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7. Entre indigénismes et syncrétismes américains
p. 115-129
Texte intégral
1Comme l’Afrique, l’histoire du continent américain fut marquée par la colonisation, de manière plus précoce. Néanmoins, au moment de la conférence de Berlin de 1885, durant laquelle les puissances européennes se partagèrent l’Afrique, le « Nouveau Monde » s’était depuis longtemps libéré du joug européen. La déclaration d’indépendance des États-Unis date de 1776 puis, en 1804, Saint-Domingue imposa, par l’insurrection, « l’indépendance noire » et se proclama République d’Haïti. Enfin, entre 1810 et 1830, les empires continentaux disparurent presque totalement : au milieu du xixe siècle, ne restaient que quelques colonies, Cuba (colonie espagnole), la Guyane (française, britannique et néerlandaise) et les Antilles françaises et britanniques – le Canada devenant un dominion en 1867, sous domination partielle de la Couronne britannique1. Des transferts culturels se produisirent ainsi de façon très précoce, aboutissant à des formes de syncrétisme – en témoigne la Messe de saint Grégoire, rencontrée au premier chapitre – mais la question des indigénismes émergea également très tôt, au moment des indépendances et de la constitution, sur le modèle occidental, des premiers États-nations. Les œuvres suivantes, réalisées sur le continent américain, reflètent ces tensions identitaires, qu’elles soient nationales ou communautaires.
Des Africains-Américains, nouveaux modèles de maîtres anciens
2En 2015, les visiteurs du Brooklyn Museum de New York purent admirer un jeune homme allongé sur le côté, peint sur une toile monumentale de la largeur d’un billard (fig. 38). Entouré de fleurs multicolores, le modèle est nonchalamment étendu sur un drap blanc et fixe les spectateurs. Pour qui est habitué des musées et des livres d’histoire de l’art, sa pose est familière ; pour les autres, elle est simplement incongrue. Dans les deux cas, le tableau dérange par son caractère subversif. En effet, tous les codes de la grande peinture sont déployés – la pose, le format monumental, la peinture à l’huile – sauf un détail, et non des moindres : le jeune homme est noir.
3L’auteur du tableau, Kehinde Wiley, est un artiste contemporain, mondialement reconnu qui, en 2018, fit le portrait officiel de Barack Obama2. C’est un moment historique puisque Wiley fut le premier Africain-Américain et le premier artiste ouvertement homosexuel à recevoir la commande d’un portrait présidentiel. Dix ans plus tôt, il composa une série de tableaux, de grand format, intitulée Down3 : l’œuvre que nous étudions ici en fait partie et s’intitule Morpheus (Morphée). Elle repose sur une démarche qui fit la fortune de Wiley à partir de 2001, à savoir l’insertion de modèles noirs, habillés de façon contemporaine, à la place des personnages historiques, mythologiques ou bibliques représentés dans la peinture et la sculpture européennes consacrées, celles des « maîtres anciens ». Ici, Morpheus reprend et interprète, sous la forme d’une peinture à l’huile aux couleurs flamboyantes, la sculpture en marbre de Jean-Antoine Houdon intitulée Morphée, datant de 1777 et conservée au musée du Louvre4. Si le drapé blanc du socle est le même, le dieu grec des rêves, nu et ailé, s’est transformé en jeune Africain-Américain au style hip-hop et urbain, portant un marcel bordeaux, une chaîne dorée surdimensionnée, des baskets Puma noires et une casquette de baseball. Sur son biceps est tatoué le visage de Jésus-Christ portant sa croix, surmontant une fleur – que l’on retrouve dans le mur végétal.
Fig. 38. Kehinde Wiley (1977-), Morpheus, 2008, huile et émaux sur toile, 274,5 x 457,2 cm, collection particulière.

© Avec l’aimable autorisation du studio de Kehinde Wiley.
