SPÉCIFICATIONS DE L’ART

11. Qu’est-ce que l’esthétique ? L’esthétique semble se trouver dans l’une de ces zones périphériques (voire limitrophes) de la philosophie, où l’on ne sait pas très bien où commence et où finit le discours philosophique, et où l’on se demande si, plutôt qu’au philosophe, le droit de parler n’appartiendrait pas aux différents techniciens et aux spécialistes – à savoir, ici, les créateurs, les contemplateurs et les juges de la beauté et de l’art.

2Cette position de l’esthétique est sans doute intéressante et suggestive, pour ne pas dire privilégiée, car la pensée philosophique y apparaît aux prises avec des questions concrètes et bien déterminées, de manière à révéler, même au profane, son utilité et son efficacité : les problèmes se présentent au fur et à mesure à travers l’inépuisable expérience de la production et de la contemplation du beau. La réflexion philosophique, les ayant mis en évidence, les résout en extrayant d’eux des résultats universels et systématiques, et en se rénovant continuellement elle-même. Il ne faut pas non plus craindre que cela puisse disperser l’unité et le caractère systématique de la pensée philosophique, ou qu’il la ravale au niveau de questions insignifiantes et secondaires : tout d’abord, l’esthétique n’est pas une partie de la philosophie, mais la philosophie tout entière concentrée sur les problèmes de la beauté et de l’art et, deuxièmement, les questions concrètes de l’esthétique ne cessent absolument pas, tout en étant spécifiques, d’être philosophiques, et n’ont rien à envier, pour ce qui est de leur difficulté, aux questions plus générales, occupées comme elles le sont à vérifier de façon plus immédiate et péremptoire des solutions proposées. On peut plutôt dire que l’esthétique est un heureux exemple du point de rencontre des deux voies de la réflexion philosophique : la voie vers le haut, qui tire des conclusions universelles de la méditation sur l’expérience concrète, et la voie vers le bas, qui utilise ces conclusions pour interpréter l’expérience et en résoudre les problèmes. L’esthétique, justement, montre clairement que ces deux voies sont inséparables l’une de l’autre, puisqu’en philosophie l’expérience est en même temps objet de réflexion et vérification de la pensée, et que la pensée est en même temps résultat et guide de l’interprétation de l’expérience.

3Mais cette position de l’esthétique, si elle n’est pas précisée avec clarté et sans ambiguïté, peut donner lieu à de dangereuses équivoques. La conséquence évidente est tout d’abord l’impossibilité de déduire artificieusement une esthétique d’un système philosophique présupposé, indépendamment de l’expérience artistique, comme si le philosophe pouvait faire entrer les phénomènes de l’art dans le lit de Procuste d’une philosophie toute prête. Mais cette juste réaction contre la philosophie comme vide abstraction dégénère souvent en méfiance envers la véritable spéculation, et le juste rappel à un contact vivifiant avec l’expérience prend souvent l’aspect d’un abandon à l’empirisme le plus grossier. Sous le prétexte de la « concrétude » et de l’expérience, on donne la parole aux critiques et aux artistes en l’enlevant au philosophe ; le fait d’être artiste ou critique devient le seul titre pour intervenir dans les questions d’esthétique. L’esthétique finit alors par perdre sa nature philosophique, et donc aussi ses limites et son autonomie, pour s’identifier à l’exercice même de la critique, ou bien aux poétiques, c’est-à-dire aux programmes d’art particuliers, ou, pire, elle risque de devenir, comme cela arrive souvent, théâtre de divagations inconséquentes et frivoles.

4Le fait est que l’on ne corrige pas le verbalisme creux en le retournant en empirisme grossier : réserver l’esthétique aux artistes et aux critiques en tant que tels est l’erreur symétrique à celle qui permet au philosophe de construire une esthétique indépendamment de l’expérience artistique, en la déduisant d’une philosophie présupposée. Il est bien vrai que le philosophe, seul, n’est pas capable de formuler une esthétique : il doit recourir à l’expérience esthétique, et il dispose pour cela des témoignages les plus directs de cette expérience – sans compter les contemplateurs et les amateurs du beau tant naturel qu’intellectuel – précisément fournis par les artistes et les critiques, dont les déclarations lui sont non seulement très utiles, mais je dirais même indispensables et essentielles, puisque le philosophe ne parvient à parler de l’art qu’en prolongeant sur un plan spéculatif le discours de l’artiste et du critique. Mais il est vrai aussi que les discours que tiennent sur l’art les artistes et les critiques en tant que tels ne sont pas encore philosophiques, et les faire relever tels quels de l’esthétique équivaut à intervertir les termes et confondre les plans – ce qui ne doit d’ailleurs pas être perçu comme une façon de minimiser l’artiste et le critique qui sont occupés par l’immense entreprise de faire l’art et de le juger. À s’en tenir là, on resterait cependant dans le domaine des remarques, très factuelles et parfois très aiguës, quoique éparses et rhapsodiques, dépourvues d’universalité et de systématisme ; très utiles au philosophe, elles nécessitent cependant d’être approfondies, mises au point, vérifiées, élaborées de façon spéculative et systématique.

5Il faut donc reconnaître que l’esthétique est philosophie, et c’est seulement en tant que philosophie qu’elle justifie sa propre recherche et maintient sa propre autonomie. Pourtant, il faut aussi reconnaître que cela ne veut absolument pas dire qu’elle doive se perdre dans les nuages d’une abstraction stérile et déserter la fréquentation de l’expérience. L’esthétique, comme la philosophie tout entière d’ailleurs, a un caractère à la fois concret et spéculatif : concret, puisqu’elle vient de l’expérience et y est liée, s’interdisant résolument de ne pas en tenir compte dans ses déductions ; spéculatif, puisque précisément pour réfléchir sur l’expérience elle s’élève au-dessus d’elle et la prend pour objet, s’empêchant soigneusement de se réduire ou de s’identifier à elle. Ou encore : son caractère est concret, puisqu’elle fait surgir ses problèmes uniquement du contexte vivant de l’expérience opportunément interrogée ; spéculatif, puisqu’elle se propose de définir la valeur, le sens, le fondement, la possibilité de l’expérience même. Ce qui compte le plus est le fait que ces deux caractères sont indissociables ; il suffit qu’on les sépare artificiellement pour qu’ils dégénèrent et perdent leur nature : la spéculation n’en est pas vraiment une, mais devient plutôt vide abstraction, lorsqu’elle ne s’en tient pas à l’expérience, y puisant ses problèmes et y vérifiant ses solutions – et ce n’est pas de « concrétude » qu’il s’agit, mais bien d’un empirisme confus, lorsqu’elle ne garde pas le détachement de l’expérience nécessaire à y réfléchir et à en théoriser la possibilité. L’esthétique est doublement requise en raison du caractère spéculatif de la réflexion philosophique et de son contact vital avec l’expérience. Une réflexion qui n’est pas alimentée par l’expérience de l’art et du beau et qui se réduit à un simple jeu verbal n’est pas esthétique, pas plus que l’expérience de l’art ou de la beauté qui, si elle n’est pas élaborée sur un plan spéculatif, reste une simple description.

6L’esthétique se situe donc au point de rencontre de la philosophie et de l’expérience, évitant soigneusement toute confusion et toute intrusion illégitime. C’est sur la base de cette élucidation explicite que sa position devient un point de rencontre fécond, où les philosophes, d’une part, les artistes, les historiens et les critiques, d’autre part, sans compter les psychologues, sociologues, pédagogues, techniciens, ingénieurs et ainsi de suite, peuvent intervenir également, chacun avec la sensibilité et la compétence propres à son origine, mais en se rappelant tous qu’ils doivent faire de la philosophie, qui, en tant que telle, se doit précisément d’être en contact avec l’art. Autrement dit, tous doivent puiser à la source infiniment féconde où philosophie et expérience, considérées justement comme inséparables, sont aussi nettement distinctes et uniques.

72. Le problème de la spécification de l’art. Affirmer que l’esthétique est réflexion philosophique sur l’expérience esthétique n’équivaut pas à tourner en rond, puisque l’esthétique procède de l’expérience tout entière et que celle-ci, opportunément auscultée, se chargera elle-même de montrer et de dénoncer, dans son vaste domaine, les aspects ou les zones qui ont un caractère esthétique ou artistique. D’ailleurs l’art, au même titre que n’importe quelle autre activité, ne parviendrait jamais à se définir comme une opération spécifique si la vie spirituelle tout entière ne la contenait et ne la préparait pas d’une certaine manière, si l’entière expérience n’avait pas déjà elle-même un caractère esthétique et artistique. En tant qu’opération spécifique des artistes, l’art ne peut que résulter de l’accentuation intentionnelle et programmatique d’une activité présente dans l’expérience humaine tout entière, et qui accompagne, ou mieux, qui constitue chaque manifestation du « pouvoir opérala » humain.

8Cette activité, qui est généralement inhérente à toute l’expérience, et qui, si opportunément spécifiée, constitue ce que nous appelons art au sens propre, est la « formativité », c’est-à-dire un certain « faire » qui, tout en faisant, invente la « façon de faire », une production qui est, en même temps et indissociablement, invention. Tous les aspects du « pouvoir opéral » humain, des plus simples aux plus complexes, ont un caractère, irréductible et essentiel, de formativité. Les activités humaines ne peuvent s’exercer qu’en se concrétisant en opérations, c’est-à-dire en mouvements destinés à culminer en œuvres ; mais c’est seulement en se faisant forme que l’œuvre devient telle, dans sa réalité individuelle et unique, désormais détachée de son auteur, et vivant de sa propre vie, contenue dans l’indivisible unité de sa cohérence, ouverte à la reconnaissance de sa valeur et capable de l’exiger et de l’obtenir. Aucune activité n’est œuvrer si elle n’est pas aussi former, et il n’y a pas d’œuvre réussie qui ne soit forme.

9Toute opération implique avant tout qu’il y ait un « faire » : on n’œuvre qu’en accomplissant, exécutant, produisant, réalisant. Il existe des opérations où cet aspect exécutif et réalisateur est évident, pour ne pas dire ostensible, comme dans la production d’objets ; il est moins évident, sans être pour autant moins efficace, dans d’autres opérations, comme dans celles, par exemple, où il s’agit seulement de penser ou d’agir : l’exercice de la pensée et de l’activité morale requièrent elles aussi un « faire », sans lequel ils ne se concrétiseraient pas en œuvres pratiques ou en œuvres de pensée. On ne peut penser qu’en accomplissant des mouvements de pensée, avec lesquels on passe de jugement en jugement et de raisonnement en raisonnement, en reliant et en ordonnant à chaque fois, c’est-à-dire en réalisant une totalité achevée, et surtout en formulant explicitement les pensées, c’est-à-dire en les réalisant en propositions ; et la vie pratique se déroule à travers des mouvements qui définissent et délimitent – ou plutôt figurent – des idéaux, des fins, des tâches, des intentions, et à travers des mouvements qui exécutent et réalisent des actions, des attitudes, des caractères ; si bien que tant la pensée que la vie morale requièrent l’exercice de cette activité réalisatrice et productive sans laquelle aucune œuvre n’est possible.

10En outre, si les œuvres sont toujours singulières, on peut dire qu’il est impossible de les faire sans que, en les faisant, on invente la manière dont elles doivent être faites. Quelle que soit l’activité que l’on entend exercer, il s’agit toujours de formuler des problèmes, en les constituant originalement à partir des données informes de l’expérience, et d’en trouver, d’en découvrir et, plus encore, d’en inventer les solutions. Il s’agit toujours de conclure et de mener à bien des opérations, c’est-à-dire de produire en réalisant, en accomplissant, en exécutant, et d’inclure le mouvement d’invention dans une œuvre qui s’ébauche et se construit selon une loi interne d’organisation ; il s’agit toujours de faire, en inventant en même temps la manière de faire, si bien que l’exécution est l’application de la règle individuelle de l’œuvre dans le mouvement même de sa découverte. Et l’œuvre « réussit » puisque, en la faisant, on a trouvé la manière dont elle devait être faite.

11En bref, l’œuvrer, quelle que soit l’activité en laquelle il se spécifie, implique toujours ce processus de production et d’invention en quoi consiste le former, et toutes les œuvres, pour autant qu’elles soient réussies, sont des formes dotées d’indépendance et d’exemplarité.

123. Caractère esthétique de l’expérience tout entière. Que l’art proprement dit doive surgir de cette formativité générique et commune apparaît évident, tout d’abord, parce que c’est précisément à partir d’elle que l’on peut affirmer qu’il y a un aspect irréductiblement « artistique » dans toute la vie spirituelle. C’est justement parce qu’il y a, dans le « pouvoir opéral » humain tout entier, un côté inventif et novateur comme condition première de toute réalisation, qu’il peut y avoir art dans toute activité humaine, mieux : qu’il y a l’art de toute activité humaine. Il faut de l’art pour faire n’importe quelle chose : il s’agit toujours de « faire avec art », c’est-à-dire d’alimenter grâce à l’invention et de mener à la réussite ce « faire » quelconque qui est présent dans une opération donnée. En résumé, des techniques les plus humbles jusqu’aux inventions les plus grandioses, partout il y a exercice de formativité, et donc exigence d’art.

