu à sa totalité. Et cette totalité atteinte n’a point pour conséquence de cantonner le processus à une enquête inspirée par des critères purement historiques, et dépourvue d’intérêt artistique4.

15La question ne présente pas de difficulté si l’on pense que l’œuvre inclut le processus de sa formation précisément en tant qu’elle est indépendante, et donc accessible en elle-même, dans sa perfection et son autonomie, si bien qu’il n’est pas nécessaire d’en sortir pour évoquer le processus dont elle est née – qui est évoqué au contraire dans l’acte même par lequel, dans une considération dynamique, on parvient à animer l’apparente immobilité de la forme. Mais la question réapparaît dans le cas où les éléments et les moments de la production sont documentés ou peuvent être documentés indépendamment de l’œuvre, comme lorsque, avec une enquête historique et biographique opportune, on rassemble les notes, les esquisses, les croquis, les dessins, les ébauches à travers lesquels on a progressivement dessiné l’œuvre d’art, et les exercices, les études et les programmes de travail auxquels l’artiste a mis la main avant même de se consacrer à l’œuvre ; et que l’on cherche dans cette moisson d’informations sûres des références à des œuvres précédentes du même artiste, ou à d’autres qu’il pourrait avoir reconnues, lues ou étudiées, en essayant de reconstruire sa culture artistique et ses références plus ou moins conscientes.

16Face à ces antécédents documentés de l’œuvre d’art on a l’habitude d’adopter deux attitudes opposées : d’une part, on affirme que, si l’œuvre est indépendante et ne renvoie à rien d’autre qu’à elle-même, il est inutile d’essayer de l’éclairer avec l’étude de ses antécédents – qui sera très intéressante d’un point de vue historique, mais sans signification d’un point de vue artistique, puisque l’œuvre parle d’elle-même ; et il n’est pas non plus intéressant d’aller fouiller dans les papiers et les notes de l’artiste pour y chercher, à l’état brut et confus de la gestation, d’éventuels rappels à des œuvres accomplies. D’autre part, on affirme qu’une meilleure connaissance de l’œuvre et une plus sûre appréciation de sa valeur artistique sont garanties par l’étude des antécédents, dont elle émerge dans sa perfection et son indépendance artistique, à travers une longue et aventureuse genèse très utile à retracer. Et parfois les deux attitudes se raidissent dans des positions extrêmes, comme lorsque, d’un côté, l’excessive méfiance envers l’étude des antécédents arrive au point de vouloir priver le lecteur de toute référence et de l’enfermer dans le cercle étroit d’une délectation esthétisante, et, de l’autre côté, l’attitude opposée conduit à une froide dissection de l’œuvre et à une attention indifférenciée portée aux détails les plus insignifiants de la formation, qui tend au culte des œuvres répudiées par l’artiste lui-même.

17Mais, mises à part ces évidentes exagérations, le contraste entre ces deux attitudes est moins fort qu’il ne semble au premier regard. Certes, affirmer qu’il est nécessaire de partir des antécédents documentés pour saisir la valeur artistique de l’œuvre est absurde : l’œuvre se justifie d’elle-même et manifeste elle-même sa valeur, dit d’elle-même tout ce qu’elle a à dire, et on ne peut pas affirmer qu’elle est réussie si pour être comprise elle doit renvoyer à autre chose, fût-ce même le processus de sa composition telle qu’il résulte des documents historiquement analysables. On peut affirmer plutôt le contraire, c’est-à-dire que c’est seulement en partant de l’œuvre que l’on peut saisir ses antécédents ; mais on se demandera justement quelle importance peut avoir cette enquête, si ce qui compte est la compréhension de l’œuvre elle-même. Le fait est que les antécédents de l’œuvre et les circonstances de sa production, une fois qu’ils ont été éclairés par l’œuvre, servent parfaitement à leur tour à promettre et à assurer une plus grande connaissance et pénétration de sa valeur artistique. Et c’est ce que font, plus ou moins consciemment, ceux qui assument de fait les deux attitudes opposées décrites plus haut : l’étude purement historique des antécédents ne parviendrait pas à son propre but si elle n’était déjà orientée par une connaissance et une évaluation préliminaire de l’œuvre, et secrètement inspirée par le désir de la voir approfondie et améliorée. De même, l’analyse génétique n’atteindrait pas non plus son but si elle n’était soutenue par des distinctions et des choix inspirés par l’œuvre dont on veut tracer la genèse.

18L’opportunité de cette attitude, qui pour comprendre l’œuvre ne se sert de ses antécédents que s’ils sont à leur tour illustrés par l’œuvre, se fonde précisément sur le fait qu’il s’agit de rapports, pour ainsi dire, dialectiques – au sens où l’œuvre renvoie au processus de sa formation seulement en tant que celui-ci lui est interne, puisque son indépendance est la totalité enfin atteinte du processus. C’est seulement ainsi que les antécédents documentés ou pouvant l’être, rendus objets d’un choix qui les différencie à la lumière de l’œuvre, sont arrachés à leur caractère purement documentaire et revêtent leur valeur artistique originaire ; c’est seulement ainsi que la considération génétique, toujours exposée au risque d’entremêler à la contemplation de l’œuvre des circonstances qui lui sont étrangères, s’identifie avec cette considération dynamique qui seule est capable d’en apprécier la perfection.

196. L’œuvre d’art et la personne de l’auteur : biographie et poésie. On peut observer la même chose à propos des rapports entre l’œuvre et la personne de l’artiste, bien qu’il s’agisse d’un problème très différent. Celui-ci ne présente pas de difficulté si l’on pense que l’œuvre est la personne même de l’artiste, devenue tout entière un objet physique, sans oublier, évidemment, la transcendance entre l’œuvre, qui vit désormais pour son compte, et la personne, qui continue à œuvrer avec son activité autonome, bien que nourrie de la réalité même de l’œuvre indépendante. Mais la question réapparaît face à la personne telle qu’elle résulte des documents indépendants de ses œuvres, représentable dans une biographie, si bien que l’on peut se demander si et dans quelle mesure la biographie peut contribuer à faire comprendre l’œuvre.

20Là aussi, deux attitudes. D’un côté, il y a l’attitude de celui qui, animé non seulement par l’intérêt, tout à fait justifié dans le domaine historique, d’approfondir la biographie d’une personnalité dont on apprécie et connaît déjà les œuvres, mais aussi justement par l’intention d’atteindre une plus grande compréhension de celles-ci, veut retracer la vie de l’artiste grâce à la provision de documents historiques, d’autobiographies, de confessions, de correspondances, de déclarations d’amis et de contemporains, dans le but de reconstruire le monde spirituel qui a obtenu une figuration dans les œuvres, dont on pense ainsi saisir des aspects qui ne seraient pas perçus autrement ni compris dans leur signification exacte. De l’autre côté, il y a l’attitude de celui qui opère une nette distinction entre la personnalité humaine et la personnalité artistique de l’auteur, en affirmant que la seconde coïncide exactement avec l’œuvre et se résout en elle, alors que la première est une réalité historique et biographique qui, contenant les sentiments vécus et les actions accomplies, mais non le monde des rêves et des aspirations de l’artiste, ne sert absolument pas à éclairer et à comprendre l’œuvre. Pour soutenir cette affirmation, il allègue les cas très fréquents où un artiste manifeste une personnalité différente dans la vie et dans l’art, s’imaginant dans les œuvres un monde qu’il ne vit pas dans la réalité, et il rappelle que les sentiments chantés par l’art n’ont pas besoin d’avoir été vécus et éprouvés, mais seulement rêvés et figurés dans leur transformation poétique même. Il insiste aussi sur le fait que l’ignorance de la biographie empêche si peu la compréhension d’une œuvre que, dans les cas où l’histoire ne donne aucune information sur la personne de l’auteur, cela ne porte pas pour autant préjudice à la compréhension de son art, bien au contraire, et que parfois l’ignorance de la biographie confère même une plus grande pénétration à l’intelligence de l’œuvre, en empêchant le lecteur d’y mélanger des informations et des circonstances qui n’ont rien à voir avec elle. La personnalité artistique d’un auteur coïncide à tel point avec son œuvre que l’on a même pris l’habitude, très fréquente dans les arts figuratifs, de désigner un artiste inconnu du même nom que son œuvre.

21Pourtant il est nécessaire de rappeler à ce propos qu’il y a bien, d’un côté, une continuité entre l’œuvre et la personne, et même, au sens éclairci plus haut, une véritable identité : mais cela ne doit pas faire penser que la personne de l’artiste se trouve dans l’œuvre à l’état de vie vécue, comme dans la biographie, puisqu’elle y est plutôt présente comme style, comme énergie formante et manière de former, si bien qu’une cadence purement stylistique, si elle est correctement interprétée, est plus révélatrice de la personne de l’artiste, qu’une confession sentimentale ou une biographie comprise comme la simple relation des actions accomplies. Il est bien vrai, d’un autre côté, qu’entre l’œuvre et la personne il y a une distinction réelle, ou mieux une véritable séparation : mais cela ne doit pas faire penser que seule l’œuvre existe vraiment, alors que la personne n’est qu’un ensemble d’actes qui sont progressivement oubliés dans la mesure où ils ne culminent pas en œuvres – parce que la personne est à son tour une œuvre en perpétuelle croissance et consolidation, et aussi parce que la personne, tout comme elle puise ce qui la nourrit de ses œuvres mêmes, s’y infuse dans l’acte qui les fait vivre, si bien que la compréhension d’un style est facilitée si l’on réussit à le saisir à l’état germinal, en retrouvant le point où la spiritualité de l’auteur se fait énergie formante et manière de former.

22Il est clair alors que prétendre comprendre l’œuvre en partant de la biographie n’a de sens que si l’on a d’abord éclairé cette biographie avec les œuvres. Ce qui prédomine, bien sûr, c’est l’œuvre, car il s’agit justement de la contempler, de l’évaluer, de la comprendre comme œuvre d’art ; mais il serait absurde de renoncer aux secours que la biographie correctement interprétée peut offrir pour ce faire. D’ailleurs, la biographie elle-même n’est pas un recueil indifférencié d’actes et d’actions, mais est déjà le résultat d’un choix opéré par celui qui la reconstruit, et le critère de ce choix, dans le cas de la vie d’un artiste, ne peut être que son même caractère opéral dans le domaine de l’art.

LES PARTIES ET LE TOUT

237. Unitotalité de l’œuvre comme totalité du processus de sa formation. Quant au second problème, à savoir si la perfection de l’œuvre d’art n’est autre chose que l’accomplissement de sa formation, son caractère double – autrement dit l’unité, l’harmonie et la proportion d’un côté, et la totalité, l’intégrité et la complétude de l’autre – ne peut avoir d’autre fondement que ce « tout » dans lequel le processus s’« arrondit » lorsqu’il arrive à son accomplissement. Que l’œuvre soit comme elle doit être, et doive être comme elle est, est dû au fait qu’elle a été formée de l’unique façon dont elle pouvait et devait être faite : le processus qui l’a formée est univoque, et sa ligne de développement ne peut être que celle-là. La moindre déviation la fait échouer, puisqu’elle détruit aussi ce qui a été déjà fait : une œuvre d’art est faite de l’unique manière dont elle peut être faite, ou n’est pas faite du tout. Que l’œuvre ait tout ce qu’elle doit avoir, rien de plus et rien de moins, est dû au fait que le processus qui l’a formée ne peut pas être poursuivi au-delà de son accomplissement : il ne peut pas s’interrompre avant, ni vouloir poursuivre après que la forme a été réalisée, car dans le premier cas la forme ne parviendrait pas à l’existence et la formation avorterait, et dans le second la forme, prolongée au-delà de la maturation, finirait par se disperser et se gâter.

