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Fragments d’une histoire globale de l’art

 | 
Léa Saint-Raymond

Conclusion

Derrière l’histoire « globale » de l’art, une géopolitique de l’universel

Texte intégral

1Des artefacts les plus variés à l’architecture la plus contemporaine, les exemples qui ont jalonné ces dix chapitres racontent une hybridation des formes, fruit de circulations artistiques et, bien souvent, de rapports asymétriques de pouvoir. Il serait hasardeux de vouloir en faire la synthèse, en unifiant ces études de cas derrière un récit unique. Cette tentative, biaisée par notre position universitaire parisienne, serait alors artificielle et dangereusement fausse. Plutôt que de conclure en résumant ces exemples, nous préférons une étude critique de cette prétention à l’histoire « globale » de l’art.

Des « Magiciens de la terre » aux modernités plurielles : peut-on écrire une histoire de l’art réellement décentrée ?

  • 1  J.-H. Martin, propos cités par E. Jardonnet, « Les “Magiciens de la terre” fut une expérience tota (...)

2En France, une exposition est souvent citée comme point de départ d’un récit qui ne serait plus occidentalo-centré : « Magiciens de la terre », organisée du 18 mai au 14 août 1989 dans les galeries d’exposition du Centre Pompidou et dans la Grande Halle de la Villette. Jusqu’alors, le Centre Pompidou, ouvert en 1977, avait tendance à concevoir ses expositions non monographiques à partir d’un, voire de plusieurs centres occidentaux – la première fut intitulée « Paris-New York », puis ce fut « Paris-Berlin », « Paris-Moscou » et « Paris-Paris ». Commissaire de l’exposition des « Magiciens de la terre », le directeur du Centre Pompidou et du Musée national d’art moderne, Jean-Hubert Martin, afficha clairement un désir de rupture vis-à-vis de l’européano-centrisme et adopta un parti pris politique résolument anticolonial : « parmi les survivances de l’arrogance de notre culture », écrivait-il, il faut combattre « l’idée communément admise qu’il n’y a de création en arts plastiques que dans le monde occidental ou fortement occidentalisé1 ».

  • 2  Ibid.

3Pour cela, il se tourna vers des scènes artistiques jusqu’alors négligées et partit sur le terrain, avec une petite équipe, en Chine, en Papouasie-Nouvelle Guinée, au Nigeria, au Bénin, au Togo, au Ghana, en Côte d’Ivoire, en Afrique du Sud et à Madagascar. In fine, Jean-Hubert Martin réussit à rassembler six cents œuvres produites par une centaine d’artistes, provenant pour moitié de la scène occidentale, pour moitié d’Afrique, d’Asie, d’Europe de l’Est, d’Océanie et des Antilles. Pour éviter d’employer le mot « art », empreint d’une projection européenne, il préféra les termes de « magie » et de « cosmogonie », afin de montrer « des objets visuels et statiques qui ont pour propriété essentielle d’être des réceptacles de l’esprit2 ». Enfin, révéla-t-il, « la scénographie retenue s’est voulue assez peu ouverte, de manière à isoler les œuvres et à éviter les confrontations visuelles, les rapprochements formels factices, les comparaisons à caractère esthétique ».

  • 3  M. Murphy, « “Des magiciens de la terre” à la globalisation du monde de l’art : retour sur une exp (...)
  • 4  J.-H. Martin, propos cités par E. Jardonnet, « Les “Magiciens de la terre” fut une expérience tota (...)
  • 5  M. Murphy, « “Des Magiciens de la terre” à la globalisation du monde de l’art : retour sur une exp (...)
  • 6  J.-H. Martin, propos cités par E. Jardonnet, « Les “Magiciens de la terre” fut une expérience tota (...)

4De manière latente, cet évènement présentait également un enjeu géopolitique. Le MoMA de New York avait organisé quatre ans plus tôt, en 1985, une exposition intitulée « Primitivism in 20th Century Art Affinity of the Tribal and the Modern », sous la houlette de William Rubin et Kirk Varnedoe : en réagissant avec une exposition ambitieuse, déployée sur deux sites, le Centre Pompidou ne cherchait-il pas à reprendre le flambeau de ce nouveau récit moderne, dérobé par les États-Unis3 ? Pour Jean-Hubert Martin, cette tentative fit réagir les principaux intéressés : « Les critiques les plus féroces sont sûrement venues de Grande-Bretagne et des États-Unis ; j’y ai vu une sorte de jalousie4. » Si, vingt-cinq ans plus tard, l’exposition des « Magiciens de la terre » est considérée comme « légendaire », elle eut assez peu de répercussions à court terme. L’accueil réservé aux œuvres fut mesuré, voire nul : le MNAM n’en acquit que très peu et les déposa de manière permanente au musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie – c’est la chaîne de télévision Canal Plus, mécène de l’évènement, qui en acheta le plus5. Enfin, le contrat de Jean-Hubert Martin ne fut pas renouvelé à l’issue de l’exposition : « Pendant une demi-douzaine d’années, j’ai été marginalisé dans le milieu de l’art, j’étais regardé comme un animal un peu bizarre. Il a fallu que le milieu digère cette exposition avant d’en voir les effets positifs6. »

