1En 1885, à l’issue de la conférence de Berlin, l’Europe se partagea littéralement l’Afrique : les empires ainsi fixés, les puissances coloniales organisèrent, de façon beaucoup plus systématique, des expéditions « scientifiques », et rapportèrent en métropole des artefacts africains qui vinrent grossir les vitrines des musées ethnographiques. Ce n’est que dans les années 1905-1907 que ces objets devinrent une source d’inspiration pour les avant-gardes1, passant très progressivement du statut de document ethnographique – acquis par la force ou dans une situation d’asymétrie de pouvoir2 – à celui d’œuvre d’art. Le but de ce chapitre est d’étudier cette transformation et les critiques qui lui furent adressées, à l’aune de cinq œuvres qui sont autant d’« impressions d’Afrique », pour paraphraser le roman de Raymond Roussel3.

Du document au monument hybride

2Cette œuvre singulière (fig. 30) fait partie d’une série intitulée Aus einem ethnographischen Museum (Issue d’un musée ethnographique). Elle fut réalisée par Hannah Höch, à Berlin, entre 1925 et 1928. Même si l’empire colonial allemand avait été liquidé avec la défaite du Reich4, le musée d’Ethnographie de Berlin ou Museum für Völkerkunde restait une institution et, comme en témoigne la série d’Hannah Höch, une référence culturelle pour les Berlinois. Pourtant, le « monument » élaboré par l’artiste est bien loin des artefacts présentés dans ce musée. En effet, le corps de cette créature assemble des éléments composites qui lui confèrent une sensation d’inquiétante étrangeté, issus de sources différentes5. Hannah Höch trouva la tête dans le magazine Der Querschnit et la coupa au niveau du front : il s’agit d’une « tête du Gabon » de la collection de Paul Guillaume, aujourd’hui conservée à la fondation Barnes6. Le buste est celui d’une statue égyptienne, extrait du numéro de janvier 1925 de Der Querschnit7 et la jambe droite, chaussée d’une Mary Jane, celle de l’actrice Lilian Harvey8. La source de la jambe gauche, composée à partir d’un bras de femme n’a pas encore été identifiée.

Fig. 30. Hannah Höch (1889-1978), Monument I, de la série Issue d’un musée ethnographique (Aus einem ethnographischen Museum) n^o VII, 1925, collage, photomontage et papier aquarelle sur carton, 26 x 18 cm, fac-similé, Berlin, Berlinische Galerie, BG-G 00060/75.

3Hannah Höch réalisa ainsi un « photomontage », combinaison de plusieurs images découpées et collées dans une même composition. L’artiste développa cette technique avec Raoul Haumann, dans le milieu Dada berlinois de l’immédiat après-guerre9. Elle écrivait :

Le photomontage dadaïste entendait donner à quelque chose de parfaitement irréel l’illusion de la réalité, réalité qui avait de fait été photographiée… […] Nous appelâmes cette technique photomontage parce que ce terme reflétait notre aversion de jouer les artistes. Nous nous considérions comme des ingénieurs, nous prétendions construire, « monter » notre travail (comme un serrurier)10.

4Le verbe « monter » (monteren, en allemand), par sa connotation anti-esthétique, établissait ouvertement une rupture avec le système des beaux-arts, d’autant plus que le matériau des œuvres relevait de coupures de presses et de magazines populaires. Le photomontage Dada renversait l’institution d’avant-guerre, dans un esprit d’ironie, de provocation et de très grande liberté : ce qui était bas était élevé au rang de monument, et le bricolage avec les ciseaux et la colle érigé au rang des beaux-arts.

