Entre expérience et jugement
p. 5-18
Texte intégral
1C’est en 1954, il y a un peu plus de cinquante ans, que parut en Italie l’Estetica. Teoria della formatività dont l’auteur, Luigi Pareyson, était âgé de trente-six ans. Les sept chapitres du livre avaient d’abord été publiés successivement en revue à partir de 1950. En dépit de son jeune âge Pareyson n’était alors pas un inconnu : il avait déjà rassemblé en 1942 une série d’essais sur l’existentialisme allemand, français et russe dans un ouvrage intitulé Studi sull’esistenzialismo. Il s’était intéressé à ces questions dès 1936 grâce à son professeur le philosophe Augusto Guzzo, qui lui avait mis entre les mains Vernunft und Existenz de Karl Jaspers, paru depuis peu. L’année suivante, alors qu’il séjournait en Allemagne pour ses études, il rencontrait Jaspers et étudiait Heidegger en lisant Sein und Zeit, non encore traduit en italien. En 1940 il avait publié La filosofia dell’esistenza e Carlo Jaspers qui devait demeurer longtemps en Italie le seul livre important sur Jaspers.
2Mais Pareyson avait aussi montré des talents précoces dans le domaine de l’histoire de la philosophie en publiant traductions, introductions et études sur l’idéalisme allemand auquel il s’intéressera toute sa vie. Schelling aura toujours sa faveur et il déclarera d’ailleurs que « ce n’est pas pour rien que les existentialistes authentiques, les seuls vraiment dignes de ce nom, c’est-à-dire Heidegger, Jaspers et Marcel, se sont réclamés de Schelling ou ont cherché à régler leurs comptes avec lui1 ».
3C’est cet arrière-plan intellectuel qu’il faut avoir à l’esprit au seuil de l’Estetica sous peine d’en manquer une dimension fondamentale, qui concerne le concept même d’interprétation. Il ne faut pas non plus oublier le magister exercé alors par Croce (1866-1952) qui régnait sans partage sur l’esthétique, comme le rappelle Pareyson dans sa préface de 1988, de sorte que l’on retrouve dans l’Estetica de nombreuses discussions qui font référence de manière plus ou moins explicite à la pensée même de Croce.
LA PERSONNE
4Pour aborder l’Estetica.Teoria della formatività il n’est pas inutile de commencer par le concept de personne si l’on tient compte de la formation intellectuelle de Pareyson et de la façon dont il envisage les questions esthétiques à cette époque. C’est en 1950 qu’il publie Esistenza e persona, l’année même où il commence à rédiger les divers textes qui constitueront les chapitres de l’Estetica. Si Pareyson qualifie souvent sa philosophie de « personnalisme ontologique », il faut prendre garde de ne pas la confondre avec les formes vulgaires du personnalisme qui réduit la personne à un simple sujet ou à une simple relation à soi-même. C’est en réfléchissant aux philosophies de l’existence que Pareyson a donné à cette notion de personne toute sa dimension. Ce personnalisme-là, écrivait-il dans l’introduction de la dernière édition d’Esistenza e persona, « me semblait le centre inspirant l’existentialisme, le principe de la coïncidence des relations avec soi et des relations avec autrui, si bien qu’il a été, d’un côté, un développement de toutes les potentialités personnalistes de l’existentialisme et, de l’autre, une qualification rigoureusement existentialiste du personnalisme2 ».
5La notion de personne est à situer entre une philosophie de l’existence et une philosophie de l’esprit : la première revendique l’universalité mais sans atteindre la singularité tandis que la seconde réclame la singularité sans parvenir à l’universalité. Dans la personne « singularité et universalité non seulement se complètent l’une l’autre mais s’impliquent même essentiellement3 ».
6Au fondement de cette singularité universelle, il y a l’initiative. C’est elle qui confère une valeur concrète à la personne en l’incarnant dans l’action et en lui donnant une dimension historique. Par l’initiative le singulier s’élève à l’universel tandis que l’universel prend un sens véritablement concret.
7Lorsque Pareyson, dans Esistenza e persona, définit la personne, il le fait en la considérant à la fois comme existence, comme devoir, comme œuvre et comme moi suivant une série de couples conceptuels que l’on retrouve dans l’Estetica. Pour l’existence : 1) Unité et dualité 2) Passivité et activité 3) Caractère défini et infinité. Pour le devoir : 1) Plasticité et programmation 2) Dévouement et obligation 3) Liberté et nécessité. Pour l’œuvre : 1) Universalité et singularité 2) Totalité et insuffisance 3) Nouveauté et exemplarité. Pour le moi : 1) Personne et œuvres 2) Substance et responsabilité 3) Universalité et personnalité.
