Versione classicaVersione mobile

Fragments d’une histoire globale de l’art

 | 
Léa Saint-Raymond

8. Un art « originel » est-il chimérique ?

Testo integrale

  • 1  « I whose ambition leads me not only farther than any other man has been before me, but as far as (...)

1Nous avons envisagé jusqu’ici des objets hybrides, fruits de rencontres et de processus de métissage longs et complexes. L’inverse est-il possible ? Existe-t-il des artefacts « purs », exempts de toute influence extérieure ? Pour un préhistorien, cette recherche est absurde, dans la mesure où les circulations et le métissage remontent aux premiers hommes et aux premières formes de production artistique. Plutôt que de balayer cette question d’un revers de main, il est nécessaire de l’historiciser. Pour un Européen, il était plus logique d’aller chercher des objets « purs » dans des régions du monde découvertes très tardivement, en l’occurrence dans les îles océaniennes. En 1769, le navigateur anglais James Cook (1728-1799) débarquait à Tahiti, puis en Nouvelle-Zélande et, un an plus tard, explorait un large territoire, que la Grande-Bretagne choisissait pour y établir une première colonie britannique : l’Australie. Reparti en janvier 1774 pour un second voyage, Cook écrivait qu’il voulait aller « non seulement plus loin qu’aucun homme n’[était] allé avant [lui], mais aussi loin qu’[il croit] possible à un homme d’aller1 ». Les rêveries européennes continuèrent à imaginer ces terres australes comme un territoire lointain, quasi inaccessible, et préservé dans une pureté originelle. Pourtant, ce fantasme occidental reste quelque peu aveugle aux processus concrets de création artistique, comme le dévoilent les œuvres suivantes.

Objets des îles, matière à penser surréaliste

2Dans un paysage désertique et nocturne, que seule vient éclairer la pleine lune, trône une étrange statuette d’apparence humaine, surmontée d’une très haute coiffe stylisée (fig. 43). Cette photographie de Man Ray a de quoi surprendre le spectateur et son titre vient en redoubler le mystère : La Lune brille sur l’île Nias. À moins de connaître sa géographie sur le bout des doigts, il est difficile de placer l’île Nias sur une carte. Spontanément, ce toponyme évoque une île lointaine, dans le Pacifique ou l’océan Indien. En 1926, au moment de la photographie, l’île Nias appartenait aux Indes néerlandaises – l’actuelle Indonésie – à l’ouest de Sumatra. Pour l’artiste, la localisation précise importait moins que l’invitation au voyage.

  • 2  W. A. Grossman, Man Ray, African Art, and the Modernist Lens, p. 95.

3En effet, cette épreuve gélatino-argentique servit à illustrer la première de couverture du catalogue Tableaux de Man Ray et objets des îles, pour l’inauguration de la Galerie surréaliste, le 26 mars 1926, située dans le sixième arrondissement parisien, 16 rue Jacques Callot. Cette exposition présentait conjointement des œuvres de l’artiste et des « fétiches » des îles océaniennes – Nouvelles-Hébrides, Marquises, Nouvelle-Guinée, Nouvelle-Calédonie, île de Pâques, Polynésie, etc. La statuette de la photographie appartenait alors à André Breton et elle était exposée sous le numéro 6, « Nias. Fétiche. Collection A. B. ». Plus encore, elle était placée dans la vitrine, à la vue de tous les passants de ce quartier artistique, cœur du marché de l’art moderne dans le voisinage de l’École des beaux-arts. Cet artefact, présenté comme une œuvre d’art, suscita un scandale dans la presse, du fait de son aspect soi-disant indécent : la statuette de l’île Nias servit ainsi d’étendard de l’esprit surréaliste, pour sa puissance de rupture vis-à-vis de la hiérarchie artistique occidentale2.

  • 3  Man Ray (1890-1976), Madeleine Murat (La Princesse Murat et La lune se lève sur l’île de Nias), ve (...)
  • 4  Telle est l’analyse de F. Poncetton et A. Portier, Les Arts Sauvages : Océanie, p. 5.
  • 5  C. Einstein, « Sculptures mélanésiennes », p. 253.
  • 6  Collecton André Breton et Paul Éluard. Sculptures d’Afrique, d’Amérique, d’Océanie, lot 173.
  • 7  J. Kerchache, Sculptures, Afrique, Asie, Océanie, Amériques, p. 228.
  • 8  http://www.quaibranly.fr/fr/explorer-les-collections/base/Work/action/show/notice/359676- statue-d (...)