4« Mon travail est politique et religieux, mais il est aussi homoérotique, incontestablement5 », expliquait Wiley : au nu mythologique se substitue, ici, un jean porté sur les hanches dévoilant un boxer rouge à carreaux, une moue à la fois timide et sensuelle et une lumière qui semble caresser le modèle, en faisant briller son regard, ses muscles et ses lèvres. Mais surtout, la pose allongée, « down », reprend la symbolique de la peinture européenne, qui associe l’horizontalité des corps avec la mortalité, la vulnérabilité ou bien la disponibilité – féminine la plupart du temps6. Le fond végétal, qui empiète sur le modèle, vient renforcer l’aspect décoratif du personnage, offert au regard du voyeur7, sans oublier que la figure de l’homme-objet, noir, renvoie au lourd passé esclavagiste de la communauté africaine-américaine. Cette œuvre questionne ainsi les stéréotypes de genre et de masculinité. Plutôt que de figurer une femme blanche, offerte au spectateur, c’est un jeune homme noir qui nous fixe. Le modèle est anonyme et, comme pour les autres créations de l’artiste, c’est par un casting de rue (« street casting ») que Wiley l’invita à poser pour lui8. La démarche était toujours la même : l’artiste montrait des reproductions d’œuvres d’art célèbres et demandait à son modèle de « participer activement », en choisissant l’œuvre dans laquelle il ou elle souhaitait être représenté(e). Wiley prenait alors des photos, qu’il traduisait à la peinture sur une toile de grand format – par la suite, il diversifia les mediums, avec la sculpture et le vitrail.
5Comme Yinka Shonibare, Kehinde Wiley se plaça « contre, tout contre » la peinture des maîtres anciens. Sa pratique assimila l’histoire de l’art consacré et européen, à laquelle il n’était pas socialement destiné, en étant né dans un quartier pauvre de Los Angeles. L’artiste raconta que, dans son enfance, il était allé voir avec sa mère la collection d’art du Huntington, sur les hauteurs de Los Angeles, qui conserve notamment des tableaux anglais du xviiie siècle, dont le célèbre Blue Boy de Thomas Gainsborough9. En 2001, après avoir été reçu au Master of Fine Arts, de Yale University, Wiley entra en résidence au Studio Museum de Harlem. Une première exposition lui fut consacrée au Brooklyn Museum en 2004-200510. De même que Shonibare, Wiley réalisait des œuvres « jolies », à la manière de celles qui sont présentées comme les pièces maîtresses des musées occidentaux et, tel un cheval de Troie, il sut accéder à la reconnaissance institutionnelle… mais pour mieux critiquer le système de l’intérieur. Le titre de son exposition de 2015 en témoigne : il s’agissait de prôner une « Nouvelle République » (A New Republic) et, selon ses propres mots, « contrebalancer la façon dont la communauté africaine-américaine a été présentée ». « Je veux peindre des œuvres qui soient mystérieuses et sarcastiques », déclarait Kehinde Wiley à la télévision américaine, « mais je veux également faire des œuvres qui soient sincères et capables de changer le monde »11.
Heurter le naturalisme, renouer avec l’animisme
6Cette œuvre singulière, qui appartient à la collection du MoMA, à New York, (fig. 39) repose, elle aussi, sur la confrontation d’éléments a priori opposés. Sur un socle cubique en bois, trône un crâne d’orignal (moose) peint en bleu et noir avec des pois jaunes et des lignes rouges ; seul le bois de droite a été conservé intact, celui de gauche a été remplacé par trois tuyaux métalliques emboîtés de façon perpendiculaire, comme pour une antenne de télévision. Le titre de cette « sculpture », lui aussi, semble peu cohérent avec cet ensemble disparate :
La cathédrale Saint-Jean-le-Théologien de Manhattan est la plus grande cathédrale gothique du monde. Sauf, bien sûr, que c’est faux ; d’abord par le simple fait d’avoir été construite à Manhattan, au tournant du siècle. Mais le travail de la pierre est renforcé avec de l’acier qui se dilate sous l’effet de la rouille. Un jour, il détruira la pierre. La cathédrale se trouve à Morningside Heights, en surplomb d’une vue panoramique de Harlem et séparée par une haute clôture.
Fig. 39. Jimmie Durham (1940-), The Cathedral of St. John the Divine in Manhattan is the World’s Largest Gothic Cathedral. Except, of course, that it is a fake ; first by the simple fact of being built in Manhattan, at the turn of the century. But the stone work is re-inforced with steel which is expanding with rust. Someday it will destroy the stone. The Cathedral is in Morningside Heights overlooking a panoramic view of Harlem which is separated by a high fence, 1989, crâne et bois d’élan, tuyau métallique, bois et peinture, 54 x 38,4 cm, New York, MoMA, 1123.2018. a-n

© MoMA. © Avec l’aimable autorisation de l’artiste.