5Cette œuvre (fig. 30) vient interroger le statut des objets africains dans la République de Weimar. Debout sur un rectangle gris jouant le rôle d’un socle, la femme à tête gabonaise est présentée comme une statue antique, avec son hanchement typique ou contrapposto rappelant la sculpture grecque, et devient ainsi une œuvre d’art digne de figurer dans l’Altes Museum de Berlin, et non au Museum für Völkerkunde. Il faut imaginer qu’à cette époque, les musées ethnographiques disposaient les artefacts extra-européens « sous la forme désuète de panoplies ou entassés dans d’obscures vitrines11 ». En l’isolant sur un socle et en lui donnant le titre de « monument », Hannah Höch valorisa donc sa créature en lui prêtant tous les dispositifs qui en faisaient une œuvre d’art. Notons que le propriétaire de l’objet photographié, Paul Guillaume (1891-1934), chercha lui aussi à transformer le regard occidental sur les objets africains de sa collection. Dès 1914, il ouvrit une boutique à Paris, au 108 rue du Faubourg-Saint-Honoré, dans laquelle il commercialisa à la fois des « sculptures nègres » et des « tableaux modernes »12. En avril-mai 1917, il fit une exposition de « sculptures nègres » dans sa galerie : ces objets furent valorisés comme des œuvres d’art à part entière, reproduites dans le catalogue par des photographies en pleine page et de façon individualisée, sur un socle, en faisant même un gros plan sur un détail. Enfin, Paul Guillaume chercha à faire connaître sa collection grâce à des prêts à d’autres expositions et dans des magazines comme Der Querschnitt.

6Comme le collectionneur, mais par les ciseaux et la colle, Hannah Höch plaça la tête du Gabon au même niveau que les œuvres d’art occidental. Sa créature, sorte de nouvelle Ève ou de femme nouvelle, transcendait l’opposition entre le moderne et le « primitif » – tel était l’adjectif qui était accolé aux objets africains et océaniens – mais aussi le masculin et le féminin, et jouait ainsi un rôle d’irritant psychologique de premier ordre, tournant en ridicule la traditionnelle division des genres et celle des arts.

Vers la modernité… et la perte du sens

7Ce tabouret (fig. 31) rejoint le photomontage précédent par son aspect volontairement moderniste. Créé à Paris par le concepteur de mobilier Pierre Legrain, pour l’appartement du riche couturier et collectionneur Jacques Doucet (1853- 1929), il s’inspire ouvertement des sièges en bois des Asante ou Ashanti du Ghana : même base rectangulaire, même support central avec cinq colonnes, même assise incurvée vers le haut et débordant légèrement vers le bas pour en faciliter la prise13. Néanmoins, Pierre Legrain utilisa des matériaux plus nobles et plus onéreux que le bois, puisque le siège et le pied central sont en galuchat (un cuir de poisson cartilagineux), et les quatre pieds et la base en laque noire. Selon l’historienne Lynne Thornton, Legrain se serait également inspiré du trône de Ghézo (1818-1858), roi du Dahomey14. Témoignant des prises de guerre françaises lors la campagne du Dahomey, entre 1892 et 1894, ce regalia fut emporté, au moment de la reddition de Béhanzin, par le colonel Alfred-Amédée Dodds et le capitaine Eugène Fonssagrives, qui le donnèrent immédiatement au musée d’Ethnographie du Trocadéro15. Pierre Legrain pouvait donc l’avoir vu exposé, au moment où il créa son tabouret en 1923.

Fig. 31. Pierre Legrain (1889-1929), Tabouret, vers 1923, siège et pied central en galuchat, quatre pieds et base en laque noire, 55,9 x 53,3 x 30,5 cm, New York, Brooklyn Museum, 73 142.

8Au début des années 1920, trois groupes de concepteurs de mobilier « moderne » se partageaient le marché16. Les traditionalistes, menés par Jacques-Émile Ruhlmann, revendiquaient une continuité d’excellence avec les ébénistes de la Cour de France qui étaient actifs au xviii^e siècle, comme Jean-Henri Riesener et Adam Weisweiler. Face à eux, les modernistes refusaient les pièces uniques ou en nombre limité, s’insurgeaient contre une innovation réservée aux plus riches et prônaient, en architectes, un design excellent pour tous : regroupés en 1929 sous l’Union des artistes modernes (UAM), les modernistes comme le Corbusier, Robert Mallet-Stevens, Charlotte Perriand et René Herbst révolutionnèrent le mobilier par l’emploi du métal. Pierre Legrain n’appartenait pas à ces deux groupes, mais à celui des « créateurs de meubles dont l’individualisme brillant défiait toute catégorisation sommaire17 ».