4La même année, Man Ray plaça cet artefact au centre de deux autres photographies, aux côtés de la princesse Murat : dans un contraste évocateur, la jeune femme – blanche – regarde fixement et successivement le spectateur et la statuette – noire3. Par effet miroir, la statuette de l’île Nias devint l’une des « œuvres-manifestes » du goût des surréalistes pour les objets océaniens. En effet, dans les années 1920, ces derniers s’éloignèrent de l’« art primitif africain », trop fortement associé au cubisme, et se rapprochèrent des îles lointaines, et de l’Océanie en particulier. Ces régions étaient alors considérées comme « vierges » de l’Europe, contrairement à l’Afrique colonisée, entachée du soupçon de l’inauthenticité4. Ce glissement vers le Pacifique s’explique également par la puissance du lien entretenu avec le monde des esprits. Comme l’écrivait Carl Einstein en 1926, l’art océanien témoigne des « forces magiques et des démons » qui entourent ces peuples : à travers lui, c’est une organisation sociale qui s’exprime, dans laquelle « le totem domine l’individu5 ». André Breton décrivit la statuette de l’île Nias comme une « figure d’ancêtre6 » et c’est en effet la traduction du terme Adu Zatua. Réalisée en bois dur et recouverte d’une patine, elle représente un ancêtre portant une couronne aux bords dentelés et à décor de fougères, un collier à torsades et une grande boucle d’oreille, enserrant une coupelle. Reprenant les canons en vigueur chez les nobles de l’île Nias, cet Adu Zatua était soigneusement gardé à l’intérieur de la maison, afin d’accueillir l’âme du défunt et lui redonner vie. Des offrandes et des sacrifices d’animaux lui étaient destinés, en contrepartie de sa protection contre les maladies ou les calamités7. La statuette était donc un chaînon intermédiaire entre les vivants et les morts8. Dans les années 1920, l’aspect psychopompe de certaines statuettes était relativement connu, et ces processus de passage bien prisés des surréalistes.

Fig. 43. Man Ray (1890-1976), La Lune brille sur l’île Nias, 1926, épreuve gélatino-argentique, 14 x 8,9 cm, Paris, Centre Pompidou, AM 1987-887.

Fig. 43. Man Ray (1890-1976), La Lune brille sur l’île Nias, 1926, épreuve gélatino-argentique, 14 x 8,9 cm, Paris, Centre Pompidou, AM 1987-887.

© Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris, 2020.

  • 9  L. Saint-Raymond et É. Vaudry, « De l’Adu Zatua à l’oiseau-totem. L’Océanie esthétique et marchand (...)
  • 10  Statue d’ancêtre Adu Zatua, bois sculpté, hauteur : 55,7 cm, largeur : 10,5 cm, profondeur : 13 cm (...)

5La recherche d’objets « primitifs » et « purs », ayant préservé leur lien avec le monde des esprits sans que l’Europe vienne semer le trouble, n’était pas exempte d’enjeux économiques. En effet, l’Adu Zatua circula rapidement au sein du milieu surréaliste9. Il s’écoula moins de trois mois entre l’acquisition de l’Adu Zatua par André Breton à Amsterdam, en janvier 1926, les photographies de Man Ray et son exposition dans la Galerie surréaliste en mars. Trois ans plus tard, les 2 et 3 juillet 1931, André Breton livra la statuette aux enchères, à l’occasion de la vente que celui-ci organisa à l’Hôtel Drouot avec Paul Éluard. Reproduite au catalogue, elle fut adjugée à l’homme de lettres et administrateur colonial Marc Chadourme (1895-1975), pour 4 100 francs hors frais (l’équivalent de 2 500 euros actuels). Après être entrée dans la collection d’Helena Rubinstein (1872-1965) dans des conditions inconnues, l’œuvre fut mise aux enchères à sa mort en 1966 à New York, et adjugée 1 500 dollars – 10 000 euros – à Alain Schoffel, qui en fit don aux collections nationales en 1999. L’Adu Zatua est désormais conservé au musée du Quai Branly-Jacques Chirac10.

Un kangourou-totem orienté vers le spectateur européen ?

6Cette peinture sur écorce (fig. 44) est également conservée au musée du Quai Branly-Jacques Chirac, mais elle entra dans les collections nationales beaucoup plus tôt que l’Adu Zatua, en 1964, et dans des conditions différentes puisqu’elle fut acquise à l’occasion d’une collecte ethnographique en terre d’Arnhem, région tropicale côtière située au nord de l’Australie. Un kangourou occupe quasiment toute la surface, représenté verticalement et de profil, sur un fond laissé uni. Il semble inerte. Un détail, et non des moindres, interpelle le spectateur : on voit la colonne vertébrale de l’animal et certains de ses organes, comme s’il s’agissait d’une radiographie.

Fig. 44. Midjau-Midjawu (groupe Gunwinggu, section Nagodiuk, moitié Dua), peinture sur écorce, terre d’Arnhem occidentale, île Croker, Australie, 1963, écorce d’eucalyptus et pigments naturels, 99 x 53 x 4 cm, Paris, musée du Quai Branly-Jacques Chirac, mission Karel Kupka 72.1964.9.149.

Fig. 44. Midjau-Midjawu (groupe Gunwinggu, section Nagodiuk, moitié Dua), peinture sur écorce, terre d’Arnhem occidentale, île Croker, Australie, 1963, écorce d’eucalyptus et pigments naturels, 99 x 53 x 4 cm, Paris, musée du Quai Branly-Jacques Chirac, mission Karel Kupka 72.1964.9.149.

© musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais /Michel Urtado / Thierry Ollivier.

  • 11  Ph. Descola, « Un monde subdivisé » ; J. De Largy Healy, « L’art de la connexion : traditions figu (...)

7Comme l’ont montré Jessica De Largy Healy et Philippe Descola, ces « peintures de rayon X11 » sont une figuration de la pensée totémique, selon laquelle les membres d’un groupe donné – hommes, animaux, plantes – ou « groupe totémique » possèdent des caractéristiques physiques et morales en commun, car ils sont issus d’un même « totem », c’est-à-dire d’un même prototype originel. Or, les peintures de rayon X, représentées sans narration ni arrière-plan, ressemblent en tout point à des modèles. En montrant l’intérieur de l’animal totémique, en l’occurrence d’un kangourou, les artistes passent la barrière de l’apparence et donnent alors à voir la structure de ce prototype. Le public occidental se trompe s’il pense que cet artefact représente, de façon « primitive » et « naïve », un simple kangourou : il s’agit, au contraire, d’une image abstraite et complexe, figurant l’architecture d’un groupe ontologique.