7Visuellement, la structure en bois qui soutient le crâne ressemble à la charpente d’une cathédrale. La mort de l’orignal, blessé par le tuyau métallique qui perce sa tête, serait la métaphore du lent travail d’érosion, opéré par la rouille sur la cathédrale Saint-Jean-le-Théologien. Allons plus loin encore : la cathédrale fut construite à Manhattan, à la fin du xixe siècle, sur une île qui était le berceau des pionniers européens, lorsqu’ils fondèrent la colonie de la Nouvelle-Amsterdam en 1626. L’orignal, en tant que mammifère sauvage, se trouva donc progressivement repoussé, à mesure de l’urbanisation, tout comme l’acier détruit la pierre – un « ceci tuera cela » moderne.
8Un crâne d’animal peint, au sommet d’une structure en bois, évoque inévitablement les totems amérindiens. L’auteur de cette œuvre, Jimmie Durham, se réclamait d’une ascendance cherokee – même si la question de ses origines a pu être contestée12. La sculpture viendrait alors rappeler l’histoire conflictuelle des États-Unis, entre les populations essentiellement d’origine européenne et les Native Americans. Bien que reconnus comme des citoyens à part entière, les Amérindiens continuèrent à souffrir de discriminations : en 1972 se constitua l’American Indian Movement, afin de défendre les droits civiques des Native Americans. Artiste et militant, Jimmie Durham fut l’un des leaders de l’AMI, puis un représentant du Conseil international des Traités indiens à l’ONU. Cette œuvre, créée en 1989, serait alors éminemment politique : la cathédrale soi-disant gothique, symbole de colonisation et d’évangélisation, aurait tué l’orignal, symbole de la proximité amérindienne avec la nature.
9Pourtant, cette interprétation est un peu trop hâtive. Les crânes d’animaux sauvages, marque de fabrique de Jimmie Durham, ne sont pas le reflet d’une « identité cherokee », ni même l’étendard d’une minorité amérindienne martyre. « Je veux décorer tous ces crânes comme si j’étais un Européen qui décore des crânes, donc j’ai tenté d’utiliser des choses européennes, comme le verre, le tissu, la peinture13 », affirmait l’artiste : « Quand je fais de l’art politique, je fais de l’art à propos de l’identité des colons. Il ne s’agit pas de mon identité, mais de l’identité états-unienne14. » Si cette œuvre est liée aux problématiques identitaires, c’est pour interroger celle des colons européens sur le sol américain. Le point de départ de notre analyse fut également celui de Durham. Sa « sculpture » rassemble des éléments qui, pour un spectateur européen ou américain, sont hétéroclites, et c’est précisément ce mode de pensée que l’artiste voulait explorer. « La culture européenne fait sans cesse des séparations, des classifications, des hiérarchies. […] nous nous trouvons envahis par la culture européenne », qui distingue, de façon binaire, la culture de la nature, le bien du mal, le sauvage du civilisé15. En 1989, au moment de sa création, la doctrine du président américain, Ronald Reagan, était empreinte de démonologie, avec sa rhétorique de l’empire du mal pour désigner l’URSS.
10Or, les Native Americans furent les victimes de ce binarisme, fils de la logique rationnelle et du « naturalisme » occidental qui pose une frontière très nette entre la nature et la culture, le non-humain et l’humain, et qui rejette de façon implacable la croyance en un esprit animant l’ensemble des éléments naturels16. Les colons européens considérèrent que les Amérindiens, du fait de leur animisme, étaient des « primitifs », incapables de distinguer la matière animée de la matière inanimée. Par le recours à la peinture et aux supports modernes, Jimmie Durham redonna aux animaux sauvages une nouvelle présence, un nouvel esprit17. L’animisme de Durham n’en resta pas moins paradoxal, car tourné vers un public européen – comme le prouvent son installation en Europe, dès 1994, et le Lion d’Or qu’il reçut à la Biennale de Venise en 2019.
Les gens me posent souvent une question idiote : qu’est-ce que les Indiens pensent de votre art ? Et je réponds que les Indiens adorent mon travail, parce qu’ils ne le regardent pas, ils n’en ont aucune utilité, à part celle de mon propre succès pour pouvoir dire « oh, regarde, Jimmie est à New York, il va avoir une grosse exposition »18.