9Legrain commença sa carrière en 1917 au service de Jacques Doucet, qui lui commanda des reliures pour la rénovation de sa bibliothèque. Sa carrière de relieur étant établie, Legrain quitta le service exclusif du couturier et accepta d’autres commandes, réalisant également des meubles et des décors d’intérieur pour une très riche clientèle. Grâce à Doucet, il rencontra la modiste Jeanne Tachard et conçut, pour sa villa de La Celle-Saint-Cloud, un mobilier d’inspiration africaine s’alliant à la collection d’art « primitif » de cette dernière18. C’est au même moment que Legrain élabora certaines pièces pour le nouvel appartement moderne de Jacques Doucet, le « Studio Saint-James » situé au 33 rue Saint-James, à Neuilly, et dont Paul Ruau était l’architecte. Le tabouret faisait partie de cet ensemble avec, notamment, un bureau, une banquette, une table, une console, un meuble d’appui, un lampadaire et un banc. Legrain l’exposa en 1923 au Salon de la Société des artistes décorateurs et il le fit reproduire, dans le magazine Art et Décoration. Après 1912, Jacques Doucet était devenu un amateur d’objets africains et océaniens et un grand collectionneur d’art contemporain, en particulier des œuvres de Francis Picabia, Amedeo Modigliani, Pablo Picasso, Georges Braque et Le Douanier Rousseau. Le tabouret de Legrain traduisait cette double inspiration, à la fois « primitiviste » par sa forme, et cubiste par la pureté de ses lignes géométriques. Un reportage photographique, paru dans L’Illustration en mai 1930, montra la présence, dans le salon du couturier, de deux tabourets sur ce modèle, l’un au-dessous d’un portrait de Modigliani, à côté d’un buste de Jacques Lipschitz et d’une statue africaine, l’autre jouxtant un meuble d’appui, par Legrain, et un tapis cubiste de Louis Marcoussis19.

10Les sièges Asante et le trône de Ghézo constituèrent ainsi une source d’inspiration pour élaborer des meubles modernistes, aux lignes épurées, destinés à une clientèle richissime et ouverte à l’avant-garde. Cependant, cette attention aux formes resta aveugle à la provenance des modèles – peu importait que le trône fût issu d’un pillage – et aux significations conférées, localement, à ces objets. En effet, un siège Asante était le double de celui ou de celle qui s’y asseyait régulièrement, et incarnait en quelque sorte son âme, ou sunsum. Lorsqu’il n’était pas utilisé, le siège inoccupé était incliné contre un mur pour éviter qu’il fût imprégné de forces négatives, indésirables et vagabondes, qui auraient pu perturber la vie de son occupant habituel20. Bien évidemment, ni les tabourets de Jacques Doucet, ni ceux conservés au musée d’Ethnographie du Trocadéro, n’étaient montrés de la sorte dans les années 1920 ; encore aujourd’hui, il semblerait incongru de présenter un siège Asante incliné au musée du Quai Branly-Jacques Chirac.

11Le tabouret de Jacques Legrain incarnait donc, à lui seul, la tendance à s’approprier une forme pour moderniser un objet, tout en délaissant son sens originel et sa dimension sacrée. L’amnésie constituait alors le revers de la colonisation. Au moment des indépendances, un moyen de retrouver son histoire consistait à réinvestir les significations des objets, comme le prouve l’œuvre suivante (fig. 32).