13En outre, c’est précisément le caractère formatifb du « pouvoir opéral » humain tout entier qui explique que l’on puisse parler de beauté à propos de n’importe quelle œuvre : s’il n’y a pas d’œuvre qui ne soit tout à la fois forme, on comprend comment chaque œuvre réussie est en même temps toujours belle. Même la réalisation d’une valeur quelconque est impossible sans la réalisation d’une valeur artistique de sorte que l’évaluation d’une œuvre quelconque est impossible sans une appréciation esthétique. Lorsque l’on dit, par exemple, qu’une action morale, une vertu, un caractère, ou bien un raisonnement, une démonstration, une œuvre de la pensée, sont beaux, on pourrait penser que dans ces cas le prédicat « beauté » a un caractère exclusivement métaphorique et est dépourvu de sens propre. D’une action qui a une valeur morale évidente, on dit souvent qu’il s’agit d’une belle action, et en parlant de belles âmes on veut dire qu’elles sont parées de vertus. De même, d’une personne portée à la bienveillance, à la cordialité et à la jovialité, on dit qu’elle a un beau caractère. Souvent on parle de beaux raisonnements et on dit d’une démonstration particulièrement réussie, conduite avec une linéarité de développement et une exactitude d’argumentation qui marient dans un savant équilibre la simplicité et la complétude, qu’elle a de l’élégance. Dans une œuvre intellectuelle on peut admirer l’harmonie de la construction où la pensée circule, avec une sagace ductilité, pour pénétrer et mettre en évidence le thème et en même temps pour relier l’ensemble avec une solide et indivisible cohésion.

14Dans tous ces cas, on procède assurément à une appréciation esthétique, et on utilise avec raison un tel langage puisqu’il s’agit d’œuvres réussies, et l’œuvre, quelle que soit l’activité qui s’y accomplit, ne peut réussir qu’en se faisant forme, définie et cohérente, puisqu’aucune activité, qu’elle soit morale ou spéculative, ne peut se concrétiser en œuvres sinon en exerçant ce processus d’invention et de production en quoi consiste la formation. Or, le caractère de la forme est précisément sa disposition à être contemplée, c’est-à-dire la beauté, si bien que ce même processus d’interprétation avec lequel on atteint une appréciation morale ou spéculative d’une œuvre pratique ou intellectuelle, sert aussi pour confirmer le caractère de forme qu’elle possède nécessairement, et sert donc à une appréciation esthétique.

15S’il n’existe pas d’œuvre qui, même sans être explicitement artistique, ne soit forme, son appréciation et son évaluation impliquent qu’on la juge en tant que forme : le jugement esthétique coïncide avec l’appréciation spécifique sans pourtant s’y identifier. Considérer la valeur pratique et spéculative d’une œuvre morale ou intellectuelle équivaut aussi à en considérer la valeur esthétique, puisque cela revient à reconnaître que c’est seulement grâce à un effort d’invention et de production que l’on a pu parvenir à réaliser l’œuvre, autrement dit que c’est seulement en tant que forme qu’elle est et peut être œuvre, et plus précisément œuvre morale et intellectuelle. Voilà pourquoi, juste au moment où l’on saisit la valeur morale ou spéculative particulière réalisée dans ces œuvres, on reste souvent en contemplation devant elles : la valeur théorétique ou pratique de ces œuvres ne m’apparaît pas si ne m’apparaît pas aussi, à la fois, la valeur esthétique ; les voir en tant qu’œuvres signifie les voir en tant que formes, et donc en contempler la beauté et jouir de cette contemplation. Voilà un cas où le beau coïncide tour à tour avec le bon et le vrai sans pour autant s’y réduire, et où le bon et le vrai apparaissent en tant que beauté sans s’y réduire non plus. Il n’y a pas de confusion de valeurs, et on peut parler de la beauté du bon et du vrai, ou bien de la bonté et de la vérité comme beauté, c’est-à-dire que l’on peut étendre l’art à toute activité et la beauté à toute œuvre, sans pour autant tomber dans l’esthétisme.

16En disant que le côté nécessairement « artistique » de toute opération humaine réside dans cette formativité commune à tous les aspects de la vie spirituelle, on n’est pas obligé d’affirmer que tout l’esprit est de l’art sans rien de plus, alors qu’en revanche on doit exiger l’assurance pour l’art proprement dit de ne pas être confondu avec les autres activités et de s’instituer en tant qu’opération autonome et spécifique. On doit rechercher et définir avec soin le principe de cette autonomie et de cette spécification, en ayant conscience que c’est précisément parce que l’art ne pourrait jamais surgir si l’entière vie spirituelle ne le préparait déjà avec sa commune formativité, qu’il doit être recherché dans une sphère où cette formativité puisse acquérir un caractère déterminé et distinct, avec une spécification propre et une irréductible autonomie.

174. Spécification et concentration des activités humaines en toute opération. Le problème de l’autonomie et de la spécification de l’art ne peut pas être abordé sans un mot, même succinct, touchant au problème, plus vaste et plus complexe, de l’unité et de la distinction des activités humaines. Si l’art se détermine en spécifiant la formativité commune à la vie spirituelle tout entière, il existe un principe de distinction parmi les activités, selon lequel il est une activité distincte. Son opération n’est pas celle de la science, de la philosophie, de la morale ; si la formativité, dont la spécification donne lieu à l’art, est inhérente à la vie spirituelle tout entière, il existe un principe d’unité parmi les activités, suivant lequel chaque opération, quelle que soit l’activité qui se spécifie en elle, implique néanmoins l’exercice de toutes les autres.

18S’il est vrai que les activités humaines ne peuvent s’exercer qu’en devenant des opérations, les opérations ne peuvent à leur tour se définir que par un acte qui sépare et unisse à la fois les activités. Chaque opération humaine est toujours soit spéculative ou pratique, soit formative, mais, quelle que soit sa spécification, elle est toujours et pensée et moralité et formativité. Une opération ne se détermine qu’en spécifiant une activité parmi les autres, mais elle ne peut le faire qu’en concentrant en soi toutes les autres à la fois. Dans chaque opération il y a, à la fois, spécification d’une activité et concentration de toutes les activités : voilà la structure de l’opérer, dans laquelle spécification et concentration des activités vont de pair, si bien que l’on n’a pas l’une sans avoir l’autre.

19La spécification des activités n’implique en rien leur « distinction » originaire, ni leur concentration limitée à une « coprésence » dans la vie spirituelle. La spécification consiste à accentuer une activité au point de la rendre prédominante par rapport aux autres et intentionnelle au sein d’une opération. Les activités restantes se subordonnent à celle qui s’est spécifiée de cette façon et conspirent en sa faveur ; pourtant, même si elles renoncent ainsi à se concrétiser dans une opération spécifique, elles ne cessent pas pour autant d’agir selon leur propre nature ; au contraire, tout en étant subordonnées, elles sont néanmoins constitutives de l’activité spécifiée, et celle-ci, précisément, en tant qu’opération spécifiée, ne peut pas se passer de leur contribution. Aucune des activités humaines ne parvient à se spécifier dans une certaine opération sans la collaboration, la contribution, le soutien et le contrôle de toutes les autres, chacune d’entre elles continuant néanmoins, dans le moment même où elle se subordonne, à agir suivant son propre caractère. Il n’est pas possible de penser sans en même temps agir et former, ni d’agir sans en même temps penser et former, ni de former sans en même temps penser et agir.

20Selon la position qu’elles assument au sein d’une opération donnée, les activités humaines se font donc, tour à tour, spécifiques ou communes, prédominantes ou subordonnées, intentionnelles ou constitutives.

21La nécessité de la concentration de toutes les activités au sein d’une opération spécifique est assurée par l’unitotalité de la personne, qui, en tant qu’auteur de son action, s’y met tout entière, avec toutes ses possibilités et ses attitudes. D’un autre côté, si l’exercice d’une activité exige qu’elle se spécifie dans une opération, cela n’est pas possible sans un acte de la personne qui imprime activement à toute sa spiritualité une direction « spécifiante », en y reconnaissant une tâche à laquelle se consacrer. Seule une philosophie de la personne est à même de résoudre le problème de l’unité et de la distinction des activités, puisqu’elle explique, présupposant l’indivisibilité et l’initiative de la personne, comment chaque opération exige toujours à la fois la spécification d’une activité et la concentration de toutes les autres : si l’opération était le fait d’un esprit absolu, il n’y aurait pas de raison de distinguer parmi les activités et toutes se réduiraient à une seule.

225. L’art comme formativité pure, spécifique et intentionnelle. Voilà pourquoi la formativité, tout en s’étendant à la vie spirituelle tout entière, peut se spécifier dans une opération intentionnelle, et donner ainsi lieu à l’art proprement dit.

23Toute opération humaine est toujours formative ; même une œuvre de la pensée et une œuvre pratique requièrent l’exercice de la formativité. C’est ainsi qu’une action vertueuse doit être inventée de la manière requise par la loi morale dans cette circonstance déterminée, et doit être exécutée et réalisée dans un mouvement qui invente en même temps la meilleure manière pour l’accomplir. En énonçant et en résolvant un problème, en déduisant d’un principe ses conséquences, en conduisant une démonstration, en reliant des raisonnements dans un complexe systématique, il faut accomplir et exécuter les mouvements de la pensée, et, par un acte d’invention, découvrir ceux que la raison requiert dans ce cas pour formuler expressément les pensées. La force productive et la capacité inventive sont donc requises par la pensée et par l’action, puisque les opérations spéculatives et pratiques sont constituées par une activité formatrice qui, dans le domaine concerné, exécute et produit les œuvres en même temps qu’elle invente la manière dont elles vont être faites.

24Pourtant dans l’art, cette formativité, qui investit toute la vie spirituelle et qui rend possible l’exercice des autres opérations spécifiques, se spécifie à son tour, occupe une position prévalente qui subordonne à elle toutes les autres activités, acquiert un mouvement autonome, un sens indépendant, une direction distincte, et, au lieu de soutenir l’exercice des autres activités dans leurs opérations respectives, elle devient son propre soutien, en se prenant intentionnellement elle-même pour fin. Ce n’est pas qu’en art la personne soit obligée de former pour penser et agir, mais elle forme uniquement pour former, et pense et agit pour former et pouvoir former. Dans les œuvres spéculatives et pratiques, le former est subordonné et constitutif, puisque l’on y forme pour penser et agir, et qu’il est nécessaire de le faire pour pouvoir penser et agir. Dans l’œuvre d’art, en revanche, on forme d’abord et de façon intentionnelle, puisqu’en elle on forme pour former de sorte que la pensée et l’action sont subordonnées à la fin spécifique de la formation. Si toute opération est toujours formative, au sens où elle ne peut pas être soi-même sans l’acte de former, et où l’on ne peut penser ou agir qu’en formant, en revanche l’opération artistique est formation, au sens où elle se propose intentionnellement de former, et en elle le penser et l’agir interviennent exclusivement pour lui rendre possible le fait de n’être que formation. L’opération artistique est un processus d’invention et de production exercé non pas pour réaliser des œuvres spéculatives, pratiques ou autres, mais seulement pour soi-même : former pour former, former en poursuivant uniquement la forme pour elle-même ; l’art est pure formativité.

25Certes, cette « intentionnalité » n’a rien à voir avec la volonté pratique, car il ne suffit pas de vouloir faire de l’art pour réussir à en faire, et on ne peut pas vraiment dire que pour en faire il soit nécessaire de vouloir en faire. Naturellement, s’agissant d’un acte d’initiative de la personne, la valeur y est aussi impliquée ; il s’agit néanmoins d’un acte profond et total, qui a des ramifications non seulement dans le domaine moral, mais aussi dans la vie spirituelle tout entière. C’est un acte avec lequel toute la vie de l’artiste est mise sous le signe de la formativité : pensées, réflexions, actions, coutumes, aspirations, affects, bref l’ensemble infini des aspects de son expérience prennent une direction formative, poursuivent une finalité formative, acquièrent une capacité formative. L’artiste pense, ressent, voit, agit par formes. On ne peut donc parler de « volonté d’art » qu’au sens où, une fois que l’artiste a imprimé à sa propre spiritualité une direction formative, tous ses actes sont dirigés vers cette fin qui est propre à l’art : la formativité pure, la recherche de la forme en elle-même, l’acte de former pour former.

266. L’intervention des autres activités dans l’opération artistique : pensée et moralité en art. Toutefois, l’acte par lequel la formativité s’est spécifiée dans l’opération artistique implique qu’en elle interviennent aussi toutes les autres activités. De la même manière que dans les œuvres spéculatives et pratiques on forme pour penser et agir – et il est nécessaire de former pour pouvoir penser et agir –, de même l’artiste non seulement ne pense et n’agit que pour former, mais il est aussi obligé, pour pouvoir former, de penser et d’agir. Le former, étant requis par le penser et l’agir, ne peut être un pur former à moins d’être soutenu, ou mieux, constitué par la pensée et par la moralité, qui, bien que subordonnées aux fins de la formation, ne cessent pas pour autant d’agir selon leur caractère propre. En résumé, l’opération artistique, précisément pour être telle, c’est-à-dire pure formativité, requiert pensée et moralité, et les inclut comme des éléments constitutifs d’elle-même et sans lesquels elle ne serait pas. Elle les inclut en tant que véritable pensée et véritable moralité et non pas comme étant résolues dans la formation en acte, ce qui voudrait alors dire qu’elles seraient dissoutes et méconnaissables dans leur fonction propre.

27L’art est constitué par la pensée car la pure formativité ne peut accomplir son opération spécifique que si elle est soutenue et contrôlée par l’exercice vigilant de la pensée critique. Sans l’intervention de la pensée, la production de l’œuvre d’art ne serait même pas possible, puisque, s’il est vrai que le guide du processus de production en art ne peut être que l’intention formative, et que donc le seul critère d’évaluation est l’œuvre à réaliser, toutefois ce qui connecte et compare les différentes tentatives, qui juge les résultats en dégageant le succès de l’échec, qui met à l’épreuve les possibilités choisies au fur et à mesure et les vérifie en les comparant à l’intention formative, qui prédispose l’effet conformément aux exigences de l’œuvre, qui à chaque instant compare le déjà fait à ce qui est à faire et ce qui est à faire à ce qui est déjà fait, qui juge où il faut effacer et comment il faut corriger et ce qu’il faut remplacer – c’est toujours la pensée, et la pensée dans sa fonction la plus franche et authentique : le jugement critique. L’artiste est le premier critique de lui-même, et il ne pourrait pas avancer d’un pas dans le processus de formation de l’œuvre d’art s’il ne soumettait pas constamment son travail au contrôle de la pensée critique, exercée non pas pendant les pauses de la formation, mais précisément en son sein et tout au long de son développement2.