8Il est intéressant de constater que le deuxième chapitre de la troisième partie du livre, intitulé « Philosophie de la personne », comprend cinq sections dont la quatrième est intitulée « Théorie de la formativité ».Au début de la section précédente, Pareyson avait écrit que « la définition la plus pertinente de l’interprétation consiste à dire qu’elle est connaissance de formes de la part de personnes. Seule la forme peut être interprétée ou mieux exige de l’être et seule la personne peut interpréter ou mieux exige de le faire4 ». Une telle opération n’est possible que si l’interprète est dans un rapport d’affinité particulier, d’esprit ou de génie partagé, de « congénialité », comme l’écrit si souvent Pareyson, avec son objet. L’interprétation vaut aussi bien dans le domaine de l’art que dans celui de la nature ou de la société dans la mesure où les formes interprétées ont, comme les personnes, une dimension à la fois singulière et infinie et où elles sont une totalité pourtant toujours en devenir. La compréhension fait toujours l’épreuve de l’incompréhension et son échec possible hante sa réussite en raison du caractère inépuisable de toute forme interprétée confrontée à la personnalité de l’interprétation. Ainsi, écrit Pareyson dans l’Estetica,
L’œuvrer de la personne est plasmateur, modeleur de formes. En effet, si la personne est une totalité infinie mais définie, chacune de ses opérations tend à se conclure en œuvres à leur tour définies et abouties, qui vivent de leur vie propre, peuvent se développer pour leur propre compte et engendrer de nouveaux développements, susciter de nouveaux déroulements. Il y a une transcendance de la personne par rapport à ses propres œuvres, qui, comme valeurs historiques, vivent en soi, singulières et qualifiées : mais chacune de ces œuvres tire sa propre indépendance singulière et exemplaire de son caractère de personnalité, c’est-à-dire de son être comme le résultat d’un œuvrer personnel, d’une activité mise en exercice par la personne en tant que forme. C’est précisément parce que la personne est sa propre œuvre et donc forme, que les œuvres qui sont le résultat de son opération sont à leur tour des formes, abouties, singulières et exemplaires5. (infra, p. 195-196)
LA FORMATIVITÉ
9Dans l’Estetica, Pareyson écrit avec de longues périodes comme il était d’usage en Italie avant guerre chez un certain nombre d’auteurs. Parmi les plus célèbres d’entre eux, Croce a donné proprement un style à cette manière de faire en s’imposant comme un véritable écrivain, conscient de son art sans cesse remis sur le métier au gré des réimpressions de chacun de ses livres. Pareyson n’a pas cette maîtrise et sa pensée s’enroule parfois dans les méandres d’une phrase longue et complexe dont l’issue peut rester assez longtemps incertaine sans que l’on soit sûr au bout du compte d’y avoir gagné en compréhension. Pourtant dès ses premiers écrits il a le sens de la formule et sait de façon lapidaire ramasser en quelques phrases ce qu’un long développement a parfois précédé sans rien nous épargner des tours et des détours de sa pensée .Avec le temps la formulation se fera plus concise et l’on aboutira à des propositions d’une lumineuse simplicité comme celles qui émaillent les Conversations sur l’esthétique6. La définition de ce qu’est former s’impose à lui dès le début et il l’a reprendra quasi inchangée dans ses autres écrits : « La formativité est nœud inséparable d’invention et de production : former signifie faire mais un faire tel que, tandis [que l’artiste] fait, il invente sa manière de faire7 »
10Cela étant, il faut aussi déplier la formule pour ne pas tomber dans certains contresens ou certains faux sens qui feraient de la formativité une théorie uniquement esthétique. Elle concerne au contraire tous les domaines de l’activité humaine même si elle s’applique de façon élective à l’art. S’il en est bien ainsi c’est parce que l’activité humaine tout entière est production de formes, techniques, morales, historiques, etc.
Toute opération implique avant tout qu’il y ait un « faire » : on n’œuvre qu’en accomplissant, exécutant, produisant, réalisant. Il existe des opérations où cet aspect exécutif et réalisateur est évident, pour ne pas dire ostensible, comme dans la production d’objets ; il est moins évident, sans être pour autant moins efficace, dans d’autres opérations, comme dans celles, par exemple, où il s’agit seulement de penser ou d’agir : l’exercice de la pensée et de l’activité morale requièrent elles aussi un « faire », sans lequel ils ne se concrétiseraient pas en œuvres pratiques ou en œuvres de pensée. (infra, p. 32-33)
11Il y a ainsi un caractère proprement artistique dans toute opération humaine digne de ce nom car elle est à chaque fois exécution et invention. En somme,
il faut de l’art pour faire n’importe quelle chose : il s’agit toujours de « faire avec art », c’est-à-dire d’alimenter grâce à l’invention et de mener à la réussite ce « faire » quelconque qui est présent dans une opération donnée. En résumé, des techniques les plus humbles jusqu’aux inventions les plus grandioses, partout il y a exercice de formativité, et donc exigence d’art. (infra, p. 33-34)
12Maintenant le caractère artistique affirmé de toute activité humaine ne signifie pas que chacune d’entre elles soit de l’art ni que tout le monde soit artiste. Si la formativité irrigue toutes les activités humaines dans lesquelles elle se spécifie, dans l’art elle devient à elle-même sa propre fin.Ainsi,
Si toute opération est toujours formative, au sens où elle ne peut pas être soi-même sans l’acte de former, et où l’on ne peut penser ou agir qu’en formant, en revanche l’opération artistique est formation, au sens où elle se propose intentionnellement de former, et en elle le penser et l’agir interviennent exclusivement pour lui rendre possible le fait de n’être que formation. L’opération artistique est un processus d’invention et de production exercé non pas pour réaliser des œuvres spéculatives, pratiques ou autres, mais seulement pour soi-même : former pour former, former en poursuivant uniquement la forme pour elle-même ; l’art est pure formativité8. (infra, p. 38)
13Pareyson ici prend ses distances avec Benedetto Croce qui distinguait soigneusement l’art de ce qui n’en est pas, en particulier de la morale ou de la connaissance, estimant qu’elles n’intervenaient en rien dans notre appréciation esthétique9. Or c’est le concept de personne comme totalité indivisible qui permet au contraire à Pareyson de considérer que l’art relève aussi bien de la morale que de la science ou de la technique même s’il se spécifie dans une manière de former qui est la personne même de l’artiste. Celle-ci est le véritable contenu de l’œuvre :
L’œuvre d’art a pour contenu la personne de l’artiste non pas au sens où elle la prend comme objet, pour en faire son « sujet » ou argument, mais au sens où la « manière » dont elle a été formée est précisément celle qui est propre à cette spiritualité déterminée et unique : entre la spiritualité de l’artiste et sa manière de former, il y a un lien si étroit et une correspondance si précise que l’un des deux termes ne peut exister sans l’autre, et que changer l’un signifie nécessairement changer aussi l’autre. (infra, p. 43)
14Or cette manière de former caractérise une personne, détermine son style, autrement dit une façon de faire qui est en même temps une manière de penser et de se comporter dans le monde. Ce style peut de surcroît être artistique lorsqu’il s’agit d’une manière particulière de « former pour former » qui concerne la personnalité d’un artiste ou un groupe d’artiste ou même une époque donnée10.