Les resémantisations d’un motif félin
11Conçus vers 1929, ces boutons (fig. 40) sont le fruit de la rencontre, à Paris, entre une artiste péruvienne et une créatrice de mode italienne. De forme carrée, mais avec des bords arrondis, les boutons dessinés par Elena Izcue pour Elsa Schiaparelli sont ornés d’un chat en relief, aux lignes géométriques stylisées. Sa queue s’enroule en spirale quadrangulaire, ses oreilles et son corps forment des triangles, ses pattes et ses yeux, des carrés. Petit par sa taille, ce motif félin mobilisa plusieurs transferts culturels qui modifièrent ou déplacèrent le sens de cet ornement – ce que l’on appelle une « resémantisation ».
Fig. 40. Elena Izcue (1889-1970), boutons dessinés pour Elsa Schiaparelli (1890-1973), vers 1929, bois, technique inconnue, Paris, Maison Schiaparelli.

Photo L. Saint-Raymond. © Avec l’aimable autorisation de la Maison Schiaparelli.
12Elena Izcue étudia à l’École nationale des beaux-arts, à Lima, entre 1919 et 1926, dès que cette institution ouvrit ses portes19. L’ENBA participait d’un changement de cap politique, initié par le président de la République du Pérou, Augusto B. Leguía, et dont la visée était ouvertement nationaliste et identitaire. Quoi de plus « authentique », alors, que l’art « précolombien », d’avant la conquête espagnole ? Dans les années 1920, le gouvernement péruvien considérait ainsi le style « incaïque » comme la plus pure expression d’un art historique national et cherchait à le promouvoir, par des lois de protection du patrimoine, le financement de fouilles archéologiques, le développement d’une industrie artisanale et la promotion de l’enseignement du dessin.
13Elena Izcue s’investit dans cette politique et réalisa des centaines d’aquarelles, étudiant les motifs des artefacts précolombiens conservés dans les collections publiques et privées de Lima. C’est à ce moment qu’elle puisa le motif du chat stylisé, qui apparaissait notamment dans un textile Paracas20. Néanmoins, il est impossible d’en identifier clairement l’origine. Première resémantisation, donc : en isolant le félin de son contexte, son sens originel fut perdu. Elena Izcue se servait des motifs précolombiens comme des éléments autonomes, sans expliquer leur culture d’origine ou leur signification symbolique. Cette fausse uniformité, gommant les différences entre les cultures de l’ancien Pérou, aboutit à la création d’un héritage spirituel commun et à l’affirmation – artificielle – d’un art « péruvien ».
14Après avoir extrait le motif du chat, hors de son contexte de création, Elena Izcue le retravailla afin de le publier, en 1926, dans un manuel de dessin destiné aux écoliers péruviens : il s’agissait d’un recueil d’ornements « incaïques » en deux volumes, présentant des motifs tracés sur un calque et simplifiés21. Le Pérou n’est pas le seul pays qui développa une politique nationaliste, en valorisant son passé « d’avant la conquête » et utilisant la circulation de l’ornement dans un but identitaire. Dans les années 1920, une même vague « indigéniste » parcourut le Mexique, l’Argentine et le Chili. Comme El arte peruano en la escuela d’Elena Izcue, des manuels de dessin apparurent, puisant dans le répertoire précolombien22. Or, le chat stylisé figurait dans le recueil dessiné par les Argentins Alberto Gelly Cantilo et Gonzalo Legizamon Pondal en 192323. Deuxième resémantisation : le félin devint un motif pour les enfants purement « péruvien », perdant toute dimension transculturelle. « L’art archaïque, qui représente la véritable enfance de l’art autochtone du Pérou, est facilement compréhensible par les imaginations enfantines, grâce à la simplicité de ses éléments », écrivait Elena Izcue dans la préface de l’ouvrage.