24La perfection de l’œuvre d’art consiste donc dans la totalité du processus qui l’a formée, au sens que son unité et sa totalité dépendent respectivement de l’univocité et de l’impossibilité à être poursuivi du processus de sa formation – dans lequel, si l’on regarde de près, l’univocité et le caractère définitivement achevé ne font qu’un : le processus est univoque au sens où il est guidé par sa réussite à venir elle-même, et il ne peut pas être poursuivi au sens où son terme ne peut être que sa finalité, c’est-à-dire, encore une fois, sa réussite elle-même. La perfection de l’œuvre est l’adéquation de la réussite avec elle-même, et puisque cette adéquation ne peut être qu’un résultat, l’unité et la totalité de la forme ne sont pas compréhensibles sans faire référence à l’univocité et au caractère définitivement achevé du processus qui dans ce résultat culmine et se conclut.

25L’esthétique de l’intuition affirme que l’unité de l’œuvre est donnée par le sentiment, au sens où la cohérence de l’image réside dans le sentiment dont elle est la figuration. Ce qui équivaut à dire, évidemment, que le fondement de l’indivisibilité de la forme et du contenu dans l’œuvre d’art réside dans le sentiment, c’est-à-dire dans le contenu, même compris comme contenu artistique, si bien que l’on peut légitimement se demander pourquoi il ne réside pas plutôt dans la forme, de sorte que l’on retombe dans l’ancienne querelle du « contenutisme » et du formalisme. Antithèse dépassée dès lors que l’on conçoit l’œuvre comme un processus conclu, et que l’on fait consister la cohérence et l’unité de l’œuvre dans sa nature de forme, au sens dégagé plus haut. Dans ce cas, l’unité de l’œuvre devient inséparable de sa totalité : l’œuvre est cohérente puisque c’est seulement en elle que le processus qui l’a formée pouvait arriver à son accomplissement et atteindre sa perfection, puisque ce processus était gouverné par ce même « tout » où il parvient à s’accomplir et auquel il réussit à donner vie.

268. Les parties et le tout dans l’œuvre d’art : double genre de rapports. Ce caractère dynamique de l’unitotalité de l’œuvre d’art peut expliquer les rapports qui subsistent en elle entre les parties et le tout. Dans l’œuvre d’art les parties entretiennent un double genre de rapports : celui de chacune avec les autres et celui de chacune avec le tout. Toutes les parties sont connectées les unes aux autres dans une indissoluble unité, si bien que chacune est essentielle et indispensable, et a une place déterminée et irremplaçable, au point qu’un seul élément manquant dissoudrait l’unité et qu’une seule variation ramènerait le désordre. Les parties, ainsi connectées et liées entre elles, constituent et tracent le tout : l’intégrité de l’œuvre résulte de la connexion des parties entre elles. Mais cela arrive du fait que chaque partie est instituée comme telle par le tout, qui a réclamé et disposé lui-même les parties dont il résulte : si l’altération de l’ordre et la substitution des parties imposent la dissolution de l’unité et la désintégration du tout, c’est parce que le tout lui-même préside à la cohérence des parties entre elles et les fait concourir toutes ensemble à former l’entier. En ce sens les relations que les parties ont entre elles ne font que refléter la relation que chaque partie a avec le tout : l’harmonie des parties forme l’entier puisque le tout fonde leur unité.

27Si les parties constituent et tracent le tout, et donc si le tout résulte des parties et les contient, c’est parce que le tout réclame et dispose les parties, et donc chaque partie contient et évoque le tout. La partie est contenue par le tout seulement en tant qu’elle le contient à son tour, et le tout est formé par les parties seulement en tant qu’il les a lui-même réclamées et ordonnées. Le tout se laisse constituer par les parties au sens où celles-ci lui appartiennent déjà et sont voulues par lui, si bien qu’il ne peut vivre que par elles et en elles ; et pour cela chaque partie, dans l’acte même où elle contribue avec toutes les autres à construire l’entier, évoque le tout et le révèle, au point que l’on peut même dire qu’elle le contient. Bref, le tout veut et ordonne les parties dont il doit résulter, et pour cela il ne contient les parties qu’en tant que chacune d’elles le révèle en entier.

28Tout cela n’est compréhensible que si l’on se réfère au caractère dynamique de l’unitotalité de l’œuvre d’art. Le tout contient les parties et ne résulte de leur indissoluble unité que parce que lui-même, avant même d’exister comme œuvre formée, les a réclamées et ordonnées en agissant comme forme formante au cours de la formation. C’est seulement puisque l’œuvre est accomplie et conclue que ses parties – non pas déconnectées pour représenter un aggloméré informe, mais unies et travaillant ensemble à former un tout indivisible – sont, dans leur unité, la forme même, qui vit non seulement comme un tout résultant de leur ensemble, mais aussi comme une totalité qui est contenue et évoquée par chacune de ses parties. Porter à terme le processus signifie réaliser la forme formante, c’est-à-dire, justement, attribuer à chaque partie la place voulue par le tout de manière que le tout résulte de l’ordre même des parties ; faire en sorte que l’ensemble soit fait par des parties qui, se réclamant mutuellement, évoquent et révèlent ce tout qui en a gouverné l’ordre et la disposition ; faire résulter le tout des parties en faisant émaner les parties du tout, de sorte que chaque partie soit liée à toutes les autres en tant que chacune est liée au tout.

29Et voilà pourquoi savoir voir l’œuvre d’art comme telle signifie non seulement se rendre compte de la nécessité de chacune de ses parties et du lien qui les maintient toutes dans une unité indissoluble, mais aussi pénétrer au cœur de cette unité pour saisir le tout et en éprouver la présence dans chaque partie ; non seulement voir l’œuvre résulter de ses parties comme l’unité d’une multiplicité, mais aussi voir l’œuvre tout entière vivre en chacune de ses parties. Mais cela n’est pas possible sans une considération dynamique de l’œuvre d’art, qui remette en mouvement le caractère en apparence statique de la forme définitive : l’unité de l’œuvre n’apparaît qu’à celui qui sait en voir les parties « dans l’acte » de se relier et connecter entre elles, de s’appeler et de s’évoquer mutuellement ; l’intégrité de l’œuvre apparaît seulement à qui sait voir le tout « dans l’acte » d’animer les parties, de les construire, de les réclamer et de les ordonner. Il faut d’une manière ou d’une autre faire revivre le processus de production, lorsque ce qui a déjà été fait proposait, ou suggérait, ou imposait au fur et à mesure ce qu’il y avait à faire, et ne pouvait le faire que puisqu’il était déjà « partie » de ce « tout » qui, présent en lui comme anticipation de la forme à venir et loi d’organisation opérante, rappelait les « compléments » voulus et invoqués.

309. Extension et profil de l’œuvre d’art. Naturellement, les « parties » de l’œuvre ne sont pas uniquement les traits de son extension, mais aussi les différents aspects et éléments de la forme, comme la matière, le style, la règle, le sujet ; autrement la forme serait perçue comme simple profil, comme cette limite à l’intérieur de laquelle l’œuvre s’inclut et s’épanouit, en excluant un espace ou un temps. L’œuvre a certes une étendue et une limite, une dimension et une frontière, qu’elle soit considérée comme un début et une fin ou comme une confrontation ; mais ces éléments, loin d’instituer l’unitotalité de la forme, se fondent plutôt sur elle, et intègrent à leur tour ces « parties » réclamées par le tout dans l’acte même grâce auquel elles contribuent à le constituer.

31Que l’extension – ou dimension – de l’œuvre soit intimement voulue par le tout, cela est évident : l’œuvre s’épanouit dans l’espace ou dans le temps selon ses propres exigences, et dans la mesure requise par sa propre organisation interne. En outre la forme intègre sa propre limite, comme « partie » constitutive et essentielle – et pas seulement dans sa fonction d’inclusion, comme délimitation à l’intérieur de laquelle elle peut s’étendre et s’épanouir, mais aussi dans sa fonction d’« exclusion », comme frontière qui en dessine le profil en la détachant de l’espace ou du temps environnants. En tant qu’élément réclamé par la totalité de la forme, le profil devient non seulement excluant, mais aussi rayonnant, comme dans le cas de l’encadrement d’un tableau qui – au moment où il réalise de la manière la plus adéquate la délimitation idéale qui rassemble la peinture sur elle-même, l’isolant de ce qui l’entoure – permet à l’espace interne de la peinture de s’épanouir librement dans son monde idéal, s’élargissant dans des dimensions spirituelles infinies et inépuisables. Il arrive ainsi que l’espace exclu par une œuvre plastique doive être un vide, et que le temps exclu par l’œuvre poétique doive être un silence, là où vide et silence sont voulus par l’œuvre elle-même puisque, en dessinant son profil, ils en laissent émaner le flamboiement et permettent au contemplateur de trouver sa perspective et de se disposer au recueillement. Voilà pourquoi, en architecture, la préoccupation de l’espace fermé n’aboutit jamais au désintérêt pour l’espace exclu, et pourquoi l’exécution musicale exige – ce que le public attentif concède – ce silence recueilli sur le fond duquel la réalité sonore de l’œuvre doit se détacher ; voilà pourquoi la consistance d’une œuvre plastique n’est pas perçue si l’on ne « perçoit » pas le vide qui l’entoure, et la réalité sonore d’une musique n’est pas entendue si l’on n’« écoute » pas le silence dont elle émerge et où elle vient s’éteindre, de la même manière que les vides et les silences que l’œuvre contient dans ses frontières doivent être « vus » et « écoutés » comme des creux et des pauses.

32Le caractère dynamique de la perfection explique donc comment il est possible que la totalité de l’œuvre, bien qu’elle ne résulte que de l’unité des parties, soit néanmoins révélée aussi par chaque partie considérée en elle-même. En effet, les parties sont contenues par le tout, mais de manière à le contenir à leur tour : chaque partie n’est une partie à côté des autres que parce qu’elle révèle le tout, et leur appel mutuel n’est que leur émanation d’un centre commun. L’unité même des parties est la manifestation de l’intégrité du tout, si bien que de même que l’on peut arriver au tout en parcourant les parties et en considérant leur corrélation, ainsi l’on peut saisir dans chaque partie ce tout qui les maintient toutes dans leur unité. Cette structure de la forme permet de comprendre deux qualités caractéristiques de l’œuvre d’art qui sont en apparent contraste entre elles.

3310. Nécessité de chaque partie : structure, chevilles, imperfections. D’un côté, si le tout résulte des parties réunies pour constituer un ensemble, on peut dire que dans l’œuvre d’art tout est essentiel, et rien n’est indifférent ou moins important : il n’y a pas de détail qui soit négligeable, pas de petite chose qui soit superflue, pas de bagatelle qui n’ait sa raison d’être, jusqu’à la moindre inflexion indispensable à l’effet, c’est-à-dire à l’existence même de l’œuvre. L’impression que dans une œuvre il y a des parties plus importantes que d’autres est, pour paradoxal que cela puisse paraître, une simple variante de l’affirmation que dans l’œuvre tout est également essentiel : une partie ne peut apparaître moins importante qu’à cause d’une distribution interne de fonctions, imposée par ce tout qui préside à l’économie intime de la forme, et non pas parce qu’elle contribue dans une mesure plus faible à l’instauration de l’ensemble. D’ailleurs, un regard vraiment perspicace, attentif à saisir chaque nuance, est moins censé contempler le détail en soi que l’insérer parmi les autres, et cela moins pour accroître l’effet avec des délectations inédites que pour en considérer le caractère irremplaçable dans cette corrélation vivante où il apparaît non moins nécessaire à l’ensemble que révélateur du tout, prêt à évoquer les autres parties dans le moment même où il est évoqué par elles.