15Enfin il faut bien voir que la formativité n’est pas la création. Pareyson réserve à Dieu ce dernier terme, tenant pour métaphores abusives les images de l’artiste créateur à l’égal d’un Dieu ou celles de Dieu conçu comme grand artiste de l’univers « car, alors que la création est activité absolue, impensable comme telle chez l’homme, la formativité est une activité qui a un caractère réceptif et qui est faite de tentatives si bien qu’elle n’opère pas si elle ne commence pas comme un élan et qu’elle ne s’achève pas si elle ne culmine pas dans une réussite qui est certainement impensable en Dieu » (infra, p. 288).
TECHNIQUE ET MATÉRIAU
16Quoique très originale, cette théorie trouve ses sources dans l’histoire de la pensée et de la philosophie chez des auteurs comme Goethe et Schelling avec lesquels Pareyson dialoguera toute sa vie, mais aussi chez un poète et théoricien de l’art comme Valéry auquel il consacrera deux importants articles sur le son et le sens et sur la vertu créatrice des règles11. Il écrira ainsi, d’accord avec Valéry, qu’il ne s’agit pas d’« “appliquer” les règles dans leur normativité “extrinsèque”, mais de les ramener à leurs racines “poïétiques”, d’en récupérer le caractère inventif, de les adopter dans leur efficacité “opérative”, avec la conscience double que si les règles héritées d’un monde extérieur qui a cessé d’être vécu sont, il est vrai, désormais lettre morte, il n’en est pas moins vrai que rien ne peut se “faire” sans règles12 ».
17Outre les emprunts terminologiques à Antonio Guzzo et à sa conception de la forme comme responsable du style ou à Mario Fubini dont il reprend la distinction forme formante, forme formée, Pareyson se découvrira avec Étienne Gilson, en dépit de certains désaccords, bon nombre d’affinités, lui reconnaissant en particulier le mérite d’avoir réhabilité dans le domaine de l’esthétique le concept aristotélicien de technè et d’avoir su « redonner valeur dans l’art, et particulièrement dans la peinture, à l’aspect manuel et opératoire ». Car « il est certain que la coïncidence soulignée par Gilson entre existence physique et existence artistique, si contraire à toute forme de subjectivisme, sert éminemment à rappeler le fait, étroitement lié à l’aspect fabriqué de la création artistique, que dans l’œuvre d’art, physique et spirituel, existence et valeur, signe et signification, coïncident sans résidu13 ».
18On touche ici au problème de la matière et du matériau artistique que l’esthétique idéaliste de Croce avait largement contribué à occulter en considérant que l’art, étant d’abord et avant tout intuition, est purement théorétique. L’expression artistique, qui n’est qu’un autre nom de l’intuition, est la résonance en soi du sentiment individuel de l’artiste face au monde. La forme qu’il donnera à ce sentiment, sa manifestation objective ou son estrinsecazione ne relève pas de l’art mais de la communication et fait l’objet non d’une contemplation théorique mais d’une décision pratique. En s’objectivant, l’intuition se communique dans un support matériel. Or pour Croce qui en reconnaît la nécessité, cette communication ne relève pas comme telle d’une appréciation esthétique.
19Pour Pareyson une telle distinction est impensable car spiritualité et caractère physique ou « physicité », pour user d’un italianisme que nous n’éviterons pas toujours, coïncident parfaitement. De même que la poésie est tout à la fois son et sens, on ne peut penser l’œuvre sans le matériau dont elle est constituée. Il ne s’agit pas de dire que l’adéquation entre forme et matière résulterait d’un ajustement a priori mais il faut comprendre que la forme ne se trouve qu’à travers une série de tentatives, d’essais, de tâtonnements à la faveur desquels elle découvre la matière qui lui correspond et la technique dont elle a besoin. Mieux, l’œuvre faisant de nécessité vertu se donne à elle-même ses propres contraintes au risque de ne pouvoir toujours les surmonter : sa réussite s’enlève toujours sur fond d’un échec possible et l’inventivité de l’artiste fait alors de l’obstacle rencontré ou de la résistance de la matière une loi de formation de l’œuvre.