  • 7  P. De Laboulaye, « Beaubourg et la mondialisation ».

5Plus exactement, cette digestion dura jusqu’en 2013, avec le nouvel accrochage des collections permanentes du MNAM, grâce à la commissaire Catherine Grenier. Cette présentation, intitulée « Modernités plurielles de 1905 à 1970 », occupa le cinquième étage du Centre Pompidou, du 23 octobre 2013 au 26 janvier 2015. Suivant un parcours chronologique de 42 salles pour 1 000 œuvres et 400 artistes de 47 pays différents, « Modernités plurielles » prônait une « entreprise de révision historique », placée sous le signe de la mondialisation et des « pensées du décentrement »7. Tout comme pour les « Magiciens de la terre », les enjeux géopolitiques n’étaient jamais bien loin, ainsi que l’explicite Catherine Grenier :

  • 8  P. De Laboulaye et C. Grenier, « Entretien avec Catherine Grenier », p. 395-396.

La France a perdu la position dominante qu’elle avait pendant la première moitié du xxe siècle au profit des États-Unis […] Il faut retrouver une place dans un monde multipolaire […] Ce sont des pays qui sont en train de redécouvrir leur histoire qu’ils veulent naturellement inscrire dans l’histoire mondiale […] Si nous ne participons pas à leur réécriture de l’histoire de l’art, alors nous risquons de nous retrouver dans la même situation que les pays que nous avions jusqu’à présent négligés et que « Modernités plurielles » s’emploie à réévaluer8.

6Suivant cette logique, la France ne pouvait donc reconquérir sa position hégémonique dans le champ artistique et muséal que si elle devenait la narratrice de cette histoire « globale » de l’art.

« Aux échecs, les pions blancs sont toujours ceux qui ouvrent la partie9 »

  • 9  S. Njami, « Les œuvres africaines conservées en Occident ont perdu leur âme ».
  • 10  P. De Laboulaye et C. Grenier, « Entretien avec Catherine Grenier », p. 396.
  • 11  B. Joyeux-Prunel, Les Avant-gardes artstques, 1918-1945, une histoire transnatonale.
  • 12  P. De Laboulaye et C. Grenier, ibid.

7Si inclusive fût-elle, cette volonté d’écrire une histoire « globale » de l’art ne pouvait que faire des gagnants et des perdants. Dans « Modernités plurielles », la métropole parisienne fut présentée comme le phare des avant-gardes et la période 1905-1970, « une époque où Paris attirait tous les artistes du monde10 ». Or, une simple mesure des expositions d’art dit « moderne » et des revues des avant-gardes suffit à nuancer cette thèse11. La place prépondérante de Paris, dans ce récit, est liée à un effet de structure : les collections permanentes du MNAM furent principalement constituées par des dons et des achats réalisés dans la capitale. Face à la critique d’un monde de l’art ethnocentré et vu de Paris, Catherine Grenier répondit : « C’est le risque, mais c’est justifié par l’histoire et le rôle de Paris pendant cette période. Bien sûr, il se passait aussi des choses ailleurs et on n’a pas toutes les œuvres, mais nous essayons de compenser nos manques par des acquisitions12. »

  • 13  P. De Laboulaye, « Beaubourg et la mondialisation ».
  • 14  Annie Cohen-Solal, propos cités par E. Jardonnet, « Avec les “Magiciens de la terre”, on est passé (...)
  • 15  P. Bourdieu, « Une classe objet ».