34Certes, il y a le cas d’œuvres littéraires d’extension considérable qui, dans leur ensemble, se présentent inégales et discontinues, sans que l’on puisse dire pour autant qu’elles ne contiennent pas de poésie. On a l’habitude alors de distinguer la poésie et la structure : distinction très utile, si l’on veut faire allusion à cette éclosion momentanée et sporadique de l’art sur un tronc qui le soutient sans y participer, et rappeler que dans ce cas le tout n’est pas l’œuvre, désorganisée et non unitaire, mais les bourgeons qui s’y sont épanouis, dont chacun repose sur soi, gouverné par sa propre loi de cohérence. Mais, parfois, on élargit le concept de structure à des œuvres qui sont pourtant profondément unitaires et réussies dans leur ensemble ; on veut par là faire allusion à cet ordre d’exposition ou à cette ossature évidente qui n’apparaît pas directement dictée par des motivations artistiques, et qui soutient les parties poétiques sans toutefois pouvoir légitimement revendiquer la fonction de les organiser dans une unité artistique. Mais il est utile d’observer que dans une œuvre réussie tout est réclamé et voulu par l’œuvre elle-même, puisque l’œuvre d’art n’est pas ἐπεισοδιώδης […]ὥσπεϱ μοχϑηϱὰ τϱαγῳδία5, et ce que l’on appelle d’habitude structure dans des œuvres de ce genre

35– puisque cela semble imposé par des motivations non poétiques – est, si l’on regarde bien, pris ou plutôt réclamé par la forme, qui, pour exister, a besoin de cette ossature. Et tout comme est absurde l’attitude de celui qui s’attarde plus qu’il n’est nécessaire sur telle ossature, y apercevant presque le centre organisateur de l’œuvre, l’attitude de celui qui la délaisse – comme une partie purement structurelle et apoétique – est tout aussi injustifiée : car cette ossature est elle aussi voulue par la forme, qui, dans certains cas, ne peut pas s’étendre selon ses propres exigences sans dessiner ou accepter un ordre pour ainsi dire d’« exposition », et elle le trace en harmonie avec le tout, au point qu’il se fond dans l’intégrité de la forme et participe de son organisation interne6. Ce qui est tout à fait possible, s’il est vrai que même les usages d’un édifice sont intégrés mais non abolis par l’art qui a su en tirer parti, et s’ils vivent aujourd’hui encore dans la forme, non pas pour la détourner de sa valeur artistique ni pour légitimer sa disposition, mais pour contribuer à l’ordre interne et à l’intime cohérence de l’œuvre. Bien entendu, ce n’est pas celui-ci qui sera l’ordre artistique ou la cohérence poétique de l’œuvre en question : cette ossature ne sera qu’un élément, superficiel ou subordonné, de l’ordre plus profond, qui est l’unitotalité même de la forme, si bien qu’il n’y a de sens à la considérer comme structure que si l’on veut ainsi réagir à celui qui veut au contraire y voir le fondement même de l’unité de l’œuvre.

36En outre, dans des œuvres étendues et complexes le déroulement de l’ensemble rend nécessaires les « chevilles », c’est-à-dire ces points d’appui, ou ces ponts de passage, ou ces soudures dans lesquels l’artiste œuvre avec moins de soin, avec plus d’impatience ou même avec indifférence, s’en débarrassant presque, comme des passages qui, justement puisqu’ils sont imposés par la nécessité de passer outre, peuvent être laissés à la convention sans aucun préjudice. La présence de ces chevilles ne contrevient pas non plus au principe de la nécessité de chaque partie, étant donné qu’elles participent elles aussi de l’économie interne de la forme, puisque le tout les réclame, même si c’est pour une position subordonnée, adaptée à leur modeste fonction ; et la valeur de l’artiste peut apparaître là également, car lorsqu’il en est vraiment un, il ne tombe jamais dans le banal ou dans l’ordinaire, même lorsqu’il adopte volontairement une certaine négligence. Ces chevilles sont relevées et intégrées au tout, enveloppées de l’aura poétique qui circule dans l’œuvre tout entière ; enfin leur modeste négligence engendre elle-même ces pauses et ces arrêts d’où jaillissent, dans un habile jeu de clairs-obscurs, les moments de poésie la plus intense et la plus concentrée.

37La présence constatée de défauts et d’imperfections dans des œuvres d’art, qui ne doivent pas pour autant être considérées comme ratées, pourra sembler une objection valable au principe de la nécessité de chaque partie ; et les exemples à ce sujet pourraient être si nombreux qu’ils réussiraient à embrasser l’histoire des arts tout entière. Sauf que ce qui permet de relever les imperfections est précisément le principe suivant lequel dans la forme tout est essentiel, si bien qu’une partie qui n’obéirait pas à la loi du tout serait, pour cette seule raison, à considérer comme un défaut. L’unitotalité de l’œuvre n’est pas non plus compromise par la présence de défauts partiels et sporadiques, puisque l’accomplissement est montré comme la fin à atteindre précisément par ce tout qui vit déjà dynamiquement au cours d’une formation authentique. Si la totalité de l’œuvre était statique, il suffirait d’un défaut pour dissoudre l’unité et détruire l’ensemble ; mais elle est dynamique, ce qui veut dire que l’œuvre troublée par une quelconque imperfection n’est pas encore parvenue à être soi-même dans chacune de ses parties, alors que la loi d’organisation du processus qui l’a formée agit déjà comme loi de cohérence de la forme presque accomplie, pour serrer les parties dans une unité indissoluble et pour montrer elle-même les parties qui n’ont pas pleinement obéi à la loi du tout. Pour imprimer sur l’œuvre le sceau de l’art, il suffit que le tout soit là, présent, même si c’est seulement de façon dynamique, pour réclamer ses parties, pour dénoncer la partie défectueuse et même pour suggérer le remplacement ou la correction appropriée, si bien qu’un manque partiel ne suffit pas à détruire l’ensemble, qui continue de vivre même si toutes les parties qui le composent ne répondent pas bien de façon égale.

3811. La mutilation ne détruit pas l’ensemble : tronçons, ruines, fragments. De l’autre côté, si chaque partie contient et évoque le tout, on comprend comment il est possible que, toutes les parties étant également essentielles, l’œuvre d’art ne cesse néanmoins pas de vivre même si elle est mutilée et réduite à l’état de fragment, et qu’elle ne perde nullement sa valeur artistique, reconnaissable même tronquée ou tronçonnée, voire parfois à l’état de ruine. Le tout, qui a disposé les parties en les faisant travailler ensemble chacune pour elle-même à la constitution de l’entier, fait en sorte que chaque partie singulière, précisément parce qu’elle est partie de ce tout, réclame et invoque les autres parties – si bien qu’il n’y a pas de mutilation qui puisse dissoudre l’ensemble et supprimer l’appel réciproque des parties. Il est bien vrai que l’on ne peut saisir le tout qu’en parcourant les parties, puisque l’ensemble se manifeste à travers leur connexion : mais ce lien qui relie les parties n’est pas extérieur à chacune d’elles, il est plutôt l’émanation de chaque partie à partir du tout ; si bien que l’intention profonde de celui qui parcourt les parties pour saisir l’ensemble est de voir le tout présent dans chaque partie, occupé à réclamer chacune d’elles et à les lier toutes ensemble. Inversement, dire que la partie évoque et révèle le tout équivaut à dire que chaque partie réclame et évoque les autres : la seule manière de vérifier la présence du tout dans la partie singulière est de voir chaque partie réclamer les autres pour s’y connecter indissolublement. Voilà pourquoi, bien que toute altération ou tout remplacement, pendant le processus de formation, soit délétère pour le tout, une fois la formation accomplie et réussie une mutilation ne compromet pas le tout – pourvu bien entendu qu’elle ne soit pas à même de détruire la réalité physique de l’œuvre en la réduisant à l’état de fragment inerte ou de ruine insignifiante ; le tout est saisi, bien qu’avec une difficulté majeure et avec une certaine inadéquation, à travers les parties restantes, qui contiennent encore cet ensemble où elles étaient originairement contenues, et qui révèlent encore ce tout qui résultait originairement de leur ensemble. Bref, la mutilation de la forme en compromet le contour et l’extension sans toutefois en détruire l’intégrité.

39Ainsi, les restes des statues et les ruines des monuments de l’Antiquité parviennent à soustraire leur valeur artistique à l’action mutilatrice du temps, et l’« œil voyant » peut voir les fragments et les ruines, pas encore rendus à la nature, animés par l’idée du tout qui s’y était réalisé. Certes, on ne peut pas dire que cette intégration idéale et mentale reconstruise les parties manquantes en en redessinant matériellement le contour, même là où il n’y a pas de suggestions particulières pour nous aider, inspirées par des motifs réguliers ou symétriques ou analogiques : il s’agit de retrouver la forme avec une considération dynamique, qui puisse saisir le tout en train de réclamer ses propres parties et qui puisse apercevoir les parties en train de répondre à l’appel de la forme formante. Tel est le seul sens dans lequel on peut accepter l’affirmation selon laquelle l’action mutilatrice du temps sur les statues de l’Antiquité les a privées de l’inessentiel, pour en mettre plus clairement en évidence l’essence véritable et profonde. C’est parce qu’ils ont pris cette affirmation au sens le plus concret et immédiat qu’est née, chez des sculpteurs modernes, l’idée de « faire » des fragments : programme poétique légitime en soi, pourvu qu’il ne prétende pas atteindre uniquement par là l’essence même de l’art. La mutilation d’une statue antique en révèle la véritable essence seulement au sens où elle est une invitation plus directe à viser, dans une œuvre d’art, à l’essentiel, c’est-à-dire à sa nature de forme, car un fragment ne se prête évidemment pas à des divagations sur le sujet, sur la ressemblance, sur la régularité ou sur la perfection canonique, mais ne révèle sa valeur que s’il devient l’objet de cette considération dynamique – seule capable de saisir la valeur artistique de l’œuvre, parce qu’elle y aperçoit la forme en train de s’adapter à elle-même. Et c’est sans aucun doute à cette vitalité de la forme, apparaissant même à travers la mutilation de ses parties, que faisait allusion le grand sculpteur, lorsqu’il proposait comme preuve de la valeur d’une statue sa capacité à résister à la chute du sommet d’une montagne : démonstration évidente de la présence du « tout » et de l’existence de la « forme ».

40Non seulement la sculpture et l’architecture sont sujettes à des mutilations de ce genre, mais aussi les autres arts ; et parfois dans la poésie la mutilation est si grave que l’idée du tout est irrémédiablement compromise, non révélée mais au contraire occultée par l’exiguïté du fragment. Mais même là, pour grave que soit la perte, tout n’a pas été détruit, et le fait qu’une strophe ou un distique ou un vers ou un hémistiche fassent partie d’un tout, qui y était alors contenu, suffit parfois à garantir que d’un fragment si ténu on puisse soupçonner encore la poésie d’origine ; au point qu’il apparaît doué d’une certaine autonomie, achevé par lui-même et admirable en soi : la forme est si vitale que l’empreinte du tout permet à la partie isolée d’aspirer à son tour à être un tout.

4112. Altération de la matière : usure du matériau et oubli de l’homme. Si l’on pense ensuite que tous les éléments et aspects de la forme sont eux aussi ses « parties », on verra que l’on peut rapprocher du cas de la mutilation du contour d’autres phénomènes auxquels donne lieu l’action du temps, et principalement celui de l’altération de la matière, qui en arrive souvent à détruire et à effacer totalement l’œuvre d’art, mais qui se limite aussi parfois à détériorer, sans toutefois compromettre le tout, certains aspects de sa matière physique qui reste très reconnaissable même ainsi changée et différente.

42Tels sont, par exemple, les mutilations subies par les pierres, les marbres et les bronzes, dans la sculpture, ainsi que la transformation chimique des couleurs, les dégâts subis par les toiles, les bois et les murs, dans la peinture. Si l’on pense que la matière de l’art est irremplaçable, et si l’on songe à l’importance qu’ont la consistance et l’apparence de la pierre tout comme la fraîcheur et la luminosité de la couleur pour déterminer l’intention formative, on verra qu’avec ces altérations quelque chose a été perdu, mais que, à moins de dommages irrémédiables, la forme ne l’a pas été ; au contraire, elle aide elle-même à réévoquer, d’une manière ou d’une autre, son aspect originaire et essentiel.