20Pour Croce la distinction entre les arts, étant liée aux matériaux dont ils sont composés, était purement extrinsèque à leur nature proprement artistique, si bien qu’il était plus adéquat de parler d’Art que d’évoquer « les » arts distingués entre eux par des critères proprement extra artistiques. Or s’il n’y a pas de doute que ce qui différencie les arts les uns des autres c’est bien la matière, il faut admettre, écrit Pareyson, qu’
à la distinction romantique de l’art comme expression succède celle, contemporaine, des rapports entre physicité et spiritualité dans l’œuvre d’art. Ce qui, tout bien considéré, ne peut pas ne pas conduire à la conclusion que dans l’art spiritualité et physicité coïncident et s’identifient complètement […] L’œuvre d’art est tout entière son corps et n’a pas d’âme en plus du corps : elle n’est pas un symbole, car elle ne représente qu’elle-même, elle n’a pas non plus une signification qui la transcende, car sa réalité sensible même est sa signification14.
21Croce, en instituant cette coupure entre la spiritualité de l’œuvre et la matière, entre l’intuition et la volonté, n’a pas voulu les séparer, conscient qu’il était de leur nature en fait indissociable dans la mesure où une œuvre a bien toujours une réalité physique, si « immatérielle » soit-elle. Mais ces distinctions qu’il jugeait salutaires finirent par créer d’insolubles problèmes à toute une génération d’historiens de l’art d’abord enthousiasmés par son esthétique mais assez rapidement en butte à des difficultés que ces concepts ne permettaient pas de résoudre.
22On peut ainsi prendre l’exemple de la restauration. Dans « Æstetica in nuce », Croce écrit que « la ligne de partage entre expression et communication est certainement très délicate à saisir dans la réalité, parce que dans la réalité les deux processus se succèdent en général rapidement et semblent se mélanger ; mais elle est nette en idée, et il faut maintenir cette distinction bien ferme ». D’où la confusion si fréquente entre art et technique, la technique étant pour l’art un ensemble de savoirs « en vue de l’action pratique de former les objets et les instruments pour la conservation et la communication des œuvres d’art ; ainsi des savoirs concernant la préparation des supports en bois, des toiles, des murs destinés à être peints, des matériaux colorants, des vernis ou de ceux qui ont trait à la manière de bien prononcer et déclamer et autres choses semblables15 ».
23À un historien de l’art comme Cesare Brandi qui considère qu’on ne restaure jamais que la matière de l’œuvre, instrument de son « épiphanie » artistique, une telle déclaration ne donnait aucun moyen de réfléchir aux problèmes pratiques qu’il avait affrontés très jeune avec Carlo Giulio Argan et qui les conduisirent à créer à Rome l’Istituto Centrale per il Restauro en 1933. À quoi reconnaissons-nous une œuvre d’art, quelles en sont les conditions de visibilité, comment transmettre cette œuvre aux générations futures en lui donnant les meilleures chances de conserver son intégrité, comment retrouver derrière les injures du temps et les ravages de l’histoire quelque chose que l’on peut encore nommer ? À ces questions et à d’autres, l’esthétique de Croce ne permettait pas de répondre.
24C’est le concept d’« unitotalité » qui sert à Pareyson à penser l’intégrité de l’œuvre d’art, le rapport du tout aux parties étant tel que celui-là les contient dans la mesure où chacune d’elle le révèle tout entier. Chaque partie est dans un rapport dynamique avec les autres et avec le tout lui-même, chacune se trouvant à une place déterminée et irremplaçable, et aucune ne pouvant changer sans que le tout lui-même change.Alors
si l’altération de l’ordre et la substitution des parties imposent la dissolution de l’unité et la désintégration du tout, c’est parce que le tout lui-même préside à la cohérence des parties entre elles et les fait concourir toutes ensemble à former l’entier. En ce sens les relations que les parties ont entre elles ne font que refléter la relation que chaque partie a avec le tout : l’harmonie des parties forme l’entier puisque le tout fonde leur unité. (infra, p. 119)
25Cela posé, on comprend que dans le cas d’altération ou de mutilation d’une œuvre cette présence du tout dans les parties permet de reconnaître cette œuvre même à l’état de ruine. Jusqu’à quel point ? Là-dessus Pareyson fait preuve de plus d’optimisme que Cesare Brandi auquel curieusement il ne fait jamais référence. Or on pourrait comparer avec intérêt leurs approches et les concepts qu’ils utilisent comme celui d’« unitotalité » et celui d’« unité potentielle de l’œuvre d’art »16. Pareyson perçoit l’œuvre comme le lieu d’un échange dynamique. La patine altère certes mais enrichit aussi l’œuvre si tant est qu’elle l’adopte ;
et l’on peut dire que la patine du temps, ainsi comprise, a un aspect immédiatement esthétique, puisqu’elle porte directement sur la matière de l’art, qui, on l’a dit, pendant qu’elle perd certaines caractéristiques en acquiert d’autres, nouvelles et non prévues à l’origine, mais tellement attachées à l’œuvre qu’il n’est plus possible de les en séparer. (infra, p. 128)
26Encore faut-il garder à l’esprit, pour comprendre un tel statut du matériau, le caractère dynamique de l’unitotalité, comme Pareyson prend soin de nous en avertir lui-même car « le tout contient les parties et ne résulte de leur indissoluble unité que parce que lui-même, avant même d’exister comme œuvre formée, les a réclamées et ordonnées en agissant comme forme formante au cours de la formation » (infra, p. 120).