8Ces lacunes concernent majoritairement les œuvres d’Afrique subsaharienne : le Centre Pompidou eut recours à celles du musée du Quai Branly ou du Centre national des arts plastiques. Néanmoins, il existe une différence de taille entre le fait de manquer d’œuvres et celui de les présenter autrement. Dans « Modernités plurielles », la section africaine fut la seule section purement géographique, alors que les artistes d’autres continents étaient répartis dans des salles thématiques13. De même, l’exposition des « Magiciens de la terre » suscita des rancœurs, car « les Africains ont eu le sentiment que l’on décidait pour eux, et non pas avec eux », expliqua Annie Cohen-Solal14. Conscients de cette situation asymétrique et furieux de ne pas avoir été invités, de nombreux artistes s’organisèrent in situ, et créèrent des biennales d’art contemporain en Afrique. Le désir d’ouverture et de décentrement via un accrochage « global » des collections, ou une histoire mondialisée de l’art, entraîne nécessairement des biais. Comme l’a montré Pierre Bourdieu, la maîtrise de l’énonciation est liée à des enjeux de pouvoir : les classes dominées sont également les classes objets ou « parlées », dépossédées du discours qu’elles portent sur elles-mêmes et sur les autres15.

9Le continent africain se révèle être la « classe parlée » de ce récit globalisant, dans ces deux expositions du Centre Pompidou, mais de façon plus générale, à travers la présentation des artefacts dans les musées occidentaux. La critique la plus virulente de ce phénomène, toujours d’actualité, est le moyen-métrage documentaire Les Statues meurent aussi, réalisé en 1953 par Chris Marker, Alain Resnais et Ghislain Cloquet. Ce film, qui subit dix ans de censure à sa sortie, est une commande d’Alioune Diop, le fondateur, en 1947, de la revue et maison d’édition Présence africaine qui réunissait un collectif d’écrivains, d’intellectuels et d’artistes ayant à cœur de lutter pour l’indépendance du continent, dans le sillage du mouvement politique panafricain. Le but de cette revue anticolonialiste était de rendre visible cette « présence africaine » par la mise en valeur d’un patrimoine culturel défini comme africain, afin de l’insérer dans le monde moderne – et de dénoncer le sort fait aux cultures africaines par la colonisation. Le documentaire Les Statues meurent aussi parle précisément de la vie des sculptures et des masques enfermés dans les musées occidentaux – en particulier au musée de l’Homme, à Paris (ancien musée d’Ethnographie du Trocadéro) et au musée du Congo belge à Tervueren, en Belgique.

10Les deux premiers tiers du film sont scandés par des gros plans sur les artefacts africains : puissamment éclairés devant un fond noir, ces objets deviennent quasiment blancs. À cette inversion des couleurs opérée par l’image, répond un renversement symbolique : la caméra adopte non plus la position du spectateur occidental, mais celle des objets en vitrine (fig. 62) et la voix off prend ouvertement le parti des derniers. La principale critique portée par le documentaire est que nous, Européens, projetons notre propre vision sur des artefacts de façon hégémonique et artificielle, alors que nous ignorons leur signification :

Nous n’avons rien à faire dans ces conciliabules d’ancêtres qui ne sont pas les nôtres. Nous voulons y voir de la sérénité, de la souffrance, de l’humour, quand nous n’en savons rien. Colonisateurs du monde, nous voulons que tout nous parle, les bêtes, les morts, les statues, et ces statues-là sont muettes, elles ont des bouches et ne parlent pas, elles ont des yeux et ne nous voient pas.

11En d’autres termes, ces artefacts perdent leur signification première, car, en entrant dans les collections extra-africaines, ils font l’objet d’une ou de plusieurs resémantisation(s). Les réalisateurs poussent la critique encore plus loin, dès la première phrase du film : « Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la culture. » La mise hors contexte des objets, dans les musées, signe alors leur peine de mort :

Et puis [ces masques] meurent à leur tour, classés, étiquetés, conservés dans la glace des vitrines et des collections. Ils entrent dans l’histoire de l’art. […] Mais en même temps qu’il gagne ses titres de gloire, l’art nègre devient une langue morte.

Fig. 62. Les Statues meurent aussi, réalisé en 1953 par Chris Marker, Alain Resnais et Ghislain Cloquet, 2’44’’.

Fig. 62. Les Statues meurent aussi, réalisé en 1953 par Chris Marker, Alain Resnais et Ghislain Cloquet, 2’44’’.
  • 16  S. Njami, « Les œuvres africaines conservées en Occident ont perdu leur âme ».