(Ré) appropriation et nationalisation d’un masque baga

12Après avoir été occupée par les Portugais, la région des « Rivières du Sud » devint, en 1891, une colonie française et prit le nom de Guinée, avant d’être intégrée dix ans plus tard à l’AOF (Afrique-Occidentale française). Ce fut également la première colonie d’Afrique francophone à accéder à l’indépendance, le 2 octobre 1958, puisque la Guinée rejeta, par référendum, la proposition du général de Gaulle faite à l’AOF de former une Communauté française. Le pays, nouvellement indépendant, s’émancipa également de la tutelle monétaire de la France en refusant d’intégrer la zone du franc CFA : le franc guinéen fut créé en 1960, émis par la Banque centrale de la République de Guinée. Après l’avoir remplacé par le syli en 1972, cette dernière émit de nouveau des francs guinéens en 1985, dont ce billet de 5 000 francs (fig. 32). Sur l’avers figure, à gauche, une tête de femme parée d’une coiffure peule et, à droite, un masque nimba ou D’mba – ce dernier trouve sa forme la plus aboutie chez la population baga, à cheval entre la Guinée, la Guinée-Bissau et la Sierra Leone21. Ce type de masque est également le logo de la Banque centrale de la République de Guinée. Or, au moment où le billet de 5 000 francs guinéens fut émis, les sorties de ce masque nimba étaient proscrites par l’islam, depuis la fin des années 1950. Bien qu’interdit et ouvertement lié à une population transfrontalière, cet objet devint paradoxalement le symbole du patrimoine national guinéen.

Fig. 32. Billet de 5 000 francs guinéens (recto ou avers), Banque centrale de la République de Guinée, 1985, 15,8 x 8,5 cm, collection L. Saint-Raymond.

13Les transferts culturels, durant la période coloniale et postcoloniale, permettent de résoudre ce paradoxe. Dans la culture baga, ce buste géant de femme, monté sur quatre pieds schématisés, à la poitrine tombante, et dont la tête au nez crochu était ornée d’une crête, se portait juché sur les épaules d’un homme, qui s’introduisait à l’intérieur jusqu’au niveau du torse, dissimulé derrière une ample jupe de raphia et de tissu : surmontant de très haut l’assistance, le masque nimba évoluait comme s’il s’agissait d’une présence surnaturelle. Représentant un esprit féminin, une mère universelle qui a donné naissance à de nombreux enfants et qui couvre tout et tous de sa protection, il incarnait ainsi une déesse de la fertilité, destinée à la fois aux jeunes épouses et aux champs22 ; selon d’autres études, il s’agirait plutôt d’une femme baga idéalisée, incarnant le groupe et présidant à toutes les cérémonies de mariage, jusqu’à l’arrivée d’un hôte de marque23.

14Au moment de la colonisation, ce type de masques en bois frappa les Occidentaux par son aspect massif : pesant entre 50 et 60 kg, il était « l’un des plus spectaculaires et des plus monumentaux d’Afrique24 ». Plusieurs exemplaires, parvenus jusqu’en métropole, furent présentés dans des expositions. Pablo Picasso possédait un masque nimba25, qui constituait, pour lui, une source d’inspiration pour réaliser des portraits de sa compagne Marie-Thérèse Walter, et qu’il montra à l’Exposition d’art africain et d’art océanien, organisée en 1930 à la Galerie Pigalle, à Paris. La notice de l’œuvre, reproduite en pleine page (fig. 33), la désigne comme un « fétiche de la maternité représentant un buste de femme orné de tatouages26 » – alors qu’il s’agit d’un masque d’épaule. De même, en 1935, le conservateur du département des Arts asiatiques du musée du Louvre, Georges Salles (1889-1966), prêta un masque nimba de sa propre collection à l’exposition African Negro Art, organisée au Museum of Modern Art de New York – son masque, décrit simplement comme une « idole27 », fut reproduit en pleine page dans le catalogue (fig. 34). Autre exemple, celui du Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, acquis en 1937 grâce à la mission ethnographique de Henri Labouret28.