28Personne n’a jamais songé à contester l’exercice de cette critique interne à la formation de l’œuvre d’art, tant elle apparaît clairement dans le témoignage de tous les artistes ; on a plutôt cru pouvoir la réduire à la figuration en cours, comme s’il s’agissait des modulations que la figuration assume dans son propre exercice, indépendant de la pensée. Pourtant, à bien y réfléchir, il s’agit d’un jugement critique, et donc d’une pensée véritable, qui justement en tant que pensée s’emploie à l’intérieur de la figuration à la rendre possible dans son autonomie. Certes, il ne s’agit pas d’une pensée qui serait une fin en soi, rendue intentionnelle grâce à l’exercice d’une méditation philosophique et d’une enquête scientifique, mais d’une pensée subordonnée à l’intention formative et obéissant aux règles données par le critère de la pure formativité, et qui ne peut se proposer que d’apporter sa propre contribution à l’aboutissement de la formation. Elle n’en reste pas moins de la pensée, qui ne cesse d’accomplir sa fonction critique et qui apporte au processus de formation sa propre contribution, conformément à sa nature et à son caractère propres.

29D’autre part, il existe une moralité constitutive de l’art, au sens où la spécification de l’art prend une importance pratique dans la vie concrète de la personne, dans la mesure où elle implique la détermination d’une tâche à laquelle se consacrer et l’engagementc à le faire de la manière qui est nécessaire à son accomplissement. La moralité non seulement accompagne, mais constitue l’opération artistique, tout comme elle constitue d’ailleurs toute autre opération spécifique, si bien que la condition nécessaire à la réalisation de chaque valeur est la moralité, et que toute valeur, en tant que réalisée par la personne, est en même temps valeur morale : l’œuvre d’art implique donc un engagement pratique et une décision morale, au point que si l’artiste déroge à ces conditions, et ne considère pas l’art comme une tâche à accomplir de la manière qu’elle requiert, il opère une dévaluation artistique autant que morale.

30Quand un artiste s’investit personnellement pour se consacrer à une tâche artistique il accepte implicitement les règles et les normes de la formation comme de pures et simples lois morales qu’il doit respecter puisqu’il s’y est d’emblée engagé. On ne pourra pas dire alors que la loi éthique se dissout totalement dans la loi esthétique, au sens où elle ne prescrirait rien sinon que l’artiste, pour être tel, doit être artiste, c’est-à-dire doit faire de l’art et rien d’autre. Car, en réalité, il s’agit précisément de l’inverse : les lois poétiques qui, dans l’exercice artistique concret et personnel, deviennent des lois éthiques, se chargent d’une signification morale et revêtent l’apparence de règles que l’artiste ne peut pas violer impunément, non seulement parce qu’il cesserait d’être un artiste, mais aussi parce que la tâche à laquelle il s’est librement consacré en sortirait compromise et que l’engagement qu’il a initialement pris sous sa responsabilité en ressortirait trahi.

317. Deux problèmes : le contenu et la matière de l’art. Mais, arrivé à ce point, on doit faire face à deux problèmes qui, s’ils ne sont pas résolus, risquent de compromettre toute la recherche, puisqu’ils concernent, l’un, la présence de la vie spirituelle tout entière dans l’opération artistique, et l’autre, la possibilité même d’une opération artistique autonome, qui se maintienne toute seule sans se subordonner aux buts d’autres activités.

32Lorsque je parlais d’une intervention constitutive de la pensée et de la moralité dans l’art, je faisais référence, au fond, à ce peu de pensée et de moralité que l’opération artistique requiert en tant que telle, c’est-à-dire à ces actes déterminés de pensée et de moralité que l’exercice de l’art exige comme condition – nécessaire à défaut d’être suffisante – pour la réalisation d’une valeur artistique. Mais la pensée et la moralité sont toujours la pensée concrète et la moralité concrète d’une personne singulière et unique : elles sont une manière personnelle de penser et d’agir, une interprétation déterminée de la réalité et une attitude particulière face à la vie, une Weltanschauung unique et un éthos très particulier – que cette Weltanschauung en reste au stade d’une conception inconsciente de la réalité, vécue et ressentie plutôt que raisonnée et pensée, ou qu’elle s’épanouisse en philosophie consciente et explicite, et même que cet éthos découle d’une accentuation inconditionnée des coutumes traditionnelles ou bien de la libre et originale invention d’un style de vie. En bref, il s’agit de la vie entière de la personne, de sa spiritualité particulière et concrète, de son expérience singulière et irremplaçable, qui, selon le principe de la concentration de toutes les activités dans l’opération spécifique, doivent intégrer l’art d’une façon ou d’une autre, de sorte que se pose alors le problème du contenu de l’art : de quelle manière la pensée et la moralité, dans le moment même où elles s’exercent effectivement et constituent de l’intérieur l’opération artistique, deviennent-elles, comme spiritualité personnelle et concrète, contenus de l’art ?

33L’art est formativité spécifique et intentionnelle, on l’a vu ; il est pourtant nécessaire maintenant d’établir de quelle manière cette spécification est concrètement possible. Et en effet un doute peut raisonnablement surgir quant à la possibilité réelle de la spécification de la formativité en une opération déterminée et distincte. La formativité commune à la vie spirituelle tout entière est toujours constitutive d’une opération déterminée, et il paraît impossible qu’elle s’en sépare pour s’exercer par elle-même : former signifie réaliser des œuvres déterminées et spécifiques, c’est-à-dire des œuvres spéculatives, pratiques ou autres, si bien qu’il ne semble pas qu’il puisse y avoir de l’art qui ne soit art de quelque activité déterminée ni de forme qui ne soit la réussite de quelque opération spécifique. Si c’est bien le cas il y aurait un art de penser, un art de vivre, un art de fabriquer, et ainsi de suite, et les œuvres réussies auxquelles ces arts se rattachent seraient des formes, comme cela arrive d’ailleurs incontestablement, mais il n’y aurait pas d’art proprement dit, d’art qui soit, tout simplement, art, sans déterminant : l’art pour lui-même. Pour qu’il y ait art, il faut que la formativité puisse se spécifier, et que le former ne s’occupe plus de former des pensées, des raisonnements, des systèmes ou des actions, des vertus, des caractères ou des objets utiles à quelques fins préétablies, mais ne forme que lui-même, et que la forme soit telle non pas en tant qu’œuvre spéculative ou pratique, mais uniquement en tant que forme, qui veut être forme et rien d’autre. À l’art proprement dit il faut alors une matière à former, dans laquelle faire exister la forme : sans cela la pure formativité serait une pure abstraction sans corps ni substance, elle ne pourrait pas s’exercer en tant qu’opération déterminée, elle ne se concrétiserait pas dans des processus de formation singuliers et n’engendrerait pas des œuvres réelles et existantes. Évidemment cette matière doit être telle qu’elle ne convertisse pas à nouveau la formativité artistique en formativité commune et ne redonne pas un déterminant à l’art ; une fois formée elle doit, à l’inverse, se présenter comme forme pure, forme qui n’est que forme. Par conséquent la formation pure, pour se conforter précisément dans son autonomie et pour s’assurer dans sa possibilité, doit déterminer une matière à former, si bien que se pose alors le problème de la matière de l’art.

CONTENU ET STYLE

348. La spiritualité personnelle comme contenu de l’art, comme style ou manière de former. Je vais commencer par le problème du contenu. Assurément, le contenu de l’art est la personne même de l’artiste, c’est-à-dire son expérience concrète, sa vie intérieure, sa spiritualité singulière, sa réaction personnelle à l’environnement historique dans lequel il vit, ses pensées, mœurs, sentiments, idéaux, croyances et aspirations. Mais si la personne de l’artiste est le contenu de l’art, ce n’est pas au sens où elle doit dans tous les cas être prise comme objet d’une figuration, d’une représentation ou d’une transfiguration, comme si l’art était en soi expression ou portrait ou image de la personne de l’artiste : certes, il y a des formes d’art qui se proposent de manière programmatique d’exprimer les sentiments, de restituer la vie intérieure, de chanter l’humanité telle qu’elle se reflète dans une expérience personnelle, mais tout cela relève de poétiques déterminées, dotées de programmes artistiques singuliers, et non pas de l’essence même de l’activité artistique.3

35Affirmer que la spiritualité vivante de l’artiste est le contenu de l’art, cela équivaut à dire que celui qui fait de l’art est une personne singulière et unique, ayant recours à toute son expérience, à sa manière de penser, de vivre, de ressentir, d’interpréter la réalité et de se conduire face à la vie, si bien que sa « manière de former » est la seule possible pour celui qui pense, vit, ressent de cette façon, a cette vision du monde et adopte cette façon de vivre. S’il pensait, vivait, ressentait autrement, il formerait différemment, non seulement au sens où il figurerait probablement d’autres choses, et où il choisirait d’autres thèmes, mais surtout au sens où sa manière de former serait différente. L’œuvre d’art a pour contenu la personne de l’artiste non pas au sens où elle la prend comme objet, pour en faire son « sujet » ou argument, mais au sens où la « manière » dont elle a été formée est précisément celle qui est propre à cette spiritualité déterminée et unique : entre la spiritualité de l’artiste et sa manière de former, il y a un lien si étroit et une correspondance si précise que l’un des deux termes ne peut exister sans l’autre, et que changer l’un signifie nécessairement changer aussi l’autre.

36Le problème, donc, n’est pas tant s’interroger sur la manière dont la personne est le contenu de l’œuvre d’art, ou dont la vie spirituelle de l’artiste pénètre tout entière dans l’art, que de se demander de quelle manière la spiritualité de l’artiste devient elle-même exercice et réalité artistique. De l’œuvre d’art ressort complètement la personnalité et la spiritualité originale de l’artiste, qui, avant de l’être par son sujet ou par son thème, se manifeste par la manière même, unique et éminemment personnelle, qu’il a adoptée en la formant. Dans cette manière de former est présente toute la spiritualité de l’artiste, au sens où celle-ci, une fois placée sous le signe de la formativité, exige sa manière de former ; mieux, elle se fait, elle-même, cette manière de former déterminée. C’est donc la manière de former, c’est-à-dire le « style », qui entraîne dans l’art la vie spirituelle de l’artiste tout entière, puisque celui-ci suit dans l’acte de former une manière très singulière et unique, qui n’appartient qu’à lui et à nul autre, qui est sa manière de former, la manière qui ne peut être que la sienne, et qui est sa spiritualité même s’étant faite, tout entière, manière de former – le style.

379. Correspondance et identité d’esprit et de style. Il y a une correspondance entre des styles déterminés et des formes de spiritualité déterminées, entre certaines manières de former et certaines manières de penser, vivre, ressentir, ce que l’on peut constater a posteriori aussi bien pour les artistes particuliers que pour des périodes historiques entières : chaque civilisation a son style, chaque artiste sa manière de former. Mais cette correspondance ne doit pas faire croire à une « dépendance » ou à une « dérivation », et moins encore à une conséquence automatique ou mécanique, comme si certaines formes de spiritualités produisaient d’elles-mêmes certains styles, et que la valeur de ces styles consistait dans le fait de correspondre à ces formes de spiritualité : si tel était le cas il en résulterait un « contenutisme » détestable, pour lequel le style ne vaut pas comme manière de former, mais uniquement en tant que manière de former de cet esprit déterminé, si bien que tout dépendrait de la forme de spiritualité dont il est question.

38Cette correspondance ne peut s’expliquer que par une identité radicale : c’est une relation profonde et substantielle, à cause de laquelle on peut dire que, en art, une spiritualité donnée est son propre style. Le vieil adage qui dit que le style, c’est l’homme, trouve ici sa confirmation la plus évidente : un style singulier et unique n’est autre que la spiritualité tout entière et l’humanité et l’expérience d’une personne qui, s’étant placée sous le signe de la formativité, s’est faite, elle-même, sa manière de former, est devenue cette manière de former très particulière, qui peut être uniquement la sienne. C’est la personnalité tout entière qui, prenant une direction formative, est devenue une charge d’énergie formante ; qui, s’imprimant une direction formative, se fait activité artistiquement opératoire ; qui, se faisant volonté d’art, devient exercice et réalité d’art. Dès lors, la correspondance dont nous parlons est le résultat de cette identité : ce style déterminé est propre à cette spiritualité déterminée, il est vraiment le sien, il lui appartient en propre, uniquement puisqu’elle est devenue elle-même manière de former. C’est alors seulement que cette manière de former est sa manière de former. En toute rigueur on ne peut pas dire qu’originairement un style se conforme, s’adapte, corresponde, appartienne à une spiritualité donnée, ou en découle et en dépende, puisqu’il s’agit, au contraire, d’identité. C’est seulement après qu’une spiritualité donnée s’est faite style qu’elle apparaîtra comme son style, comme la manière de former qui lui correspond ponctuellement et exclusivement, et qui ne peut être que la sienne : alors seulement on pourra parler de correspondance, d’adéquation et d’appartenance. Et le style correspond à tel point à l’humanité qui le sous-tend – ou plutôt il est à tel point l’humanité même s’étant faite manière de former – qu’une conversion dans la vie spirituelle de l’artiste tout entière implique de nouvelles recherches de style, de la même façon que de nouvelles trouvailles et des découvertes originales dans le domaine stylistique peuvent conduire à une conversion de la spiritualité tout entière. Les changements de goût et de style vont de pair avec les changements de la vie spirituelle, car la vie spirituelle se fait et est, dans le domaine formatif, goût et style, manière déterminée de regarder l’art et manière déterminée de faire de l’art : elle est la vie qui réclame sa forme d’art, et l’art qui répond à sa forme de vie.