12Un objet n’est donc vivant que s’il continue à circuler dans son environnement initial, dans les rites auxquels il appartient, et s’il continue à servir de modèle auprès des artistes et artisans locaux. Lorsque ces acteurs sont privés de toute référence – les artefacts étant présentés dans les vitrines d’un musée occidental, à des milliers de kilomètres –, c’est alors tout un pan de la mémoire sociale qui s’éteint. La seconde partie du documentaire montre bien les bouleversements de l’artisanat local, sous la domination coloniale qui standardise les formes et augmente le rythme de production, à destination de la métropole. Pour redonner vie aux objets, et suivant ce raisonnement, il faudrait alors les libérer des musées occidentaux et les rendre à leur contexte d’origine : telle est la ligne argumentative qui sous-tend les demandes de restitution, de la part des pays africains anciennement colonisés, depuis les années 1960. Sans entrer dans les débats relatifs au bien-fondé de ces restitutions et aux conditions pratiques de leur réalisation, il est possible de mettre en évidence une forte asymétrie dans les négociations, comme le souligna le critique d’art camerounais Simon Njami en juin 2019 : « Que restitue-t-on ? Qui restitue à qui ? Et qui décide des conditions préalables ? Je vois toute cette affaire comme une vaste partie d’échecs dans laquelle les Blancs ont joué le premier coup. C’est la règle aux échecs. Les pions blancs sont toujours ceux qui ouvrent la partie16. » Or, l’argument du « global » et de l’« universel » constitue la principale ligne de défense des musées occidentaux, pour justifier le refus de restituer les objets.

L’universel, miroir tendu par – et vers – l’Occident

  • 17  É. Pommier, L’Art de la liberté. Doctrines et débats de la Révoluton française.
  • 18  B. Savoy, Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800.

13Le pendant physique de l’histoire « globale » de l’art est le « musée universel », c’est-à-dire un lieu de conservation à vocation universelle, pour le patrimoine de l’humanité tout entière. Le modèle fut inventé en 1793, avec l’ouverture du Muséum central des arts – actuel musée du Louvre. Comme l’ont montré les travaux d’Édouard Pommier, le pouvoir révolutionnaire avait réussi une « étonnante manipulation de l’histoire » en s’appropriant l’idée d’un art universel : ayant aboli l’Ancien Régime, la France devenait fille de la liberté et garante de cette universalité, dont le Muséum allait être le réceptacle visible et accessible à toutes les autres nations17. Or, dès l’origine, le « musée universel » fut la face visible de pratiques empreintes de violence. En effet, cette idéologie justifia la prise d’un nombre considérable d’œuvres d’art lors des guerres révolutionnaires et napoléoniennes, entre 1794 et 1815, et ce patrimoine annexé vint enrichir les cimaises du Louvre jusqu’à la première restitution de 1815, après la chute de Napoléon18.

  • 19  La liste des directeurs signataires est accessible par ce lien : https://www.icom-musees.fr/sites/ (...)
  • 20  A. Kazerouni, « Le Louvre Abu Dhabi et la particularisation de l’universalisme français ».
  • 21  P. De Laboulaye et C. Grenier, « Entretien avec Catherine Grenier », p. 398.

14L’idée d’un musée universel demeura et, sur le modèle du Louvre, elle s’étendit à d’autres grands musées européens puis américains. Ce sont ces institutions qui, en 2002, adoptèrent un texte indépendant de toute organisation internationale, la « Déclaration sur l’importance et la valeur des musées universels19 ». Le musée du Louvre, alors dirigé par Henri Loyrette, compta parmi les principaux signataires avec le British Museum de Londres, le Rijksmuseum d’Amsterdam, le musée du Prado de Madrid, le musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, le Metropolitan Museum de New York et une dizaine d’autres musées de la scène occidentale. La déclaration de 2002 était, en réalité, un discours défensif qui faisait de l’universalisme le cadre conceptuel pour refuser les demandes de restitution d’objets d’art, d’archéologie ou d’ethnographie, formulées par les pays anciennement soumis à l’expansion coloniale20. Là encore, l’étendard de l’universel, avec toutes les valeurs positives qui lui étaient associées, servait d’argument imparable pour masquer, symboliquement, des enjeux de pouvoir. L’idéologie du musée « universel » fit donc son grand retour en 2002, même pour les institutions qui n’étaient pas signataires. Catherine Grenier, au moment de « Modernités plurielles », l’utilisa comme un slogan positif : « le Centre Pompidou est le Louvre de demain […] le Centre Pompidou reste fidèle à sa vocation de grand musée national d’art universel21 ».