15Entré dans les institutions muséales et dans le champ artistique occidental au moment de la période coloniale – non sans avoir subi d’importantes déformations de sens –, le masque nimba constituait naturellement, pour la République de Guinée, un symbole de la reconquête de son histoire au moment de la décolonisation. Perdant sa valeur d’usage, puisqu’il était interdit de sortie par l’islam, le masque nimba était investi d’une valeur patrimoniale. En 1971, le premier musée de Guinée fut inauguré dans un ancien fortin colonial : le visiteur, franchissant la porte d’entrée ornée de deux bas-reliefs en bois – qui représentent des masques nimba – ne manquait pas d’en admirer le chef-d’œuvre qui n’était autre qu’un masque nimba. D’après le récit de l’ancien conservateur, le sculpteur Mamadou Bailo Traoré, cette pièce aurait été offerte en 1960 au premier président de la République de Guinée, Sékou Touré : malheureusement dérobée, elle aurait été retrouvée lors d’une foire à Tokyo, exposée sur un stand, puis rendue au président qui la reconnut immédiatement au milieu de quinze autres masques. Selon Mamadou Bailo Traoré, « c’est ce scénario qui a fait du nimba l’un des meilleurs objets d’art de la Guinée, le meilleur ambassadeur29 » – jusqu’à la monnaie nationale, puisque c’est le masque du musée Boké qui figure sur le billet de 5 000 francs guinéens.

Fig. 33. « Guinée française, fétiche de la maternité représentant un buste de femme orné de tatouages, bois, robe en raphia, rivières du Sud, hauteur 1,25 m (sans la robe), coll. P. Picasso », in Exposition d’art africain et d’art océanien, cat. exp., Paris, Galerie Pigalle, 1930, planche IV.

Fig. 34. « 40. Idol, French Guinea, collection Georges Salles, Paris », in James Johnson Sweeney (dir.), African Negro Art, cat. exp., New York, The Museum of Modern Art, 1935.

Rire de la mauvaise foi muséale

16Au moment où la Banque centrale de la République de Guinée imprimait le masque nimba sur ses billets, le collectif Présence Panchounette exposait, en France, son Bateke (Walkman) (fig. 35). Un fétiche en bois, censé provenir de la population Bateke d’Afrique équatoriale – ou plutôt d’un marché pour touristes, si l’on en croit l’absence de patine –, est juché sur trois valises empilées et écoute de la musique grâce à un walkman, qu’il tient sur son ventre. Cette installation toute simple parvient à mettre en évidence, par le rire, la mauvaise foi de l’héritage colonial français.

17Six amis formaient le groupe Présence Panchounette, actif de 1971 à 1989. Jean-Yves Gros, Didier Dumay, Frédéric Roux, Christian Baillet, Pierre Cocrelle et Michel Ferrière se rencontrèrent lors de l’occupation de la faculté des Lettres de Bordeaux, en 1968, et commencèrent à réaliser des actions en 1969, dans le sillage du courant situationniste30 et dans l’esprit subversif et humoristique de Dada. Leur nom, Présence Panchounette, fait référence au terme sudiste de « choune », le sexe féminin : par l’ajout du diminutif et celui du préfixe « pan », renvoyant à l’universalité, l’objectif cabotin transparaît, celui de renverser la sacro-sainte hiérarchie de l’art, en brouillant les catégories entre le savant et le populaire, le bon et le mauvais goût, les arts majeurs et mineurs. Avec comme seules armes l’humour et l’idiotie, Présence Panchounette installa des objets kitsch sur le campus universitaire, dans des galeries, des centres régionaux d’art contemporain (CAC) et des fonds régionaux d’art contemporains (FRAC) – ces derniers furent créés en 1982 par Jack Lang, dans le cadre de la politique de décentralisation. L’œuvre Bateke (Walkman) est d’abord présentée au CAC de Labège, en banlieue toulousaine et, en 1987, à l’exposition « Expressions d’Afrique » au Musée des beaux-arts de Calais, avant d’être finalement achetée en 2012 par le Mac Val, le Musée d’art contemporain du Val-de-Marne31.

Fig. 35. Présence Panchounette, Bateke (Walkman), 1985, bois, grillage, baladeur et valises, 158 x 80 x 55 cm, Vitry-sur-Seine, Mac Val, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, Inv. 2012-2052 (1-4).