  • 12  J. De Largy Healy, « Corps des hommes, présence des ancêtres : la peinture corporelle aborigène da (...)
  • 13  M. Mauss, « Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques ».

8La matérialité de cette œuvre pourrait également paraître simpliste, car elle n’utilise que trois pigments, noir, blanc et ocre. Pourtant, l’usage de ces couleurs est lié à des enjeux sociaux et mémoriels. En effet, chaque pigment possède une affiliation mythique, représentant le sang ou les excréments ancestraux, et chaque carrière d’ocre appartient au groupe descendant de cet ancêtre12. En terre d’Arnhem, les clans de la « moitié Dhuwa » détiennent des droits de propriété sur les ocres rouges, et ceux de la « moitié Yirritja », sur les ocres jaunes. En peignant avec plusieurs pigments, les artistes mettent donc en scène un acte politique et rendent manifestes des connexions sociales, entre groupes. Plus encore, ils traduisent, dans le présent, des affiliations anciennes et mythiques. À la suite de Marcel Mauss, on pourrait donc qualifier la peinture sur écorce de « fait social total13 », car elle mobilise la totalité du clan.

  • 14  K. Kupka, Un art à l’état brut : peintures et sculptures des aborigènes d’Australie.
  • 15  J. De Largy Healy, « Karel Kupka et les maîtres-peintres de la terre d’Arnhem. La biographie d’une (...)

9Ce type d’œuvres fut découvert et popularisé, en Europe, par Karel Kupka (1918-1993), ancien étudiant des Beaux-Arts de Paris et juriste d’origine tchèque. En 1956, le Musée ethnographique de Bâle le chargea d’une mission ethnographique au nord de l’Australie, et c’est à ce moment qu’il collecta des peintures sur écorce et en documenta la pratique. Il retourna en terre d’Arnhem en 1960-1961, puis en 1963-1964, et ce fut donc au cours de cette troisième mission qu’il acquit ce kangourou. Kupka organisa une première exposition à Bâle, en 1958, intitulée « Kunst der Uraustralier », et publia ses travaux en 1962 dans un livre préfacé par André Breton, Un art à l’état brut14, reconnu comme l’une des premières évaluations sérieuses de l’art aborigène. Grâce à ses efforts, les peintures sur écorce passèrent, en Europe, du statut d’objets d’intérêt ethnographique à celui d’œuvres dotées d’une valeur artistique15. Lorsque Kupka fit don à la France de certaines écorces, acquises en 1963, celles-ci n’entrèrent pas dans les collections ethnographiques du musée de l’Homme – l’ancien musée d’Ethnographie du Trocadéro – mais bien au musée national des Arts africains et océaniens ouvert par André Malraux en 1961, comme nous l’avons vu au chapitre 6. Les peintures sur écorce avaient donc atteint une certaine reconnaissance institutionnelle.

  • 16  Ibid., p. 202.

10Une question demeure : cette œuvre est-elle une figure totémique « originelle », exempte de toute influence occidentale ? Réalisée au début des années 1960, elle s’inscrivait dans un contexte fortement occidentalisé. En effet, dans la première moitié du xxe siècle, tout un réseau de missions méthodistes s’implanta dans diverses localités de la terre d’Arnhem, pour sédentariser, christianiser, scolariser les populations aborigènes et développer une économie agricole – en d’autres termes, pour les assimiler progressivement aux colons britanniques et à leurs descendants. En 1931, le gouvernement australien conféra à cette région le statut de réserve, afin de « protéger » ces groupes des violences perpétrées sur la frontière coloniale, et maîtriser leur transition vers la modernité occidentale. Les missions virent alors émerger des formes de syncrétisme artistique, comme la pétition sur écorce de Yirrakala, dactylographiée et encadrée de motifs sacrés, envoyée au Parlement fédéral australien en août 1963 pour protester contre l’expulsion d’une parcelle. De plus, les collectes massives de Kupka, qui se comptèrent en centaines de peintures, et le succès de ces formes en Europe, entraînèrent localement une intensification de la production pour le marché16. Même si les artistes aborigènes étaient tenus à des prototypes graphiques, ils pouvaient exprimer librement leur créativité : qui sait si ce kangourou n’était pas orienté vers le spectateur européen, tout en révélant son groupe totémique ?

Tout à la fois maître ancien et artiste contemporain

  • 17  https://www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/?artist_id=mawurndjul-john, consulté le 12 nove (...)

11Né en 1950 en terre d’Arnhem, John Mawurndjul appartient au groupe aborigène Kuninjku et, par son père Anchor Kulunba et son oncle Peter Marralwanga, il est le descendant de peintres qui échangèrent avec l’ethnologue Karel Kupka17. Il fait donc partie de la deuxième génération d’artistes à avoir travaillé en contact direct avec le marché occidental, pris dans son acception la plus large. Dans les années 2000, en Europe, Mawurndjul atteignit une immense reconnaissance institutionnelle : en 2002, il fut mis à contribution pour décorer les piliers et le plafond de la librairie du futur musée du Quai Branly, inauguré quatre ans plus tard puis, en 2005, il bénéficia d’une exposition monographique au musée Jean Tinguely de Bâle. À cette occasion, il fut présenté comme un passeur contemporain de l’art aborigène le plus ancestral :

  • 18  C. Kaufmann et Ch. Volkenandt (dir.), Between Indigenous Australia and Europe. John Mawurndjul : A (...)