15Si le drapeau « national » de l’universalité fut planté ex post par des musées existants, il servit également de modèle pour la création du premier « musée universel » du monde arabe, et premier musée hors du territoire français à porter le nom de « Louvre » : le Louvre Abu Dhabi. En 2003, le Louvre inaugurait un département dévolu aux arts de l’islam ; deux ans plus tard, en 2005, les princes d’Abu Dhabi entamèrent les premiers contacts. En 2006 eut lieu le lancement officiel d’un « district culturel » sur l’île de Sa’adiyat, à 500 m au large de la capitale, puis, le 6 mars 2007, un accord intergouvernemental entre la France et l’Émirat fut signé, créant « le musée universel du Louvre Abu Dhabi ». À cette occasion, le président de la République Jacques Chirac adressa un message au cheikh Khalifa bin Zayed Al Nayhan, se félicitant du « dialogue entre les peuples dans un esprit d’ouverture, de tolérance et de respect » :

  • 22  https://ae.ambafrance.org/Signature-de-l-accord-Louvre-Abou, consulté le 29 décembre 2019.

En choisissant le Louvre, l’émirat d’Abu Dhabi n’a pas voulu seulement nouer un partenariat avec le musée le plus visité et le plus connu dans le monde. Il a fait le choix d’un musée dont la vocation, depuis l’origine, est d’atteindre l’universel, c’est-à-dire l’essence de l’homme, à travers la contemplation des œuvres d’art. […] La création du musée universel du Louvre Abu Dhabi est un geste fondateur. […] Nous ne pouvions témoigner avec plus d’éclat, devant le monde entier, de notre foi commune dans les promesses du dialogue des cultures22.

16Par cet accord intergouvernemental, la France concéda au musée le nom de « Louvre » pendant trente ans, en échange de 400 millions d’euros, et s’engagea à prêter des œuvres des collections nationales pendant dix ans, à compter de l’ouverture du musée, et à organiser des expositions temporaires pendant quinze ans, en contrepartie de 974,5 millions d’euros versés par l’émirat aux musées français jusqu’en 2037.

  • 23  A. Kazerouni, Le Miroir des cheikhs. Musée et politque dans les principautés du golfe Persique, p. (...)
  • 24  L’Agence France-Muséums regroupe le musée du Louvre, le Centre Pompidou, l’Établissement public du (...)
  • 25  http://www.agencefrancemuseums.fr/fr/le-louvre-abou-dabi/le-projet-scientifique-et-culturel/, cons (...)

17L’objet de cette conclusion n’est pas de revenir sur les débats liés au Louvre Abu Dhabi, mais de comprendre les enjeux qui sous-tendent la notion d’universel23. Au départ, les cheikhs d’Abu Dhabi avaient imaginé le Louvre Abu Dhabi comme un « musée d’art classique », mais c’est Henri Loyrette qui le transforma, à l’arrivée, en « musée universel ». Loyrette fut le directeur de l’Agence France-Muséums de 2007 à 2010, société associant douze établissements culturels français, dont le musée du Louvre et le Centre Pompidou24, et c’est l’AFM qui fut chargée de développer le Louvre Abu Dhabi, avec pour interlocuteur émirati l’OBAD (Office of the Brand of Abu Dhabi), dépendant directement du prince héritier, le cheikh Mohammed bin Zayed Al Nahyan. Le projet scientifique et culturel de ce musée « universel » visait alors à « faire dialoguer l’art des différentes civilisations et cultures du monde, des plus immémoriales aux plus actuelles ; décloisonner les arts et les techniques, les civilisations et les aires géographiques, pour mettre en valeur tant les échanges que les spécificités propres à chacune25 ».

18Derrière ce discours universalisant et consensuel, le Louvre Abu Dhabi faisait l’objet d’enjeux géopolitiques bien particuliers. Si l’émirat accepta immédiatement ce projet scientifique et culturel, c’est parce que ce musée était d’abord et avant tout destiné à satisfaire les attentes occidentales. Le Louvre Abu Dhabi est, selon le concept forgé par Alexandre Kazerouni, un « musée-miroir », c’est-à-dire un musée à forte médiatisation, d’architecture contemporaine, animé par des prestataires de service occidentaux, abritant des collections internationales, et dont la cible privilégiée est occidentale. Pourquoi déployer autant d’énergie et autant d’argent ? Selon le politologue, la seconde guerre du Golfe fut l’élément déclencheur : alors envahi par l’Irak, le Koweït dut dépenser des sommes colossales pour que l’opinion publique des pays occidentaux fût favorable à une intervention militaire. Depuis, les pays voisins menèrent une véritable campagne de communication. Le musée-miroir servit ainsi d’outil de légitimation politique en présentant aux puissances d’Europe et des États-Unis une image conforme à ce qu’ils attendaient d’un prince arabe et musulman idéal : c’est la raison pour laquelle Abu Dhabi laissa ses interlocuteurs français acheter des tableaux de nus et des objets de culte liés au christianisme, au judaïsme ou au bouddhisme, afin de véhiculer une image de tolérance vis-à-vis des minorités confessionnelles et sexuelles.

