1Même en se dirigeant vers les régions les plus éloignées de l’Europe, la recherche d’un art « originel » relève donc d’un projet chimérique : s’il existait un isolat, coupé de toute influence extérieure, les artefacts des « autres » ne seraient-ils pas modifiés par cette rencontre et, tout simplement, par nos classifications et par le regard que « nous » portons sur « eux » ? Le métissage, aussi bien des objets que de leurs interprétations, semble alors constituer un phénomène inévitable. Progressive ou, inversement, beaucoup plus brutale, l’hybridation des artefacts est soumise à différentes vitesses. La transformation rapide des objets peut être due à un choc exogène – par exemple une ouverture commerciale de force ou une sédentarisation contrainte dans le cadre d’une mission – ou à un choc endogène à la région concernée, après un bouleversement politique. L’Asie fut le théâtre de tels renversements, notamment, avec la montée du Parti communiste au Viêt Nam et, en Chine, avec la révolution culturelle que lança Mao Zedong à partir de 1966, afin d’éradiquer les « Quatre Vieilleries ». Si les artistes et artisans durent entrer en résonance avec le nouveau pouvoir en place, ces transformations suscitèrent également des dissonances, tant sur la scène locale qu’au niveau transnational. Les œuvres analysées dans ce chapitre participent d’un tel jeu de miroirs, face aux révolutions culturelles et dans le sillage qu’elles laissèrent après elles.

La révolution culturelle au pied de la lettre

2Ai Weiwei est un artiste mondialement connu pour ses œuvres provocatrices et engagées. On se souvient de lui pour son doigt d’honneur au pouvoir communiste chinois : la photographie de son majeur levé place Tian’anmen à Pékin, devant l’entrée de la Cité impériale, était intitulée ironiquement « Étude de perspective1 ». La même année, en 1995, Ai Weiwei conçut ce triptyque (fig. 49), Dropping a Han-Dynasty Urn [« Lâcher une urne de la dynastie Han »]. Sur la photographie de gauche, l’artiste est debout, dos à un mur de brique et tient des deux mains cet objet ; au centre, il écarte les bras et l’urne est suspendue dans les airs ; à droite, l’urne n’est plus que débris jonchant le sol, devant lesquels se tient Ai Weiwei, le visage toujours aussi impassible. La destruction de l’urne est donc décrite par une succession de trois moments, avant, pendant et après sa chute. La réalisation technique de cette œuvre reprend les principes de la chronophotographie, technique qui permet de décomposer en une série de photographies, les phases d’un mouvement trop bref pour être observé convenablement à l’œil nu. Pour parvenir à capturer l’objet pendant sa chute, il fallut deux essais à Ai Weiwei, le second étant le bon2.

Fig. 49. Ai Weiwei (1957-), Dropping a Han-Dynasty Urn, 1995, triptyque, 3 C-prints de 150 x166 cm, collection particulière.

3Le fait de briser un objet – deux, en réalité – n’est pas intrinsèquement un acte politique, mais il le devient lorsque sa cible est valorisée par une communauté. En l’occurrence, et comme l’indique le titre du triptyque, Ai Weiwei détruisit ostensiblement une urne chinoise de la dynastie Han, fabriquée entre – 200 avant J.-C. et 220 après J.-C. Il s’agissait ainsi d’une antiquité cérémonielle, datant de 2 000 ans au moment de sa destruction, donc un objet de grande valeur, aussi bien économique qu’historique et patrimoniale. En effet, la dynastie Han était considérée comme une période fondatrice dans l’histoire chinoise, durant laquelle furent réalisés d’importants progrès techniques et scientifiques, mais qui vit également l’essor de la littérature et de la poésie, et l’apparition de la calligraphie en tant qu’art à part entière3. Réduire en poussière une urne cérémonielle de cette période constitua alors un acte iconoclaste très fort ; symboliquement, Ai Weiwei désacralisait les fondements de la civilisation chinoise.