Mawurndjul se considère, lui et ses peintures sur écorce, pleinement dans la lignée de la tradition ancienne d’art rupestre, une tradition qui, nous le savons, remonte dans l’histoire de l’humanité entre - 9 000 et - 60 000 ans18.

  • 19  « John Mawurndjul : I am the old and the new. A comprehensive survey of the artist’s work », 6 jui (...)
  • 20  https://www.mca.com.au/artists-works/artists/john-mawurndjul/, consulté le 12 novembre 2019.

12De même, l’exposition qui lui fut consacrée en 2018, au Museum of Contemporary Art Australia de Sidney, était intitulée « John Mawurndjul : I am the old and the new19 », signifiant ainsi que cet artiste contemporain était également un « maître ancien », en particulier pour sa maîtrise de la technique traditionnelle du rarrk20, dont Ngalyod (Serpent arc-en-ciel femelle) est représentative.

  • 21  J. De Largy Healy, « Corps des hommes, présence des ancêtres : la peinture corporelle aborigène da (...)
  • 22  Ibid.

13Peinte sur écorce d’eucalyptus en 1988, comme celle que nous avons analysée précédemment, cette œuvre (fig. 45) en présente les mêmes caractéristiques iconographiques : un animal totémique, ici un serpent femelle, apparaît sur un fond laissé apparent, sans aucune contextualisation, et avec des pigments naturels blanc, ocre et noir. En s’approchant, de très fines hachures croisées mêlées de cercles, de lignes et de pointillés matérialisent le corps de ce serpent « arc-en-ciel » ou Ngalyod, figurant son architecture interne et même son cœur. C’est cette technique qui est appelée rarrk, et qui fait la fierté de John Mawurndjul. Elle consiste à remplir les formes géométriques de fines hachures – chaque clan possédant sa propre variante21. Un rarrk bien exécuté provoque un effet d’optique, un miroitement (bir’yun) que les Aborigènes comparent à la réfraction de la lumière sur l’eau ou au chatoiement du soleil. Le spectateur ébloui ressent alors une émotion qui manifesterait ainsi le pouvoir spirituel des ancêtres ou marr, cette même présence invisible qui anime les participants des cérémonies22.

Fig. 45. John Mawurndjul (1950-), Ngalyod (Serpent arc-en-ciel femelle) / Serpent arc-en-ciel à cornes, c. 1997, pigments naturels sur une écorce d’eucalyptus, 177 x 81,5 cm, Paris, musée du Quai Branly-Jacques Chirac, 72.1997.6.2.

Fig. 45. John Mawurndjul (1950-), Ngalyod (Serpent arc-en-ciel femelle) / Serpent arc-en-ciel à cornes, c. 1997, pigments naturels sur une écorce d’eucalyptus, 177 x 81,5 cm, Paris, musée du Quai Branly-Jacques Chirac, 72.1997.6.2.

© musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Patrick Gries/Valérie Torre. © John Mawurndjul – musée du Quai Branly-Jacques Chirac / Adagp,Paris, 2020.

  • 23  http://www.quaibranly.fr/fr/explorer-les-collections/base/Work/action/show/notice/305287- serpent- (...)

14Cette œuvre matérialiserait alors la présence ancestrale d’un serpent totémique, ou plutôt celle d’un être mythique, Ngalyod. Premier être pour les populations de langue Kuninjku, il est également celui qui créa toutes les espèces vivantes. Le qualificatif « arc-en-ciel » renvoie à ses pouvoirs, car Ngalyod amène la saison humide dans l’ouest de la terre d’Arnhem. L’arc-en-ciel créé après le passage de la pluie serait alors l’une de ses manifestations23. Néanmoins, un détail vient semer le doute sur le titre de l’œuvre, défini par John Mawurndjul lui-même : le corps de Ngalyod est surmonté d’une tête de buffle. Or, cet animal ne fut connu des Aborigènes qu’au cours du xxe siècle, introduit par les Anglais en Australie. L’hybridation de Ngalyod, dans cette œuvre, n’est pourtant pas une simple licence poétique de Mawurndjul, car, dans la pensée kuninjku, le buffle est interprété comme une création du serpent arc-en-ciel, au même titre que toutes les autres espèces. Cet exemple témoigne donc de la perméabilité aborigène aux éléments extérieurs, tout en attestant une continuité mythique et artistique.

  • 24  C. Kaufmann et Ch. Volkenandt (dir.), Between Indigenous Australia and Europe. John Mawurndjul : A (...)
  • 25  Ph. Peltier, « “Under Western Eyes” : A Short Analysis of the Reception of Aboriginal Art in Franc (...)