  • 26  A. Kazerouni, « Responsabilité de l’artiste et libéralisation culturelle dans les régimes autorita (...)

19Si l’universel est un miroir destiné au public occidental, que ce soit pour donner une image positive de soi ou pour s’ériger en tant que narrateur – et protagoniste – d’un récit « global », ce miroir est également un outil d’exclusion. Dans le cas du Louvre Abu Dhabi, c’est la classe moyenne locale, fonctionnarisée, qui fut évincée du projet. L’élaboration de son contenu fut retirée à la bureaucratie culturelle de l’émirat et confiée à des acteurs occidentaux. Le musée eut pour conséquence de restreindre la participation politique de toute une classe de fonctionnaires. Il en fut de même avec un autre musée-miroir, le Musée national du Qatar. Comme l’écrit Alexandre Kazerouni, « la libéralisation culturelle y sert l’autoritarisme et non les fondements du libéralisme politique que sont le régime représentatif, les élections libres et la séparation des pouvoirs ». Par autoritarisme, le politologue désigne « un régime politique non participatif, contrairement à la démocratie, mais qui se démarque aussi des régimes totalitaires de par l’intensité moindre de l’usage qu’il fait de la violence policière26 ».

  • 27  A. Kazerouni, « Révolution et politique de la culture à Sharjah, 1979-2009 ».

20Les rouages de l’autoritarisme furent rendus visibles en 2011, au moment de la dixième biennale de Sharjah, émirat dirigé par la famille régnante des Al-Qasimi. En 1979, en réaction à la révolution iranienne, le cheikh Sultan bin Muhammad al-Qasimi avait lancé une « révolution de la culture » en important des modèles européens, du théâtre à la foire du livre lancée en 1982 ou, depuis 1993, la Biennale des arts plastiques. Cet évènement, calqué sur la pratique de la biennale occidentale, était l’occasion pour l’élite au pouvoir d’afficher une tolérance envers les minorités sexuelles, la mixité des genres, le non-voilement des femmes, l’appartenance à des confessions extérieures à l’islam27. Mais, en 2011, une installation de l’artiste et écrivain algérien Mustafa Benfodil, exposée dans une cour de Sharjah, non loin d’une mosquée, suscita les plaintes de certains visiteurs.

  • 28  Mustapha Benfodil, 17 avril 2011, propos cités dans http://observatoiredelacensure.over-blog.com/a (...)

21L’œuvre mettait en scène deux équipes de footballeurs avant le début d’un match. Sur les maillots des vingt-trois mannequins, figés et sans tête, étaient imprimés des extraits d’ouvrages de l’auteur, dont un monologue, le « solilogue de Chérifa », tiré d’une pièce de théâtre intitulée Les Borgnes. Ce texte, jugé blasphématoire par une partie du public et des organisateurs, faisait le récit hallucinatoire du viol d’une jeune femme par des illuminés djihadistes se revendiquant de l’islamisme radical28. Ignorant les explications de Mustafa Benfodil, la famille régnante fit retirer l’œuvre de la biennale et limogea le directeur de l’évènement, le Palestinien Jack Persekian. Cet exemple montre à quel point l’universalisme et la tolérance, prônés à travers les musées-miroirs et les manifestations artistiques, peuvent constituer un miroir aux alouettes et masquer un principe fondamental de l’autoritarisme : l’exclusion.

De l’universel et du global, faisons table rase ?

22L’envers géopolitique du « global » peut décourager toute tentative historiographique ou muséale : non seulement toute histoire « globale » et unifiée de l’art comporte nécessairement des biais, mais le « musée universel » repose, lui aussi, sur une exclusion – exclusion de certains groupes de cette mise en récit, resémantisations mortifères des artefacts et rejet des demandes de restitution. Dans ces conditions, faut-il abandonner toute ambition « globale », et faire table rase des musées et de toutes les manifestations culturelles à visée universelle, comme les biennales ?