4Pourtant, les deux urnes qui furent brisées pour réaliser ce triptyque appartenaient à la collection personnelle d’Ai Weiwei : en tant que propriétés de l’artiste, ce dernier avait le droit d’en user et abuser, et pourquoi pas, de les détruire. En outre, répliquait-il, cet acte n’allait pas à l’encontre du pouvoir communiste chinois, mais, au contraire, il le suivait à la lettre : « Le président Mao disait qu’on ne pouvait bâtir un monde nouveau qu’en détruisant l’ancien4. » Ai Weiwei fait ici référence à la révolution culturelle menée par le président de la République populaire de Chine à partir de 1966, et jusqu’à sa mort en 1976. Son but était de purger les éléments révisionnistes du Parti communiste chinois et, pour mieux asseoir son autorité, de faire table rase des valeurs traditionnelles de la culture chinoise, certaines étant dénoncées comme occidentales. Pour construire ce monde nouveau, il fallait ainsi éradiquer les « Quatre Vieilleries », c’est-à-dire les « vieilles idées », la « vieille culture », les « vieilles coutumes » et les « vieilles habitudes ». De nombreuses antiquités furent alors détruites, suivant les préceptes de cette révolution culturelle, et des dizaines de millions de personnes persécutées, au premier rang desquelles les intellectuels, les mandarins et les lettrés.

5Le père d’Ai Weiwei, Ai Qing (1910-1996), considéré comme l’un des meilleurs poètes chinois, mais dénoncé comme « ennemi du peuple », souffrit de cette dérive idéologique à partir de 1958, en étant exilé avec sa famille, enfermé dans un camp de « rééducation » et humilié jusqu’en 1976. Né en 1957, Ai Weiwei passa donc toute son enfance et son adolescence sous le joug du régime chinois. En 1981, il s’exila à New York et ne revint à Pékin qu’en 1993, en raison de la maladie de son père. Conçue deux ans après son retour en Chine, l’œuvre Dropping a Han-Dynasty Urn interpréta la propagande maoïste au pied de la lettre et dénonça ainsi les ravages commis durant la révolution culturelle, contre son patrimoine et ses élites. Depuis une quinzaine d’années, alors que le régime chinois, libéralisé, cherche à revaloriser son patrimoine, en encourageant le rapatriement d’antiquités et d’objets d’art chinois – notamment ceux issus du pillage du Palais d’Été –, cette œuvre de 1993 trouve un sens différent, encore plus iconoclaste.

6Il est intéressant de constater que le geste de ce triptyque relève de l’avant-garde occidentale, en particulier de la chronophotographie, mais surtout de l’héritage de Marcel Duchamp (1887-1968). C’est aux États-Unis qu’Ai Weiwei découvrit l’œuvre résolument subversive de cet artiste, dont il devint un fervent admirateur. De lui, il retint la critique du système de valeurs artistiques5 et l’invention du ready-made, c’est-à-dire du transfert d’un objet commun dans l’espace de l’art. En brisant une antiquité chinoise, cette performance iconoclaste réinterpréta néanmoins le message de Duchamp, qui refusait absolument de donner à sa démarche un sens narratif et engagé politiquement6.

Le succès d’une nouvelle(s) cène chinoise

7Comme Ai Weiwei, l’artiste chinois Zeng Fanzhi s’appropria l’héritage artistique occidental pour interroger les effets du communisme, mais d’une manière moins directement offensive. Dans The Last Supper (fig. 50), douze personnages attablés sont disposés de part et d’autre d’une figure centrale, dans une composition rythmée par quatre panneaux sur les côtés et trois fenêtres ouvrant sur un paysage montagneux : la reprise iconographique est explicite, le spectateur reconnaît La Cène de Léonard de Vinci. Peinte entre 1495 et 1498 pour le couvent de Santa Maria delle Grazie, à Milan, cette fresque représente le dernier repas du Christ et de ses apôtres. Zeng Fanzhi en transposa la composition sur un support tout aussi occidental, une huile sur toile – l’encre sur papier ou sur soie étant, au contraire, au fondement de l’art chinois traditionnel.