DYNAMIQUE DE LA FORME
27Toute l’esthétique de Pareyson est sous le signe de cette dynamique formative qui articule la forme formante à la forme formée dans un processus qui, en formant, trouve sa propre loi de formation. Un concept clef de cette dynamique est celui de spunto :
[…] la matière résiste plus pour suggérer et évoquer que pour empêcher et entraver, puisqu’en devenant matière d’art l’intention formative transforme ces résistances en points de départ (spunti) féconds et en heureuses occasions ; si bien que plus l’artiste sait devoir se mesurer durement avec la matière qu’il adopte, plus il parvient à lui donner la ductilité que son but requiert. (infra, p. 62)
28Le spunto, c’est le point de départ ou le germe, l’amorce d’une forme ou d’une pensée. C’est le guide obscur que poursuit la forme en tentant de se réaliser parce qu’il en anticipe l’accomplissement. Dans le processus de formation, la forme formante a le pressentiment de ce qu’elle sera une fois formée suivant un mouvement que l’on peut à bon droit qualifier d’organique. Si le spunto est le germe ou l’embryon de l’œuvre on pourrait arriver à la conclusion que l’œuvre peut se passer de son auteur. Pareyson lui-même semble aller dans ce sens lorsqu’il indique que le jugement esthétique « consiste à comparer l’œuvre faite avec l’œuvre à faire, la forma formata avec la forma formans, l’œuvre telle qu’elle est avec l’œuvre telle qu’elle-même voulait être17 », insistant sur le fait que le jugement concerne l’intentionnalité profonde de l’œuvre et non pas de celle de l’auteur. Comme l’écrit Umberto Eco, on peut dire d’un certain point de vue que le spunto est l’œuvre in nuce, mais, ajoute-t-il, « la métaphysique de la figuration est ici équilibrée par l’implication “personnaliste” de la pensée de Pareyson (à tel point que ce second aspect prévaut décidément sur le premier) : le spunto ne vaut, n’assume toutes ses virtualités que s’il est saisi, compris, fait précisément par une personne18 ».
29Il n’y a pas de sollicitation objective : une tâche, un vers, une phrase musicale ne sont des points de départ féconds que pour celui qui sait se les approprier, tout comme la trace ou la macule ne deviennent tâche et déclencheur de l’œuvre, dans la théorie d’Imbriani, que pour ceux qui savent la considérer telle et éprouver une véritable « congénialité » avec la direction formelle ainsi indiquée19.
30La forme est donc essentiellement le résultat d’un processus. Une conception comme celle de Croce considère que les essais, les esquisses et les tentatives peuvent bien expliquer quelque chose de la psychologie de l’artiste et sont intéressants à connaître d’un point de vue technique ou historique mais ne sont nullement à prendre en considération d’un point de vue esthétique. Or pour Pareyson, adopter une telle conception « signifie oublier le caractère organique du processus artistique que Dewey a rappelé dernièrement en disant que l’œuvre n’est ni la dernière étape du processus ni l’effet qui le transcende20. Il est au contraire nécessaire de se rendre compte que l’œuvre inclut en soi le processus de sa formation dans l’acte même où elle le conclut et que le processus artistique consiste précisément dans l’accomplir, dans le porter à terme, dans le faire maturer : en somme dans le perficere21 ». Ce qui ne signifie pas pour autant, comme le rappelle justement Paolo d’Angelo, que sans ces essais, variantes ou esquisses nous ne pourrions avoir un plaisir esthétique complet22.
INTERPRÉTATION
31L’interprétation est au cœur de la pensée de Luigi Pareyson et au centre de sa théorie esthétique. Dans Verità e interpretazione, publié en 1971, Pareyson explique que si les premiers linéaments d’une philosophie de l’interprétation remontent à ses écrits des années cinquante,
les approfondissements décisifs me sont venus du domaine de l’esthétique où le concept d’interprétation m’est apparu particulièrement fécond et de nature à contribuer à la solution non seulement des problèmes relatifs à l’art mais aussi d’autres problèmes comme l’étude de la nature, la connaissance historique, la vie sociale et ainsi de suite. L’esthétique à laquelle j’ai consacré de nombreuses années d’études m’est apparue alors non pas tant comme le terrain propre du concept d’interprétation que comme la meilleure vérification de son caractère originaire et universellement valable23.
32On peut, pour comprendre le contexte particulier de la formation intellectuelle de Pareyson, rattacher l’émergence du concept d’interprétation à sa polémique avec Croce, au cours de laquelle, armé d’un outil herméneutique différent, il montre l’insuffisance de l’esthétique crocéenne pour rendre compte de l’interprétation des œuvres d’art.
33Pour Croce, en effet, qu’il s’agisse d’un concert, d’une représentation théâtrale, d’une lecture poétique publique, on est dans un problème d’exécution comparable à celui qui se présente dans la traduction conçue comme le passage d’une matière ancienne vers une forme nouvelle, le problème étant de savoir si, l’opération faite, on est toujours en présence de la même œuvre. Car celle-ci une fois achevée, son « exécution » (au sens le plus large, mise en scène, exposition, déclamation, etc.) va produire quelque chose qui pour Croce est autre chose24.