23Tout espoir n’est pas perdu si les « classes parlées » (re)prennent justement la parole. Ce fut le cas en 2002, lorsque le critique américanonigérian Okwui Enwezor devint le premier commissaire non-européen de la Documenta de Cassel, plaçant l’exposition dans le cadre d’une critique postcoloniale. Cet exemple ne devrait pas être un cas isolé. Pour cela, il est nécessaire de développer des structures universitaires et d’offrir des formations d’histoire de l’art, sans en orienter le contenu vers le récit hagiographique d’une soi-disant modernité occidentale venant éclairer le reste du monde.

  • 29  S. Njami, « Les œuvres africaines conservées en Occident ont perdu leur âme ».

24Tout espoir n’est pas perdu si les musées contextualisent davantage les artefacts qu’ils présentent au public, en explicitant les conditions de leur réalisation, celles de leur arrivée dans les collections – dans un contexte probable de prédation coloniale ? d’asymétrie de pouvoir ? – et celles de leur interprétation, afin de mettre en avant les différentes resémantisations de l’objet. Cette question dépasse le simple débat sur la restitution des artefacts, car, comme l’affirme Simon Njami, « restituer ne sert à rien si l’Histoire n’est pas dite29 ».

  • 30  J. De Largy Healy, « Archives sonores et médiation de l’ancestral dans le film Two Brothers at Gal (...)
  • 31  https://www.youtube.com/watch?v=cGWWEQxD-WY, consulté le 1er décembre 2019.

25Enfin, tout espoir n’est pas perdu si l’universel se réinvente et se met au service du local. Le projet Mulka est un exemple réussi d’innovation de ce type30. Ce centre d’archive numérique locale, inauguré en 2007 par la communauté aborigène de Yirrkala, au nord-est de la terre d’Arnhem, conserve quelque 1 000 photographies, 500 fichiers audio et 47 films, et se double d’un centre de production de médias. L’une des créations filmiques les plus audacieuses de ce projet est un court-métrage, Two Brothers at Galarra, réalisé en 2008 et accessible sur la chaîne YouTube du centre31. Le film relate la résolution d’un conflit (makarrata) qui opposait deux frères, Binydjarrpuma et Nyepaynga, et montre leur cheminement à travers le paysage jusqu’à Galarra, lieu de leur ultime affrontement dans une danse rituelle, la danse de Birku. Les cérémonies de résolution des conflits, au cours desquelles le groupe de la victime infligeait une blessure profonde, mais non létale, au meurtrier ou à l’un de ses proches, avaient été abandonnées au cours de l’ère missionnaire : Two Brothers at Galarra réactive ainsi la mémoire d’un rite tombé en désuétude. Le narrateur de l’histoire, Mathulu, est un descendant de ces deux frères : c’est lui qui ouvre le court-métrage, en interprétant un chant cérémoniel. Sa voix se mêle à celle de son ancêtre, Binydjarrpuma, qui avait été enregistrée en 1952 par l’ethnomusicologue américain Richard A. Waterman. Le film enchaîne alors huit séquences de chants cérémoniels, actuels ou mémoriels, datant de 1952.

  • 32  J. De Largy Healy, « Retours sur images. Nouveaux médias et transmission du secret dans les rituel (...)

26En s’appropriant les techniques cinématographiques et les techniques d’enregistrement modernes, issues du monde occidental, les Yolngu conçurent ainsi de nouveaux dispositifs mémoriels. La coprésence des voix d’ancêtres et d’acteurs contemporains, et les séquences rituelles, ont le pouvoir d’affecter les spectateurs et d’influencer leur activité religieuse. C’est la raison pour laquelle Jessica De Largy Healy considère ce film de rituel comme un « film-rituel », doté d’une efficacité propre, tant pédagogique que politique et religieuse32. Les Yolngu firent également preuve d’agentivité vis-à-vis d’un public potentiellement international, qui visionnerait le film sur YouTube. Grâce au sous-titrage en anglais, qui rend le scénario compréhensible sans pour autant traduire tous les termes des chants cérémoniels, le secret est montré, mais il n’est pas complètement révélé aux non-initiés.

27Le projet Mulka peut constituer un modèle alternatif au musée universel et à la volonté d’écrire une histoire « globale » de l’art. Les archives numériques permettent de conserver les artefacts « ici et ailleurs » et de les faire rayonner au niveau transnational, tout en respectant plusieurs niveaux de lecture. Mais surtout, les protagonistes de ce patrimoine matériel et immatériel retrouvent leur position d’énonciation : en s’appropriant les enregistrements d’ethnologues occidentaux et la technologie la plus moderne, ils cessent d’être une « classe parlée » pour (re)devenir maîtres et possesseurs de leur mémoire collective.