43Ce qui dans ces arts peut être causé par l’usure et l’érosion du matériel, peut dans d’autres arts être causé par la puissance de l’oubli humain, qui arrive lui aussi à produire des altérations dans la matière même. Que l’on pense seulement à tout ce qui a été perdu dans une langue morte, où le culte de la tradition et la force conservatrice et évocatrice de la culture ne suffisent pas toujours à faire revivre la plénitude des significations, le sens des nuances, l’appréciation des propriétés et surtout la sonorité et la musicalité du langage ; et aux conséquences que peut avoir en musique la disparition d’un instrument, avec son timbre particulier et son irremplaçable sonorité, et aussi la perte de la tradition interprétative de certaines œuvres. Là encore, l’altération et la désuétude de la matière arrivent à gâcher l’œuvre d’art ; mais la vigueur originaire de la forme parvient à faire en sorte que l’œuvre entamée par l’âge et par l’oubli manifeste encore la totalité de sa valeur artistique.

4413. La patine du temps : antiquité et pérennité des œuvres. Il arrive souvent que l’action du temps compense les atteintes de la matière et confère à l’œuvre des effets nouveaux et inédits qu’elle ne produisait pas à l’origine, qui ne cessent pas pour autant d’être artistiques, et qui finissent au contraire par lui appartenir par une sorte d’appropriation qui les lui a rendus consubstantiels. C’est le seul cas où le mouvement d’avancée du temps ajoute à l’œuvre quelque chose qu’elle ne possédait pas, et où il ne se limite pas à en monnayer la richesse intrinsèque, comme il arrive au contraire avec la succession des interprétations, qui montrent et révèlent tour à tour des aspects présents mais jamais aperçus avant. Ici il s’agit véritablement d’un ajout d’éléments et d’aspects nouveaux que l’œuvre ne contenait pas à l’origine, ajout qui est d’autant plus paradoxal qu’il s’accompagne d’une perte, et qu’il adhère si intimement à l’œuvre que désormais celle-ci ne peut plus apparaître différemment. Ainsi, dans le temple grec, la perte de la polychromie d’origine a été compensée avec bonheur par la pureté immaculée des colonnes, qui s’est tellement identifiée dans notre conscience avec l’aspect de ces monuments qu’il en est même né un style, pour en perpétuer les modèles idéaux dans l’âge néoclassique.

45C’est de cette façon que s’obtient la patine du temps, qui n’est pas seulement l’effet de l’opacité ou de la rugosité produites par certaines altérations sur la luminosité d’origine des couleurs ou sur le poli des marbres, mais aussi l’aspect antique que la désuétude du langage et des sons ajoute aux œuvres poétiques et musicales. Cette patine, il faut l’admettre, loin de voiler et d’occulter la valeur de l’œuvre, l’accroît, la fixant dans une distance qui atteste et confirme une pérennité intrinsèque, capable de se détacher de l’aspect originaire et de défier les pièges du temps, et dont il n’est non seulement pas nécessaire, mais pas même utile de vouloir faire abstraction lorsque l’on veut pénétrer la valeur authentique et la véritable nature de l’œuvre, tellement elle s’y identifie et l’intègre à elle-même.

46Et l’on peut dire que la patine du temps, ainsi comprise, a un aspect immédiatement esthétique, puisqu’elle porte directement sur la matière de l’art, qui, on l’a dit, pendant qu’elle perd certaines caractéristiques en acquiert d’autres, nouvelles et non prévues à l’origine, mais tellement attachées à l’œuvre qu’il n’est plus possible de les en séparer. De sorte qu’une restauration trop évidente, dans un monument antique, est toujours désagréable, et a fortiori une totale réfection qui reprend la forme originaire avec des pierres nouvelles. Mais pour que la patine s’identifie avec la forme au point de lui conférer un pouvoir suggestif nouveau, il faut que l’altération de la matière s’accorde avec l’esprit de l’œuvre, car celle-ci n’assume en soi toute l’action du temps que si, d’une certaine manière, elle la « vit » – comme dans une sereine vieillesse qui, tout en enlevant la fraîcheur, donne de la noblesse, puisque l’usure est subie en même temps qu’elle est affrontée, et que la dégradation parvient à user seulement en secondant. Il arrive alors que la forme même accepte et intègre en soi les contributions du temps, et que même les nouveaux ajouts, qui viennent compenser les pertes, apparaissent comme voulus, réclamés et disposés par ce tout dont les parties sont l’émanation.

47Mais dans la patine du temps il y a aussi un aspect qui n’est pas immédiatement esthétique, et qui pourtant finit lui aussi par s’intégrer dans la valeur artistique de l’œuvre. Il s’agit, chez le spectateur, d’un sentiment composite, où alternent le respect pour la célébrité, la fascination pour l’antique et la participation au culte des classiques : toutes choses qui, dans le moment même où elles sont suscitées par l’œuvre, sont une invitation réitérée à la contempler et à en jouir, et un aspect désormais nécessaire de sa valeur. Tout d’abord, comme le rappelle le poète, « à condition qu’elle n’ait eu à l’origine d’autre cause que leur qualité propre et intrinsèque, la renommée durable et universelle de certains écrits, naissant et grandissant dans le temps, en multiplie pourtant tellement la valeur, qu’ils deviennent plus agréables et légers à lire que par le passé7 »; en outre, l’antiquité manifestée par l’usure du temps et par la désuétude du langage se présente comme pleine de charme en soi, capable d’attirer l’attention et de susciter l’intérêt, avec le prestige d’avoir remporté une victoire sur le passage du temps et d’évoquer une pérennité qui dépasse le temps, en en subissant néanmoins insensiblement mais constamment l’atteinte. Enfin, la qualité de l’œuvre antique est augmentée par la conscience du fait que s’en approcher signifie participer de cette même pietas avec laquelle, pendant des siècles ou des millénaires, des générations entières l’ont jalousement conservée pour en jouir directement et en assurer la possession à leurs descendants. Il arrive alors que la patine appliquée par le temps aux œuvres antiques soit comme l’incarnation physique de leur valeur éternelle : la distance à travers laquelle l’œuvre est vue devient comme le symbole de cette valeur intrinsèque qui lui permet de vaincre le temps et de traverser les siècles, à la fois sujette à sa propre fragilité et supérieure à elle.

4814. Esprit et corps dans l’œuvre d’art ne font qu’un. Le fait que la totalité de l’œuvre puisse être saisie même à travers la mutilation des parties et même en dépit de l’altération de la matière, et que l’œuvre soit capable d’assimiler la patine du temps, en l’exploitant pour de nouveaux effets, pourrait faire penser que l’œuvre d’art a un esprit détaché de son corps, et que sa réalité physique n’est qu’un moyen de communication ou la simple manifestation, quoique essentielle, d’une réalité à venir et plus profonde. Une telle opinion serait contraire à tout ce que j’ai soutenu jusqu’ici, à savoir que toutes les parties sont essentielles à l’œuvre, que les matières sont irremplaçables et que l’œuvre n’est autre que sa matière en tant que formée.

49Il est certain que l’œuvre a un esprit, et c’est bien de le rappeler, surtout pour éviter que la perfection, comprise comme unitotalité de la forme et comme immuabilité et invariabilité de l’œuvre, puisse paraître un concept aride et froid, trop proche de ce genre de perfection extrinsèque, qui permet de dire, par exemple, comme on l’a dit mille fois, qu’une œuvre est sans défauts, mais dépourvue de force, d’âme, de vie, alors qu’il arrive que des œuvres pleines d’imperfections bien visibles soient intimement pénétrées par un souffle poétique. On fait référence, dans ce cas, à un concept canonique de perfection, comprise comme l’observance de règles et de lois, concept contre lequel, après le Romantisme, on revendiquerait en vain la possibilité que l’œuvre soit artistique non seulement malgré le fait de violer des normes préétablies, mais même grâce à cela. La perfection de l’œuvre d’art est la perfection de la forme, dans laquelle proprement réside l’esprit de l’œuvre : l’adéquation de soi à soi qui caractérise la réussite, la cohérence de la forme pour laquelle le tout résulte des parties que lui-même réclame, la complétude dans laquelle se conclut un processus de formation, voilà précisément ce qui rend l’œuvre autonome et indépendante, capable de « vivre » à son compte, et donc ce qui en constitue l’âme, l’esprit, la vie.

50Certes, l’« esprit » de l’œuvre, celui qui la rend capable d’« inspirer » un nouvel artiste, d’obtenir une « vie » indépendante, de révéler une « âme » dans son corps physique, c’est son « sens », qui est quelque chose de profond, dont on ne peut pas dire qu’il réside dans un élément de l’œuvre plutôt que dans l’autre – puisque, au contraire, il est présent dans chacun d’eux dans la mesure où celui-ci est uni avec tous les autres dans une pleine correspondance, dans une profonde solidarité, dans une inséparable connexion. Le sens de l’œuvre ne réside pas dans son contenu, dans son style, dans sa règle individuelle, dans sa matière, dans son sujet, dès lors que chacun de ces éléments ou aspects ou parties est, je ne dis pas isolé, mais même simplement privilégié par rapport aux autres – puisqu’il réside plutôt dans leur indivisible unité, à l’intérieur de laquelle seulement chacun d’eux est ce qu’il est, chacun étant lui-même dans la mesure où il implique et évoque déjà les autres. Le sens de l’œuvre est cette unité qui unit indissolublement une matière en tant que formée, un style comme manière de former, une règle comme loi d’organisation, un contenu comme énergie formante, un sujet comme élément de formation – de sorte que, par exemple, le style est vraiment manière de former seulement s’il répond à ce contenu, s’il adopte cette matière, s’il se retrouve dans cette règle, s’il assume ce sujet, et il en est de même pour tout autre aspect ou élément, si bien que chaque partie de l’extension même de l’œuvre est organiquement connectée avec tout le reste. On dira alors que ce n’est pas tant que l’œuvre a un esprit, comme s’il s’agissait d’un corps animé, mais plutôt qu’elle est son esprit, c’est-à-dire qu’elle est forme : son esprit n’est pas quelque chose que l’on doive chercher au-delà de ses parties, ou dans l’un de ses éléments privilégié par rapport aux autres, ou dans l’un de ses aspects évincé du reste, mais c’est l’unité même de ses aspects, le fait même que l’esprit soit un tout singulier, complet, cohérent, indépendant.

51Mais alors l’esprit de l’œuvre n’est pas autre chose que son corps, comme si dans l’œuvre on pouvait distinguer intérieur et extérieur, vie immanente et manifestation visible, âme intérieure et enveloppe extérieure, pure spiritualité et intermédiaire physique. L’esprit de l’œuvre est l’organisation unitaire de son corps, la totalité indivisible de ses parties sensibles, la cohérence indissoluble de sa réalité physique ; là où l’organisation du corps n’est pas chose séparable de lui, et où l’unité est dans les parties seulement en tant qu’elle est unité des parties, et où la totalité de l’œuvre consiste au même titre dans son esprit et dans son corps. La profonde unité pour laquelle la moindre partie de l’œuvre répond harmoniquement et nécessairement aux autres ne peut être distincte des parties ; si bien que la seule manière dont une partie singulière révèle le tout ne consiste pas dans le renvoi à quelque chose qui serait au-delà des parties sensibles, mais dans le rappel des autres parties, c’est-à-dire dans l’attestation d’une alliance originaire, d’un lien substantiel, d’une parenté indissoluble qui unit les parties entre elles ; si bien que saisir l’esprit de l’œuvre signifie se rendre spectateur de cette unité non immanente, mais constitutive, qui n’est rien en dehors du corps qui en résulte, tout comme ce corps n’est rien en dehors d’elle. Le corps de l’œuvre n’est donc pas un intermédiaire, quoique indispensable, pour la communication de son esprit ; l’œuvre ne parle pas à travers son corps : ce qu’elle dit c’est précisément son corps qui le dit, sa présence sensible, sa consistance physique, qui ne sont pas la manifestation d’une réalité plus profonde et cachée, mais la réalité même de l’œuvre d’art.