34Le dilemme est pour lui entre fidélité et liberté : soit l’interprète est respectueux de l’intégrité de l’œuvre, en pleine adéquation avec elle mais sa contribution personnelle est quasi nulle, soit il laisse libre cours à son expression personnelle mais l’œuvre originale est trahie. Or, pour Pareyson, l’interprétation « garantit l’identité tout en manifestant la nouveauté25 » et l’exécution n’est pas différente de l’interprétation qui n’est elle-même pas différente de l’œuvre, car
chaque œuvre d’art a besoin d’exécution et […] il n’y a pas d’exécution qui ne soit en même temps interprétation : accéder à une œuvre signifie l’exécuter, autrement dit, la faire vivre de sa vie propre et la rendre de la façon dont elle a été faite et dont elle veut vivre encore et toujours, ce qui n’est possible qu’à travers l’interprétation c’est-à-dire à travers une activité éminemment personnelle et singulière, qui, loin d’ajouter à la nécessaire exécution de l’œuvre quelque chose qui lui est étranger, se sert au contraire de l’unique organe efficace de pénétration dont puisse disposer une personne humaine, sa personnalité même26.
35Pareyson insiste alors sur deux points qui l’opposent absolument au prétendu dilemme crocéen. D’abord l’interprétation, n’étant pas différente de l’œuvre, n’en est ni une copie ni une reproduction mais est l’œuvre elle-même. Ainsi une exécution théâtrale n’est pas écrite puis représentée, obéissant ainsi à deux régimes d’existence : sa représentation est pour elle une modalité propre qui lui est coessentielle. Ensuite l’unicité de l’œuvre va de pair avec la multiplicité des interprétations possibles qui dépendent à leur tour de la manière propre de chaque interprète. Ainsi, l’interprétation n’est « ni unique ni arbitraire » ; il n’en existe pas seulement une qui serait juste et qui disqualifierait du même coup toutes les autres. De même la multiplicité possible des interprétations ne les fait pas sombrer dans le règne de l’arbitraire.
Le règne de l’interprétable est au contraire le règne de la multiplicité, mieux même de l’infinité du connaître : les manières d’accéder à une même chose, de la saisir et de la capter dans sa nature originaire sont innombrables ; cette multiplicité ne signifie pas l’arbitraire ou le scepticisme, elle dénote bien plutôt l’inexhaustibilité de tout ce qui est spirituel, aussi bien de la forme qui se présente à l’interprétation et qui est capable de l’éveiller et de la provoquer à l’infini, que de la personne qui se livre à l’interprétation et instaure avec la forme un dialogue capable de se réalimenter continûment avec une originalité et une fraîcheur toujours neuve27.
36On touche ici au caractère inépuisable de la vérité qui est personnelle et historique car elle est inséparable de son interprétation ou de sa « révélation », ainsi que l’écrira Pareyson à la fin des années 1960 en opposant une « pensée expressive » qui refuse toute implication personnelle dans la recherche de la vérité et une « pensée révélatoire » qui manifeste aussi bien le dit que le non dit car la vérité « réside en elle comme inépuisable, et donc bien davantage comme non dite que comme dite28 ».
L’ÉQUILIBRE ESTHÉTIQUE
37Il y a dans l’esthétique de Pareyson de nombreuses considérations touchant la transmission et l’enseignement de l’art mais aussi concernant les théories qui ont présidé à l’exécution artistique, les textes qui l’ont accompagnée, les notes et les journaux qui témoignent des processus mis en œuvre comme des obstacles rencontrés par les artistes, de leurs errements, de leurs hésitations et de leur réussite. Il en ressort une vision de l’esthétique à la fois profondément philosophique, liée aux concepts que l’histoire de la philosophie nous a transmis, et profondément ancrée dans l’expérience de l’art, nécessitant une réflexion qui oblige à revisiter ces mêmes concepts pour les retailler dans une terminologie plus appropriée.
38Pareyson est sensible à ce qui dans l’activité artistique ressortit à une manière propre de penser qui s’apparente à la philosophie et qui n’est pas l’apanage des seuls philosophes. Si l’œuvre ne commence à exister que quand elle est faite, elle commence à agir avant même d’exister dans la mesure où l’œuvre à faire oriente l’opération de l’artiste vers la forme qu’elle anticipe et vers laquelle elle tend. C’est ce mouvement que prend en compte l’interprétation en ayant soin de saisir ce que l’œuvre elle-même a voulu être. De même, si juger d’une œuvre c’est comparer ce qu’elle est avec ce qu’elle a voulu être, c’est aussi parce qu’
on ne peut contester le fait que toute œuvre d’art contient, d’une manière ou d’une autre, une certaine philosophie, au sens très général que ce terme peut avoir dans le monde humain, comme Weltanschauung, manière d’interpréter la réalité, sens personnel des choses ; ni que cette interprétation puisse rester une simple conception du monde ou alors se déployer en philosophie explicite et consciente, étant présente dans l’œuvre, dans un cas comme dans l’autre, comme esprit qui s’est fait style, comme monde qui s’est fait forme. (infra, p. 313)
39Si l’on pense, parmi d’autres choses, que le sens d’une philosophie ne résulte pas seulement de ses déclarations explicites et de ses articulations évidentes, on verra que son unité « est quelque chose de germinal et de profond, qui peut coïncider avec la systématicité extérieure mais aussi s’y opposer et même parfois s’en passer » (ibid.).