8À l’iconographie chrétienne, l’artiste substitua des références profanes contemporaines. Les convives de la Cène sont remplacés par des garçons masqués, portant le foulard rouge caractéristique des jeunes Pionniers de Chine : comme les apôtres, ils iront répandre la parole, non pas celle de l’Évangile, mais celle du Petit Livre rouge de Mao Zedong. De même, les pastèques remplacent le pain et le vin. Si leur couleur rouge rappelle celle du Parti communiste chinois, elles font également écho à la biographie de l’artiste, lorsque Zeng Fanzhi, sans le sou, dut se nourrir quasi exclusivement de ce fruit traditionnel et très bon marché7. Enfin, des motifs calligraphiques chinois remplacent les panneaux latéraux. Contrairement à l’atmosphère tout à la fois animée et sereine de La Cène de Léonard de Vinci, celle de Zeng Fanzhi se caractérise par son inquiétante étrangeté. Les masques que portent les personnages sont cernés de sang, leurs mains, disproportionnées par rapport au reste du corps, et la cornée de leurs yeux, cochée par une croix. Privés de la vision et de leur identité, les jeunes Chinois se transforment en pantins uniformisés – ce qui va d’ailleurs à l’encontre de l’œuvre de Léonard, qui voyait La Cène comme une peinture des mouvements de l’âme. La(s) cène devient ainsi un théâtre mortifère, où les personnages doivent avancer masqués et jouer un rôle, dans une société où les actions sont prédéterminées en fonction des ordres du Parti communiste.

Fig. 50. Zeng Fanzhi (1964-), The Last Supper, 2001, huile sur toile, 220 x 395 cm, collection particulière.

9Il est possible de relier cette œuvre à l’histoire personnelle de l’artiste et aux différents traumatismes qu’il subit durant son enfance, sous l’ère maoïste. En effet, selon Henry Périer, « ses toiles seraient un théâtre intérieur où il convie les ombres de son passé à revenir tenir leur rôle, remettre leurs masques8 ». De même, les foulards des jeunes Pionniers évoquent directement un groupe dont il fut lui-même exclu. Un détail, cependant, vient rompre ce lien avec la période maoïste : un personnage se détache des autres, portant une cravate dorée. Cet accessoire vestimentaire n’apparut que dans les années 1980, en Chine, au moment de la libéralisation de l’économie : revêtu par Judas, il incarne donc la trahison du collectivisme, au profit de l’argent et de l’entrepreneuriat individuel.

10Comme ce Judas capitaliste, le recours à une forme artistique occidentale trahissait les idéaux du communisme chinois. Dès 1942, Mao Zedong prôna un art socialiste-réaliste, pensé au service du peuple et de la reconstruction du pays9, puis la rupture avec l’élitisme ancestral des lettrés se radicalisa en 1966. Après l’expérience traumatique de la révolution culturelle, les artistes chinois se mirent alors à la recherche de la liberté et celle-ci prit le visage de l’Occident, plus accessible que l’art traditionnel10. En effet, depuis l’ouverture – forcée – de la Chine, à partir des années 1860, l’art occidental s’était plus largement implanté, grâce aux circulations d’artistes qui étaient venus se former aux États-Unis et en Europe, et grâce à l’Institut des beaux-arts et de peinture de Shanghaï, qui se dota d’une section de peinture occidentale en 191911. Au début de sa carrière, dans les années 1980, Zeng Fanzhi fréquenta le département de peinture à l’huile ainsi que les expositions d’art occidental qui se multiplièrent sur le territoire. L’artiste y découvrit notamment les peintres expressionnistes allemands et Francis Bacon, auquel il emprunta la thématique des viandes et les corps expressifs, gorgés de sang.

11Zeng Fanzhi se conforma à des pratiques picturales et à des références occidentales, tout en s’ancrant dans l’art des lettrés, cible de la révolution culturelle. En témoignent les motifs calligraphiques sur les murs, qui guident l’œil vers un paysage traditionnel, où l’homme est absent et où souffle le vide. Cette œuvre, révélatrice des contradictions de la politique chinoise des dernières décennies, pouvait donc être comprise par un public mondialisé. Vendu en 2013, chez Sotheby’s Hong Kong, par un couple de collectionneurs belges installés en Suisse, The Last Supper atteignit le prix d’adjudication de 23,8 millions de dollars, ce qui en fit le tableau d’un artiste asiatique contemporain le plus cher de l’histoire en vente publique. Se considérant comme un artiste universel12, Zeng Fanzhi prouva que l’hybridation et le métissage peuvaient faire recette.