18Comme les autres pièces que le collectif réalisa pour l’exposition de Labège, Bateke (Walkman) repose sur un double détournement. Au lieu d’être présentée sur un socle, isolée et muséifiée, la statuette Bateke semble vouloir partir en voyage, juchée sur ses valises avec son walkman rivé sur les oreilles – prête à devenir, par un jeu de mots, un homme qui marche, « Walkman ». Pourtant, le grillage, qui retient le walkman, rappelle également les difficultés des migrants à la même période, l’immigration étant devenue un sujet politique majeur en France. Cette installation subvertit la fonction première de l’objet, en plaçant un symbole d’américanisation dans la cavité ventrale du fétiche bateke, ordinairement destinée à recevoir un objet magique32. L’urbain moderne vient se télescoper avec un objet longtemps considéré comme « primitif » et rural, et le fétiche, devenu citadin, perd son enveloppe sacrée – tout comme les objets d’Afrique subsaharienne qui, détournés de leur fonction et de leur contexte, sont désacralisés par les instances muséales et marchandes.

19Par l’humour, Présence Panchounette interrogea ainsi l’attitude de l’institution muséale vis-à-vis de l’Afrique subsaharienne qui, avec la décolonisation, se trouva bouleversée. En 1961, le ministre de la Culture André Malraux transforma le Musée de la France d’outre-mer en musée des Arts africains et océaniens et, délaissant l’expression d’« objets primitifs », lui préféra celle d’« arts primordiaux33 », avec la nuance d’un soi-disant substrat enfoui et commun à toute humanité. Tout en érigeant ces objets au rang d’œuvres d’art abritées dans un musée dédié, le passé colonial restait néanmoins très présent : le musée des Arts africains et océaniens prenait place dans le Palais de la Porte Dorée, construit à l’occasion de l’Exposition coloniale de 1931 par Albert Laprade. De même, les couleurs des valises, bleu, gris et rouge, viennent rappeler à quel point la muséification des objets africains était, au départ, un geste occidental – en l’occurrence, de l’ancienne métropole. En effet, l’idée même de « patrimoine », tout comme celle de « musée », fut inventée en Europe et constitue un intraduisible, dans les langues d’Afrique subsaharienne34. Or, au moment des indépendances, les revendications des restitutions d’objets spoliés, de la part des pays d’Afrique anciennement colonisés, étaient restées lettre morte, malgré un soubresaut de l’Unesco en 1978 et la « mission Quoniam » de 198235. Tout comme la statuette bateke, les objets restèrent posés sur leur socle, leurs valises rivées au sol.

Déjouer la fausse africanité, en gentleman

20Présentée à la Tate Gallery de Londres, cette installation de Yinka Shonibare (fig. 36) s’inspire ouvertement d’un tableau de Jean-Honoré Fragonard (1732- 1806), Les Hasards heureux de l’escarpolete, datant de 1767 et conservé dans la même ville, à la Wallace Collection (fig. 37). Shonibare reproduisit la scène en trois dimensions, s’attachant à montrer le mouvement de la jeune femme sur sa balançoire, sa robe du xviii^e siècle, la branche qui semble prendre naturellement racine dans le mur, jusqu’au vol de la chaussure, suspendue de façon invisible au plafond de la Tate. Un détail diffère de l’œuvre originale, et non des moindres : le mannequin a la tête coupée. Yinka Shonibare fit preuve d’un humour noir, nous montrant une œuvre afer Fragonard, « d’après » Fragonard, mais aussi « après » Fragonard, la Révolution française et l’usage massif de la guillotine.

21En s’approchant de l’œuvre, l’observateur remarque que le mannequin a la peau noire et que la robe est en wax, tissu considéré comme typiquement africain. En plaçant une femme métisse au centre de l’œuvre et en lui faisant porter des bas blancs, à la façon des aristocrates, Yinka Shonibare retourna habilement l’iconographie européenne traditionnelle qui, dans les rares cas où les personnages métissés étaient représentés, les renvoyait à une position subalterne36. La peinture galante de Fragonard se trouve ainsi renversée du haut vers le bas de la société d’Ancien Régime. Ce n’est plus une aristocrate française qui se balance nonchalamment sur une balançoire, mais très probablement une esclave. La violence de ce corps sans tête fait écho à celle du xviii^e siècle qui, derrière son apparente frivolité, dissimula un système économique extrêmement perfectionné d’exploitation d’autres peuples. En effet, Paris demeurait, à cette époque, une plaque tournante du commerce esclavagiste : jusqu’à son abolition officielle en 1815, les coloniaux et les capitaines de navires vendaient des esclaves à des métropolitains, et ceux-ci profitaient de leur travail servile37.