15Du point de vue d’un Européen, on pourrait qualifier ce geste de « retournement du stigmate » : ce serait une erreur, dans la mesure où, pour John Mawurndjul, il n’y a ni stigmate ni sentiment d’avoir été dominé par les Occidentaux. Dans l’exposition de Bâle, en 2018, il précise en effet que « [son] savoir lui confère un haut niveau de confiance en soi, une qualité qui est absente du modernisme européen qui a coupé ses racines à la tradition historique24 ». Le malentendu est particulièrement visible dans une photographie de 2006, au moment de l’inauguration du musée du Quai Branly. Prise en contre-plongée, elle montre Mawurndjul à côté de la Tour Eiffel, presque aussi grand qu’elle et le regard fixé vers le lointain. En France, cette photographie fut interprétée comme un pont – construit par l’Occident vers les Aborigènes, et non dans l’autre sens – mais, dans la presse australienne, cette photographie fut la preuve de la conquête de Paris par l’Australie, dans une sorte d’impérialisme inverse : « Nous recolonisons les Français », titra The Australian25. Le mythe de Ngalyod, tout comme cette photographie, met alors en évidence l’« agency » aborigène, sur le plan symbolique : ce n’est donc pas le buffle – des colons britanniques – qui soumet le serpent arc-en-ciel, mais plutôt le serpent qui engendre le buffle.

Le temps du rêve, sur toile

  • 26  https://www.rct.uk/collection/408004/grandmothers-country-bush-tucker-dreaming-and- yams, consulté (...)

16Réalisée en 2007, cette œuvre (fig. 46) de Gabriella Possum Nungurrayi (1967-), une artiste d’origine aborigène, fut donnée à la reine d’Angleterre Élisabeth ii un an plus tard par la famille Fleming, propriétaire d’une société horticole australienne26. En 2008, leur jardin « Fleming’s and Trailfinders Australian Garden » remporta la médaille d’or au concours Chelsea Flower Show, organisé en Angleterre par la Société royale d’horticulture (RHS) ; cette année-là, Gabriella Possum Nungurrayi fut l’invitée d’honneur de cet évènement, et créa une fresque murale de 20 m à l’Hôpital royal de Chelsea. Cette acrylique sur toile s’inscrit donc dans un double rapport de force : symbolique, d’une part, puisque l’Australie fait partie du Commonwealth, dont la reine est le chef – de manière cérémonielle – et social, d’autre part, puisque Gabriella Possum Nungarrayi fait partie de la minorité aborigène, et les Fleming sont descendants d’anciens colons. Par sa matérialité et son iconographie, l’œuvre rejoue également un rapport complexe à la tradition aborigène et au processus, plus ou moins subi, d’assimilation et de modernisation.

  • 27  https://www.laartshow.com/grandmotherscountry/, consulté le 30 octobre 2019.
  • 28  Ph. Descola, « Un monde subdivisé »

17Intitulée Bush Tucker Dreaming and Yams, cette peinture est extraite d’une série intitulée Grandmother’s Country. Gabriella Possum Nungurrayi fait directement référence aux terres du mont Allan d’où était originaire sa grand-mère. Les bush tuckers sont de petits fruits poussant en Australie et récoltés, selon les coutumes aborigènes, par les femmes du clan27. Contrairement à ce que pourrait penser un spectateur non averti, il ne s’agit donc pas d’une œuvre abstraite de style pointilliste, mais d’une représentation complexe de paysage. Comme nous l’avons vu à travers les deux dernières œuvres, la pensée totémique aborigène trouve une incarnation visuelle dans la figuration du « prototype », mais il en existe une autre : au lieu de peindre le totem, la matrice à partir de laquelle le groupe totémique s’est représenté et se perpétue, il est possible de représenter les effets de ces êtres totémiques dans le paysage, leurs itinéraires lorsqu’ils émergèrent à la surface de la terre pour agencer l’espace28.

Fig. 46. Gabriella Possum Nungurrayi (1967-), Grandmother’s Country – Bush Tucker Dreaming and Yams, 2007, acrylique sur toile de lin, Londres, The Royal Collection Trust, RCIN 408004.

Fig. 46. Gabriella Possum Nungurrayi (1967-), Grandmother’s Country – Bush Tucker Dreaming and Yams, 2007, acrylique sur toile de lin, Londres, The Royal Collection Trust, RCIN 408004.

© The Royal Collection Trust © Adagp, Paris, 2020.

  • 29  W. Caruana, L’Art des Aborigènes d’Australie, p. 14.
  • 30  A. Morvan, « Temporalités encapsulées dans les peintures aborigènes du musée du Quai Branly ».

18Dans cette œuvre, les distances sont abolies, seule l’idée du passage demeure : des empreintes symbolisent le long périple d’une figure ancestrale, les cercles représentent des lieux sacrés, les lignes, les itinéraires qui les relient, les demi-cercles, les personnes assises et les flèches, des pistes d’oiseaux. Si ces motifs aborigènes sont presque une langue, un code qui apparaît comme abstrait aux non-initiés, les pistes d’interprétation restent néanmoins limitées, car chaque signe iconographique peut recouvrir une multitude de significations29. Cette ontologie spatiale n’est accessible que par le rêve, ou dreaming. Principe central du totémisme aborigène, le concept de dreamtime ou « temps du rêve » fut forgé par l’anthropologue Baldwin Spencer en 1899, à la suite d’une expédition en Australie centrale, et retravaillé par William Edward Hanley Stanner. À travers l’activité onirique, une connexion s’établit entre un passé mythique et un présent spatio-temporel, les esprits des morts jouant un rôle d’intermédiaires entre la mémoire mythique des êtres totémiques, d’une part, et la mémoire historique humaine, d’autre part. Certains individus connaissent des épisodes de révélation nocturne pendant lesquels un être totémique les contacte pour dévoiler des évènements oubliés ou, dans certains cas, des épisodes historiques jusqu’alors inconnus30. Gabriella Possum Nungurrayi aurait donc rêvé ce paysage mythique, par l’intermédiaire de sa grand-mère.