52L’impression que l’œuvre a un esprit au-delà de son corps naît surtout de la possibilité que son corps soit l’objet d’une considération non artistique. Il semble alors que, même si l’œuvre peut être considérée, à des fins pratiques, dans sa pure « physicité », comme bloc de marbre ou amas de pierres ou mélange de couleurs ou agrégat de sons, il y a au-delà de cette réalité sensible un esprit profond, vivant dans une sphère de pure intériorité et spiritualité. Mais cette observation même prouve au contraire la coïncidence réelle de l’esprit et du corps dans l’œuvre, non seulement puisque cette forme purement spirituelle ne peut être mentalement évidente que si elle est représentée par une fantaisie sensible, qui projette, quoique intérieurement, le corps même de l’œuvre, mais surtout puisque le corps de l’œuvre, lorsqu’il est perçu dans sa simple « physicité », n’est même plus tel ; il n’est perçu comme corps de l’œuvre que lorsque l’œuvre est considérée dans sa valeur artistique, et l’œuvre n’est saisie dans sa réalité d’art que lorsque le corps est considéré comme l’œuvre même. La préoccupation de préserver la spiritualité de l’œuvre d’art ne peut absolument pas être compromise par l’identité affirmée de son esprit et de son corps : dans l’œuvre d’art « physicité » et spiritualité s’identifient, et il n’y a rien de physique en elle qui n’ait pas de valeur spirituelle, ni rien de spirituel qui ne soit pas présence physique.

5315. Résumés, traductions, reproductions. Cependant le fait que l’œuvre ait un esprit au-delà de son corps peut sembler prouvé par le fait que sa valeur artistique apparaît encore, même si elle est atténuée, à travers les résumés, les traductions et les reproductions que l’on peut en faire, comme le montre d’ailleurs l’expérience même – bien que des principes de l’identité de l’esprit et du corps et du caractère irremplaçable de la matière découle nécessairement le fait que l’œuvre d’art n’est ni résumable, ni traduisible, ni reproductible, puisque l’on ne peut pas en modifier la matière ni en changer le corps.

54Résumer une œuvre littéraire signifie sans doute laisser se disperser la valeur artistique, au point que l’on a l’habitude de considérer comme contre-épreuve de la validité d’une œuvre l’impossibilité ou la grande difficulté de la synthétiser8; cependant, pour ce qui est de certaines œuvres, et notamment de celles dont le style implique qu’une importance considérable soit conférée à l’histoire, il est possible de communiquer un certain sentiment de poésie même à travers un simple résumé. La traduction, qui modifie non seulement l’ordre des mots, mais les mots eux-mêmes, dans leur double caractère de son et de sens, est encore plus exposée au risque de disperser la valeur de l’œuvre, puisqu’elle en change totalement la matière ; cependant, le poète a remarqué – et le philosophe a rappelé – que la véritable poésie persiste jusque dans les traductions, et, au contraire, que plus elle est puissante, plus elle est capable de se révéler même traduite, puisque dans la matière modifiée flotte encore un esprit de poésie dont on peut avoir un soupçon, si vague qu’il soit9.

55Il est ensuite évident que la reproduction sous forme de dessin ou de photographie d’une œuvre architecturale, plastique ou picturale ne peut en aucune manière la remplacer, car la vivacité des couleurs, la consistance des pierres, la grandeur naturelle, la troisième dimension ont disparu, et à la place de la présence vive de l’objet physique il y a une image pâle et plate ; pourtant celle-ci révèle et communique quelque chose de l’œuvre originelle, et non seulement à celui qui s’en sert uniquement pour réévoquer des œuvres déjà connues, mais aussi à celui qui y recourt pour un premier contact et une première connaissance. Bien entendu, la manière de considérer une reproduction est très différente selon que l’on connaît ou que l’on ignore l’original : celui qui le connaît y cherche seulement un appui sur lequel retracer du regard l’image déjà connue, et une aide pour en réévoquer l’ensemble et les détails ; celui qui l’ignore cherche à se figurer une présence vivante au moyen de laquelle revêtir le schéma qui est devant lui, et qui pour lui est une promesse plutôt qu’une aide de la mémoire, une anticipation qui attend confirmation de l’expérience plutôt qu’une image dont il faudrait retrouver l’actualité. On sait d’ailleurs combien est aventureuse la rencontre avec une œuvre d’art que l’on connaissait via une reproduction, lorsque la joie de la découverte et le sens de la surprise s’allient dans un mariage heureux avec un sentiment de familiarité, car la précédente habitude non seulement n’empêche pas, mais stimule et ravive plutôt l’émerveillement, si bien que le plaisir est double, de voir le connu comme nouveau et de reconnaître dans le nouveau le déjà connu. Et le fait que l’émerveillement naisse non seulement de l’inadéquation vérifiée de la reproduction avec l’original, mais surtout du prolongement d’une connaissance déjà commencée autrefois, prouve précisément que la reproduction révèle d’une certaine manière l’œuvre sans pour autant prétendre à la remplacer.

56Mais ni le résumé ni la traduction ni la reproduction ne peuvent être considérés comme l’œuvre elle-même revêtue d’un nouveau corps ; si bien que, s’ils parviennent à révéler l’œuvre d’une certaine manière, ce n’est pas parce qu’ils en communiquent un esprit présumé, dépouillé de son incarnation sensible, mais parce qu’ils sont en quelque sorte des interprétations par lesquelles un lecteur pénétrant essaye de restituer l’œuvre et de la faire vivre. Le résumé ou la traduction d’une œuvre littéraire n’en révèlent la valeur artistique que dans la mesure où l’auteur a essayé d’y faire revivre, dans la direction différente indiquée par son présupposé, l’œuvre telle qu’il la comprend, et il y parvient d’autant plus que sa pénétration a été plus aiguë et que la puissance de l’œuvre était plus solide, puisque même un résumé se doit d’être considéré comme le résultat et le fruit d’une lecture interprétative. La reproduction d’un tableau ou d’une statue ou d’un édifice est révélatrice seulement en vertu de l’évidence particulière grâce à laquelle le dessinateur, en interprétant, a essayé de mettre en valeur certains aspects plutôt que d’autres, ou de la perspective dans laquelle l’objectif immobile et surtout l’objectif en mouvement essayent d’installer le spectateur pour lui faciliter l’accès et la compréhension de l’œuvre. Et la nature interprétative de la reproduction apparaît encore plus manifeste dans la cinématographie appliquée à l’architecture, où le regard de la caméra porté sur l’œuvre et le montage des images ainsi obtenues donnent une véritable lecture approfondie, qui facilite la pénétration de l’œuvre par les lecteurs occasionnels, en parcourant tous ses aspects, en alternant ses diverses perspectives et en opérant cette transposition de l’espace dans le temps en quoi consiste la contemplation d’une œuvre architecturale. Ils parviennent même à compenser la perte que le spectateur subit en ne vivant pas « dedans » et « devant » l’œuvre réelle, en lui offrant de nouveaux effets, qui non seulement lui révèlent de nouvelles perspectives inaccessibles au visiteur, mais aussi joignent dans une évidence immédiate et éloquente les points de vue les plus éloignés, que le spectateur réel n’est capable de rapprocher que dans sa mémoire.

5716. Œuvres d’art et choses de la nature : leur ressemblance et solidarité. Le caractère révélatoirea des résumés, des traductions et des reproductions ne compromet donc pas l’identité affirmée de l’esprit et du corps dans l’œuvre d’art, puisqu’il relève de la communicabilité de l’interprétation et non pas de l’existence d’un esprit de l’œuvre au-delà de son corps. Tout cela induit à découvrir une étroite parenté entre les œuvres de l’art et les choses de la nature : dans les choses aussi l’esprit et le corps s’identifient, la beauté est uniquement sensible, et la réalité a l’intense signification d’une présence physique et matérielle. Certainement, pour d’autres aspects, la différence est très grande, et il ne nous serait pas utile maintenant de nous attarder à l’indiquer et à la théoriser ; mais on peut dire cependant que les choses de la nature comme les œuvres de l’art sont des formes, ce qui prouve la puissance de l’esprit humain qui, étant capable de faire exister des produits organiques et des réalités vivantes, est à même d’élargir les confins du royaume de la forme, ajoutant sans solution de continuité aux formes naturelles celles qui ont été inventées par lui ; si bien qu’il y a entre les choses de la nature et les œuvres de l’art une ressemblance profonde, qui peut seule expliquer les cas où elles s’unissent dans une heureuse et admirable solidarité.

58Tout comme les choses de la nature, ainsi les œuvres de l’art ont la caractéristique d’être de pures existences, qui se donnent entièrement dans leur présence physique, sans symboliser rien d’autre qu’elles-mêmes, et dans lesquelles tout réside dans l’apparence sensible, sans renvoyer à des profondeurs cachées et mystérieuses ; mais le mystère est leur présence même, la profondeur est leur aspect même, et leur figure a un visage d’autant plus impénétrable et distant que leur réalité est plus irrévocable et évidente. Tout comme les choses de la nature, ainsi les œuvres de l’art ont une suffisance nonchalante et une solidité impassible, non intéressées à se donner en spectacle ni avides de reconnaissance ou d’attention, mais indifférentes et presque dédaigneuses dans leur souveraine et sereine gratuité : « Les chefs-d’œuvre sont bêtes : ils ont la mine tranquille, comme les produits même de la nature, comme les grands animaux et les montagnes10. » Tout comme les choses, ainsi les œuvres d’art ne se livrent qu’à celui qui sait les pénétrer : leur indifférence même les rend capables de se plier à celui qui ne veut que s’en servir et en profiter ; mais elles sortent souverainement intactes de ces apparentes soumissions, maîtresses d’elles-mêmes et de leur secret, implacablement muettes pour celui qui ne sait pas les faire parler et inexorablement fermées à celui qui ne mérite pas d’y accéder. Et pourtant les unes comme les autres sont sous les yeux de tous, dans une disponibilité d’autant plus indifférente que plus rare est le regard qui sait se faire voyant : leur suffisance même peut tranquillement les exposer au risque de cette présence sans réserves, les faisant sortir indemnes de tout contact et les rendant d’autant plus indemnes qu’elles sont sans défense et naïves : la vie quotidienne déroule ses tumultes et ses misères en leur présence, mais ne parvient pas à franchir leur enceinte inviolable.

59Mais pour celui qui sait comprendre leur langage muet et pourtant éloquent, leur présence même se change en appel, d’autant plus irrésistible qu’il est moins évident à un premier regard : elles s’ouvrent alors avec une confiance qui n’a d’égale que leur primitive réserve, invitent à franchir le seuil d’un monde serein et tranquille, plus encore elles y entraînent le spectateur digne, le rapprochant d’elles et le récompensant en lui faisant cadeau de révélations inattendues. Leur impassible indifférence ainsi perdue, elles entrent en conversation animée avec celui qui sait les interroger et les écouter, et parviennent même à devenir les accompagnatrices de l’homme sur le chemin de la vie, lui offrant la faveur d’un visage toujours ami et bénin et le soutien d’une fidélité indéfectible et sûre. Et elles peuvent aussi devenir le point de rencontre de spectateurs éloignés dans l’espace et dans le temps et inconnus l’un à l’autre, si bien qu’autour d’elles se forme un public matériellement dispersé et innombrable, mais uni par des liens substantiels et profonds, comme des personnes animées par un culte commun et par un même amour. Il en naît une communauté idéale d’esprits, spontanément rassemblée autour de la simple présence d’œuvres et de choses, dont la disponibilité permanente devient alors une sûre promesse de révélations toujours nouvelles : c’est une réconfortante certitude que celle de savoir qu’au même endroit et à tout instant nous attend la même chose, prête à recevoir un hommage d’autant plus récompensé que moins sollicité, visible tant au passant pressé de chaque jour qu’au visiteur étranger anxieux, capable d’offrir à celui qui sait l’écouter un message pérenne, qui franchit les continents et traverse les siècles, et unit des individus de toute époque et de toute race.