À l’école des lettrés chinois et des primitifs flamands

12Contemporaine de Zeng Fanzhi, l’artiste Fabienne Verdier se fit elle aussi un pont entre la Chine et l’Europe, mais en partant de l’autre rive. Née à Paris en 1962, elle étudia à l’École des beaux-arts de Toulouse et, à 22 ans, décida de partir au Sichuan, région reculée de la Chine proche du Tibet, pour rencontrer les derniers grands peintres lettrés, rejetés par la révolution culturelle. Ils étaient, écrivait-elle, « des êtres qui étaient autant peintres que musiciens, écrivains, historiens, qui avaient une culture très vaste13 ». Avec eux, elle s’initia à la calligraphie pendant près de dix ans et fut la première étrangère à recevoir un diplôme supérieur en art du Sichuan Fine Arts Institute, de Chongqing. Dans son autobiographie, Fabienne Verdier raconte les conditions psychologiques et sanitaires extrêmes de cette immersion en Chine : elle souffrit d’une hépatite puis d’une intoxication qui la laissèrent à moitié morte, et devint une « passagère du silence » – une affiche, placardée sur sa porte, interdisant à quiconque de parler à cette étrangère14. Après avoir passé ces années à tracer et donner une âme au bi hua – le bâton ou trait de base d’un caractère chinois –, Fabienne Verdier rentra en France en 1992. « À mon retour, dit-elle, j’ai mis un temps infini à trouver mon propre langage. À digérer ces cultures croisées. Après la Chine, ma perception du réel avait changé15. »

13À son retour, l’artiste continua à travailler selon l’enseignement exact de la calligraphie des lettrés, mais elle délaissa les supports traditionnels, le papier et la soie, pour adopter la toile de lin, matériau de l’art occidental, et tendre ses œuvres sur châssis. D’une hauteur de 1,80 m et d’une largeur de 4 m, Margareta I. La pensée labyrinthique (fig. 51) est emblématique de la prédilection de Fabienne Verdier pour les peintures monumentales. Deux traits à l’encre blanche traversent horizontalement un fond rouge, tout en méandres. Pour pouvoir les tracer, l’artiste imagina son propre outil, qui contribua à asseoir sa reconnaissance internationale : un immense pinceau, attaché au plafond de son atelier, dans lequel elle intégra une réserve d’encre – comme pour ceux, beaucoup plus petits, qui étaient utilisés dans la calligraphie chinoise. Plutôt que de peindre face à un chevalet, Fabienne Verdier réalisait donc ses œuvres à la verticale, debout sur son support, sur lequel elle pouvait parcourir de longues distances en un seul trait sans avoir à recharger son pinceau. Le corps du pinceau et celui de l’artiste ne faisaient plus qu’un, et jouaient sur un terrain commun, celui de la toile. Par ce dispositif, qu’elle appela « walking painting », Fabienne Verdier inventa une nouvelle forme de peinture abstraite, à mi-chemin entre l’Action painting de Jackson Pollock et la calligraphie chinoise.

Fig. 51. Fabienne Verdier (1962-), Margareta I. La pensée labyrinthique, 2011, encre, pigments et vernis sur toile, 180 x 403 cm, collection particulière.

14À force d’expérimentations, elle se rendit compte que le crin de cheval ne supportait pas le poids de l’huile, ce qui l’amena à inventer une technique à l’eau. Dans Margareta I, elle utilisa du blanc de titane. Pour réaliser le fond de ses œuvres, qu’elle nommait le « Mystérieux » ou le « Grand Subtil », elle monta doucement ses couleurs en glacis, afin d’obtenir un effet de profondeur, lorsque la réfraction de la lumière naturelle pénètre dans ces différentes couches. C’est alors qu’elle envisagea le jaillissement final du trait de pinceau.

15Cette œuvre fait partie d’une série commandée par le conservateur en chef du musée Groeninge de Bruges. Ce dernier invita Fabienne Verdier à dialoguer et à rendre hommage aux primitifs flamands, et à présenter ce travail dans une exposition, inaugurée en mai 2013. Pendant quatre ans, l’artiste étudia ces œuvres du xv^e siècle flamand, conservées à Bruges, et consigna ce long « travail préparatoire de rumination intérieure » dans un carnet16. Margareta I. La pensée labyrinthique entre en résonance avec le portrait de Margareta van Eyck, petite huile sur panneau que son époux Jan van Eyck réalisa en 1439 (fig. 52). Fabienne Verdier s’attarda longuement sur la huve du modèle, une coiffe extraordinaire composée de nombreux plis en fine dentelle. Elle fit alors un parallèle entre ces circonvolutions textiles et les méandres du cerveau. L’artiste avait trouvé son fil directeur : rendre compte de cette « pensée labyrinthique » en reproduisant, par une calligraphie monumentale, la courbe incessante des méandres dont elle voyait l’image dans la coiffe de Margareta. De nouveau, il lui fallut alors innover : « avec le manche du pinceau et en peignant comme je le faisais à la verticale, je n’arrivais pas à enchaîner ces courbes avec la vélocité nécessaire. J’ai dû alors transformer mes outils et j’ai greffé un guidon de vélo sur le manche », expliqua-t-elle.