  • 31  https://www.artkelch.de/fr/kunstzentren/papunya-tula, consulté le 30 octobre 2019.
  • 32  G. Baglione et M. Mélandri, L’Art océanien, p. 112.
  • 33  Ch. Guichard, La Griffe du peintre.

19Si cette œuvre est emblématique d’une tradition ancestrale, inaccessible aux non-initiés, elle intègre néanmoins les codes de la peinture occidentale. Fille de Clifford Possum, l’un des artistes aborigènes les plus connus dans le monde, Gabriella reçut une formation dans la Papunya Artist Cooperative, institution créée sous l’impulsion de Geoffrey Bardon en 1971 pour lutter contre le paternalisme européen, légitimer l’art aborigène et, dans un même temps, aider les artistes à mieux vendre leurs œuvres31 : pour cela, le recours à la peinture sur toile, pérenne, était préféré à la création rituelle à même le sol, donc éphémère32. Ces modifications techniques, et fatalement esthétiques, rendirent plus aisée la conservation des œuvres, donc leur circulation et leur marchandisation. Très jeune, Gabriella intégra l’ensemble de ces héritages et, à l’âge de 16 ans, elle reçut l’Alice Springs Art Prize, prix d’art contemporain australien. Pourtant, elle résista à l’injonction européenne de la signature33, revendiquant ainsi le primat de son appartenance aborigène. En effet, puisque l’art incarnait le lien sacré à la terre, sa pratique demeurait très encadrée et le droit de peindre, restreint à un petit nombre d’individus aborigènes qui avaient reçu une initiation particulière sur le dreamtime et sa transcription picturale. C’est notamment parce qu’il s’agissait d’un héritage pictural que les artistes aborigènes ne signaient quasiment jamais leurs œuvres, même s’il s’agissait d’acryliques sur toile destinées au marché.

Mythologie contemporaine

  • 34  https://www.artgallery.nsw.gov.au/artsets/6fd57c, consulté le 15 décembre 2019.

20Présenté en Nouvelle-Zélande, à l’Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, ce caisson lumineux (fig. 47) orné de chevrons à l’encre se lit, ouvertement, comme une œuvre d’art contemporain dans la lignée des installations de l’Américain Dan Flavin, figure de proue du light art dans les années 1960. Pourtant, l’objet détourne les codes de cette avant-garde occidentale en les mettant au service d’un motif traditionnel māori. Son créateur, Michael Parekowhai, né à Poiriua en 1968, fut marqué par ce double héritage, d’origine māori par son père et pākehā par sa mère34. Ce terme māori assez péjoratif qualifiait, à l’origine, les colons anglo-saxons ou européens qui s’étaient installés en Nouvelle-Zélande ainsi que leurs descendants, puis désigna toute personne non-māori. Comme l’Australie, cette ancienne colonie britannique devenue indépendante est membre du Commonwealth. Elle conserve des institutions héritées de la Grande-Bretagne comme l’université d’Auckland, fondée en 1883, et dans laquelle Michael Parekowhai apprit les beaux-arts, recevant son Bachelor of Fine Arts (BFA) en 1990, puis son Master of Fine Arts (MFA) en 2000. Signe de son intégration réussie à ce système pākehā, il devint Associate Professor in Fine Arts dans cette même université.

Fig. 47. Michael Parekowhai (1968-), The Bosom of Abraham, 1999, encre sur caisson lumineux, 130 x 22 x 8 cm, Auckland, Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, 1999/24/1.

Fig. 47. Michael Parekowhai (1968-), The Bosom of Abraham, 1999, encre sur caisson lumineux, 130 x 22 x 8 cm, Auckland, Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, 1999/24/1.

© Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki. © Michael Parekowhai, avec l’aimable autorisation de l’artiste.

  • 35  « The sons of Edward sleep in Abraham’s bosom. »
  • 36  https://www.aucklandartgallery.com/explore-art-and-ideas/artwork/8181/the-bosom-of- abraham, consu (...)

21Le caisson lumineux est une œuvre de jeunesse, réalisée pendant son MFA. Comme l’indique la notice de l’Auckland Art Gallery, son titre, The Bosom of Abraham (Le Sein d’Abraham), fait référence à la pièce de théâtre de William Shakespeare, Richard iii : dans la scène 3 de l’acte iv, Richard iii, apprenant la mort de ses deux neveux, qu’il a lui-même commanditée, déclare que « les fils d’Édouard dorment dans le sein d’Abraham35 », c’est-à-dire dans la demeure des Justes après la mort et jusqu’à la résurrection. Cette métaphore du paradis, dans la tradition biblique, est un titre d’œuvre bien mystérieux, mais, selon l’ancien directeur de l’Auckland Art Gallery, Gregory Burke, c’est tout le travail de Michael Parekowhai qui « courtise l’énigmatique en s’ouvrant à des lectures ambiguës et contradictoires, encourageant souvent une interprétation à être renversée par une autre36 ».

  • 37  https://maoridictionary.co.nz/search?idiom=&phrase=&proverb=&loan=&keywords=kowh aiwhai & search, (...)
  • 38  A. Hamilton, Maori Art.
  • 39  A. McCredie, « Augustus Hamilton – creating a visual database », 2016. https://doi.org/10. 1080/03 (...)