60Cette ressemblance profonde explique comment dans certains cas et dans certains arts les choses de la nature et les œuvres de l’art s’unissent dans une parfaite consonance et dans une indivisible solidarité. Certains complexes monumentaux semblent s’allier à l’environnement qui les entoure, et en tirer de la vie et du souffle dans l’acte d’y infuser une beauté et une dignité nouvelles : ils y apportent presque une présence amie et congéniale, et s’y allongent comme dans le lieu le plus en accord avec eux, au point qu’ils semblent en surgir naturellement, dans une familiarité réciproque où les œuvres et les choses perdent leur indifférence pour converser entre elles et se donner mutuellement éclat et vigueur. Ainsi, les pierres du village perché sur la montagne semblent prolonger le roc et la roche, le profil qui se détache contre le ciel semble invoqué par l’esprit de la terre, la lumière du midi et du coucher de soleil semble interpréter la volonté des briques et des marbres, et les églises, les tours, les clochers et les édifices siègent dans le paysage, s’en détachant sans s’en séparer, s’y enracinant et en prolongeant les lignes, se l’agrégeant et l’animant en même temps, dans un mariage heureux où le respect réciproque devient échange mutuel, où les œuvres ne rabaissent pas mais exaltent la nature environnante, et où les choses ne voilent ni n’envahissent mais plutôt fascinent et secondent l’œuvre de l’art.

LES MOMENTS DU PROCESSUS ARTISTIQUE

6117. Totalité du processus et de chacun de ses moments. Le point de départ pour le traitement du troisième problème est la considération suivante : tout comme l’unitotalité de l’œuvre est le processus même de sa formation porté à son terme, de même on peut dire que chaque moment de ce processus contient d’une certaine manière en soi le mouvement tout entier ; tout comme l’œuvre est la quiétude du processus, c’est-à-dire le processus arrivé à sa propre conclusion, de même le processus est l’œuvre en mouvement, c’est-à-dire l’œuvre pendant qu’elle essaye de s’accorder à elle-même. D’ailleurs, si dans l’œuvre accomplie chaque « partie » contient et révèle le « tout », cela est possible justement parce que chaque « moment » du processus de sa formation en condense en soi l’entier « mouvement ».

62De même que l’œuvre n’est pas un effet extérieur et postérieur au processus de formation, de même le point de départ n’en est pas une cause extérieure et antérieure. Le point de départ n’est pas une stimulation, après laquelle commence la formation, mais c’est une stimulation déjà accueillie à l’intérieur d’un acte qui est, lui-même, le début du processus ; donc, ce n’est pas que celui-ci commence d’un point de départ, puisqu’il commence plutôt en tant que point de départ. Le point de départ est tel seulement lorsque le processus est mis en marche, même s’il devait aussitôt se disperser et s’épuiser : il est le processus même en tant qu’acheminé. On peut dire la même chose de l’ébauche, qui est le germe d’un grain et la promesse d’un fruit, ou, vu d’un point différent, l’orientation des tentatives et le projet de la réussite ; si bien que le processus tout entier s’y condense comme dans un mouvement qui fait fructifier un passé et anticipe un avenir.

63Point de départ, ébauche et œuvre ne sont pas concevables en dehors du processus de formation, auquel correspondent respectivement le début, le mouvement et la conclusion. Si on les sépare à l’intérieur d’une succession temporelle, c’est parce que le processus même de formation se condense de manière ordonnée sous des aspects différents : sous une forme inchoative et suggestive dans le point de départ, sous une forme propulsive et anticipative dans l’ébauche, sous une forme conclusive et inclusive dans l’œuvre, car le point de départ est conception et germe, l’ébauche est projet et embryon, et l’œuvre est réussite et organisme.

64Point de départ et ébauche sont des « moments » du processus seulement en tant qu’ils sont le processus en « mouvement », qui s’achemine en eux et se poursuit, se concrétisant comme suggestion et impulsion. Ils ne sont pas non plus quelque chose de différent de l’œuvre, tout en en étant extrêmement éloignés – car ils sont l’œuvre même en devenir, si bien que, conjointement, ils l’invoquent et s’y pressent, la réclament et la préfigurent, en créent l’attente et y dirigent leurs efforts.

65Pour cela, de même que dans l’œuvre la complétude est l’accomplissement, ainsi on peut dire que point de départ et ébauche sont ensemble accomplis et inaccomplis. Leur incomplétude est vue d’habitude dans leur insuffisance ; et certainement, par rapport à l’œuvre, ils sont incomplets et défectueux ; mais ils sont quelque chose de plus que leur incomplétude, car ils sont non seulement annonce et présage de l’œuvre, mais ils l’anticipent et la devinent véritablement. Ce ne sont pas des ombres labiles et évanescentes ni des fragments inconsistants et incertains, mais un tout en forme germinale, dont la concrète individualité subsiste déjà tout en réclamant un accomplissement adéquat. D’ailleurs, on perçoit d’habitude leur complétude dans leur prétendue possibilité d’être isolés, de sorte que le point de départ vaudrait pour lui-même, déraciné du processus dont il est le commencement, et l’ébauche pourrait aspirer à un certain caractère fini et définitif. Mais si point de départ et ébauche ont assez de vitalité pour pouvoir d’une certaine manière se suffire à eux-mêmes et révéler leur propre qualité artistique, c’est parce qu’ils montrent leur finalité intrinsèque, parce qu’ils contiennent la forme dont ils ont la prémonition et dont ils doivent promouvoir l’avènement, qu’ils indiquent l’œuvre dont toutefois ils ne sont que le présage, et qu’ils se présentent comme l’œuvre même en mouvement qui doit encore s’accorder à elle-même.

66La plus simple expérience de l’art suffit à montrer que le point de départ et l’ébauche ne sont jamais inaccomplis au point de manquer d’une individualité déjà concrète et existante, ni accomplis au point d’être considérés indépendamment de l’œuvre qu’ils doivent engendrer. Mais on ne pourrait comprendre cette mutuelle présence singulière de complétude et d’incomplétude si l’œuvre était séparable du processus de sa formation, et si elle n’était pas objet d’une considération dynamique qui en interprète la complétude comme achèvement. Alors seulement il apparaît clairement comment complétude et incomplétude sont une même chose considérée de deux points de vue différents, car point de départ et ébauche sont inaccomplis en tant qu’ils ne sont pas la forme formée, mais ils sont accomplis en tant qu’ils sont forme formante : inaccomplis s’ils sont vus comme des « moments » du processus de formation, et accomplis s’ils sont considérés comme ce processus même en « mouvement ».

6718. Complétude et incomplétude de l’ébauche. L’incomplétude de l’ébauche est moins évidente que celle du point de départ, puisque l’ébauche est naturellement moins loin de l’œuvre accomplie. Et en effet beaucoup de gens aiment souligner la complétude des ébauches au point de la préférer, dans certains cas, à celle des œuvres, surtout lorsque le « non-fini » (non finito), encore toujours vibrant de l’élan formatif, apparaît sans aucun doute plus puissant qu’un « fini » qui se réduit à un simple hommage à la tradition ou à un simple acte d’obéissance scolaire et de docilité académique : « C’est le fait de la distance, mais aussi celui que, dans l’ébauche, l’artiste en proie à l’inspiration exprime sa pensée en quelques traits et ne fera parfois que l’affaiblir par l’effort et l’application, comme ceux qui ne savent pas détacher les mains de leur travail. […] mais le profane préfère une certaine délicatesse extérieure, dont l’insuffisance essentielle est dissimulée par l’apparence soignée, à une œuvre réalisée avec intelligence et jugement, mais apparemment moins lisse et fignolée11. »

68En réalité le cas d’ébauches qui ont fait école, et qui ont inspiré des formes d’art originales et des styles inédits, n’est pas rare – alors que les œuvres où l’artiste les avait résolues sont tombées dans l’oubli, ont recueilli des approbations plus froides ou ont eu une célébrité mineure. Il se peut que sur ce jeu de refus et de revalorisations se réfléchisse l’action d’un goût qui préfère délibérément au « fini », parfois froid et académique, le « non-fini », parfois plus solide et suggestif ; mais la possibilité qu’un artiste soit, dans l’œuvre, inférieur à ce qu’il a été dans l’ébauche n’est pas non plus exclue comme lorsque l’harmonie heureuse de style et de métier qui a présidé à la formation de l’ébauche, se rompt dans l’œuvre, où le métier finit par prévaloir sur le style, puisque l’exécution a perdu son caractère inventif et que l’artiste s’est fait copieur de sa propre idée. Cette décadence du processus de formation est tout sauf insolite dans l’art et s’assimile à tous les cas où l’artiste devient momentanément ou définitivement inférieur à lui-même, comme lorsqu’il laisse se disperser sans développement des points de départ féconds qu’il a heureusement découverts et reconnus autrefois – ou lorsqu’il renie son chef-d’œuvre, soit en le refaisant dans des éditions artistiquement inférieures, soit en confiant sa célébrité à des œuvres moins belles et de moindre réussite. En outre, il peut certainement arriver le cas d’ébauches dans lesquelles le « non-fini », qui dans l’intention de l’artiste était tout simplement la distance recherchée par rapport à l’œuvre, acquiert une suffisance propre, intrinsèque et impressionniste. En ce cas on ne pourrait plus, à la rigueur, parler d’ébauche, mais véritablement d’œuvre conclue et accomplie, puisque, malgré l’intention psychologique de l’auteur, dans cette apparente ébauche l’œuvre a précisément et parfaitement accompli sa propre intentionnalité formative, et prétendre continuer le processus au-delà de ce point signifierait compromettre le caractère définitif et stable de la forme.

69Mais mis à part ces cas d’ébauches élevées au statut définitif d’œuvre, il faut dire que la complétude de l’ébauche ne réside pas dans une présupposée suffisance du non-fini en tant que tel, mais justement dans ce qui en explique en même temps l’incomplétude, c’est-à-dire dans son caractère organique et dynamique, pour lequel d’un côté elle est déjà un tout, et de l’autre elle ne l’est pas encore. L’ébauche est accomplie en tant qu’elle est investie, étant l’œuvre même dans l’acte de promouvoir son avènement, de la même totalité de l’art, et inaccomplie au sens où, pendant qu’elle inclut un passé, elle annonce encore un avenir de forme. On ne peut pas non plus l’interpréter dans sa vraie nature si on ne la met en relation, d’une manière ou d’une autre, avec cet avenir d’œuvre qui est le sien, y voyant résumé le mouvement et anticipé le résultat du processus de formation et la considérant à la fois inaccomplie, puisque sa réalité consiste à créer l’attente de l’œuvre, et accomplie puisque l’attente qu’elle provoque est l’expectative non d’un avenir étranger et différent de ce qu’elle est, mais de son accomplissement même et de sa propre justification.

70Du reste, la contre-épreuve de cette complétude et incomplétude simultanée est l’action exercée par les ébauches sur la contemplation de l’œuvre, lorsqu’elles sont revues à la lumière de l’œuvre accomplie : si elles sont capables d’arracher l’œuvre à son apparente immobilité, c’est parce qu’elles font présager l’œuvre dans sa complétude, en anticipent la forme définitive, en contiennent le potentiel artistique : bref, elles sont l’œuvre même en mouvement, et comme telles doivent être jugées et interprétées. Certes, celui qui admet que l’intuition est accomplie au moment même où elle jaillit laisse échapper la nature complexe de l’ébauche, puisqu’il la met devant l’alternative soit de ne pas pouvoir se suffire à elle-même, ce par quoi elle n’aurait rien à voir avec l’art, dont elle serait plutôt la préhistoire pratique, soit d’être suffisante en soi, ce par quoi elle serait œuvre accomplie, qui doit tenir debout sans besoin d’être référée à rien d’autre. Mais de cette manière on perd la réalité de l’ébauche, dont la complétude, si elle est vue dynamiquement, ne contraste en rien avec la nécessaire reconnaissance de son incomplétude.

7119. Complétude et incomplétude du point de départ. L’incomplétude du point de départ est évidente, et il n’y a pas besoin d’insister là-dessus, si grande est la distance qui le sépare de l’œuvre, au point que des points de départ féconds sont même négligés par des artistes trop pressés ou occupés à autre chose. Et pourtant il a une consistance précise et définie : la grappe de possibilités fécondes et de claires suggestions qu’il contient lui confère une individualité concrète et une réelle complétude. Celle-ci est généralement considérée comme une possibilité propre de s’isoler, au sens où un même point de départ peut se présenter à des artistes différents ou avoir différents développements sans perdre sa propre identité.