Fig. 36. Yinka Shonibare (1962-), Swing (after Fragonard), 2001, mannequin, costume de coton, balançoire, cordes, branches de chêne et feuillage artificiel, 330 x 350 x 220 cm, Londres, Tate Gallery.

Fig. 37. Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Les Hasards heureux de l’escarpolette, 1767-1769, huile sur toile, 81 x 64 cm, Londres, Wallace Collection, P430.

22Par cette installation, Yinka Shonibare s’adressa principalement aux visiteurs WASP – White Anglo-Saxon Protestant –, habitués à fréquenter des musées et au capital culturel suffisamment élevé pour reconnaître immédiatement le tableau de Fragonard. Or, ce n’est pas un artiste WASP qui réalisa cette installation, mais un artiste anglais né à Londres en 1962, issu de la diaspora africaine du Nigeria, qui passa son enfance à Lagos avant de s’installer à Londres, et qui fut sans cesse renvoyé à sa couleur de peau.

Quand j’étais dans les écoles d’art, les professeurs me disaient toujours : toi tu es africain ! Mais j’ai grandi à Lagos qui est une ville moderne, en écoutant James Brown et Féla Kuti… Quand j’arrive en Europe, ils me disent de produire de l’art primitif ! J’ai vraiment trouvé ça drôle38 !

23Dans une interview de 2004, il expliquait également :

D’une certaine façon, quand les gens voient un artiste de descendance africaine, ils pensent : oh, il est là pour protester. Oui, d’accord, je suis là pour protester, mais je vais le faire en gentleman. Ce sera très joli. Vous n’allez même pas réaliser que je proteste, vous allez m’inviter dans votre musée parce que l’œuvre est belle, et quand je suis à l’intérieur, il est trop tard39.

24Yinka Shonibare concevait donc son mode de création comme une véritable stratégie d’infiltration des musées passant d’abord par l’esthétique pour pouvoir ensuite porter un discours politique critique.

25La subtilité de sa contestation trouve un écho dans l’histoire complexe du wax, qu’il utilisait systématiquement dans ses installations. En effet, le wax n’est pas un tissu africain, comme on pourrait le croire, mais le fruit d’un métissage européo-javano-africain. Il provient du batik, technique d’impression textile à la cire utilisée pour la confection des sarongs, sur l’île de Java : les Néerlandais, en colonisant ce territoire, cherchèrent à concurrencer la production indonésienne en développant leur propre tissu imprimé qu’ils nommèrent « wax » (cire). Cependant, ils ne parvinrent pas à conquérir le marché indonésien, et c’est en Afrique, dans l’actuel Ghana, qu’ils trouvèrent un débouché rentable. Le Dutch wax inonda le marché africain, avec pour effet pervers de nuire aux techniques traditionnelles comme le bogolan, le kilim ou le kenté. Ironie de l’histoire, le wax devint un symbole d’identité africaine et d’indépendance, dans les années 196040, et c’est bien ce qui suscita l’intérêt de Yinka Shonibare :

J’ai commencé à utiliser le wax hollandais parce que d’une part, on dit « c’est africain », mais c’est en fait une construction de l’Afrique. […] Ce que je trouve intéressant avec le tissu, c’est qu’un signe de quelque chose supposé être africain soit le témoignage de transactions et voies commerciales globales. En quelque sorte, le textile porte en lui une sorte de raisonnement erroné41.

26Yinka Shonibare s’attaqua donc à démonter, « en gentleman », l’histoire du passé colonial européen, tout en critiquant, de l’intérieur, le racisme ambiant dans le champ de l’art contemporain.

27On retrouve une démarche similaire chez Kehinde Wiley, mais dans un contexte de production différent, puisque c’est l’identité afro-américaine et non plus afro-anglaise que ce dernier interrogea (voir fig. 38).