22Tout en se plaçant dans la lignée du light art, de la tradition biblique et de la littérature anglo-saxonne, The Bosom of Abraham cultive néanmoins, par son iconographie, une appartenance māori. En effet, le caisson est recouvert par des chevrons dessinés à l’encre blanche, noire et rouge. Le visiteur néozélandais reconnaît immédiatement un motif kōwhaiwhai, caractéristique de l’art māori. Le kōwhaiwhai était une peinture de chevrons, symétriques et en treillis, utilisant les trois mêmes couleurs, et qui ornait les mâts, les canoës et les tatouages des Māoris. Il avait une fonction rituelle et servait à retenir la beauté et la grandeur des ancêtres, et chaque motif était associé à un lignage37. Il est intéressant de remarquer que cet art « originel » subit de probables transformations lorsqu’il fut codifié par un ethnologue anglais, Augustus Hamilton (1853-1913). En 1896, après avoir étudié des groupes māoris sur le terrain et documenté des formes kōwhaiwhai par la photographie – pensant que cette culture était en voie d’extinction – Hamilton publia une somme sur cet art, dans laquelle il identifia vingt-neuf motifs kōwhaiwhai différents, reproduits dans son ouvrage par des planches en couleurs38. Celui-ci devint rapidement une référence, d’autant plus qu’Hamilton fut nommé directeur du Colonial/Dominion Museum d’Auckland en 1903, puis président de la Royal Society of New Zealand en 190839. The Bosom of Abraham reprend littéralement le motif numéro 8 de l’ouvrage Maori Art (fig. 48), soit le « kowai ngutukaka » rouge, car il ressemble au bec de kaka, petit perroquet vivant en Nouvelle-Zélande. C’est donc par la médiation d’un ethnologue pākehā que Michael Parekowhai représenta un motif – originel ? – māori.

Fig. 48. « Maori Rafter Patterns, no 7-11 », in Augustus Hamilton, Maori Art, Dunedin, Fergusson and Mithell, 1896.

Fig. 48. « Maori Rafter Patterns, no 7-11 », in Augustus Hamilton, Maori Art, Dunedin, Fergusson and Mithell, 1896.

© Museum of New Zealand. Te Papa Tongarewa.

  • 40  https://www.aucklandartgallery.com/explore-art-and-ideas/artwork/8181/the-bosom-of- abraham, consu (...)

23Avant d’être exposée à l’Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, cette œuvre trôna dans un wharenui ou « grande maison », c’est-à-dire une maison commune, à caractère sacré, servant aux réunions des Māoris. Ces wharenui étaient généralement ornées de bas-reliefs, en bois, du motif kōwhaiwhai associé à l’ancêtre de la lignée, et elles fonctionnaient comme une métonymie : le pignon représentait la tête de cet ancêtre, les rives du toit, ses bras, le pilier central, son cœur, les chevrons, ses côtes, le porche, sa poitrine, etc40. Les chevrons étant au nombre de quatorze dans un wharenui traditionnel, l’artiste créa une série de quatorze caissons lumineux, dont The Bosom of Abraham, qu’il plaça dans la continuité physique de ces éléments du toit. Parekowhai actualisa, dans cette œuvre, sa double appartenance pākehā et māori : le sein d’Abraham devint les côtes de son ancêtre, et le paradis biblique rencontra la mythologie ancestrale.

Note

1  « I whose ambition leads me not only farther than any other man has been before me, but as far as I think it possible for man to go », in J. C. Beaglehole (éd.), The Journals of Captain James Cook on His Voyages of Discovery, p. 365.

2  W. A. Grossman, Man Ray, African Art, and the Modernist Lens, p. 95.

3  Man Ray (1890-1976), Madeleine Murat (La Princesse Murat et La lune se lève sur l’île de Nias), vers 1926, épreuve gélatino-argentique, Paris, Centre Pompidou, AM 1994-394 (3244) et AM 1994-394 (3239)

4  Telle est l’analyse de F. Poncetton et A. Portier, Les Arts Sauvages : Océanie, p. 5.

5  C. Einstein, « Sculptures mélanésiennes », p. 253.

6  Collecton André Breton et Paul Éluard. Sculptures d’Afrique, d’Amérique, d’Océanie, lot 173.

7  J. Kerchache, Sculptures, Afrique, Asie, Océanie, Amériques, p. 228.

8  http://www.quaibranly.fr/fr/explorer-les-collections/base/Work/action/show/notice/359676- statue-dancetre/page/1/, consulté le 12 novembre 2019.

9  L. Saint-Raymond et É. Vaudry, « De l’Adu Zatua à l’oiseau-totem. L’Océanie esthétique et marchande des surréalistes ».

10  Statue d’ancêtre Adu Zatua, bois sculpté, hauteur : 55,7 cm, largeur : 10,5 cm, profondeur : 13 cm, Paris, musée du Quai Branly-Jacques Chirac, donateur : Alain Schoffel, no 70.1999.3.1.

11  Ph. Descola, « Un monde subdivisé » ; J. De Largy Healy, « L’art de la connexion : traditions figuratives et perception des images en terre d’Arnhem australienne ».

12  J. De Largy Healy, « Corps des hommes, présence des ancêtres : la peinture corporelle aborigène dans le nord de l’Australie ».

13  M. Mauss, « Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques ».

14  K. Kupka, Un art à l’état brut : peintures et sculptures des aborigènes d’Australie.

15  J. De Largy Healy, « Karel Kupka et les maîtres-peintres de la terre d’Arnhem. La biographie d’une collection d’art aborigène ».

16  Ibid., p. 202.

17  https://www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/?artist_id=mawurndjul-john, consulté le 12 novembre 2019.