72Mais, tout d’abord, le point de départ n’est rien en dehors du processus de formation dont il est le début et l’acheminement : sa force propulsive est celle de l’intention formative qui s’y concrétise, et le même acte par lequel on l’a accueilli et reconnu le qualifie et le constitue déjà ; si bien que ne pourra jamais se vérifier le cas d’artistes différents qui se trouvent devant le même point de départ, car, chez chacun, les attentes industrieuses et les actes d’accueil sont toujours différents, gouvernés et habités par la personnalité propre de l’auteur et par sa vocation artistique particulière ; on ne peut pas non plus proposer à un artiste un point de départ si l’on ne suppose pas qu’il l’accueille à l’intérieur de sa volonté artistique, en en faisant un nouveau processus de formation, et donc un nouveau point de départ, original et unique. Le point de départ est inséparable de la réaction spirituelle et de la résonance artistique qu’il suscite au moment où il est adopté, si bien que le recevoir c’est le constituer, et le laisser s’imposer c’est en instituer l’originalité, et l’acte par lequel il éveille l’attention de l’artiste ne se différencie pas de l’acte par lequel il en fait agir la puissance dans sa propre direction formative.

73Certes, dans certains cas d’affinité profonde, il peut arriver qu’un artiste pénètre dans le point de départ d’un autre artiste et, sans rien sacrifier de son originalité, sache en tirer les virtualités occultes : auquel cas l’effort de fidélité de l’interprétation et l’élan inventif de la formation vont de pair et s’alimentent mutuellement, dans un savant équilibre d’intentions et un habile exercice de formativité. Ce qui donne alors d’heureux exemples de collaboration, qui ne manquent certainement pas dans l’histoire des faits artistiques ; et il est inutile de les produire comme preuve que la personnalité, dans l’art, n’est pas celle de l’auteur, mais celle de l’œuvre12; ils ne représentent pas non plus un démenti au caractère congénital, original et non-transférable du point de départ, puisqu’au contraire ils la confirment pleinement, étant donné qu’en tant que condition de réussite ils supposent une affinité telle entre des auteurs différents que leur diversité spirituelle est composée en une communion supérieure d’art et de vie, d’expérience et de style, si bien que c’est justement en vertu de l’irréductible personnalité de chacun que cette alliance spirituelle et cette affinité artistique qui permet la collaboration se sont instaurées.

74On ne peut pas non plus penser qu’un point de départ ait une pluralité de développements possibles : lorsque cela semble ainsi, il ne s’agit que de cette multiplicité de possibles avec lesquels l’artiste se trouve aux prises en faisant son œuvre, et parmi lesquels il doit savoir trouver le développement réclamé par le point de départ, c’est-à-dire celui qui permet la réussite, institue la légalité interne de l’œuvre et oriente ses tentatives ; ou alors il s’agit au fond de points de départ différents, s’étant peut-être engendrés ensemble ou dans une même atmosphère, mais denses de développements divergents, et qui ne peuvent sembler égaux et s’identifier qu’à un regard qui les fige dans une apparence générique. Ce en quoi le point de départ est inaccompli, c’est-à-dire sa distance de l’œuvre parfaite, explique également sa complétude, c’est-à-dire sa nature de germe fécond d’un développement univoque ; et cette univocité de développement n’implique absolument pas que l’artiste ne doive faire rien d’autre que découvrir une essence déjà formée mais encore cachée, comme le voudrait celui qui soutient que l’œuvre d’art nous préexiste et que « nous devons, à la fois parce qu’elle est nécessaire et cachée, et comme nous ferions pour une loi de nature, la découvrir13 », et elle implique encore moins que l’artiste soit déterminé et nécessité ou moins inventif dans son travail ; mais implique plutôt seulement le fait qu’il est tenu de chercher ce développement à travers ses tentatives, et de le suivre dans ses opérations, et justement de l’accomplir lui-même avec sa productivité inventive. Cette univocité ne compromet pas non plus le caractère d’infinité que le point de départ possède de même que toute œuvre spirituelle, infinité avec laquelle toutefois n’aurait rien à voir ce caractère supposé développable à l’infini : univocité de développement vers l’œuvre et infinité d’aspects sont, dans le point de départ, tout autant compatibles et « coessentielles » que le sont, dans l’œuvre, l’infinité et la définition.

7520. Communauté de spunti chez des artistes différents : « congénialitéb », originalité, ressemblance. Mais, après avoir souligné avec autant de décision l’irréductible originalité et le caractère non transférable du point de départ, il sera toutefois utile d’essayer d’expliquer comment peut naître l’impression qu’à des artistes différents se présente un « même » point de départ. La « stimulation » au point de départ n’a pas toujours une physionomie autonome en dehors de l’acte par lequel on l’accueille et on l’institue en point de départ ; parfois elle échappe à toute analyse, tant elle infuse dans la vie et l’expérience même de l’artiste, au point que la conscience que l’on pourrait en avoir se résout dans l’acte même par lequel on en fait un point de départ et on en tire l’œuvre. Mais d’autres fois elle est définie en soi : elle est une forme, et même une chose de la nature ou une œuvre d’art, dont la lecture et l’interprétation de la part d’un artiste se traduit en suggestion pour de nouvelles formations. Chez d’autres artistes la lecture de cette œuvre n’a rien évoqué, et cela suffit pour confirmer que la naissance du point de départ est une affirmation d’originalité ; mais, lorsque plusieurs artistes font référence à la même source, on pourra bien dire qu’il y a une communauté de point de départ. L’œuvre est la même – et reste immuable dans sa pérennité – qui suscite d’infinies interprétations chez les lecteurs et suggère d’infinis points de départ chez les artistes, si bien que de ce côté l’on peut affirmer que la source est unique, sans que pour autant les points de départ soient égaux – car face à cette œuvre, qui pourtant reste une et identique, les réactions ont été différentes, et différent a été l’acheminement vers de nouvelles formations. L’identité n’est pas donc celle du point de départ, mais celle de la source de la suggestion ; ce qui suffit, certainement, pour définir un domaine de choix, un horizon de liberté, une sphère d’action, qui sont communs à des artistes différents, et à l’intérieur desquels ce sera la réaction particulière et l’accueil personnel de l’artiste ce qui définira et constituera le point de départ en tant que tel.

76Mais il y a parfois une communauté plus profonde et efficace, et c’est la ressemblance de l’action exercée par la stimulation originaire à l’intérieur de l’acte d’accueil qui en a fait un point de départ. Dans les différents points de départ qu’offre une même œuvre à différents artistes vit encore, d’une certaine manière, l’œuvre ancienne, qui tisse une trame de parentés cachées et d’affinités profondes, et indique une filiation commune, et je dirais même une continuité, qui non seulement ne compromet ni ne supprime l’originalité, mais au contraire l’alimente et la nourrit. La puissance d’une stimulation est sans effet en dehors de l’acte qui l’accueille, mais, une fois cette stimulation accueillie, alors elle exerce toute son efficacité opérationnelle, et ses virtualités viennent à la lumière, consubstantielles à l’activité même qui sait les en extraire et les développer. On peut alors dire que ce qui est reçu et constitué en point de départ suscite et éveille cette même activité qui l’accueille, en sachant en faire un germe fécond, et va jusqu’à la soutenir et à la conduire avec les suggestions qu’elle-même sait en obtenir et écouter. Il est donc naturel que se dessinent dans son activité, l’originalité de l’artiste ne disparaissant pas pour autant, des cadences, des inflexions et des caractères communs ou similaires à ceux de l’activité d’autres artistes qui, comme lui, se sont abreuvés à la même source.

77Le fait est que tant le choix d’une même source que la ressemblance des développements qui en sont tirés se fondent sur une profonde « congénialité », dont ils sont en même temps la conséquence et la confirmation, la manifestation et le renforcement, car le recours à une source commune est déjà signe d’une affinité, qui s’approfondit encore plus dans la mesure où les formes dérivées s’apparentent entre elles. Ce qui confirme comment originalité et ressemblance ne doivent jamais s’exclure, presque comme si la première devait être exception ou extravagance et la seconde impersonnalité. Le fondement des deux est le même, et c’est la spiritualité de la personne, qui ne cesse pas d’être originale si elle ressemble à d’autres par affinité naturelle ou acquise. Et le fait que toute la question doive être reconduite à la personnalité de chacun apparaît clair si l’on observe l’attitude que prennent souvent les artistes face aux œuvres d’autrui pendant le travail formatif de leur œuvre. Il y a celui qui évite délibérément de regarder des œuvres éloignées de son style, et qui cherche plutôt à s’entourer d’œuvres qui puisent à la même source, de manière à vivre dans un environnement propice à l’avènement de son œuvre, où rien ne vienne troubler l’orientation de son travail avec des appels étrangers, et où le regard, partout où il se pose, puisse rencontrer des voix amies et des encouragements proches pour le conforter dans son intention. Il y a celui qui, au contraire, a soin de ne pas se référer à des œuvres similaires à la sienne, d’éviter que les suggestions qu’il en tirerait spontanément lui prennent la main et qu’il se retrouve à reconnaître sa propre intention dans ce qui a déjà été exécuté ou à imiter ce qu’il aurait au contraire presque produit de lui-même. Les deux attitudes ne sont pas opposées, mais dictées par un fondement unique : d’un côté prévaut la conscience que l’originalité du point de départ est irréductible, et qu’elle ne peut être troublée par l’obéissance à des suggestions congéniales, qui doivent au contraire être cherchées et désirées ; de l’autre côté, domine la conscience que le stimulus accueilli dans le point de départ œuvre avec une grande efficacité dans l’activité même de l’artiste, sans pour autant devoir nécessairement la forcer ou la contraster, mais au contraire en la soutenant spontanément, s’identifiant en elle d’autant plus que l’artiste est originalement plus fidèle à sa source.

7821. Totalité concrète du spunto. Concrètement, parler de complétude du point de départ équivaut à dire qu’il est déjà un tout, bien que dans une forme seulement germinale, et que s’il ne contient pas actuellement toutes les parties et tous les aspects, et les éléments de la forme, néanmoins il les évoque et les réclame, les anticipe et les prédispose, les suggère et les attire déjà. N’importe quelle chose, même moindre et inutile, peut devenir un point de départ, et au moment où elle se présente comme telle la totalité de l’art apparaît déjà, avec l’impulsion à le configurer dans tous les aspects que la pure formativité requiert. Certains parlent d’une « tache » de couleur, dont on peut extraire l’image qu’elle suggère et qui s’y condense ; ou du « premier vers » d’un poème, qui réclame d’être placé dans un tout adéquat ; ou d’un « accident » au cours de l’improvisation musicale, qui sollicite son propre développement ; ou de la « forme » et des « nervures » d’un bloc de marbre, qui inspirent le profil de la statue14 ; ou encore d’une « aura musicale » ou d’un « rythme » particulier, qui chez de nombreux poètes est le premier germe de l’œuvre, antérieur même à la découverte des mots, et qui présidera, une fois développé convenablement, à l’organisation du poème, en en disposant les parties et en en enveloppant le corps entier dans une musicalité continue15 ; ou d’une « image-symbole », qui, pauvre en elle-même, est chargée de sens entrelacés et de références proliférantes ; ou, comme on l’a récemment dit, d’un « mythe », qui précède la figure en la contenant, comme un symbole mystérieux et une intuition extatique qui sont la source et le feu central des images qui doivent alimenter la vision et le discours de la poésie. Quoi qu’il en soit, aussi pauvre, mutilé, incomplet que soit le point de départ dans sa réalité définitive, il est néanmoins déjà chargé de tous les aspects essentiels de l’art, et ce sera à l’artiste de les élucider, de les chercher et de les trouver dans l’effort de la production.