15Les boutons témoignent d’une troisième et dernière resémantisation de cet ornement. En 1927, un an après la publication de son manuel de dessin, Elena Izcue quitta Lima pour Paris, puis elle fut recrutée par la Maison Worth pour dessiner des tissus aux motifs précolombiens. En 1929, elle rencontra la créatrice italienne Elsa Schiaparelli qui faisait ses débuts dans la mode. En 1928, cette dernière ouvrit sa boutique « Pour le Sport », et créa sa maison de haute couture : la même année, l’art précolombien fit l’objet d’une grande exposition au Louvre, suscitant un certain engouement, à la fois sur le marché parisien24 et dans la grammaire ornementale. C’est à l’occasion de leur rencontre de 1929 que ces boutons furent réalisés. La signification de ce motif félin se trouva alors modifiée. De « proprement péruvien », il devint « plus généralement précolombien » ; d’identitaire et nationaliste, il se transforma en motif exotique, appliqué à la mode féminine et à la vie moderne. Elsa Schiaparelli travailla de nouveau avec Elena Izcue en 1937, pour développer une ligne de tissus imitant les vêtements traditionnels du Pérou25. Quant au félin, il fit un dernier voyage à New York, sur le logo d’Elena Izcue – ou plutôt, sa griffe ! – lorsque la créatrice chercha à élargir sa clientèle.
Entre indigénisme et modernisme brésiliens
16Comme les boutons félins de la Péruvienne Elena Izcue, ce tableau (fig. 41) de l’artiste brésilienne Tarsila do Amaral (1886-1973) se situe dans une veine à la fois moderniste et indigéniste. Réalisé en 1924, alors qu’elle séjournait à Paris, cette huile sur toile intitulée A Cuca est visible au musée de Grenoble. Tarsila décrivit cette œuvre comme une « étrange créature dans la forêt, en compagnie d’un crapaud, d’un tatou et d’un autre animal inventé26 ». C’est à cet animal inventé que fait référence le titre A Cuca, qui désigne un être fantastique du folklore populaire brésilien, présent dans les contes pour enfants et assimilable au croque-mitaine. Tarsila, qui grandit dans la campagne autour de São Paulo, réinvestit par son imagination l’univers de son enfance et, plus largement, le patrimoine brésilien.
Fig. 41. Tarsila do Amaral (1886-1973), A Cuca, 1924, huile sur toile, 73 x 100 cm, Cnap, Grenoble, musée de Grenoble, P067.

© Tarsila do Amaral, avec l’aimable autorisation de ses ayants droit.
17L’aspect exotique, voire mystique de l’œuvre, était renforcé à l’origine par un cadre en bois et en cuir imitant la peau de serpent, réalisé, à la demande de l’artiste, par Pierre Legrain – dont on a déjà parlé au chapitre 6 de cet ouvrage. Il n’est pas anodin que cette scène se déroule dans une nature luxuriante : en 1924, Tarsila rentra d’un voyage au Brésil, qui lui permit de retrouver les paysages et les couleurs de son enfance et, prenant conscience de ses racines, l’artiste entra dans sa période Pau-Brasil (Bois-Brésil), du nom de l’arbre dont le bois était exporté et qui est à l’origine de l’appellation du pays. Durant cette phase, de quatre années, ses œuvres se caractérisèrent par des formes stylisées, des aplats de couleurs vives et un style ouvertement naïf, refusant les règles canoniques de la peinture occidentale.
18Cette mise en valeur de la tradition brésilienne s’inscrivit dans une volonté indigéniste partagée par plusieurs intellectuels brésiliens. Du fait d’une longue domination européenne et de nombreuses vagues d’immigration au Brésil, il ne restait plus, à l’époque, que quelques centaines de milliers d’Indiens autochtones. Formant le Groupe des Cinq, Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Menotti del Picchia et Tarsila do Amaral virent dans la culture indigène une part importante de leur patrimoine culturel et cherchèrent alors à le retrouver afin de se distinguer et d’affirmer l’indépendance du Brésil vis-à-vis des nations impérialistes – notamment son ancien colonisateur portugais, et de ses voisins américains, en particulier les États-Unis. Ainsi le poète moderniste Mário de Andrade déclara-t-il, en 1925 : « Nous sommes confrontés au problème actuel, national, moral de brésilianiser27. » Cette réaffirmation culturelle et cette résurgence de l’art indigène passèrent par des figures animales populaires telles que le crapaud, présent dans ACuca. Notons que c’est en 1924, année de création de l’œuvre, qu’Oswald de Andrade publia le premier manifeste moderniste brésilien, le Manifesto Pau-Brasil, appelant à la création d’un art brésilien autonome par l’intégration harmonieuse des sources amérindiennes, africaines et européennes présentes au Brésil. Il souhaitait également faire du Brésil une culture d’exportation, à l’image du bois pau-brasil au xvie siècle, afin de renverser les dynamiques coloniales.