39Par affinité élective, certaines formes de spiritualité se trouvent être naturellement et remarquablement « ouvertes » à certaines formes d’art, si bien que l’on peut dire qu’une spiritualité donnée a déjà, d’une certaine façon, sa manière de former, c’est-à-dire une vocation artistique et un style conforme à sa nature. Cette affirmation n’enfreint absolument pas l’autonomie de la sphère artistique, comme si les activités étaient confuses, et que l’on voulait faire dépendre ou dériver une manière de faire de l’art d’une manière de penser, de vivre, de ressentir. Car, au contraire, cette ouverture se montre uniquement si la spiritualité en question se place sous le signe de la formativité, c’est-à-dire seulement si la sphère artistique est déjà spécifiée ; et il y a véritablement un style uniquement lorsque cette spiritualité concrète a inventé sa manière de former, c’est-à-dire qu’elle est devenue elle-même cette manière de former qui lui est propre. Il suffit d’imprimer à une spiritualité déterminée une direction formative, pour la voir réagir en se cherchant une manière de former appropriée et conforme à sa nature, et même en essayant de s’en forger une : mais c’est seulement chez l’artiste qu’une spiritualité peut trouver le style qui lui est propre, puisqu’elle devient elle-même son style. Lorsqu’une spiritualité concrète prend une direction formative, elle a déjà potentiellement son style, puisqu’elle l’est déjà potentiellement : il suffit qu’elle le trouve, et pour le trouver il est nécessaire qu’elle le cherche et l’invente, et c’est seulement après l’avoir trouvé qu’elle saura que c’est le sien, elle-même s’étant faite style.

40En outre, si cette correspondance est fondée sur l’identité, elle est beaucoup plus riche et complexe que ce qu’elle paraît lorsqu’elle est motivée par une simple dépendance ou par une dérivation mécanique. En effet, ayant pris une direction formative, la spiritualité elle-même se définit en se faisant style, énergie formante, exercice d’art, puisque d’un côté l’effort même de figurer et d’inventer sa propre manière de former l’invite à se préciser et à se clarifier elle-même, et que, d’un autre côté, le simple fait de former et d’avoir un style change son caractère. Voilà pourquoi, lorsque l’on dit que la personnalité de l’artiste n’est que sa personnalité artistique, on oublie qu’entre les deux s’instaure un échange continu et profond, qui sert chez un artiste à mettre en lumière tout autant la vie que l’art, puisque sa manière de former même contient et dénonce les réactions complexes et ininterrompues dont il est issu, et à travers lesquelles il se définit au fur et à mesure.4

4110. Le goût comme « attente » : personnalité, universalité, historicité du goût. Lorsqu’une spiritualité donnée prend une direction formative, il arrive, tout d’abord, qu’elle réclame et exige une manière déterminée de former, et plus exactement sa manière de former, cette manière qu’elle adopterait d’elle-même si elle était capable de former. Il se crée ainsi une sorte d’attente, qui constitue à proprement parler ce que l’on a l’habitude de nommer « goût ».

42Il s’agit là d’un terme des plus ambigus, puisqu’il fait simultanément allusion à des significations qui peuvent sembler diamétralement opposées, et qui le sont en partie. Le goût, en effet, est aussi bien celui qu’une personne a en propre – et il peut être différent selon les personnes et les époques – que celui que l’on voudrait voir chez tous puisqu’on l’admire chez quelqu’un. Lorsque je dis qu’une œuvre convient à mon goût, je veux faire référence à une « congénialitéd » qui m’impose des préférences déterminées, sans vouloir pour autant discuter la valeur artistique d’une autre œuvre que je n’apprécie pas ; lorsque je dis d’une personne qu’elle a du goût, je veux faire référence à une sûreté de jugement qui prétend à l’universalité, si bien que ses jugements m’apparaissent exemplaires, et que des jugements qui en diffèrent je dis que celui qui les a formulés n’a pas de goût. Dans le premier cas, le goût est quelque chose de personnel qui exprime des ordres de préférence, dans le second cas il est quelque chose d’universel qui décide du beau et du laid.

43La différence est grande, mais les deux significations sont pourtant plus proches qu’il n’y paraît, puisque dans la situation humaine l’universalité n’est accessible que personnellement, si bien que le goût comme capacité de distinguer de façon universelle le beau du laid ne peut s’exercer qu’à travers le goût comme « congénialité » et comme préférence. Ce qui n’est finalement pas si inquiétant puisque, si, d’un côté, il est vrai que l’on court constamment le risque d’estimer laid ce qui ne convient pas à son goût, il est vrai que, d’un autre côté, ce risque impose de viser un équilibre de jugement, pour lequel, tout en n’aimant pas certaines catégories d’œuvres, on parvient néanmoins à en apprécier la valeur intrinsèque, en essayant de considérer comme art ce minimum de « congénialité » qui suffit à en reconnaître le mérite. D’ailleurs les proportions se rétablissent, bien que de manière toujours précaire, dans la communication et la discussion même des jugements, comme il ressort clairement des résipiscencese fréquentes dont les critiques attentifs et intelligents font preuve en revenant sur des jugements hâtifs, et des « découvertes » que, les goûts variant lorsque les époques changent, de nouveaux points de vue et de nouvelles sensibilités rendent possibles en revendiquant la valeur d’œuvres que le goût précédent refusait par manque de « congénialité ». Tout cela est dû au fait que les jugements humains peuvent et doivent toujours être revus et contestés, et ne compromet nullement la validité de jugements portés en pleine connaissance de cause, et même suggère, d’un côté, l’obligation de la révision critique et de la prudence, et, de l’autre, l’invitation à élargir toujours plus sa propre expérience tant humaine qu’artistique. Car s’il est vrai que la « congénialité » favorise la compréhension, il est non moins vrai que la connaissance suscite l’intérêt, si bien qu’il est possible de réduire au minimum le décalage entre les jugements de préférence et les déclarations de valeur. Ainsi plus l’humanité du critique est grande, plus vaste est le domaine de sa compréhension esthétique, et donc le champ où il peut distinguer non pas entre ce qu’il aime et ce qu’il n’aime pas, mais plutôt entre ce qui a de la valeur et ce qui n’en a pas.

44Sans oublier l’appel à l’universalité, il n’en reste pas moins que le goût tire son origine de la nature particulière d’une spiritualité concrète et déterminée, qui implique toute une façon d’interpréter la réalité et de se conduire face à la vie. Lorsque cette spiritualité prend une direction formative, elle devient une manière particulière de regarder l’art, elle attend de l’art une certaine manière de former si bien que la satisfaction du goût est toujours le comblement d’une attente plus ou moins consciente, qui cherche dans les œuvres d’art la manière de former la plus conforme à la spiritualité d’où naît cette expectative. Voilà pourquoi le goût est toujours historique et varie avec le changement des époques, car les formes de civilisation et de spiritualité varient avec le temps : l’exercice du goût suit ces affinités électives secrètes, ces parentés cachées, ces « congénialités » instinctives qui parcourent, ou mieux régulent toute la vie spirituelle, et relient entre elles, d’une façon qui apparaît toujours surprenante et merveilleuse, les œuvres de différents domaines – artistique, philosophique, pratique, religieux ou politique –, mais d’une même époque, par des liens occultes, mais non moins réels pour autant.

45Certes, ce n’est pas qu’une spiritualité déterminée engendre d’elle-même spontanément ou automatiquement son propre style « congénial » : encore faut-il que quelqu’un le trouve, le réalise, l’invente. C’est seulement, en le voyant et en le contemplant dans les œuvres d’art, que le spectateur comprendra que c’est le sien, qu’il est « congénial » à sa manière de penser, de vivre et de ressentir, qu’il le cherchait et l’attendait inconsciemment, et que maintenant qu’il le trouve réalisé, il comble son attente tout en la précisant, l’instituant comme goût artistique, qui sait ce qu’il veut. C’est pourquoi le goût se définit et se constitue seulement sur la base d’une familiarité et d’une habitude longues et constantes avec les œuvres d’art, puisque l’invention et la réalisation d’un style sont la tâche de l’artiste. Celui qui interprète la vocation formelle d’une forme de spiritualité et de civilisation et la réalise selon une manière de former déterminée est l’artiste, qui, s’il est un véritable artiste, au lieu de suivre un goût déjà formé, innove et même crée le goût de ses contemporains – c’est-à-dire éveille à la conscience et mène à la réalisation l’exigence formative indistincte et potentielle de l’esprit de l’époque. Voilà pourquoi l’artiste dépasse toujours le goût de son temps, et pourquoi l’on peut dire que l’art se crée lui-même son public.

4611. Le style comme « manière de former » : style personnel et style collectif. S’étant placée sous le signe de la formativité, une spiritualité parvient donc à devenir elle-même, chez l’artiste, manière de former, c’est-à-dire « style ».

47Ce terme a lui aussi deux sens : le style caractérise en effet la manière unique et très personnelle de former adoptée par un auteur dans l’une ou plusieurs de ses œuvres ou même dans toutes, et le style est aussi la manière de former qui relie les œuvres d’art d’auteurs différents ou d’époques différentes ; dans le premier cas il s’agit de quelque chose de personnel et d’inimitable, dans le second de quelque chose de suprapersonnel et de commun. Mais là aussi l’opposition n’est pas aussi nette qu’elle le paraît, puisque dans les deux cas il s’agit de la « manière de former », vue tantôt à travers la personnalité de l’exécution, tantôt à travers la commune inspiration de divers artistes, et cette dernière non seulement n’exclut pas la première, mais l’implique et la requiert bien plutôt. Une manière de former devient commune tout d’abord à cause de la situation historique commune et du contexte social et civil où sont immergés les différents auteurs, d’un côté très liés à leur temps et, de l’autre, réagissant librement et originalement à leur époque, si bien que, tout comme une manière similaire de penser, de vivre, de ressentir rassemble les esprits d’une époque donnée, de même les relie une manière similaire de former. En deuxième lieu, parce qu’aucun artiste ne part de rien, mais que tous se forment à l’école de quelqu’un ; que l’école d’un style institue une communauté d’esprit ou que, au contraire, ce soit celle-ci qui détermine le choix d’un maître plutôt que d’un autre, dans les deux cas l’imitation de la manière de former instaure ou présuppose une communauté ou affinité dans la manière de penser, de vivre, de ressentir, établit une continuité de style entre le maître et le disciple. En troisième lieu, parce que c’est le caractère intrinsèque à toute réussite que de susciter à sa suite une série d’imitations plus ou moins inventives et de devenir le principe régulateur des nouvelles formations qui ont ainsi vu le jour, si bien qu’une manière de former peut se diffuser par cette voie au point de lier entre eux des auteurs des provenances les plus diverses. Et enfin, parce qu’une manière de former implique un enchevêtrement concret de possibilités, qui peuvent être développées, continuées et interprétées par un certain nombre d’exécutions singulières et différentes, qui en dessinent une sorte de vie organique dont on suit la croissance de la naissance à la maturité. Mais tout cela se déroule toujours à travers la libre et originale inventivité de l’artiste singulier, qui sait tirer parti de réalisations déjà accomplies, en les rendant fécondes et suggestives grâce à la puissance de son regard interprétant et formatif, si bien qu’un style commun, avant d’exister comme résultat d’une inspiration commune, agit déjà à l’intérieur de celle-ci comme suggestion et comme norme, même s’il n’existe en tout état de cause que dans les exécutions singulières, en les inspirant et en les rythmant de l’intérieur certes, mais aussi en s’y réalisant et en y puisant son existence.

48Assurément, avant qu’une spiritualité n’ait découvert son style, c’est-à-dire ne soit devenue manière de former, il faut un processus long et complexe de recherche, où domine une sorte de tension entre la spiritualité qui cherche son style et le style qu’elle appelle et aspire à devenir. Recherche laborieuse et très difficile, qui prend corps seulement durant l’exécution de chaque œuvre, car le style n’existe pas dans l’abstrait, mais est toujours une manière dont les œuvres concrètes sont formées. L’artiste en quête de son style s’y essaye en formant : voici les premières œuvres, où la manière de former n’est pas encore spiritualité faite style, mais spiritualité qui adopte un style hérité ou imité, de sorte qu’il existe alors un décalage entre spiritualité et manière de former, puisque la première est pauvre et immature, et doit se définir et se préciser pour pouvoir aspirer à une vocation formelle. En attendant, elle s’exerce dans un style reçu de l’extérieur, jusqu’au moment où, ayant précisé son caractère, elle cherchera son propre style, et où, plus encore, les deux processus iront de pair – celui grâce auquel la spiritualité se révèle à elle-même et celui grâce auquel elle définit et réalise sa vocation formelle. Et ainsi, de tentative en tentative, à travers réussites et échecs, la recherche procède vers la découverte, à moins que, par faiblesse intrinsèque et pauvreté, la spiritualité ne parvienne pas à se définir et reste fluide, incertaine et chaotique, ou que par un défaut d’esprit inventif la vocation formelle ne parvienne pas à se préciser et reste au stade de tentative et de recherche. Car la recherche n’est couronnée de succès que lorsqu’une spiritualité se définit elle-même en même temps que son style, c’est-à-dire lorsqu’elle se définit elle-même comme style : alors seulement on voit que cette spiritualité ne pouvait avoir que ce style, et que ce style ne pouvait appartenir qu’à cette spiritualité, et les œuvres précédentes apparaissent alors comme des essais, des tentatives, des ébauches et des épreuves.