40Bien sûr il ne s’agit pas de confondre art et philosophie, de faire de l’art philosophant ou de la philosophie artistique, comme le souligne bien Pareyson lui-même ; pourtant,
s’il est vrai que l’on n’atteint la pensée philosophique qu’à travers un processus formatif, cela ne veut pas dire qu’elle doit subordonner ses exigences à celles de la formativité ; s’il est vrai qu’il n’y a de philosophie qui ne soit forme, il n’est pas moins vrai qu’elle cesse d’être philosophie si elle est seulement forme, et une chose est l’art, simplement et sans déterminant, une autre l’art de faire de la philosophie. (infra, p. 315)
41Mais si l’art est la « poésie de la philosophie », c’est parce qu’il met en lumière la formativité à l’œuvre dans la philosophie, même s’il l’isole et la fait valoir pour elle-même. L’esthétique de Pareyson, d’une formulation parfois un peu difficile, fait fond sur le travail du langage, mobilisant une invention terminologique et produisant un rythme d’écriture qui rend le contenu de sa pensée indissociable de la forme de sa présentation. On sent bien ce qu’il y a d’important pour Pareyson dans l’écriture philosophique, ce qui le situe à l’opposé de certains courants contemporains qui tendraient à résoudre cette écriture en équations ou en tout cas à la réduire à des formules logiques. Quand Pareyson évoque certains poètes philosophant on comprend qu’il pense tout simplement à l’activité esthétique elle-même :
Le langage a tellement identifié la pensée, je ne dis pas avec le mot, mais juste avec le son que la perspicacité philosophique est en même temps évidence artistique, et dans la formulation, devenue essentielle et irremplaçable, la même clarté de la pensée apparaît comme sa splendeur, car la parole, plus qu’elle ne contient, signifie ou transmet, réussit à être la pensée même en train de se révéler. (infra, p. 317)
42Certes, reconnaît Pareyson, il y a des philosophies qui ne se soucient guère, ou fort peu, de la forme, ne visent nullement à une expression originale mais recherchent bien plutôt le traitement le plus rigoureux et le plus rationnel. Néanmoins, pour comprendre les pensées qui s’efforcent à une expression particulière en manifestant certaines qualités d’exposition que l’on peut qualifier de littéraires pour ne pas dire d’artistiques, l’évaluation des concepts ne peut se faire indépendamment de leur appréciation esthétique et celui qui voudrait en faire l’économie serait du même coup incapable d’en pénétrer la valeur philosophique.
43C’est que l’esthétique de Pareyson, résolument spéculative, est fondée sur l’interprétation qui est prise dans le mouvement même de la production des formes, mouvement qui ne connaît pas de fin et suppose une relance continuelle. L’invention philosophique se doit alors d’accompagner les productions de l’art dans un mouvement d’interprétation continu qui place celui qui se consacre à l’esthétique dans la situation de devoir toujours risquer sa position en la reformulant sans cesse au gré d’un équilibre tendu et jamais assuré entre expérience et jugement.
44Je remercie Danièle Cohn d’avoir accueilli ce livre dans sa collection, Lucie Marignac d’en avoir mené la publication à son terme dans un contexte institutionnel troublé, Sofia Turconi de son travail éditorial et de son attentive relecture, Mirko Plitt d’avoir traduit de l’allemand les quelques textes dont il n’existe pas de version française, et Rita di Lorenzo de son aide précieuse.
Notes de bas de page
1 Schelling. Presentazione e antologia, p. 87, cité dans Francesco Russo, Esistenza e libertà. Il pensiero di Luigi Pareyson, Rome, Armando editore, 1993, p. 38.
2 L. Pareyson, Esistenza e persona, p. 15. Les philosophes de l’existence qui intéressent Pareyson sont essentiellement Heidegger, Jaspers, Karl Barth et Gabriel Marcel. La question du religieux le préoccupera toujours même s’il s’y consacre plus particulièrement dans la dernière partie de son œuvre ; voir Gianni Vattimo, « Herméneutique et sécularisation », Éthique de l’interprétation, Paris, La Découverte, 1991, p. 59-71 ; Luigi Pareyson, Ontologie de la liberté.
3 Esistenza e persona, p. 178.
4 Ibid., p. 218.
5 Cette même transcendance de la personne était affirmée dans Esistenza e persona où la personne considérée comme moi était affirmée à la fois comme personne et comme œuvres : « Il y a une transcendance de la personne par rapport à ses propres œuvres, qui, comme valeurs historiques, vivent de soi ; singulières et qualifiées. Mais chacune de ces œuvres tire justement sa propre indépendance de son caractère de personnalité, et en outre la personne est œuvre à son tour, et plus précisément œuvre de soi, œuvre qui se fait par soi et se construit à travers ses propres œuvres, et donc mérite véritablement le nom de moi. » (p. 200-201)
6 Conversazioni di estetica (1966). L’édition française (1992) est assez différente de l’original italien, Pareyson y ayant lui-même substitué un certain nombre de chapitres qu’il estimait pouvoir intéresser davantage un lecteur français.
7 Esistenza e persona, p. 122 ; cf. supra, p. 73.
8 Sur la distinction entre le caractère artistique générique de l’activité humaine et l’art proprement dit, voir aussi, par exemple, Conversations sur l’esthétique, p. 21-24.
9 Voir par exemple B. Croce, « Æsthetica in nuce », Essais d’esthétique, textes choisis, traduits et présentés par Gilles A. Tiberghien, Paris, Gallimard, 1991, p. 48-52.
10 Sur la position de Croce et la distinction qu’il opère entre personnalité empirique et personnalité artistique, cf. par exemple La Poésie. Introduction à la critique et à l’histoire de la poésie et de la littérature, trad. fr. Dina Dreyfus, Paris, PUF, 1951, p. 139-147.