19Pour le Groupe des Cinq, c’est par le modernisme que cet art brésilien indigéniste pouvait s’exporter et rayonner dans le monde. Une première exposition programmatique du modernisme brésilien, la Semaine de l’Art moderne s’était déroulée à São Paulo du 11 au 18 février 1922 pour célébrer le centenaire de l’indépendance, rompre avec le passé et affirmer sa brésilianité, dans un langage esthétique nouveau et libre28. Paradoxalement, ces artistes « modernistes » brésiliens – fortunés et cosmopolites – cherchèrent à affirmer leur émancipation vis-à-vis de l’Europe… tout en se formant à la peinture du vieux continent et en côtoyant les avant-gardes occidentales. Ces élites brésiliennes, de São Paulo et Rio de Janeiro, disposaient au préalable d’une bonne connaissance de la culture et des mouvements artistiques européens grâce à leur éducation, aux revues, aux livres et aux voyages, et elles allèrent chercher en Europe de nouvelles connaissances et la modernité. Paris devint alors un espace d’échange entre les artistes avant-gardistes européens et les modernistes brésiliens.
20C’est dans ce milieu qu’évolua Tarsila. De 1920 à 1922, elle suivit une formation à l’Académie Julian de Paris, et reçut les enseignements des peintres cubistes André Lhote et Albert Gleizes29. Grâce à cette parenthèse parisienne, elle rencontra des artistes européens d’avant-garde, tels Fernand Léger ou Constantin Brancusi – dont on peut percevoir l’influence dans A Cuca, à travers la géométrisation des formes et la schématisation des couleurs. Nul n’est prophète en son pays : si le public brésilien fit un mauvais accueil à la Semaine de l’Art moderne, en 1922, la réception critique des œuvres de Tarsila fut particulièrement favorable à Paris30. En 1926, André Level, propriétaire de la Galerie Percier – et collectionneur d’objets dits alors « primitifs » –, lui consacra une exposition monographique dans laquelle figurait A Cuca : immédiatement après, l’artiste fit don de ce tableau à l’État français. C’est également dans le terreau parisien que, durant l’entre-deux-guerres, germa un autre mouvement identitaire : le muralisme mexicain.
Au-delà du simple indigénisme ? Le muralisme mexicain
21Les couleurs sont passées et l’œuvre ne ressemble plus à ce qu’elle était en 1932, date de sa création. Cette fresque (fig. 42) de l’artiste mexicain David Alfaro Siqueiros fut recouverte de peinture blanche entre 1933 et 1988, début de sa restauration, et ce n’est que depuis 2012 qu’elle est visible du public. L’iconographie volontairement provocatrice est à l’origine de cette longue censure. Siqueiros quitta le Mexique en 1932 et trouva refuge aux États-Unis, à Los Angeles : c’est à ce moment que F. K. Ferenz, directeur du Plaza Art Center, commanda une fresque pour décorer le mur extérieur du deuxième étage de l’Italian Hall où se trouvait le centre31. Des entreprises privées ainsi que la Los Angeles Public Library participèrent à son financement, et une vingtaine d’artistes assistèrent Siqueiros, formant le Bloc of Mural Painters. La réalisation de cette fresque mobilisa des techniques modernes : l’utilisation de ciment plutôt que la chaux pour adhérer au mur de béton, l’emploi de l’aérographe pour une exécution rapide, et d’un appareil électrique pour projeter, de nuit, l’image sur le mur.