Fig. 52. Jan van Eyck (1390-1441), Portrait de Margareta van Eyck, 1439, huile sur panneau, 41,2 x 34,6 cm, Bruges, Groeningemuseum, 0000. GRO0162. I

16Depuis son voyage initiatique dans le Sichuan, l’artiste chercha à déchiffrer l’idéogramme chinois, le déconstruire : « Plus on y entre, plus on n’y trouve finalement que le souffle, et ce vide et ce plein, et cette matière vitale qui traverse l’espace dans un mouvement limpide. » Or, la coiffe de Margareta, figurait ce même souffle. Fabienne Verdier trouva alors un dénominateur commun entre la peinture flamande du xv^e siècle et la calligraphie chinoise, animée par l’élan vital du trait traversant le vide. « Van Eyck contemple le mystère de l’âme humaine », notait-elle dans son carnet, « âme du latin anima, “souffle-air” ». Ce concept n’est-il pas le qi, le souffle-esprit dans la pensée chinoise ?

Des Terracotta Soldiers aux Terracotta Daughters

17Comme Margareta I. La pensée labyrinthique, les Terracota Daughters de Prune Nourry (fig. 53) procèdent d’une étude longue et attentive de la Chine. Il ne s’agit pas, comme Fabienne Verdier, de puiser dans la calligraphie des lettrés, avant la révolution culturelle, mais d’interroger la politique de l’enfant unique, mise en place par la République populaire de Chine après cette sombre période, en 1979. Sur son site internet17, l’artiste dévoila sa sensibilité au déséquilibre entre les sexes, en Asie. En effet, en Chine et en Inde, pays qui représentaient à eux seuls 30 % de la population mondiale, les parents souhaitaient en majorité avoir un fils plutôt qu’une fille, considérée comme une charge. Grâce à la mise en service des échographies, qui permettaient de connaître à l’avance le sexe de leur futur enfant, les couples choisissaient souvent d’avorter si la femme était enceinte d’une fille. À cause de ces infanticides, 163 millions de filles manqueraient en Asie.

18« Je me suis demandé comment montrer de manière artistique ce problème de la disparition des filles », confia Prune Nourry. « Je suis allée sur place rencontrer des démographes, des ONG, des groupes de femmes. Il fallait que mon projet parle de manière universelle18. » En 2012, après avoir été diplômée de l’École Boulle, la jeune artiste plasticienne, alors âgée de 25 ans, effectua un long séjour en Chine ; à l’université de Xi’an, dans le Shaanxi, elle travailla étroitement avec le professeur Li Schusho, éminent sociologue chinois qui menait ses recherches sur la sélection des sexes, mais également activiste, puisqu’il était à l’origine de la campagne gouvernementale « Care for Girls », dont le but était d’améliorer la condition des filles dans les familles chinoises. En parallèle, Prune Nourry entra en contact avec Les Enfants de Madaifu : fondée en 1999 par Marcel Roux, ancien vice-président de Médecins sans frontières, cette association venait en aide aux enfants et leurs familles, dans des régions de montagne pauvres et reculées de la Chine.

Fig. 53. Prune Nourry (1985-), Terracotta Daughters, 2013, installation de sculptures grandeur nature, 2014.

19Après ce long travail préparatoire, théorique et sur le terrain, Prune Nourry eut l’idée d’une œuvre figurant, de façon spectaculaire, les filles manquantes dans la population chinoise. Pour cela, elle s’inspira du patrimoine chinois, classé au patrimoine mondial de l’Unesco : le mausolée de l’empereur Qin, datant de 210 avant J.-C., d’une superficie de 56 km², situé près de Xi’an. Cet ensemble comporte le tombeau de l’empereur Qin, Shi Huangdi, recouvert d’un tumulus et non encore fouillé et, surtout, de fosses découvertes en 1974, contenant 8 000 soldats de terre cuite, les Terracotta Soldiers. Ce Bingmayong ou « armée de terre cuite » avait pour but de protéger l’empereur dans sa vie posthume. Les soldats, masculins, mesurent entre 1,80 et 2 m et sont tous uniques. Sur le même principe que les Terracotta Soldiers, Prune Nourry décida de réaliser son armée à elle, constituée des filles manquantes, dans un processus créatif qui inclut étroitement les acteurs de la scène chinoise locale.