4912. Différence entre contenu et sujet ; indifférence du contenu ou pour le contenu ; contenu pré-artistique et contenu artistique. Parler du contenu de l’œuvre d’art ne signifie donc rien d’autre que parler du caractère personnel et spirituel du style, considéré comme spiritualité entièrement devenue manière de former. Le contenu est, alors, quelque chose de différent de ce que l’on a l’habitude d’appeler thème, argument ou « sujet »f, puisque l’œuvre n’a pas besoin, à la rigueur, de chercher son contenu dans un argument ou un thème, alors que le style est déjà spiritualité concrète devenue énergie formante, ou, comme le dit un grand écrivain qui a consacré une vie entière de dur labeur à chercher et définir son style, il « est à lui tout seul une manière absolue de voir les choses5 ». C’est pourquoi, alors qu’il n’y a pas d’art sans style, et donc sans contenu, il peut très bien y avoir art sans « sujet » évident ; et d’ailleurs la manière de traiter le sujet est implicite dans la manière même de former, de sorte que même de ce point de vue tout dépend, encore une fois, du style.

50Il y a des cas où l’artiste participe tellement de son sujet que l’on peut dire qu’il l’a déterminé à partir du contenu et qu’il lui a été imposé par sa spiritualité même. Le traitement du sujet veut alors être adéquat au thème, et l’auteur met tous ses soins à rendre l’adéquation la plus parfaite possible. Il y a aussi des cas où le sujet est absolument indépendant du contenu, et où il est accueilli comme simple prétexte à la formation d’une œuvre : l’artiste y participe si peu qu’il ne se préoccupe nullement de faire en sorte que le traitement soit adéquat au sujet. Et il y a même des œuvres totalement dépourvues d’un quelconque sujet évident, qui reposent uniquement sur la force du style, et qui ont pris le style même pour leur sujet. Mais ces différences sont précisément, au fond, des différences de style, parce que c’est toujours la manière très personnelle de former qui, dans le premier cas, exige l’indissociabilité du contenu et du sujet et impose que l’on cherche la façon la plus adéquate de traiter l’argument, qui, dans le deuxième cas, implique une complète indifférence pour le sujet, qui doit pour cette raison être traité comme un simple prétexte, et qui, dans le troisième cas, exige de n’être troublé par aucun sujet évident. S’il en était autrement on n’aurait aucun critère pour la lecture, et on courrait le risque soit de déprécier une œuvre dont le sujet ne serait que prétexte, du simple fait que le traitement n’y est pas adapté à l’argument – ce qui serait un grave signe d’insensibilité esthétique –, soit – manque non moins grave et néanmoins fréquent – de juger insignifiante la plus grande ou la plus petite adéquation à l’argument des œuvres où l’artiste a voulu manifester sa participation au sujet. En revanche, l’œuvre, en vertu de son style, affirme d’elle-même la manière dont elle exige d’être lue, et le traitement du sujet doit être jugé selon la manière de former, qui implique tantôt la nécessité d’un traitement adéquat, tantôt l’indifférence pour l’argument, tantôt même l’absence d’un thème quelconque. En tout cas, il y a toujours du contenu s’il y a du style, puisque l’on peut dire que le style est son propre contenu, c’est-à-dire la spiritualité qui s’y fait manière de former. Il dépend uniquement du style qu’une œuvre soit nourrie par une profonde méditation philosophique, sous-tendue par un vigoureux exercice de la pensée, inspirée par une intense expérience religieuse, qu’elle emprunte à une solide vie morale, qu’elle soit parcourue par de claires préoccupations politiques, ou tout au contraire qu’elle ne « dise » rien. Toutes ces différences sont des différences de style, si par style on entend toujours une spiritualité s’étant faite manière de former ; au point que même une infime différence de style indique une différence complète de spiritualité, de manière de penser, de vivre, de ressentir, d’interpréter la réalité et de se comporter devant la vie, de Weltanschauung et d’éthos.

51Si bien que lorsque l’on parle d’indifférence du contenu, pour dire que tout peut devenir contenu artistique, et que l’on précise que cela n’implique pas qu’en art il y ait de l’indifférence pour le contenu puisque, une fois qu’il l’a choisi, le contenu importe toujours à l’artiste, on se réfère soit au sujet soit au contenu lui-même, c’est-à-dire au style ; mais, dans les deux cas, à y bien regarder, la question ne se pose même pas, puisque, pour ce qui concerne le sujet, la manière de le choisir et de le traiter est implicite dans le style, et pour ce qui concerne le contenu, tout dépend si la vocation formelle d’une spiritualité déterminée parvient ou non à se réaliser comme style6.

52En ce qui concerne ensuite l’affirmation du caractère inséparable de la forme et du contenu, on peut dire qu’elle n’est plus nécessaire lorsque l’on dit que le style est la spiritualité même de l’artiste s’étant faite manière de former. Insister sur ce caractère inséparable n’aurait de sens que pour l’opposer à une distinction spécieuse entre « contenu pré-artistique » et « contenu artistique », et pour constater ce qu’il y aurait d’évidemment absurde à passer du premier au second, car il s’agit ici d’un processus dans lequel une spiritualité avance, définissant et réalisant sa vocation formelle, et se faisant manière de former. Si, néanmoins, le fait d’insister sur ce caractère inséparable signifie se référer seulement au moment de la découverte du style et confiner la recherche précédente dans le champ de la biographie et de la psychologie, alors il faut se rappeler que tout résultat est toujours indissociable du processus de recherche où il culmine et se conclut, et que l’on peut donc très bien parler d’un contenu en quête de sa forme, de vocation formelle de l’esprit, de spiritualité dans l’acte de se faire manière de former – sans prétendre par là distinguer parmi les contenus possibles ceux qui peuvent et ceux qui ne peuvent pas devenir artistiques. On peut aussi parler de genèse du style, sans prétendre pour cela pouvoir dissocier le contenu de la forme et la spiritualité de son style, mais en réaffirmant plutôt avec une force accrue leur caractère inséparable, au sens où lorsqu’une spiritualité a trouvé son style elle est ce même style.

5313. Signification de la présence du sentiment dans l’art. Si le contenu doit être cherché dans le style même de la manière que l’on vient d’évoquer, on ne peut pas dire que l’art ait pour contenu un sentiment dont il serait l’expression. L’art, en effet, s’il est pure spiritualité, n’a pas véritablement de fonction expressive : ce qui lui est spécifique n’est pas d’exprimer un sentiment, mais c’est de former pour former, c’est-à-dire de poursuivre la forme pour elle-même. Non pas que l’art ait aussi un caractère expressif, mais celui-ci lui est inhérent au même titre qu’à n’importe quelle autre opération spirituelle.

54En effet, dans toute opération humaine le sentiment est toujours présent, ce qui, tout bien considéré, n’est rien d’autre que le caractère d’engagement personnel requis par tout homme pour faire œuvre : la personne singulière est toujours entièrement engagée quand elle opère de sorte que le résultat ne lui est pas indifférent, mais qu’elle réagit au contraire selon l’évolution de l’opération, qui acquiert ainsi une coloration sentimentale, et culmine dans des œuvres qui portent toujours comme marque particulière l’expression de la vie spirituelle de leur auteur, qu’il s’agisse d’œuvres pratiques, de pensée ou d’art. Toutes les opérations humaines sont donc toujours expressives, et dès lors l’art aussi est toujours expression de sentiment ; plus encore, on peut dire aussi que s’il ne l’était pas il ne serait même pas de l’art, puisqu’il lui manquerait ce caractère d’humanité accomplie qui est la condition indispensable à la réussite de toute œuvre humaine, artistique ou non artistique. Mais elle ne l’est pas de manière intentionnelle et privilégiée, car l’intentionnalité et le privilège de l’art, c’est la formation exercée en vue de la forme pour elle-même.

55Certes, dans la mesure où il accompagne toute opération, le sentiment est aussi constitutif de l’opération artistique, au même titre que la pensée et la moralité ; mais alors le sentiment prend une coloration spéciale. De même, l’inflexion que prennent la pensée et l’action dans l’opération artistique est particulière, et elle sera, comme on l’a justement dit, joie de créer, amour pour la beauté, passion pour l’art. Et bien sûr, tout comme la pensée et la moralité de l’artiste, en tant qu’elles sont sa spiritualité déterminée, pénètrent dans l’art, ainsi le sentiment y pénètre, au même titre : mais il s’agit alors de la spiritualité de l’artiste tout entière, qui, comme manière très personnelle de penser, de vivre, de ressentir, se fait, elle-même, manière de former. Et il peut certainement y avoir, aussi, un art lyrique, qui se propose explicitement d’exprimer des sentiments ; mais il s’agit alors du programme artistique de certaines poétiques, et l’on ne se trouve plus sur le terrain spéculatif de l’esthétique, qui se propose de donner un « concept » de l’art, et non pas de préférer une poétique aux autres.

56Ce que je veux souligner, c’est qu’une condensation lyrique et un acte de contemplation ne sont pas indispensables pour expliquer comment la vie spirituelle tout entière pénètre dans l’œuvre en en devenant le contenu, puisque tout intègre directement l’art – pensée, vie morale, philosophie, aspiration religieuse, culture, passions, sentiments, croyances et combats politiques –, mais toujours et uniquement comme spiritualité personnelle se faisant style. Il y a des œuvres qui n’expriment rien et ne disent rien, mais leur style est éminemment éloquent, puisqu’il est la spiritualité même de leur auteur. On dira justement qu’en ce sens l’art est expressif, et que le sentiment y est présent en tant qu’il s’est complètement dissous dans la forme ; mais on ne voit pas alors pourquoi on devrait affirmer que ce n’est qu’à travers le sentiment que la vie spirituelle peut pénétrer dans l’art, et qu’elle ne peut se traduire en image que grâce à une condensation lyrique – puisque la vie spirituelle, dans toute l’infinie richesse de ses aspects, parvient à se faire elle-même et tout entière style et manière de former. Ainsi, même l’arabesque la plus stylisée, l’architecture la plus froide et le contrepoint le plus élaboré, qui n’expriment par eux-mêmes aucun sentiment et qui n’ont certainement pas un caractère lyrique, contiennent, s’étant faits style, toute une civilisation, toute une manière d’interpréter le monde et de se conduire face à la vie, toute une manière de penser, de vivre, de ressentir, toute une spiritualité collective et personnelle dans l’infinie richesse de ses aspects.

5714. Historicité et autonomie de l’art ; ni formalisme ni « contenutisme » ; « correspondances » entre formes d’art et formes de spiritualité. Il me semble que c’est la seule manière dont on peut, d’un côté, voir comprise dans l’œuvre d’art l’infinie richesse de la spiritualité de l’artiste sans que soit pour autant compromise l’autonomie de l’art dans un « contenutisme » massif, et, d’un autre côté, concentrer l’attention sur le style sans que l’on doive pour autant se borner à ne considérer que les simples valeurs stylistiques, comme le prétendrait un formalisme aride. De cette manière, en effet, le « contenutisme » comme le formalisme devraient être étouffés : le formalisme, puisque l’on a reconnu que la spiritualité de l’artiste est présente dans l’œuvre non pas comme sentiment qui condense lyriquement toute la vie spirituelle – car dans ce cas le contenu serait toujours, comme motif inspirateur, le sujet ou le thème –, mais uniquement comme style et comme manière de former ; le « contenutisme », puisque l’on a reconnu que, la spiritualité même de l’artiste s’étant faite manière personnelle de former, le style contient la vie spirituelle tout entière de l’auteur et toute la vie et la civilisation de son temps telle qu’elle se reflète en lui. Le contenu de l’œuvre d’art sort ainsi du cercle restreint et limité de son « motif » ou « sujet », pour s’élargir à l’humanité de l’artiste et à toute la civilisation de son temps. Et malgré cela la valeur de l’œuvre d’art est reconnue uniquement dans son style, c’est-à-dire dans ce qui garantit son être artistique et rien d’autre.

58En faisant résider l’humanité et la spiritualité de l’art dans le style ainsi compris, on peut utilement étudier les correspondances entre certains styles donnés et certaines spiritualités données, entre certaines manières de former et certaines formes de civilisations. On peut voir comment l’art se nourrit de toute la civilisation de son temps, reflétée dans la réaction personnelle singulière de l’artiste, et comment sont présentes en lui les manières de penser, de vivre et de ressentir de toute une époque, l’interprétation de la réalité, l’attitude face à la vie, les idéaux, les traditions, les espoirs et les combats d’une période historique. On peut rechercher comment à différentes formes de philosophie, de religion, de coutumes, d’organisation sociale et politique, correspondent différentes formes d’art, au sens où, lorsque ces formes changent, changent aussi les manières de former en art. Et tout cela peut se faire sans crainte de compromettre l’autonomie de l’art et de tomber dans un stérile « contenutisme », à condition que l’on se souvienne avant tout de ceci : c’est seulement après que l’artiste génial, en interprétant l’esprit du temps et en en réalisant la vocation formelle, a fait en sorte que sa propre spiritualité, riche de résonances historiques et liées à son milieu, se fasse elle-même une manière de former très singulière – c’est seulement alors que des correspondances évidentes apparaissent entre le style ainsi trouvé, l’esprit individuel de l’artiste et l’esprit collectif de son époque, puisque la correspondance entre un esprit et son style apparaît seulement si et lorsque cet esprit s’est fait tout entier manière de former. Il faut aussi se souvenir que la spiritualité de l’artiste se définit comme spiritualité, avec ses caractères uniques et sa très singulière nature, seulement en tant que et au moment où elle se définit comme style et manière de former. Ce n’est qu’ainsi que l’on peut étudier ces correspondances et voir reflété dans l’art l’esprit d’une époque. On peut même traiter ainsi l’art comme document d’une époque, pourvu que cette documentation ne soit pas prise sous l’angle des sujets ou sous l’angle des arguments en tant que tels, isolés de l’œuvre où ils vivent, car alors les œuvres ratées seraient peut-être encore plus significatives, mais uniquement sous l’angle du style, si bien qu’à partir de l’art on reconstruit la spiritualité de l’artiste et de son époque en faisant attention seulement à la qualité singulière de la manière de former qui s’y réalise.