18  C. Kaufmann et Ch. Volkenandt (dir.), Between Indigenous Australia and Europe. John Mawurndjul : Art Histories in Context, p. 11-12.

19  « John Mawurndjul : I am the old and the new. A comprehensive survey of the artist’s work », 6 juillet-23 septembre 2018, Sydney, Museum of Contemporary Art Australia.

20  https://www.mca.com.au/artists-works/artists/john-mawurndjul/, consulté le 12 novembre 2019.

21  J. De Largy Healy, « Corps des hommes, présence des ancêtres : la peinture corporelle aborigène dans le nord de l’Australie », p. 53.

22  Ibid.

23  http://www.quaibranly.fr/fr/explorer-les-collections/base/Work/action/show/notice/305287- serpent-arc-en-ciel-a-cornes/page/1/, consulté le 12 novembre 2019.

24  C. Kaufmann et Ch. Volkenandt (dir.), Between Indigenous Australia and Europe. John Mawurndjul : Art Histories in Context, p. 11-12.

25  Ph. Peltier, « “Under Western Eyes” : A Short Analysis of the Reception of Aboriginal Art in France through the Press ».

26  https://www.rct.uk/collection/408004/grandmothers-country-bush-tucker-dreaming-and- yams, consulté le 14 décembre 2019.

27  https://www.laartshow.com/grandmotherscountry/, consulté le 30 octobre 2019.

28  Ph. Descola, « Un monde subdivisé »

29  W. Caruana, L’Art des Aborigènes d’Australie, p. 14.

30  A. Morvan, « Temporalités encapsulées dans les peintures aborigènes du musée du Quai Branly ».

31  https://www.artkelch.de/fr/kunstzentren/papunya-tula, consulté le 30 octobre 2019.

32  G. Baglione et M. Mélandri, L’Art océanien, p. 112.

33  Ch. Guichard, La Griffe du peintre.

34  https://www.artgallery.nsw.gov.au/artsets/6fd57c, consulté le 15 décembre 2019.

35  « The sons of Edward sleep in Abraham’s bosom. »

36  https://www.aucklandartgallery.com/explore-art-and-ideas/artwork/8181/the-bosom-of- abraham, consulté le 15 décembre 2019.

37  https://maoridictionary.co.nz/search?idiom=&phrase=&proverb=&loan=&keywords=kowh aiwhai & search, consulté le 12 novembre 2019.

38  A. Hamilton, Maori Art.

39  A. McCredie, « Augustus Hamilton – creating a visual database », 2016. https://doi.org/10. 1080/03036758.2016.1217244, consulté le 15 décembre 2019.

40  https://www.aucklandartgallery.com/explore-art-and-ideas/artwork/8181/the-bosom-of- abraham, consulté le 15 décembre 2019.

Indice delle illustrazioni

Titolo Fig. 43. Man Ray (1890-1976), La Lune brille sur l’île Nias, 1926, épreuve gélatino-argentique, 14 x 8,9 cm, Paris, Centre Pompidou, AM 1987-887.
Credits © Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris, 2020.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9542/img-1.jpg
File image/jpeg, 51k
Titolo Fig. 44. Midjau-Midjawu (groupe Gunwinggu, section Nagodiuk, moitié Dua), peinture sur écorce, terre d’Arnhem occidentale, île Croker, Australie, 1963, écorce d’eucalyptus et pigments naturels, 99 x 53 x 4 cm, Paris, musée du Quai Branly-Jacques Chirac, mission Karel Kupka 72.1964.9.149.
Credits © musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais /Michel Urtado / Thierry Ollivier.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9542/img-2.jpg
File image/jpeg, 31k
Titolo Fig. 45. John Mawurndjul (1950-), Ngalyod (Serpent arc-en-ciel femelle) / Serpent arc-en-ciel à cornes, c. 1997, pigments naturels sur une écorce d’eucalyptus, 177 x 81,5 cm, Paris, musée du Quai Branly-Jacques Chirac, 72.1997.6.2.
Credits © musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Patrick Gries/Valérie Torre. © John Mawurndjul – musée du Quai Branly-Jacques Chirac / Adagp,Paris, 2020.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9542/img-3.jpg
File image/jpeg, 56k
Titolo Fig. 46. Gabriella Possum Nungurrayi (1967-), Grandmother’s Country – Bush Tucker Dreaming and Yams, 2007, acrylique sur toile de lin, Londres, The Royal Collection Trust, RCIN 408004.
Credits © The Royal Collection Trust © Adagp, Paris, 2020.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9542/img-4.jpg
File image/jpeg, 70k
Titolo Fig. 47. Michael Parekowhai (1968-), The Bosom of Abraham, 1999, encre sur caisson lumineux, 130 x 22 x 8 cm, Auckland, Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, 1999/24/1.
Credits © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki. © Michael Parekowhai, avec l’aimable autorisation de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9542/img-5.jpg
File image/jpeg, 21k
Titolo Fig. 48. « Maori Rafter Patterns, no 7-11 », in Augustus Hamilton, Maori Art, Dunedin, Fergusson and Mithell, 1896.
Credits © Museum of New Zealand. Te Papa Tongarewa.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9542/img-6.jpg
File image/jpeg, 78k

Il testo e gli altri elementi (illustrazioni, file importati) possono essere utilizzati con OpenEdition Books License, se non diversamente specificato.

Acquista

Versione a stampa

leslibraires.fr
Cerca su OpenEdition Search

Sarai reindirizzato su OpenEdition Search