20Dans un premier temps, l’artiste rencontra huit petites filles chinoises, orphelines, grâce à l’association des Enfants de Madaifu. En août 2018, elle photographia ces dernières au cours de ses visites dans leurs villages respectifs. Leurs portraits lui servirent de modèles pour élaborer huit sculptures originales, grandeur nature. Prune Nourry se rendit alors à Xi’an, où se trouvait le Bingmayong, et rencontra des artisans copistes, qui utilisaient les mêmes procédés que ceux qui furent mis au point il y a plus de 2 000 ans pour les Terracotta Soldiers. Elle collabora ainsi avec Xian Feng, qui réalisa des moules interchangeables à partir des huit sculptures originales, afin de créer une armée de 108 Terracotta Daughters. Chaque visage fut individuellement personnalisé et signé par l’artisan, rendant unique chaque sculpture en terre cuite. En 2014, Prune Nourry fit voyager son armée des filles manquantes dans un tour du monde, à Shanghaï dans la galerie de Magda Danysz, qui la représentait, mais aussi à Paris, à Roubaix, à La Piscine – le musée d’art et d’industrie André-Diligent –, en Suisse, au Museo Picasso de Malaga, à New York avec la FIAF, jusqu’à l’exposition finale à Mexico, au Museo Diego Rivera Anahuacalli.

21En octobre 2015, suivant le scénario du Bingmayong, Prune Nourry décida d’enterrer son armée de Terracotta Daughters. Cette performance intitulée « Earth Ceremony » se tint en Chine, dans un lieu secret, en présence des personnes impliquées dans ce projet – en particulier trois des huit petites orphelines, l’artisan Xian Feng, la sociologue Yang Xueyan, responsable de « Care for Girls », et les mécènes et collectionneurs des Terracotta Daughters. Les fosses furent recouvertes d’un toit en rondin de béton et d’herbe, afin de dissimuler toute trace visible de ce « site archéologique contemporain ». Prune Nourry en prévoit l’excavation pour l’année 2030, date identifiée par les experts chinois comme l’apogée du déséquilibre hommes-femmes en Chine, mais qui inaugurera également un renouveau démographique. Entre 2015 et 2030, l’artiste a pour ambition de prêter les huit sculptures originales dans différents musées et soutenir l’éducation des huit orphelines par la vente de ces œuvres.

22Le 20 octobre 2015, une semaine seulement après l’enfouissement des Terracotta Daughters, le gouvernement chinois annonça l’abandon de la politique de l’enfant unique. Si l’armée de Prune Nourry ne fut pas responsable de ce changement de cap politique, il s’agissait néanmoins d’un heureux et troublant hasard de l’histoire.

Les États-Unis dans le viseur politique et artistique

23La révolution culturelle en Chine – et ses conséquences – n’est pas le seul incubateur d’œuvres hybrides : la guerre du Vietnam suscita d’autres réactions artistiques, comme celle du Français Gilles Aillaud. Ancienne colonie de la France, émancipée à la suite de la guerre d’Indochine et des accords de Genève signés le 20 juillet 1954, le Vietnam fut divisé en deux au niveau du 17^e parallèle : au nord, la République démocratique du Vietnam (RDVN), régime communiste fondé par Hô Chi Minh en 1945, et au sud, un régime nationaliste proclamé en août 1955 à la suite d’un coup d’État. La RDVN entreprit d’unifier le pays et réactiva la guérilla en 1957, en s’appuyant sur le Front national de libération du Sud Vietnam (FNL ou « Viêt-Cong »). Dans une logique de guerre froide, les États-Unis cherchèrent à « endiguer » l’expansion du communisme : pour empêcher un « effet domino », ils décidèrent d’intervenir dans la guerre du Vietnam pour soutenir le régime nationaliste du sud. L’engagement américain devint massif entre 1967 et 1969, afin d’éviter la mainmise du FNL sur le Sud Vietnam, mais le conflit s’enlisa, ternissant durablement l’image des États-Unis dans le monde occidental et suscitant de nombreuses contestations, en particulier par le mouvement hippie.