22La fresque fut livrée rapidement, en moins de deux mois, mais Siqueiros ne respecta pas la commande : au lieu de représenter des hommes heureux, mangeant des fruits, au milieu d’un environnement paradisiaque de palmiers et de perroquets, il livra une autre interprétation du titre América Tropical32. Au milieu du mur apparaît un indigène, à moitié nu, crucifié sur une double croix. Celle-ci est surmontée d’un aigle aux ailes déployées – symbole par excellence des États-Unis. Derrière lui, un temple mésoaméricain en ruines, sans doute une pyramide maya, est recouvert de végétation. Les États-Unis ont donc détruit l’ancienne civilisation indigène, ce que vient confirmer le sous-titre de l’œuvre, América Tropical : Oprimida y Destrozada por los Imperialismos [L’Amérique tropicale, opprimée et détruite par les impérialismes]. À droite du temple, un fermier (campesino) mexicain, reconnaissable à son sombrero, et un paysan péruvien, sont assis sur un mur, armés chacun d’un fusil. Le Péruvien est prêt à tirer sur l’aigle impérial des États-Unis. Cette fresque heurta Christine Sterling, la mécène d’Olvera Street dans laquelle était situé l’Italian Hall, et l’œuvre fut complètement masquée, six mois après la fin des travaux.
Fig. 42. David Alfaro Siqueiros (1896-1994), América Tropical : Oprimida y Destrozada por los Imperialismos, 1932, fresque, 5,5 x 25 m, Los Angeles, Italian Hall. Photographie : Roberto Berdecio in front of América Tropical shortly after completion.

© 2012 Artists Rights Society (ARS), New York / SOMAAP, Mexico City.Photo © The Getty Research Institute, Los Angeles.
23Pour David Alfaro Siqueiros, peinture murale et action politique étaient indissociablement liées. Dès 1911, alors étudiant à l’École des beaux-arts de Mexico, il se mit en grève avec d’autres camarades révolutionnaires, pour lutter contre la dictature de Porfirio Díaz et, dans le champ artistique, pour supprimer les méthodes académiques qui lui étaient associées : « Dans les derniers temps du “porfirisme”, la mentalité des Mexicains, comme leur économie et leur politique, était typiquement coloniale. Ils n’avaient d’yeux que pour les manifestations de l’art européen, surtout celles de Paris33 », déclarait Siqueiros. Sa première action fut d’ouvrir une école en plein air, dans le village de Santa Anita, et d’enseigner au « contact direct avec le peuple du Mexique, avec les paysans du Mexique, avec les ouvriers du Mexique, avec les Indiens du Mexique34 ». En 1914, Siqueiros intègra l’armée constitutionnaliste et, en 1919, il partit pour l’Europe avec un groupe de peintres. À Paris, il rencontra un autre artiste mexicain, Diego Rivera, et, deux ans plus tard, il publia à Barcelone son Manifeste aux artistes plastiques d’Amérique, les appelant à « créer un art monumental et héroïque, un art humain, un art public, avec l’exemple direct et vivant de nos grandes et extraordinaires cultures préhispaniques de l’Amérique35 ».
24On retrouve une même veine indigéniste que celle que nous avons analysée pour le Pérou, mais chez Siqueiros, cet indigénisme allait bien au-delà d’une visée identitaire. L’artiste dénonçait le pittoresque mexicaniste, « christianiste », archéologique et folkloriste, et considérait cet « art-purisme » comme la « forme la plus grave de déviation de notre courant artistique particulier36 ». Les artistes mexicanistes s’étaient dévoyés en abandonnant la lutte politique : Siqueiros, militant du Parti communiste mexicain depuis 1923, voulut s’engager en faveur d’« un art public », ce qui signifiait à ses yeux « un art mural », et non une peinture de chevalet bourgeoise. Diego Rivera, José Clemente Orozco et Siqueiros furent les « Big Three » à l’origine du muralisme mexicain.
25Si la fresque América Tropical participe de cet engagement politique, notons, cependant, une certaine ambivalence dans l’attitude de Siqueiros. Tout en critiquant les États-Unis, en tant que Mexicain et militant communiste, il y trouva refuge et bénéficia de commandes pour ses œuvres jusqu’à son retour au Mexique en 1934. Une même ambiguïté apparaît chez Diego Rivera, en particulier lorsqu’il accepta la commande d’une fresque, L’Homme contrôleur de l’univers, pour l’incarnation du capitalisme américain, le Rockefeller Center de New York. Rivera eut l’audace d’y représenter Lénine, Marx, Engels, Wolfe et Trotski, à la tête d’une vision idéalisée du monde socialiste, ce que n’admit pas la famille Rockefeller : si la fresque ne fut pas recouverte de peinture, comme América Tropical, Rivera dut néanmoins la laisser inachevée.