59D’un autre côté, la considération du style ne doit pas se limiter aux seules valeurs formelles sans y voir un caractère historique et spirituel, car le style n’est tel que s’il est la manière de former propre à une spiritualité donnée, ou mieux s’il est une spiritualité s’étant faite manière de former. S’arrêter aux seules valeurs formelles équivaut à séparer l’acte de former de son irréductible caractère personnel, ce qui serait comme dissocier le style de lui-même ; pourtant, cela étant évidemment impossible, cette considération finirait par figer le style, ne le voyant plus comme « manière de former », comme énergie formatrice et activité opératoire, mais comme simple forme séparée du processus qui se conclut en elle. En revanche, considérer le style comme humanité devenue manière de former équivaut à le voir, non seulement dans son caractère personnel et spirituel, mais aussi dans son aspect dynamique et opératoireg, et à supposer pour le découvrir tout un processus de recherche où une spiritualité apparaît en se faisant manière de former – recherche que le formalisme réserverait au domaine, jugé insignifiant, de la biographie et de la psychologie.

LA MATIÈRE DE L’ART

6015. La matière de l’art comme matière physique. Il est temps de passer, ainsi, au traitement du second problème : celui de la matière de l’art. Or, cette matière ne peut être cherchée dans le champ d’autres activités spirituelles, puisqu’autrement la formativité serait subordonnée à des fins non artistiques et ne servirait qu’à rendre possible l’accomplissement d’autres opérations : on n’aurait pas d’« art » tout court, mais, encore une fois, de l’art suivi d’un déterminant. Bien sûr, on peut penser à la possibilité de donner une issue proprement artistique à l’exercice d’autres opérations, comme dans le cas où l’expérience morale ou l’expérience théorétique deviennent la « matière » d’une intention exclusivement artistique, et où l’on veut faire de sa propre vie ou de sa propre pensée seulement une œuvre d’art. Mais dans ce cas on n’a pas à proprement parler de l’art : puisque la formativité s’exerce dans le champ spécifique d’autres activités, sans toutefois se subordonner à leurs lois et intentions, mais au contraire en les dépassants avec son dessein exclusivement formatif, on a une véritable corruption de l’activité spécifiée et on tombe dans l’esthétisme. Ce n’est pas que l’on vive et que l’on pense selon l’art de vivre et l’art de penser, on vit et on pense comme s’il s’agissait de réaliser non pas une valeur morale ou spéculative, mais exclusivement une valeur artistique. Il est certain que toute réussite dans l’activité morale ou spéculative est aussi la réalisation d’une valeur esthétique, car une œuvre donnée est une forme ; mais, dans la perspective esthétisante, ce que l’on veut ce n’est pas que l’œuvre morale ou spéculative soit réussie dans son domaine au point d’être aussi une valeur esthétique, c’est que celle qui devrait être une œuvre au sens physique ou intellectuel soit seulement une valeur artistique, ce qui signifie que l’on confond les plans sur lesquels se tiennent ces activités et que l’on en corrompt la nature.

61Il ne reste donc à la formativité qui a voulu être pure et se spécifier dans l’art d’autre matière à adopter que la matière proprement dite : matière brute et véritable, c’est-à-dire matière physique et résistante ; car c’est seulement ainsi que la forme sera vraiment forme et rien d’autre. L’opération artistique ne peut être pure formativité que si elle est formation de matière physique, si bien que l’on peut dire que la manifestation physique est un aspect nécessaire et constitutif de l’art, et non pas quelque chose d’inessentiel et d’ajouté qui ne concernerait que la communication, car l’œuvre n’existe que comme objet physique et matériel. Ensuite, cette manifestation physique n’est pas seulement une accentuation de la part d’exécution et de réalisation qui est inhérente non seulement à tout acte de former mais aussi à d’autres opérations spirituelles ; elle est au contraire essentielle à l’opération artistique elle-même, puisque la formativité ne parvient à être pure, c’est-à-dire à former des formes qui ne soient que des formes et exigent d’être considérées seulement comme formes, qu’à condition d’être formation d’une matière physique, étant donné que c’est seulement une fois formée que la matière physique est, elle-même, forme et uniquement forme. Seule l’objectivation physique est donc à même non seulement de garantir la réelle possibilité d’un processus de formation pure, mais aussi de distinguer radicalement la formativité artistique de celle qui intervient dans les autres opérations spirituelles. En effet, alors que dans les autres opérations spirituelles, s’agissant de réaliser des contenus – tels que pensées, raisonnements, actions, caractères, instruments –, on accomplit des œuvres qui, en tant que telles, sont aussi des formes, dans l’opération artistique, en revanche, s’agissant de former une matière physique pour y faire exister sa propre forme, on accomplit des œuvres qui sont seulement des formes, c’est-à-dire des œuvres d’art : non pas des œuvres qui sont des formes étant des œuvres, mais des œuvres qui sont des œuvres étant des formes.

62Voilà pourquoi seul quelque chose ayant une réalité physique et une existence matérielle peut espérer être une forme pure, qui ne soit que forme et rien d’autre, c’est-à-dire une œuvre d’art : faire une œuvre d’art, c’est-à-dire une forme qui ne soit que forme, signifie faire un objet physique et matériel, comme d’ailleurs cela ressort du fait qu’aucun art ne peut s’exercer sans adopter une matière physique, que ce soit les mots, qui sont du son en plus d’être du sens, ou les sons, les couleurs, les marbres et les pierres, ou le corps humain lui-même, comme dans la mimique ou dans la danse.

6316. Différence entre les arts liée à la diversité de la matière : infinité des arts et instabilité de leurs limites. Suivant la matière adoptée, on peut distinguer les différents arts : masses de matière lourde dans l’espace en architecture et en sculpture ; couleurs sur une surface dans la peinture ; sons successifs dans le temps en musique ; mots dans la poésie ; gestes du corps humain dans la danse – une liste où les matières décrites doivent être considérées comme étant déjà chargées de lois, d’usages et d’intentions en tout genre. Et c’est peut-être là le meilleur critère pour une distinction de ce type à condition que l’on considère les matières dans le mouvement même où elles sont adoptées et comme contenant donc déjà une vocation formelle. Tous les autres critères, comme ceux qui servent à classer les arts en sémantiques et asémantiques, représentatifs et non représentatifs, spatiaux et temporels, automatiques et formatifs, s’enlisent dans d’insurmontables difficultés.

64Mais si l’on peut utilement étudier les problèmes qui pour chaque art proviennent des différences de matière, il n’est toutefois possible ni de déduire ni de fixer le nombre complet des arts, ni non plus de faire un « système des beaux-arts ». Le choix d’une matière est implicite dans la définition même d’une intention formative, et donc dans l’exercice opératif de la formativité pure ; si bien que tout comme l’exercice d’une volonté d’art et la direction d’une intention formative singulière sont infinis et imprévisibles, le nombre des matières que l’art peut librement adopter et traiter comme il veut est aussi infini. Bien sûr, une fois que l’on a défini un type d’intention formative et déterminé un art singulier, on peut cesser de considérer comme possible l’adoption de certaines matières, inadaptées à ce type d’intention. Mais il n’est pas possible d’exclure a priori qu’une matière donnée puisse être adoptée par un certain art. Le nombre des arts est potentiellement infini : qui pourrait dire quelles nouvelles formes d’art trouvera l’homme, les formes traditionnelles mises à part ? D’ailleurs, les formes majeures exceptées, il y a déjà d’autres formes d’art, d’autres domaines où une intention formative se renforce à travers le choix de certaines matières déterminées, comme par exemple l’art de la céramique et de la porcelaine, l’orfèvrerie et l’art du ciseau, l’ébénisterie et l’ameublement, la tapisserie et l’art des tapis, le jardinage et les installations d’eau, la scénographie, la photographie d’art, la mimique et la pantomime, le cinéma, et ainsi de suite ; tous domaines où l’artisanat, l’intention modestement décorative et la finalité industrielle peuvent être prédominants, mais dans lesquels l’art s’est manifesté de façon pure et véritable – et même le grand art.

65En outre, les limites entre les arts sont instables et incertaines, si bien que de ce côté-là aussi un « système des arts » est impossible. Il existe des mariages heureux entre arts différents, dont chacun, pour pouvoir s’unir aux autres, a tiré de lui-même des possibilités nouvelles et originales, en cherchant et en inventant sa propre adaptation, comme la poésie et la musique dans le chant, la musique et le théâtre dans le mélodrame, la danse, la mimique, la musique dans le ballet, ou comme certaines synthèses indivisibles d’architecture, de sculpture et de peinture. Et parmi les arts se produit parfois une émulation qui tend à adopter, dans le traitement de la matière d’un art, des procédés et des effets propres au traitement de la matière d’autres arts, si bien que l’on peut parler, et pas uniquement par métaphore, des tendances architecturales de certaines compositions musicales, de poèmes où le mot se dépouille si résolument de son sens pour accentuer au contraire son propre son au point d’entrer en concurrence avec la musique, de proses qui paraissent rivaliser avec la peinture tant leur intention est singulièrement picturale, de peintures qui empruntent les manières de former et de figurer à la sculpture, et ainsi de suite : toutes tentatives, pour soumettre la matière propre à un art au langage d’un autre art, qui révèlent une influence réciproque des arts et montrent combien sont incertaines les limites qui les séparent.

66Il n’est pas légitime pour autant, en refusant la tentative de définir clairement les limites des arts et de les maintenir nettement séparés et disjoints, de tomber dans l’extrême opposé, en les réduisant tous à un seul. On a déjà remarqué qu’attribuer à un art déterminé une prééminence sur les autres, comme s’il réalisait plus pleinement l’essence même de l’art, impose ensuite la tâche de chercher dans les autres arts quels caractères s’en approchent le plus et oblige évidemment à montrer comment tout art est ce qu’il est dans la mesure où il est, simplement, « art ». Mais négliger la différence des arts en partant du principe que l’art est un et indivisible n’aide pas non plus, puisque chaque art se distingue des autres par la matière qu’il adopte, et, en ce sens, revêt certains caractères propres et spécifiques, et se trouve confronté à des problèmes différents, sans que ces différences s’opposent à ce qui est propre à l’art, c’est-à-dire la pure formativité, puisqu’elles en sont, plutôt, les voies de réalisation.

6717. Adoption de la matière : exigences de l’intention formative et résistances de la matière. Le choix de la matière est tout à fait libre, sans que l’on puisse le considérer pour autant comme arbitraire, car la matière est qualifiée par l’intention formative qui s’y incarne, et qui l’adopte en l’adaptant à son intention. Au contraire, le choix d’une matière et la définition d’une intention formative procèdent ensemble : l’intention formative se définit comme adoption de la matière, et le choix de la matière s’effectue comme naissance de l’intention formative. L’intention formative n’agit pas comme un principe qui de l’extérieur se dispose à modeler une masse informe, comme si elle préexistait à la matière ; ni la matière ne se limite à se laisser passivement manipuler par une quelconque intention formative, comme si elle lui préexistait. L’intention formative qui ne réclamerait et n’adopterait pas d’emblée sa matière n’en serait pas vraiment une, mais serait divagation stérile et proposition inféconde ; la matière qui ne vient pas à la rencontre de l’intention formative qui l’attire et qui ne possède pas déjà en soi une vocation formelle n’est pas matière d’art, mais masse informe dépourvue d’exigences et de possibilités. Le processus de formation d’une œuvre d’art ne commence que lorsque l’intention formative se définit dans le mouvement même où une matière est saisie. L’intention formative surgit seulement lorsqu’elle cherche et réclame, ou plutôt lorsqu’elle choisit et adopte sa matière, et tend à prendre corps dans cette matière éminemment déterminée, qui ne peut être que sienne ; et la matière n’entre dans le processus artistique qu’à condition de mettre sa nature à la disposition de l’intention formative, c’est-à-dire seulement en tant qu’une vocation formelle est conférée à ses caractéristiques.

68Tout comme l’intention formative choisit et adopte la matière conformément à ses exigences, et ne commence qu’alors à être une et à définir ses buts, ainsi la matière est adoptée et choisie puisque précisément sa nature et ses caractéristiques se prolongent en autant de possibilités que l’intention formative réclame pour sa réalisation. La matière est choisie et prise en vue de l’œuvre à faire : elle n’est pas adoptée pour ce qu’elle est en soi avant toute possible manipulation, comme s’il revenait à sa nature d’imposer et de déterminer la manipulation que l’on en fera ; mais cela n’implique pas que l’on n’ait aucun égard à ce qu’elle est en soi, puisqu’on la prend justement parce qu’elle est ainsi, et parce que sa nature s’adapte à la manipulation que l’on entend en faire ; si bien que, s’il est vrai que la façon de la manipuler est imposée non pas par sa nature, mais par l’intention formative, il est vrai aussi que l’intention formative la prend justement parce que sa nature se prête à la manipulation qu’elle entend en faire. La conformité et l’adaptabilité de la matière à l’intention formative est certes instituée par cette dernière, mais de manière à prolonger d’une certaine façon la nature même de la matière. L’artiste adopte la matière pour la dompter et se l’approprier, mais il n’y parvient que s’il fait en sorte qu’elle vienne presque à sa rencontre, lui offrant tout le spectre de ses caractéristiques et tendances, dont il doit faire jaillir autant de possibilités pour son processus de formation, par des opérations appropriées pour les déplier et les développer.