24La Bataille du riz (fig. 54), réalisée en 1968 par Gilles Aillaud, participe de cet élan de protestation. Le peintre était membre du Salon de la jeune peinture, qui se tenait chaque année à Paris depuis 1950. L’organisation prit ouvertement position contre les États-Unis, en organisant, le 13 janvier 1968, une exposition-vente intitulée « Vietnam. Un dessin pour leur combat » et en reversant les fonds récoltés à la délégation de la RDVN. Le Salon de la jeune peinture poursuivit la lutte à travers une autre exposition, « Salle rouge pour le Vietnam », en partenariat avec l’ARC (Animation-Recherche-Confrontation) du musée d’Art moderne de la Ville de Paris. La seule contrainte, pour les exposants, était un grand format (2 x 2 m) : des réunions régulières leur permirent de présenter leur esquisse afin de débattre entre eux de la lisibilité du contenu idéologique de chaque peinture, l’objectif étant de marquer visuellement les spectateurs et de rendre « hommage au peuple vietnamien luttant contre l’agression américaine19 ». Finalement, vingt-quatre tableaux, dont La Bataille du riz, furent exposés dans cette salle, du 13 janvier au 23 février 1969, et reproduits dans un catalogue qui reprenait la présentation du Petit Livre rouge de Mao20.

Fig. 54. Gilles Aillaud (1928-2005), La Bataille du riz, 1968, huile sur toile, 200 x 200 cm, collection particulière.

25Si la démarche politique de Gilles Aillaud et des autres exposants était donc marquée par un anti-américanisme d’extrême gauche, leur démarche artistique s’opposait, elle aussi, à l’avant-garde qui triomphait aux États-Unis et en Europe – le Pop Art – et à l’art conceptuel, considéré comme une falsification intellectuelle de la peinture bourgeoise21. Tuant symboliquement Marcel Duchamp22, ces artistes avaient alors pour souci une représentation « réaliste » soumise à des préoccupations idéologiques plutôt qu’esthétiques. Définissant ce courant artistique de la « figuration narrative », le critique Georges Boudaille explique que leur style « ne vise plus à la beauté, ni à l’expression d’une émotion poétique ou psychologique, mais à la concrétisation aussi évidente que possible d’un fait politique ou social, sociologique en tout cas ». Pour cela, « un seul procédé : l’image la plus simple et la plus directe23 ». La Bataille du riz en est exemplaire : le spectateur comprend immédiatement qu’un soldat grand et blond – très certainement américain – traverse une rizière dans laquelle travaillent des paysans, capturé par une jeune fille asiatique casquée – très certainement vietnamienne.

26En 1968, la reconnaissance était encore plus immédiate, et la référence explicite. En effet, Gilles Aillaud s’inspira d’une photographie de presse datée de 1965, figurant un sous-officier de l’US Air Force, William A. Robinson, mécanicien navigant à bord d’un hélicoptère, fait prisonnier lorsque l’appareil s’écrasa en territoire nord-vietnamien24. Le cliché, pris par l’armée américaine, devint rapidement iconique, reproduit sur les timbres vietnamiens. Aillaud conserva ce qui en faisait sa force – comme David vainqueur de Goliath, une petite Vietnamienne maîtrise Robinson, qui fait deux fois sa taille –, mais il en renforça l’efficacité visuelle en remplaçant l’arrière-plan désordonné de la forêt par les lignes horizontales d’une rizière. Ainsi suggéra-t-il que les Vietnamiens étaient du côté de l’ordre traditionnel, de la régularité paisible et proche de la nature, alors que le soldat américain venait rompre cette harmonie, par sa verticalité et la couleur de sa vareuse. Occupant la moitié du tableau, ce personnage disproportionné aux yeux baissés dérangeait, comme les États-Unis qui s’enlisaient au Vietnam, dans une guerre jugée injuste et meurtrière.

27Engagée et militante, cette huile sur toile ne toucha, malgré tout, qu’un public restreint, celui qui fréquentait habituellement le Salon de la jeune peinture. Pour viser une cible plus large, peut-être fallait-il délaisser la peinture de chevalet pour aller, occuper la rue à la manière des muralistes mexicains dans les années 1930, puis les artistes du Street Art dès les années 1970.