Notes

1  J.-H. Martin, propos cités par E. Jardonnet, « Les “Magiciens de la terre” fut une expérience totale, un pari ».

2  Ibid.

3  M. Murphy, « “Des magiciens de la terre” à la globalisation du monde de l’art : retour sur une exposition historique ».

4  J.-H. Martin, propos cités par E. Jardonnet, « Les “Magiciens de la terre” fut une expérience totale, un pari ».

5  M. Murphy, « “Des Magiciens de la terre” à la globalisation du monde de l’art : retour sur une exposition historique ».

6  J.-H. Martin, propos cités par E. Jardonnet, « Les “Magiciens de la terre” fut une expérience totale, un pari ».

7  P. De Laboulaye, « Beaubourg et la mondialisation ».

8  P. De Laboulaye et C. Grenier, « Entretien avec Catherine Grenier », p. 395-396.

9  S. Njami, « Les œuvres africaines conservées en Occident ont perdu leur âme ».

10  P. De Laboulaye et C. Grenier, « Entretien avec Catherine Grenier », p. 396.

11  B. Joyeux-Prunel, Les Avant-gardes artstques, 1918-1945, une histoire transnatonale.

12  P. De Laboulaye et C. Grenier, ibid.

13  P. De Laboulaye, « Beaubourg et la mondialisation ».

14  Annie Cohen-Solal, propos cités par E. Jardonnet, « Avec les “Magiciens de la terre”, on est passé d’un art mondial à un art global ».

15  P. Bourdieu, « Une classe objet ».

16  S. Njami, « Les œuvres africaines conservées en Occident ont perdu leur âme ».

17  É. Pommier, L’Art de la liberté. Doctrines et débats de la Révoluton française.

18  B. Savoy, Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800.

19  La liste des directeurs signataires est accessible par ce lien : https://www.icom-musees.fr/sites/default/files/2018-09/Vol57n1%2C2004.pdf, consulté le 29 décembre 2019.

20  A. Kazerouni, « Le Louvre Abu Dhabi et la particularisation de l’universalisme français ».

21  P. De Laboulaye et C. Grenier, « Entretien avec Catherine Grenier », p. 398.

22  https://ae.ambafrance.org/Signature-de-l-accord-Louvre-Abou, consulté le 29 décembre 2019.

23  A. Kazerouni, Le Miroir des cheikhs. Musée et politque dans les principautés du golfe Persique, p. 87-97.

24  L’Agence France-Muséums regroupe le musée du Louvre, le Centre Pompidou, l’Établissement public du musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie, la Bibliothèque nationale de France, le musée du Quai Branly-Jacques Chirac, la Réunion des musées nationaux, le Musée et domaine national de Versailles, le musée national des Arts asiatiques-Guimet, l’École du Louvre, le musée Rodin, le Domaine national de Chambord et l’Établissement public de maîtrise d’ouvrage des travaux culturels.

25  http://www.agencefrancemuseums.fr/fr/le-louvre-abou-dabi/le-projet-scientifique-et-culturel/, consulté le 29 décembre 2019.

26  A. Kazerouni, « Responsabilité de l’artiste et libéralisation culturelle dans les régimes autoritaires : le cas des musées-miroirs du golfe Persique », p. 123.

27  A. Kazerouni, « Révolution et politique de la culture à Sharjah, 1979-2009 ».

28  Mustapha Benfodil, 17 avril 2011, propos cités dans http://observatoiredelacensure.over-blog.com/article-17-avril-2011-mustapha-benfodil-censure-jack-persekian-vire-sharjah-71904925. html, consulté le 30 décembre 2019.

29  S. Njami, « Les œuvres africaines conservées en Occident ont perdu leur âme ».

30  J. De Largy Healy, « Archives sonores et médiation de l’ancestral dans le film Two Brothers at Galarra (terre d’Arnhem, Australie) ».

31  https://www.youtube.com/watch?v=cGWWEQxD-WY, consulté le 1er décembre 2019.

32  J. De Largy Healy, « Retours sur images. Nouveaux médias et transmission du secret dans les rituels du nord de l’Australie ».

Table des illustrations

Titre Fig. 62. Les Statues meurent aussi, réalisé en 1953 par Chris Marker, Alain Resnais et Ghislain Cloquet, 2’44’’.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9557/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 24k

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