Notes de bas de page
1 M. Dorigny et al., Grand Atlas des empires coloniaux. Des premières colonisations aux décolonisatons, xve-xxie siècles, p. 86-93.
2 Kehinde Wiley (1977-), President Barack Obama, 2018, huile sur toile, 213,7 x 147 cm, Washington DC, National Portrait Gallery, NPG 2018.16
3 Cette série regroupe les œuvres suivantes : Femme piquée par un serpent, The Dead Christ in the Tomb, Sleep et The Veiled Christ.
4 Jean-Antoine Houdon (1741-1828), Morphée, 1777, marbre, hauteur : 36 cm, largeur : 70 cm, profondeur : 5 cm, Paris, musée du Louvre, département des Sculptures, RF 3993.
5 E. Tsai, « Introduction », p. 12.
6 D. J. Getsy, « Laying it Down : Heroic Reclining Men and Other Tactical Inversions », p. 84.
7 C. H. Choi, « Kehinde Wiley : The Artist and Interpretation », p. 31.
8 E. Tsai, « Introduction », p. 14.
9 Interview de Kehinde Wiley, ABC News, 28 décembre 2015.
10 L. Stokes Sims et L. King-Hammond, The Global Africa Project, p. 244-245.
11 Interview de Kehinde Wiley, ABC News, 28 décembre 2015.
12 Sheila Regan, « Jimmie Durham Retrospective Reignites Debate Over His Claim of Native Ancestry ».
13 R. W. Hill, « Nine Days Living amongst the Very Large Animals of Europe », p. 74.
14 « Before the Law, Jimmie Durham in Conversation with Kasper König », Bruxelles, Wiels, 16 septembre 2011. http://www.ensembles.org/items/611/assets/9419, consulté le 3 novembre 2019.
15 L. Mulvey, « Changing Objects, Preserving Time », p. 34.
16 Ph. Descola, « Un monde subdivisé ».
17 H. Munder, « Jimmie Durham’s Gift to Europe », p. 65.
18 Dick Snauwaert in Conversation with Jimmie Durham, « Interview », in Jimmie Durham, Londres, Phaidon, 1999.
19 N. Majluf et L. E. Wuffarden, « Elena Izcue. L’art précolombien dans la vie moderne ».
20 Elena Izcue (1889-1970), étude réalisée à partir d’un textile paracas, vers 1920-1926, aquarelle sur papier, 7,2 x 28 cm.
21 Elena Izcue, El arte peruano en la escuela, vol. I, Paris, Excelsior, 1926, planche 12.
22 É. Vaudry, « Les recueils d’ornements latino-américains. Instrumentalisations nationales et internationales (1923-1947) ».
23 A. Gelly Cantilo et G. Leguizamon Pondal, Viracocha, Dibujos Decoratvos Americanos, p. 12.
24 L. Saint-Raymond et É. Vaudry, « A New Eldorado : The French Market for Pre-Columbian Artefacts in the Interwar Period ».
25 Elsa Schiaparelli s’inspira également des textiles andins pour sa couleur rose signature, le « shocking pink ».
26 Tarsila do Amaral, lettre à sa fille Dulce, 23 février 1924, citée dans « A Cuca, une œuvre de Tarsila do Amaral, 1924 », Cnap. http://www.cnap.fr/cuca-une-%C5%93uvre-de-tarsila-do- amaral-1924, consulté le 22 octobre 2019.
27 M. Droulers, Brésil, une géohistoire, p. 159-220.
28 S. Pesavento, « Tupy or not Tupy : That was the Question… ».
29 S. Fauchereau, Avant-gardes du xxe siècle. Arts & Litérature. 1905-1930, p. 498.
30 S. D’Alessandro et L. Pérez-Oramas, Tarsila do Amaral, Inventng Modern Art in Brazil, p. 127.
31 https://www.olvera-street.com/siqueiros--mural, consulté le 5 novembre 2019.
32 S. M. Goldman, « Siqueiros and Three Early Murals in Los Angeles ».
33 D. A. Siqueiros, L’Art et la révoluton, réflexions à partr du muralisme mexicain, p. 11.
34 Ibid., p. 12.
35 Ibid, p. 13.
36 Ibid., p. 15.
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Fragments d’une histoire globale de l’art
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