69Par ailleurs la matière, ayant justement une nature et des caractéristiques propres, résiste à l’intention formative, qui l’adopte pourtant pour en tirer des possibilités. Du reste, l’artiste n’a pas choisi la matière pour qu’elle soit docile, pliable et modelable à volonté, comme de la cire qui est d’autant plus instable et insidieuse qu’elle est plus flexible et ductile : il l’a choisie précisément parce qu’elle résiste. Certes ces résistances limitent sa liberté, mais elles la consolident aussi et la définissent. Une liberté illimitée ne ferait que suggérer la dispersion, la facilité, la négligence ; alors que, même si elle empêche et exclut certaines possibilités, la limite compense néanmoins leur sacrifice en en suggérant et évoquant bien d’autres qui autrement n’auraient pas vu le jour, qui sont d’autant plus véritables et précieuses qu’elles sont plus difficiles et ardues, et qui rendent la satisfaction d’autant plus intense qu’elle est retardée. On verra alors que la matière résiste plus pour suggérer et évoquer que pour empêcher et entraver, puisqu’en devenant matière d’art l’intention formative transforme ces résistances en points de départsh féconds et en heureuses occasions ; si bien que plus l’artiste sait devoir se mesurer durement avec la matière qu’il adopte, plus il parvient à lui donner la ductilité que son but requiert.

70Ainsi les exigences de l’intention formative et les résistances de la matière, loin de s’opposer, se rencontrent et se réclament les unes les autres, car aux résistances de la matière l’intention formative confère une vocation formelle, de manière à les rendre suggestives et telles qu’elles se prolongent elles-mêmes dans le travail de l’artiste, et qu’elles le stimulent et le guident. Tandis que la matière rencontre les exigences de l’intention formative pour les définir et les préciser, en offrant toutes les possibilités qui lui sont propres, que l’artiste évoque avec un soin empressé et diligent en même temps qu’il s’adapte à la nature de la matière choisie par lui. En somme, tout comme la matière résiste au travail de l’artiste, mais ne l’entrave pas, ainsi l’artiste dompte sa matière, mais ne la viole pas ; au contraire, tout comme les résistances mêmes de la matière deviennent des suggestions et des occasions, ainsi l’artiste ne parvient à dompter sa matière qu’en la prolongeant et en en développant les tendances. Il y a une collaboration entre la matière et l’intention formative, car toutes deux donnent et reçoivent en même temps : l’intention formative fait valoir ses exigences seulement à travers les résistances de la matière, et celles-ci ne prennent une vocation formelle que si elles s’ouvrent à celles-là pour les définir, les accueillir et les stimuler.

7118. Le principe de l’indissociabilité de l’intention formative et de sa matière : la matière formée. Intention formative et matière d’art doivent donc être si peu séparées que l’on doit plutôt dire qu’elles naissent ensemble. Cette indivisibilité est le présage de cette unité et indivisibilité qui, à la fin du processus de formation, subsiste entre l’œuvre et sa matière. L’œuvre accomplie, en effet, n’est autre chose que sa propre matière, et ne s’en distingue pas : l’œuvre est la matière formée elle-même, tout comme la formation de l’œuvre d’art n’est autre que la formation de sa matière. Vouloir distinguer l’œuvre de sa matière serait comme vouloir dissocier l’œuvre d’elle-même : qu’est-ce que l’œuvre d’art sinon l’ensemble, formé, de ces sons, de ces couleurs, de ces lignes, de ces signes, de ces masses ? Certes, la matière formée n’a plus les caractères qu’elle avait en soi, avant l’élaboration artistique, et semble suivre non plus seulement ses lois naturelles, mais celles de l’intention formative qui s’est servie d’elles pour instaurer une nouvelle légalité. On a justement observé que même là où la matière semble avoir presque intégralement conservé ses caractéristiques naturelles, comme dans l’architecture ou dans la sculpture, la légalité est tout à fait neuve, et son aspect purement physique apparaît nouveau et original7. Loin de la supprimer, cela confirme au contraire l’identité absolue avec laquelle l’œuvre accomplie coïncide avec sa matière formée.

72Il pourrait sembler qu’en affirmant une telle identité entre œuvre et matière formée on finisse par ne considérer l’œuvre que dans son accomplissement, et que l’on oublie le processus avec lequel l’artiste, au cours de la formation, s’efforce de faire valoir les exigences de son intention formative précisément à travers les résistances de la matière. Peut-être est-ce la raison pour laquelle on a si souvent l’habitude de parler des matières d’art comme de « moyens expressifs », comme si pouvaient être des « moyens » ceux qui, en réalité, sont le corps de l’art, l’existence de l’œuvre et, plus encore, l’œuvre elle-même. Certes, lorsque l’on parle de moyens on veut faire allusion au moment où la matière n’est pas encore formée et ne coïncide pas encore avec l’œuvre. Cette coïncidence n’a pas lieu pour la raison évidente qu’il n’y a pas encore d’œuvre, qu’il y a tension entre les résistances de la matière et les exigences de l’intention formative, celle-ci s’efforçant d’évoquer les possibilités de la matière où elle cherche à se définir. C’est tout cela que l’on peut considérer comme étant « au service » d’un « instrument ». Mais en réalité la formation de l’œuvre n’est pas un processus au moyen duquel on donne vie à une forme en mettant en œuvre une matière ou en se servant d’elle : ce n’est pas que l’on forme l’œuvre avec ou au moyen d’une matière, mais on forme une matière, et ainsi on forme l’œuvre, car former cette œuvre et former cette matière ne sont pas deux, mais un seul processus indivisible. De sorte que pour mettre en évidence le processus de formation il n’est pas nécessaire de parler des matières comme de moyens expressifs ; il suffit de penser que l’œuvre accomplie est de par sa nature un résultat et une réussite, si bien qu’elle renvoie toujours au processus dont elle est la conclusion, et que si le résultat est identité d’œuvre accomplie et de matière formée, le processus met en tension les deux termes – l’intention formative et sa matière – pour les placer l’un en face de l’autre, même si c’est à l’intérieur d’une relation indissociable.

7319. Le principe de la tension entre l’intention formative et sa matière : interprétation de la matière. Cette tension, instaurée au centre du lien indissoluble qui unit l’intention formative et sa matière, est précisément celle qui, à travers la collaboration, permet l’identification finale. Mais l’artiste la maintient et la cultive au cours du processus, et place sa propre matière presque face à lui, lui conférant cette indépendance nécessaire à un effort d’interprétation ; car s’il doit faire valoir ses exigences non pas contre ou malgré, mais à travers la nature de la matière, alors il faut que cette nature lui soit connue, et il doit l’étudier, la scruter et l’examiner comme seul un effort d’interprétation permet de le faire. L’artiste étudie amoureusement sa matière, la scrute jusqu’au fond, en épie le comportement et les réactions ; l’interroge pour pouvoir la commander, l’interprète pour pouvoir la dompter, lui obéit pour pouvoir la plier ; l’approfondit pour qu’elle révèle des possibilités latentes et adaptées à ses intentions ; la fouille pour qu’elle suggère elle-même des possibilités nouvelles et inédites à explorer ; la suit pour que ses potentialités naturelles puissent coïncider avec les exigences de l’œuvre à faire ; examine les manières dont une longue tradition a enseigné à la traiter pour en faire germer des manières inédites et originales, ou pour les prolonger dans de nouveaux développements. Et si la tradition dont la matière est chargée semble en compromettre la ductilité et la rendre pesante, lente et opaque, il cherche à lui trouver une nouvelle virginité, qui soit d’autant plus féconde qu’elle est plus inexplorée. Si la matière est nouvelle, il ne se laissera pas intimider par l’audace de certaines suggestions qui semblent s’en dégager spontanément et ne se refusera pas au courage de certaines tentatives, mais ne se soustraira pas non plus au dur devoir de la pénétrer pour mieux en spécifier les possibilités.

74Il apparaît évident que le cours de la formation est caractérisé par cette tension non seulement à cause des œuvres réussies, qui ne révèlent leur valeur qu’à celui qui est capable de se rendre compte qu’elles auraient pu aussi échouer, mais surtout à cause des œuvres ratées, où cette tension n’est pas parvenue à se produire. Il peut arriver qu’une œuvre révèle un décalage entre sa matière et l’intention artistique, et, en ce cas, la matière n’est pas devenue corps et existence de l’œuvre, mais a été mise en œuvre comme moyen et instrument, et l’intention ne s’est pas matérialisée, mais s’est dispersée dans l’insondable vie intérieure de l’artiste dont l’œuvre n’est pas parvenue à se détacher. Il peut arriver que l’artiste, au lieu de soumettre sa matière en accueillant ses suggestions et en acceptant ses provocations, l’ait plutôt subie, ait obéi à ses lois au lieu de s’en faire des auxiliaires, et dans ce cas l’œuvre naît comme chose froide et morte, car la matière a remplacé la main de l’artiste. Mais ces échecs sont justement la preuve que, durant la formation, il existe une tension entre matière d’art et intention formative, et que dans cette tension doit s’inscrire l’effort d’interprétation à travers lequel l’artiste peut, en étudiant, épiant et sondant inlassablement, dompter sa matière et en faire l’œuvre accomplie et formée.

7520. Substitution impossible des matières : traductions, réductions, transcriptions. Du principe d’indissociabilité entre matière d’art et intention formative découle une importante conséquence : dans l’art les matières ne peuvent pas être remplacées. On ne peut pas penser qu’une intention formative puisse choisir indifféremment diverses matières, comme si elle ne se définissait pas seulement en adoptant sa propre matière. À supposer même qu’une intention formative de nature identique puisse prendre une matière différente, il arriverait qu’en adoptant la nouvelle matière elle se transformerait au point de devenir l’amorce d’une œuvre totalement nouvelle.

76Mais la question ne se présente pas aussi simplement, comme on le voit à travers certains problèmes qui lui sont afférents, et qui ne peuvent se résoudre simplement en disant que le changement de matière est au fond la production d’une œuvre nouvelle. Le problème de la traduction d’une œuvre poétique d’une langue dans une autre est certainement résolu lorsque l’on en déclare l’impossibilité ; mais il est trop facile d’ajouter que dans le cas d’une traduction singulièrement réussie on a véritablement une œuvre nouvelle. Le problème de la réduction d’un genre à un autre, comme celle d’un roman à un drame – ou d’un art à un autre, comme celle d’un drame ou d’un roman à une œuvre cinématographique –, peut présenter le cas d’une libre et nouvelle élaboration du simple sujet, laquelle peut bien prétendre à l’originalité, comme cela arrive dans les littératures de tous les temps et de tous les peuples, où un même thème narratif voyage à travers les siècles et d’un peuple à l’autre, subissant d’infinies réélaborations, toutes originales et nouvelles dans leur qualité artistique, c’est-à-dire dans l’esprit et le style. Dans ce cas on devra certes parler d’œuvre nouvelle, mais il ne sera absolument pas superflu d’étudier comment une œuvre d’art a pu devenir le point de départ d’une nouvelle œuvre et, sans faire l’histoire d’un sujet, ce qui reviendrait à regarder les choses de l’extérieur, de s’attarder à considérer cette continuité qui s’établit dans l’art lorsque le point de départ pour une nouvelle œuvre est suggéré et engendré par une œuvre déjà existante. Mais on peut aussi vérifier le cas de réductions qui sont fidèles tout en étant belles8 et qui ne méritent ni le nom d’œuvres nouvelles ni celui de simples copies faites à de pures fins pratiques. Le problème de la transcription d’une œuvre à l’intérieur même d’un art, comme celle d’une fresque dans une mosaïque, ou d’une peinture à l’huile dans une tapisserie ou sur tout autre support que ce soit, ou encore d’un morceau pour orgue dans un morceau pour piano, ce problème se complique du fait que dans le changement persiste une relative identité de langage notamment à travers la diversité de l’instrument. Il y a certes une grande transformation, puisque l’intention formative s’était définie en vue d’un effet particulier qui ne pouvait se réaliser qu’avec cette matière et cet instrument, avec la peinture à l’huile plutôt qu’avec l’aquarelle ou la marqueterie ou quoi que ce soit d’autre, avec ce timbre sonore particulier plutôt qu’avec cet autre, si bien que la transcription cherche à obtenir avec les nouvelles matières et les nouveaux instruments des effets originaux en les adaptant et les infléchissant avec une industrie pleine d’à propos. Mais si l’on pense que la transcription doit tenir compte aussi de la nature propre au nouvel instrument et à la nouvelle matière, et se dérouler suivant ses tendances, alors des effets nouveaux et inattendus sont possibles, conférant à l’œuvre un caractère neuf et de nouvelles possibilités d’affirmation, si bien que la transcription acquiert une certaine indépendance, sans toutefois pouvoir prétendre pour autant à une véritable nouveauté et originalité.

77En tout cas la simple différence de matière ne peut pas donner lieu au dilemme selon lequel le résultat de la traduction, de la réduction ou de la transcription serait soit une pure et simple copie faite pour des raisons pratiques soit une œuvre nouvelle et originale, puisque même quand il ne s’agit pas d’une simple copie aux mérites stylistiques intrinsèques ou aux effets nouveaux et inattendus, on ne peut pas parler d’une œuvre nouvelle. Disons plutôt alors qu’il s’agit du résultat d’une interprétation, qui a intentionnellement voulu saisir l’esprit et le style, la loi de cohérence et d’organisation de l’œuvre primitive, et qui a par conséquent la même qualité que le processus d’interprétation dans lequel doit entrer le spectateur d’une œuvre pour pouvoir la contempler, la posséder et donc, en un certain sens, l’exécuter véritablement. Chacun, en interprétant et en contemplant une œuvre d’art, en donne une nouvelle édition : dans le cas de la traduction, de la réduction ou de la transcription il s’agit, justement, d’une nouvelle édition de ce genre, c’est-à-dire d’une interprétation, où, toutefois, l’aspect formatif et productif, essentiel à tout processus d’interprétation, s’est intensifié et objectivé dans une nouvelle matière.