79Dans son individuation concrète et totale le point de départ contient déjà, tout au moins puisqu’il les suggère et les impose, les éléments du processus de formation dont l’œuvre doit résulter : l’intention formative et la matière, l’esprit et le style, le sujet et la règle de formation, qui se réclament, se cherchent et s’exigent mutuellement. Le point de départ est comme une nébuleuse où la constellation s’annonce déjà, un noyau où les composantes essentielles se concentrent, une cristallisation où les différents éléments cherchent leur place, un plexus organique et sélectif qui exclut et refuse à mesure qu’il assimile et adopte. Un sentiment, un idéal, une coutume, une expérience de vie et de pensée ne sont pas en eux-mêmes des points de départ artistiques, mais le deviennent lorsqu’ils se font volonté de forme, qu’ils sollicitent la définition de leur vocation formelle, qu’ils réclament une matière à manipuler d’une certaine manière, et qu’ils imposent des problèmes artistiques en en proposant conjointement les solutions. La grammaire, la syntaxe ou le lexique d’un certain langage, la structure d’une forme, d’un genre ou d’un style, la nature et l’activité d’une certaine matière ne sont pas des points de départ artistiques en soi, mais ils le deviennent lorsque l’énergie formante d’une spiritualité concrète, qui s’est faite manière de former, sait, à des fins exclusivement formatifs, en tirer des possibilités, des suggestions et des propositions qui promeuvent la naissance de la forme. Une motivation pratique ou utilitaire peut, moins que jamais, être un point de départ pour l’art, mais elle parvient à le devenir lorsqu’une volonté d’art précise sait en faire éclore une possibilité de forme, l’adoptant dans un processus où elle se résout dans la loi interne d’organisation de l’œuvre à faire16.

80On comprend alors comment n’importe quelle chose peut devenir un point de départ pour l’artiste avisé ; il suffit que sous la puissance de son regard formatif elle devienne le catalyseur des éléments de l’art17, le point de rencontre des aspects de la formation, la focalisation de l’intentionnalité formative – qu’il s’agisse d’un sentiment réellement éprouvé, d’une émotion imaginée et rêvée, d’une mission religieuse ou morale ou politique à accomplir, d’une tâche occasionnelle quelconque à effectuer, d’une conception de la vie à manifester ou à divulguer, d’un besoin d’effusion et de communication, d’une sensation fugace et faible et pourtant prégnante car chargée de sens symboliques, d’un sujet en soi fascinant et attrayant, d’une impression fécondée par la mémoire et dense de souvenirs vécus18, d’une association d’images douée d’une intensité et d’une concentration particulières, d’une expérience qui transpose métaphoriquement le sens d’une vie entière en en devenant le centre, d’un plexus de réminiscences littéraires renouvelées par une expérience vécue directement. Ou qu’il s’agisse d’un mètre ou d’une rime à tester, d’un rythme qui avec sa musicalité suggère une atmosphère intérieure, ou évoque un contenu spirituel, ou symbolise une expérience de vie, d’un mot ou d’un beau vers ou de « lambeaux de phrases19 » à la recherche d’un contexte où se placer et être mis en relief, d’une nouvelle technique narrative que l’on puisse tenter pour en mesurer l’adéquation à la vocation formelle de sa propre spiritualité, de formes, de genres ou de styles en quête de rajeunissement et à la recherche d’une nouvelle justification dans des esprits nouveaux, d’un système harmonique dont tirer des effets inédits et imprévus qui transposent sur le plan de l’art des formes de vie nouvelles, de la nature, de la consistance, de la résistance et du grain particuliers à certaines matières plastiques ou de certains matériaux de construction, et de tous les autres infinis aspects, ou événements, ou accidents20 qui sont inhérents à la matière de l’art vue dans sa vierge virtualité ou dans le poids de sa tradition artistique.

8122. Les problèmes techniques et les contenus spirituels se réclament mutuellement. En particulier, on ne pourra pas accepter la priorité exclusive des « motifs expressifs » sur les « problèmes techniques » ou inversement, puisqu’ils ne sont tels tous les deux que parce qu’ils forment un écheveau indissoluble, où l’artiste ne peut traduire en style sa propre spiritualité sans se poser des problèmes techniques, ni se poser des problèmes techniques sans être animé par l’intention d’inventer une manière de former adéquate à sa propre personnalité. Donc, celui qui exclut la puissance de suggestion et d’inspiration des « problèmes techniques et formels » oublie qu’une motivation spirituelle n’entre dans la sphère de l’art que quand elle tend à se trouver une vocation formelle précise, évoquant un style pour former une matière, et qui est donc bien possible que, inversement, un motif simplement stylistique invoque, rappelle et suggère des motifs spirituels adéquats et « congéniaux », dans lesquels trouver sa propre justification et application ; et celui qui admet que les problèmes techniques se présentent d’eux-mêmes, non seulement proposés, mais imposés par la matière de l’art et par un langage qui se déroule pour son propre compte, oublie que la force suggestive de la matière est réveillée par ce même regard artistiquement formatif qui à son tour s’ouvre pour en accueillir et en accepter les suggestions.

82Certains affirment qu’il n’y a pas de problèmes techniques en dehors de la seule œuvre d’art, et que l’art ne peut pas partir de motifs stylistiques ou de suggestions formelles, puisque le motif inspirateur doit se donner de lui-même sa « forme » – autrement il y a un décalage entre « forme » et « contenu » et l’œuvre échoue, puisque l’on « applique » un style accueilli de l’extérieur, et qui ne surgit pas de la nécessité intime d’une aspiration idéale qui se fait contenu artistique. Certains affirment l’exact contraire, à savoir que dans l’art la nouveauté surgit des solutions données à des problèmes techniques laissés irrésolus et posés par l’évolution même du langage artistique, et que l’artiste ne tente des « expressions » déterminées que lorsque l’aspect « technique » dans lequel celles-ci doivent être traduites est devenu possible, si bien que certaines possibilités expressives et certains contenus spirituels naissent dans le moment précis où, dans le développement du langage et de la technique, certains aspects formels et certaines possibilités stylistiques font leur apparition.

83Il est clair que les deux points de vue coïncident dans l’acceptation, juste, du principe de la nécessaire adéquation de la « forme » et du « contenu » ; mais ils se distinguent au sens où le premier accentue le fait que le « contenu » doit se donner de lui-même sa propre « forme », qui ne naît à l’art que lorsqu’il a engendré sa propre image et y a pris figure, et le second préfère souligner le fait que la « forme » peut évoquer un « contenu » dans lequel trouver une justification adéquate. Et si le contraste n’est que celui-là, la conciliation est tout à fait possible, puisqu’en réalité il ne s’agit que de deux cas, différents mais largement prouvés par l’expérience artistique, où se déroule le processus de l’art. Celui-ci part toujours d’un point de départ, qui peut être un motif spirituel lorsqu’il évoque le style, la matière et la règle avec lesquels œuvrer comme énergie formante, ou alors un motif stylistique lorsqu’il sollicite une spiritualité pour y préciser sa propre vocation formelle.

8423. Langage, technique et matière. Mais le véritable conflit est plus profond et radical, au sens où le premier point de vue exclut que la matière puisse par elle-même proposer des problèmes techniques et suggérer des processus de formation déterminés à l’artiste, puisqu’elle n’existe pas en dehors de l’œuvre concrète et est complètement créée dans l’acte même où l’œuvre naît déjà accomplie ; et le second affirme que le langage artistique a une évolution propre, que l’on peut séparer par l’abstraction de chacune des œuvres, et que l’artiste se trouve tour à tour face aux résultats de cette évolution, qui lui imposent des problèmes techniques qu’il lui revient de résoudre. Et là on ne peut véritablement résoudre ce conflit qui engendre un grave problème, dont à mon avis on ne peut se dégager qu’en résolvant les concepts de « langage » et de « technique » dans celui de « matière », au sens que j’ai déjà tenté de définir – qui, comme telle, chargée d’une tradition de manipulation artistique, devient au fur et à mesure matière d’art seulement dans l’acte où elle est adoptée par une intention formative qui s’y incorpore, mais en gardant une indépendance propre, dont l’artiste se doit de tenir compte pour la bonne réussite de son travail. Et cet acte d’adoption ne crée ni ne subit la matière, mais la constitue et l’interprète en même temps, au sens où il ne la constitue comme matière artistique que s’il en interprète parallèlement la nature, et où il sait en interpréter la nature précisément parce qu’il réussit à la constituer comme matière artistique.

85Cela étant dit, pour le premier point de vue il faut observer qu’il est bien vrai que la matière artistique n’est telle que dans l’œuvre et dans le processus de sa formation, tout comme le langage n’existe comme tel que dans la bouche de celui qui parle ; mais il est vrai aussi que la matière n’est pas « créée » par l’artiste, de la même manière que la langue n’est pas « créée » par celui qui parle, car au contraire c’est souvent elle qui parle en lui, et même qui « pense » pour lui, au point que parle bien celui qui sait faire « parler » la langue – et pourtant on ne peut pas dire pour autant que celui qui parle soit moins original et moins inventeur. Il s’agit plutôt de cette adoption qui, pendant qu’elle rend artistique la matière et parlante la langue, a soin d’en interpréter et d’en étudier la nature et surtout les tendances, qui sont ce qu’elles sont, et que l’on ne peut pas forcer arbitrairement. Elles ne deviennent des possibilités fécondes que si elles sont accompagnées ; si bien que la matière et la langue manifestent leur indépendance précisément dans l’adoption que l’on en fait, pendant que l’on s’apprête à parler et pendant que la formation de l’œuvre d’art est en cours. Et si les choses sont ainsi, il est tout à fait possible que l’artiste sache être inspiré par sa matière, qu’il étudie et observe non seulement au cours d’une formation progressive, mais même avant que le point de départ soit né, dans ce stade préparatoire très actif qui est l’exercice, où il est bien vrai qu’il n’y a pas encore d’intention formative, mais où l’attente féconde qui en promeut et en suscite l’avènement œuvre déjà. Comme lorsque l’artiste invente les mètres, les rythmes, les formes et les genres avant même d’en faire le corps de l’œuvre, et que l’industrie qu’il y met engendre elle-même les germes des œuvres qui y trouveront l’extension adéquate et la musicalité « congéniale » ; ou comme lorsqu’il creuse dans la nature de la langue, et en évoque des possibilités inédites et imprévues, mais presque invoquées et attendues par sa réalité technique et stabilisée, et qu’il la plie à son intention sans contrevenir à ce qui a été institué, et qu’il la renouvelle avec un élan qui semble inspiré par sa même réalité en mouvement.

86Et pour le second point de vue il sera utile d’observer qu’il est bien vrai que sans une certaine matière, et donc sans une technique donnée ou un langage déterminé, certaines intentions formatives ne surgiraient jamais – si bien que l’artiste doit prêter la plus grande attention aux problèmes techniques, en se consacrant de façon constante à l’étude de la matière de son art, à l’interprétation stylistique des œuvres d’autres artistes et à l’exercice à son compte. Mais il est vrai aussi que la matière, le langage et la technique n’ont pas d’évolution séparable des œuvres d’art, si bien que les problèmes techniques ne sont ni proposés ni encore moins imposés à l’artiste, mais sont poussés par lui à émerger de la matière qu’il étudie, soit en lisant d’autres œuvres, soit en s’exerçant pour lui-même, soit en formant déjà l’œuvre. Si bien que, lorsque l’on remarque qu’un artiste n’essaye de former un certain contenu que lorsque l’aspect technique correspondant est devenu possible, on ne veut pas faire allusion à autre chose qu’à la possibilité que certains aspects de la matière et certains motifs stylistiques, pris en considération d’un point de vue formatif, se transforment en problèmes techniques en devenant des points de départ, et on ne devrait d’aucune manière penser à une sorte de déterminisme qui prédestine certains résultats sur la base de certaines conditions, parce qu’en tout cas ces correspondances ne sont vérifiables que post factum, comme de véritables réponses à des questions que l’on a su faire émerger et à des sollicitations non subies, mais sollicitées à leur tour.

87Le point de départ naît donc toujours d’une heureuse « rencontre » entre une spiritualité qui se comporte formativement et une matière qui cherche sa propre vocation formelle, que ce soit la première à évoquer et à suggérer la seconde ou vice versa, et cela en vertu de cette totalité essentielle bien que germinale du point de départ qui est indiquée par une considération dynamique de la perfection artistique21.