11 In L’esperienza artistica (1974) ; trad. fr. L’Esthétique de Paul Valéry (2002).
12 Conversations sur l’esthétique, p. 81.
En France, dans les années 1970, s’est développée, sous le nom de « poïétique », une discipline inspirée de Valéry et promue par René Passeron, qui n’est pas sans analogie avec l’esthétique de la formativité. Voir René Passeron, La Naissance d’Icare. Éléments de poïétique générale, Paris, Ae2cq Éditions, 1996.
13 Ibid., p. 89 et 91. Sur Gilson voir plus généralement dans les Conversations les chapitres 8 et 9. Sur Mario Fubini voir la note 11 du chapitre 2 de l’Estetica (supra, p. 336) et le chapitre 4 des Conversations, « Critique et lecture ». Maurizio Ferraris dans la postface de l’édition italienne de l’Estetica de Pareyson rappelle par ailleurs qu’Antonio Guzzo a revendiqué dans son livre L’Arte (Turin, Edizioni di « filosofia », 1962) la paternité d’un certain nombre d’idées fondamentales de l’esthétique de la formativité et que Luigi Stefanini, dans Metafisica della forma e altri saggi (Padoue, Liviana, 1949), avait écrit que le « rapport du sujet conscient avec les contenus de la conscience est “formatif” et non formel, autrement dit donne forme et ne se limite pas à contenir ». Éléments intéressants pour comprendre la genèse d’une théorie dont l’originalité n’est évidemment pas réductible à de tels emprunts.
14 Conversations sur l’esthétique, p. 125-126.
15 B. Croce, Essais d’esthétique, trad. citée, p. 60.
16 Voir Cesare Brandi, Théorie de la restauration, chap. 3, trad. fr. Colette Desroche, Paris, Éditions du Patrimoine, 2000. Voir aussi ce que chacun dit de la reconnaissance de l’œuvre d’art, Brandi au chapitre 1 de son livre et Pareyson quand il écrit qu’un amas de pierre ou un bloc de marbre « lorsqu’il est perçu dans sa simple “physicité”, n’est même plus tel ; il n’est perçu comme corps de l’œuvre que lorsque l’œuvre est considérée dans sa valeur artistique, et l’œuvre n’est saisie dans sa réalité d’art que lorsque le corps est considéré comme l’œuvre même » (supra, p. 132). Sur ces comparaisons possibles, cf. Pietro Pietraroia, « Genesi della teoria del restauro », in Luigi Russo (dir), Brandi e l’Estetica, Palerme, Universtità di Palermo, 1986, p. lxxxvi, notes 29 et 36.
17 Conversations sur l’esthétique, p. 102
18 Umberto Eco, « L’estetica della formatività e il concetto di interpretazione », La definizione dell’arte, Milan, Mursia, 1969-1990, p. 15-16. Là-dessus voir L’estetica, chap. 2, § 13 (supra, p. 92-94) : « L’œuvre se fait d’elle-même et pourtant c’est l’artiste qui la fait » En publiant son livre Opera aperta, en 1962 (L’Œuvre ouverte, trad. fr. Paris, Le Seuil, 1965), Eco reconnaissait tout ce qu’il devait à l’esthétique de Pareyson.
19 Benedetto Croce, « Une théorie de la “tache” », Essais d’esthétique, trad. Citée ; Luigi Pareyson, « Signification d’une théorie fameuse », Conversations sur l’esthétique.
20 Il y aurait bien des parallèles à faire avec certaines propositions du livre de John Dewey, L’Art comme expérience, trad. collective sous la direction de Jean-Pierre Cometti, Publications de l’université de Pau/Paris, Éditions Farrago, 2006.
21 Luigi Pareyson, L’estetica e i suoi problemi, p. 140.
22 Car « l’œuvre renvoie au processus de sa formation seulement en tant que celui-ci lui est interne, puisque son indépendance est la totalité enfin atteinte du processus. C’est seulement ainsi que les antécédents documentés ou pouvant l’être, rendus objets d’un choix qui les différencie à la lumière de l’œuvre, sont arrachés à leur caractère purement documentaire et revêtent leur valeur artistique originaire […] » (supra, p. 115-116). Cf. Luigi Pareyson, « Contemplation du beau et production des formes », L’estetica e i suoi problemi, p. 233. Voir Paolo D’Angelo, « L’opera d’arte come ricerca e come riuscita », Croce e l’estetica, Æstetica préprint, n° 1, Palerme, 1983, p. 65.
23 Verità e interpretazione, p. 239.
24 Je me permets de renvoyer ici à mon texte « Luigi Pareyson. Reproduction, traduction, interprétation », in Véronique Goudinoux et Michel Weemans (dir.), Reproductibilité et irreproductibilité de l’œuvre d’art, Bruxelles, La Lettre volée, 2001.
25 Conversations sur l’esthétique, p. 63.
26 Ibid., p. 128.
27 Ibid., p.129-130. Cf. aussi l’important article de Pareyson, « Il concetto di interpretazione nell’estetica crociana », L’esperienza artistica
28 Verità e interpretazione, p. 22. Voir l’article de G. Riconda, « La philosophie de l’interprétation de Luigi Pareyson », Archives de philosophie, n° 43, 1980, p. 177-194, et Gianni Vattimo, Éthique de l’interprétation, Paris, La Découverte, 1991, p. 59-76.
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