7821. Nature et activité de la matière. Le principe de la tension entre matière de l’art et intention formative oblige l’artiste à étudier et explorer la matière, pour en transformer les résistances en éléments suggestifs et pour en prolonger les tendances dans la loi interne à l’œuvre d’art. La matière se présente à l’artiste non seulement chargée par les lois et les énergies qui lui sont propres comme matière physique, mais aussi par de nombreuses et complexes élaborations et manipulations préartistique et artistique. Toutes choses qui peuvent empêcher mais qui doivent aussi seconder le travail de l’artiste, et parmi lesquelles il doit savoir s’orienter au fur et à mesure en gardant ou en élaguant, en récupérant ou en renouvelant, si bien que la matière est d’autant plus active que l’activité même de l’artiste est plus intense.

79En même temps, les matières de l’art dans leur réalité physiquei sont soumises à certaines lois fixes et immuables, que l’on ne peut pas violer impunément pas plus dans leur usage commun que dans leur appropriation artistique : ainsi, par exemple, la conjonction, quelle qu’elle soit, du sens et du son dans le mot, des lois de la statique et de l’optique dans l’architecture, de l’optique dans la peinture et dans la sculpture, de l’acoustique dans la musique. L’intention formative ne peut pas ne pas en tenir compte, même si au cours de la formation elle les récupère au point de les faire passer pour des lois internes à l’œuvre d’art, de façon que la matière adoptée leur obéisse non plus à cause de sa réalité physique, mais en vertu de sa réalité artistique ; l’artiste l’adopte d’une façon si originale qu’elle en semble, parfois, une violation, tellement l’effet de l’œuvre est contraire justement à ces lois que l’artiste a dû observer pour y parvenir – comme l’élan vertical de certaines constructions paraissant un défi à cette loi de la pesanteur qui l’a rendu au contraire possible grâce à un jeu hardi de poussées et de contre-poussées.

80En outre, de nombreuses matières dans un usage commun et préartistique sont de simples instruments et moyens, dont la fin ne réside pas en eux-mêmes, mais ailleurs, qui valent pour ce qu’ils signifient et pour ce à quoi ils servent, et peuvent être destinés à disparaître une fois cette fin atteinte, à moins que leur même qualité et fonctionnalité n’exige d’eux une permanence durable et stable. Il s’agit, concernant la littérature et la poésie, de l’usage commun de la langue, quand le mot n’est pas une finalité en soi, mais disparaît sitôt atteinte leur fin qui est de communiquer la pensée. Il s’agit, pour la peinture, la sculpture et la musique, de la manière commune de voir et de chanter, ou d’utiliser les couleurs, les volumes et les sons comme des symboles et des signes à usage pratique, à la façon d’un langage sémantique et conventionnel. Il s’agit, pour l’architecture, de l’utilisation purement fonctionnelle de matériaux de construction ; et, pour la danse et la mimique, de l’usage commun des mouvements du corps humain dans la gestualité et la marche. Et l’usage commun des matières non seulement les investit déjà d’une potentialité spirituelle et humaine, mais les prépare aussi à une adoption artistique, car cet usage se détermine parfois dans un sens qui dépasse le but simplement pratique. Parfois l’homme, dans l’acte même où il s’en sert à des fins pratiques, y porte une attention, un goût, un amour qui ne sont pas strictement requis pour y parvenir, et qui semblent presque leur donner une finalité en soi. Lorsque dans une conversation l’on ne se borne pas à communiquer une idée, mais que l’on prend aussi goût à la manière de la présenter, et que l’on cherche avec soin les expressions les plus appropriées et les plus élégantes, de manière à pouvoir en assumer la formulation comme si elle était la seule appropriée à ce que l’on veut dire ; lorsqu’en racontant on s’investit au point de vouloir faire de son récit quelque chose d’accompli en soi, et que l’on procède en recherchant des effets, des crescendo, des chutes, avec les pauses requises, les moments d’excitation appropriés, les justes modulations de la voix ; lorsqu’un regard porté sur la nature cesse, au moins pour un instant, d’être distrait et s’abandonne à l’émerveillement et que, poussé par un intérêt soudain, essaye de regarder plus au fond des choses pour en saisir le secret et en dessiner une image lui permettant d’en restituer la vérité et d’en contempler la beauté ; lorsque l’humble décorateur ose des figurations qui dépassent son métier, et que l’on donne à l’utilisation de signes picturaux sur un panneau publicitaire un but plus ambitieux qu’une simple propagande évidente ; lorsque la voix populaire spontanée se transforme en une chanson si proche du goût spontané qu’elle lui donne une forme précise et trouve ainsi une diffusion facile mais durable ; lorsque le maître maçon introduit dans sa construction une recherche d’effet inattendue et imprévisible ; lorsque dans la gestualité et la marche on cherche une élégance et une allure qui confèrent grâce et séduction au corps – dans tous ces cas on n’est certainement pas dans le domaine de l’art, mais on est parvenu néanmoins à ce que l’intention même de bien faire une certaine œuvre se prolonge afin que l’œuvre bien faite soit une fin en soi, et s’offre à la contemplation pour ce qu’elle est, en dehors de son utilité. On investit déjà l’opération commune, pratique et utilitaire, d’une intentionnalité formative, si bien que la matière subit une élaboration capable de la confier à l’art déjà dotée d’une vocation formelle.

81Et encore, dans la majorité des cas les matières parviennent à l’artiste déjà marquées par une longue tradition de manipulation artistique, et pour cette raison sont rendues si exigeantes qu’elles semblent s’imposer d’elles-mêmes aux intentions formatives et les entraîner dans leur propre direction. Ainsi des techniques transmissibles, qui font partie du métier indispensable à l’art, puisque s’il est vrai qu’il y a métier sans art proprement dit, il n’est pas moins vrai qu’il ne peut y avoir d’art sans métier ; ainsi des rhétoriques « prescriptives » et normatives, qui parfois lient et parfois suggèrent, tantôt nouent et tantôt libèrent ; ainsi de ce que l’on pourrait appeler lois positives de certains arts, comme les lois de la prosodie en poésie, de l’harmonie en musique, de la perspective dans les arts figuratifs, lois qui, nées d’une invention libre et néanmoins très étudiée, tendent à se perpétuer comme si elles étaient définitives et incontestables. Font aussi partie de la matière, ainsi chargée de traditions, les instruments de l’art, comme le pinceau, le ciseau, le burin, et surtout les instruments musicaux, puisque tous ces instruments ne sont pas de simples moyens qui demeurent à l’extérieur de l’intention formative, mais, tout comme la matière, deviennent partie de l’œuvre – ce qui apparaît particulièrement clair pour les instruments musicaux, au moins dès lors que la musique qualifie aussi l’intention formative avec le timbre indispensable à l’obtention d’un effet sonore ; mais la même chose arrive également avec le pinceau, le ciseau et le burin, qui sont comme le prolongement de la main et relèvent donc de cette adoption de la matière par laquelle se définit l’intention artistique.

82Pour finir, on peut dire que font aussi partie de la matière ces fins pratiques qui sont intrinsèquement conformes à la nature de certaines matières artistiques, et que l’art a toujours poursuivies sans pour autant cesser d’être art. En effet, il y a des buts conformes à la nature de certaines matières qui, du fait même qu’elles sont adoptées par l’art, acquièrent une vocation formelle, se prêtent à l’exercice d’une destination pratique dans leur disposition artistique même, de sorte que l’intention formative englobe cette destination pratique en même temps qu’elle adopte sa matière. Ainsi dans l’architecture, où les matières servent bien la solennité et le caractère grandiose du culte, du gouvernement et de la résidence aristocratique, ou dans la peinture, qui se prête à la décoration d’intérieurs fastueux et au portrait de personnages importants, dans la poésie, qui convient à l’exaltation de hauts faits mémorables, dans la musique, qui intervient dans la célébration de cérémonies religieuses. Et il y a bien d’autres buts encore, que l’art de tous les temps s’est proposé d’atteindre en accueillant une destination particulière à l’intérieur même de l’intention formative : toutes fonctions que les arts ont assumées suivant la façon dont leurs matières les y prédisposaient, et qui impriment à la matière adoptée certaines directions et à l’artiste certaines contraintes, pour lui résister ou pour le solliciter, pour l’empêcher ou pour le provoquer, pour l’inviter ou pour le repousser.

8322. Recherche du style et formation de la matière : réalité physique et spiritualité ; résultat et processus. Pour conclure cette recherche, il n’y a rien de mieux que d’en rassembler les fils. L’opération artistique en tant qu’exercice de formativité pure consiste en un double processus : d’un côté, l’humanité et la spiritualité de l’artiste, s’étant placées sous le signe de la formativité, précisent leur vocation formelle et se font elles-mêmes manière de former, c’est-à-dire style ; de l’autre, l’intention formative se définit en adoptant sa matière et en en transformant les résistances en stimulations et suggestions. Pourtant il n’y a pas deux processus, mais un seul, car le style s’invente seulement en faisant les œuvres, en formant la matière, et on ne peut pas former la matière sans une manière personnelle de former, ou style.

84Il ne s’agit pas de dire que l’humanité et la spiritualité de l’artiste se figurent dans une matière, devenant un ensemble, formé, de sons, de couleurs, de mots, car l’art n’est pas figuration et formation de la vie de la personne. L’art n’est que figuration et formation d’une matière, mais la matière est formée selon une unique manière de former, qui est la spiritualité même de l’artiste s’étant faite tout entière style. Faire une œuvre d’art signifie seulement former une matière, et la former uniquement pour former ; mais dans la manière dont elle est formée c’est toute la spiritualité de l’artiste qui est présente, comme énergie formante.

85L’œuvre d’art acquiert alors un caractère très particulier, puisqu’elle est en même temps matière et esprit, réalité physique et personnalité, objet et intériorité. D’un côté, en effet, elle n’est que matière formée, c’est-à-dire objet parmi les objets, chose parmi les choses : objet physique et matériel, où la matière n’est ni l’enveloppe, ni la partie, ni le moyen, mais le tout, et celui qui voudrait voir par-delà cette matière une image purement intérieure, qu’elle se limiterait à communiquer ou à laquelle elle participerait seulement, ne verrait rien. D’un autre côté, cette matière est formée selon une manière unique de former qui est la spiritualité même de l’artiste, et celui qui ne verrait pas dans le style cette entière spiritualité, s’étant faite énergie formatrice, ferait déchoir l’œuvre au rang d’une pure matière, la statue à un bloc de marbre, le tableau à une surface colorée. La forme est à la fois physique et spirituelle, puisque si la matière formée est physique, la manière de la former est spirituelle : voilà la conjonction de l’esprit et de la matière dans l’œuvre d’art. On ne peut pas dire qu’elle « exprime » seulement la personne de l’artiste, puisque plus exactement elle est, d’une certaine manière, entière et indivisible, la personne de l’artiste s’étant faite tout entière objet matériel, physique et existant, sans que cela contrevienne, naturellement, à l’évidente transcendance réciproque de l’œuvre et de la personne.

86Dans l’œuvre d’art comme forme accomplie il n’est même plus possible de distinguer le contenu, la matière et le style : elle est une et indivisible, puisque le contenu y est présent comme manière de former, le style comme personnalité de la forme, la matière comme matière formée. On ne peut pas dire de l’œuvre d’art qu’elle a un contenu, une matière, un style : l’œuvre est son contenu, elle est le style par lequel elle est formée, elle est sa propre matière. Mais cette unité indivisible ne peut être affirmée si l’on n’affirme pas en même temps qu’elle est le résultat d’un processus dans lequel la spiritualité cherche son style et le crée, l’intention formative choisit sa matière et s’y incorpore, et la manière de former se définit en formant la matière. L’unité indivisible n’a de sens que si elle est vue comme le résultat d’un processus dans lequel les divers éléments sont en tension entre eux et à la recherche de leur propre unité : il y a une spiritualité qui cherche son style et une intention formative qui scrute les possibilités de la matière, et cette spiritualité s’efforce de se définir, à travers des résonances et des affinités conformes à sa nature, comme manière de former – cette intention formative interrogeant sa propre matière pour qu’elle vienne à sa rencontre et qu’elle transforme en occasions stimulantes ses propres résistances.

87Certes, dès le début du processus il est impossible de séparer la spiritualité de la manière de former et l’intention formative de la matière, et cette indistinction est le signe de l’unité indivisible de l’œuvre, où la spiritualité est style et la matière est forme. Mais, pendant que le processus est en cours, il y a tension et inadéquation entre les éléments déjà liés l’un à l’autre par un jeu d’élection. C’est l’étude de cette tension et de ces affinités électives qui permet de refaire le processus de l’œuvre d’art, puisque c’est là seulement que l’on voit naître les problèmes dont l’œuvre est la solution, les tentatives dont elle est la réussite, les ébauches dont elle est la maturation. Ce déblocage de l’unité indivisible de l’œuvre ne la compromet nullement, au contraire il la confirme et la consolide, puisqu’il la considère comme le résultat d’un processus. Et puisqu’il proclame l’indivisibilité du résultat d’avec le processus qui en est le commencement, non seulement il impose une considération dynamique de l’œuvre d’art, mais il inscrit en même temps les œuvres singulières dans une continuité qui les raccorde à travers le temps. Un auteur cherche, trouve et définit son véritable style à travers ses œuvres, qui ainsi sont toutes liées entre elles par une continuité, perceptible même quand l’auteur, pendant sa recherche, change lentement ou brusquement sa manière de former, car les styles s’engendrent l’un l’autre par sauts inventifs, tant dans le cas d’un seul auteur que dans celui d’auteurs différents. Et un auteur adopte généralement sa propre matière parmi celles qui existent et sont chargées de tradition et d’histoire, et il l’interprète librement au moment où, en l’adoptant, il définit son intention formative, si bien que, ce faisant, il se rattache à toute une tradition, qu’il la poursuive ou qu’il se révolte contre elle. La considération dynamique de l’œuvre d’art est indispensable à la perception de sa valeur comme forme accomplie ; elle ouvre la voie pour considérer l’œuvre d’art comme émergeant d’un humus historique, et se connectant avec d’autres œuvres dans un contexte historique que l’on peut certainement, et utilement, décrire.